Actuellement ce sont les images qui banalisent les morts violentes, les meurtres, les attentats qui l’entravent. On ne parle pas de la mort, elle nous est projetée et l’image qui vient de l’extérieur immobilise et le langage et le fantasme. L’expérience psychique du deuil participe d’une transformation du vide en manque. Le sujet peut se reconnaître manquant, incomplet. Le mélancolique, lui, ne pourrait vivre ce manque-là. L’objet encrypté fait du mélancolique un endeuillé qui retient l’objet pour se préserver de sa perte. A l’inverse, c’est la capacité de “ dépressivité ” de la vie psychique qui peut mettre en mouvement la vie fantasmatique et ouvre l’espace symbolique de la présence sur fond d’absence.

Dans la cure, l’espace du trauma se réouvre. Le dispositif analytique est là le réceptacle qui a à accueillir l’affect, l’effraction imaginaire et le symptôme. Le temps du transfert permettra au patient de nouer l’effraction à son histoire. Mais l’entrée fulgurante des images qui agit comme un trauma dans le cadre de la séance aboutit à un temps de déssaisissement de soi. Ce n’est pas seulement l’objet disparu que l’endeuillé lâche, c’est une partie de lui-même. L’expérience analytique du deuil est une expérience de violence qui met en mouvement ce que la défense psychique avait figé par le clivage. Le fait que l’analyste accueille les formes violentes et destructrices des fantasmes permet l’élaboration de la position dépressive. Il est le passeur qui permet au sujet de vivre avec la perte plutôt que dans la perte.

Qu’est-ce qui fait que la rencontre peut ouvrir à des images, à des transformations d’affects, à une réanimation de la vie psychique ? Pour Laurie Laufer, ce serait que le dispositif de l’analyse offre la présence survivante du disparu ; l’analyste devrait y “ occuper une place étrange, faire figure de revenant ”. Il permettrait ainsi que s’instaure un lieu d’absence. Parler le deuil est faire l’expérience de l’exil intérieur.

On est bien loin dans cette expérience transférentielle abyssale qui permet à l’endeuillé de renouer avec son histoire et de renaître à sa propre vie, de la doxa ambiante, un devoir de parler du traumatisme, dès le traumatisme, comme pour l’empêcher de s’inscrire. Telles sont quelques idées extraites de l’ouvrage de Laurie Laufer au-delà de ce qu’elle rapporte des classiques études du deuil et de la mélancolie. Mais vous pourrez suivre bien d’autres pistes, telles celles qui lui paraissent chères : les paroles de ses patients, bien sûr, mais aussi les médiateurs du travail de deuil, les fantômes, les masques, les portraits, les monuments aux morts ; les brouillages identitaires, présence/absence, dedans/dehors, je-moi/autre ; ou les évocations littéraires qui parlent d’elles-mêmes, le Horla de Maupassant, “ l’oubliographie ” de Pérec, le rôle du masque de l’Inconnue dans l’Aurélien d’Aragon ou cet étrange double, en toile à matelas, de son fils mort, dont un héros d’une nouvelle d’Anatole France s’habille pour se maintenir en vie. C’est en tout cas un livre qui donne à penser et à associer et n’est-ce pas le mieux que l’on peut demander à un livre ? Pour ma part, il m’est venu qu’il y en aurait un autre à écrire. Celui-ci est consacré au deuil traumatique et, pour certains sujets, tout deuil peut être vécu comme un traumatisme qui les déchire ou les sidère. Mais les autres ? Tant les deuils de ma vie personnelle que ceux des patients que j’ai accompagnés dans leurs longues maladies, que ce soit le cancer ou le sida, m’ont semblé commencer bien avant la mort qui n’était qu’un moment dans un processus en cours depuis longtemps et qui se poursuivrait bien au-delà. L’idée qui me reste du moment de la mort de ma mère est que j’avais à faire le deuil de la mère que je n’avais pas eue et que je n’aurais jamais plutôt que de celle que j’avais perdue, comme certaines femmes, au jour de leur ménopause, ont à faire le deuil de l’enfant qu’elles n’auront jamais. Pour le reste, pendant cinq années qui ont suivi, des rêves se sont chargés de tricoter la présence/absence sous les “ traits ” d’une maison qu’elle avait adorée et que j’avais adorée, perdue en même temps qu’elle. Au-delà de cet exemple personnel, il me semble qu’il y aurait tout un travail à faire à partir des intuitions de L. Laufer sur le tissage des fantasmes. Ceux qui ont accompagné, dans l’inconscient, la vie avec l’autre et qui se recomposent au fil du temps, lorsque la perte est une perte progressive de ce qu’on avait partagé avec lui et qui laisse présager une perte définitive. Les souvenirs réactualisés et les manques partiels reconnus au jour le jour constituent une trame d’une logique temporelle indécise, pour symboliser cette présence/absence qui ne fait pas vivre la mort comme un cataclysme subit. Il y aurait aussi à dire la place des autres, les êtres aimés de la vraie vie, qui, comme l’analyste dans les cas rapportés, jouent les passeurs, accueillent les mots et les silences de l’exil intérieur, aident à contenir la douleur et permettront de vivre avec la perte et non dans la perte. Marie-Claire CéLéRIER

