Non seulement ils sont là, dans les musées, sous nos regards trop souvent indifférents, voire rejetants, mais leur présence est riche de significations, comme le montre l’analyse inédite de la représentation de l’infirmité dans l’art que développe Henri-Jacques Stiker. Il nous fait visiter les différentes occurrences de l’infirmité chez les peintres en suivant un parcours chronologique, où nous retrouvons les étapes historiques qu’il avait décrites dans son remarquable ouvrage Corps infirmes et sociétés [1]. Henri-Jacques Stiker nous propose une vision historique et anthropologique de l’infirmité vue par les peintres pour parvenir à en dégager un sens.

L’auteur ne se contente pas d’une analyse du contenu des tableaux, mais propose une analyse formelle très poussée des Å“uvres. Avec une étude aussi ambitieuse et innovante, on est sur une crête épistémologique : il ne faut pas trahir l’art, c’est-à-dire ne pas faire dire à l’Å“uvre autre chose que ce qu’elle dit, en fonction de nos présupposés et dans le but de se servir d’elle pour vérifier nos propres hypothèses. Les Å“uvres ne se réduisent ni à une illustration de la médecine, ni à un message social.

Le corps de l’ouvrage est constitué par des chapitres étudiant les différents peintres chez lesquels on trouve des représentations de personnages infirmes et une analyse de ces « fables peintes du corps abîmé » chez les uns et les autres en fonction du contexte historique.

Après bosch, breughel inaugure le regard sur le corps handicapé qui place l’infirmité au cÅ“ur du social tout en lui gardant une fonction un peu magique. Avec breughel, on a la vision dérisoire d’une « infirmité bouffonnante ». Les malformations du corps sont le reflet des malformations de la société, dont ils sont des représentants. Jacques Callot, lui, nous fait regarder la misère et le quotidien comme tels. Avec les Gobbi, il nous montre le grossissement des difformités : bossus, obèses, estropiés ... Mais c’est surtout dans Les Misères et les malheurs de la guerre, que Callot donne à voir, avec une observation assez froide, les horreurs des corps pendus, abîmés, torturés, à la limite de la déshumanisation. Avec ces victimes de la guerre, « l’infirmité devient le stigmate puissant de la détresse, de l’infortune, des tribulations de l’anéantissement ».

Vélasquez élève le corps contrefait à la métaphore de la décomposition de la représentation sociale et du pouvoir. Les nains et la domesticité, les « petites gens », vont devenir le reflet des grands, ou en d’autres termes, les grands et les puissants ne sont que des petits et des faibles. Partant de l’analyse foucaldienne de l’Å“uvre, Henri-Jacques Stiker apporte un point de vue différent et complémentaire sur la présence des nains dans le tableau qui n’a pas été traitée par Foucauld. De périphérique leur place devient centrale : ce sont eux qui désignent l’envers de l’univers organisé. La série impressionnante des nains et des bouffons de Vélasquez sont toujours situés dans l’espace souverain, celui du pouvoir et du savoir. Ils témoignent des puissances du désordre sous l’apparence de l’ordre du pouvoir.

Goya nous porte à la frontière entre monstruosité, folie et infirmité, surtout dans l’Å“uvre de la fin de sa vie. Avec les Caprices et les peintures noires, il dévoile la monstruosité à l’intérieur de nous-mêmes, « celle que Freud a décernée et a eu tant de mal à faire accepter » dit Henri-Jacques Stiker. Il n’est pas sûr d’ailleurs qu’elle ait été acceptée, lorsqu’on voit comment la société actuelle traite la folie ... La vision fantastique de Goya des êtres infirmes introduit à la conception du double monstrueux.

Des dix portraits d’aliénés, désignés par le terme médical de « monomanies », que Géricault a peints, il en reste cinq. Ils symbolisent notre folie intérieure, partagée par tous. Avec lui, se précise l’idée que la fonction de l’infirme est essentiellement celle d’un miroir. Quand le regardé est tordu, le difforme, l’infirme, le regardant est renvoyé à sa propre image, inévitablement. »

Otto Dix, après la guerre 1914-1918, peint la vision terrifiante de la destruction collective de notre corps, avec les « gueules cassées », les corps amputés ou appareillés. Corps artificiels, machines absurdes, hommes désarticulés, mais avec Dix ces corps s’inscrivent toujours dans l’historicité et la critique sociale. Pour Henri-Jacques Stiker, le regard de Dix sur les infirmes est précurseur de tout un pan de l’esthétique contemporaine qui pratique la mise en pièces du corps humain.

Frida Kahlo, infirme elle-même, nous donne à voir dans ses tableaux un corps handicapé, abîmé, souvent appareillé, intubé, transpercé, mais que le peintre transforme en Å“uvre d’art. Personnage complexe, cette artiste cultive un certain exhibitionnisme de son corps meurtri, souffrant, morcelé, réparé, ce qui pose la question de la perversion que Henri-Jacques Stiker évoque sans toutefois développer cet éclairage qui s’impose certainement pour cette Å“uvre.

Si chez Francis bacon, on ne trouve pas de représentations en tant que telles de l’infirmité, l’objet même de sa peinture est le corps défait, déformé, incomplet, liquide. Avec bacon, la difformité devient la vérité du corps. « Il met au jour les puissances déformantes incluses dans le corps (...) le corps devenu infirme n’est qu’un cas particulier d’une loi bien plus universelle, mais en lui peut se lire cette extension de l’abîme. » bacon démontre une vérité plus universelle : le corps valide n’est jamais qu’un corps infirme qui s’ignore.

En sortant de la lecture de cet ouvrage, on reste marqué par quelques grandes Å“uvres, emblématiques du handicap dans l’art : Les Mendiants de breughel, Les Estropiés de Callot, Les Ménines et les nains de Vélasquez, les désastres de la Guerre de Goya, les mutilés et les amputés d’Otto Dix, les corps abîmes de Frida Kahlo.

Pour une analyse plus globale de ces Å“uvres très diverses s’inscrivant dans des époques historiques très éloignées, Henri-Jacques Stiker pose la question : « comment le corps infirme désigne-t-il la vision d’un peintre, voire d’un ensemble pictural plus vaste ; comment ces signifiants que sont les corps contrefaits sont-ils assimilés et intériorisés par les Å“uvres dans lesquelles ils se trouvent ou qu’ils constituent ? » En guise de réponse, l’idée principale que développe Henri-Jacques Stiker, c’est que la représentation de l’infirmité dans un tableau constitue un retournement qui donne à voir en miroir au spectateur sa propre infirmité. Le point commun que dégage Henri-Jacques Stiker – et c’est la ligne de force de son ouvrage – c’est l’idée de retournement. « L’infirmité permet et produit un retournement, retournement de ce qui est vu sur celui qui regarde, retournement encore du plus particulier et du plus individuel sur le « sujet social » qui le met en scène ». Henri-Jacques Stiker pose l’hypothèse que l’infirmité est l’image d’un double, un double monstrueux, ce qu’illustre au mieux l’Å“uvre de Goya. Derrière le corps déficient se profile la peur du monstrueux. Du coup la difformité est « un détonateur aux effets terribles ». Plus on représente, plus on veut rendre visible et plus ce qui est vu et ce qui se voit se dérobe et s’esquive.

Ensuite, pour ce qui est de l’art du XX^e siècle, Henri-Jacques Stiker pense que le retournement n’est plus le concept adéquat pour les comprendre. C’est en effet, à mon avis, la grande différence qu’introduit l’art contemporain : le rapport de l’artiste à l’anormalité se déploie de plus en plus sur le registre de l’identification. Si dans l’art traditionnel l’infirmité apparaît comme une image à la fois effrayante mais aussi édifiante, il émerge dans l’art moderne comme une possibilité d’existence. On pourrait ajouter une modalité du vivant, rejoignant en cela les conceptions de Canguilhem sur le normal et la pathologique. Il ne s’agit plus de représenter le corps infirme comme extérieur à soi, mais d’en faire une figure emblématique de la condition humaine.

L’ouvrage se termine par une interrogation de ce qu’il en est du corps, et pas seulement du corps infirme, dans l’art et le monde contemporains. Corps mis en doute, mécanisé, érotisé, sans vie. Henri-Jacques Stiker fait l’hypothèse que l’on arrive à la disparition du corps et l’impossibilité de le représenter. S’il y a effectivement « rupture de la représentation contemporaine du corps humain avec le symbolisme traditionnel », je dirais qu’il n’est pas sûr que l’art contemporain ne propose pas des explorations innovantes et provocantes sur ce qu’il en est de ces corps extrêmes. Henri-Jacques Stiker s’interroge face à cette contradiction que pose l’art contemporain, d’une part la perspective d’une déshumanisation avec l’extinction du corps humain, mais d’autre part des artistes qui « donnent encore à voir et à penser quand ils expérimentent le corps tronqué, amputé, défiguré, torturé, comme le symptôme de l’absurdité de la vie, la marque de notre inconsistance ou encore l’instrument d’une consumation de soi ». Cette question pourrait faire l’objet d’un débat passionnant.