Dans un film de David Lynch, la question « Qui c’est ? » ne reçoit jamais une réponse univoque. De même la question « On est où ? » ou « ça se passe quand ? »

On passe d’un lieu à un autre sans avertissement. Un lieu disparaît, un autre apparaît ou le lieu se transforme. Le personnage sur l’écran peut brutalement en être effacé. Une personne peut en devenir une autre. Les événements se passent soit dans le présent, ou un passé non défini, ou encore demain peut-être. On ne sait jamais. A cette liste de questions sans réponse, on pourrait en rajouter d’autres : « Pourquoi il fait cela ? » « On est dans la réalité ou dans un rêve ? » « Est-ce une perception ou une hallucination ? » « C’est une scène de la vie du personnage ou une scène du film dont il est l’acteur » ?

Dire que David Lynch rompt avec la narration traditionnelle, c’est peu dire. En réalité, cette rupture n’est pas un phénomène tout à fait nouveau. D’autres artistes ont pratiqué cela. Mais ici c’est une rupture beaucoup plus radicale. En cela l’écriture cinématographique de David Lynch rejoint certains procédés de la littérature pratiqués par quelques très grands écrivains du 20^ème siècle (Joyce, Faulkner, Becket…) qui ont fait à la littérature ce que David Lynch fait au cinéma.

A intervalles réguliers au cours du film, apparaît une famille de lapins dans un décor très « Arts ménagers » des années cinquante. Maman-lapin, faisant du repassage, énonce des formules énigmatiques. Sans aucun rapport apparent avec le reste de l’Å“uvre. Formules dénuées de sens ? Ou au contraire surchargées de sens, chacune pouvant être le point de départ d’une histoire ? Point de départ qui, selon la logique lynchienne, n’a pas de suite, en tout cas pas directe. A moins que les lapins ne soient la clé pour comprendre une Å“uvre qui est toujours à décrypter. Ces lapins sont un univers autre qui pénètre dans l’univers du film, suivant un principe d’inclusion. Dans l’écriture cinématographique de Lynch, il y a des espaces inclus les uns dans les autres, tantôt sans lien, tantôt au contraire tellement enchevêtrés que les frontières vacillent. Les images sont d’une grande beauté visuelle. Elles sont construites comme des tableaux, évoquant des Å“uvres de peintres, réminiscences de toiles. Elles sont manifestement l’Å“uvre d’un plasticien. Et en effet, on a pu découvrir les Å“uvres plastiques de David Lynch à la Fondation Cartier.

L’Å“uvre de Lynch dérange. « Il n’y a pas d’histoire », disent les spectateurs désemparés. Ou : « il commence une histoire, puis une autre sans jamais la terminer. » Ou encore : « on attend la fin pour comprendre, mais la fin n’arrive jamais. » Le sens échappe en permanence. On ne comprend pas, ce qui en agace plus d’un. Mais tel est le but de David Lynch qui joue à agacer le besoin de rationalité du spectateur. Lynch risque de rebuter le spectateur, tout comme Bion décourage le lecteur.

Et pourtant, en même temps et malgré cela, Lynch accroche l’attention du spectateur. Il crée une tension. Chaque séquence produit un suspense. Suspense au sens de suspendu, puisqu’ici le sens reste suspendu jusqu’au bout. Quel bout ? A vrai dire il n’y a pas de bout, pas d’aboutissement, que des bouts juxtaposés. On assiste à des scènes qui pourraient être des extraits d’une Å“uvre plus longue que l’on ne voit jamais dans son entier, mais qui ont chacune une remarquable charge dramatique. Des micro-scènes, des microcosmes, dont il faut deviner le début et la fin ou la suite. Il faut dire que les acteurs (grâce à la remarquable direction d’acteurs de David Lynch) sont excellents, capables en quelques minutes de vous plonger dans une histoire avec des personnages. On pourrait presqu’y voir de courtes nouvelles inachevées ou interrompues.

Mais ce serait sans compter avec la qualité principale de l’Å“uvre de Lynch qui, malgré le morcellement apparent, est extrêmement construite. Si elle apparaît comme fragmentaire, elle est en fait organisée selon une structure d’ensemble très rigoureuse, implacable même jusque dans ses moindres détails. C’est une construction très complexe, avec reprises et après-coups et avant-coups. Mais c’est une Å“uvre à décrypter.

La fin est époustouflante. Il faudrait la revoir plusieurs fois afin de l’étudier plan par plan, tellement elle est riche et dense. La scène de l’agonie de l’héroïne principale est un chef d’Å“uvre. « Il n’y a pas d’histoire », dit-on des films de Lynch. Mais si, il y en a une, mais elle n’est pas du tout racontée selon les principes habituels de la narration. En fait tout se tient. Mais cela tient comme dans un rêve. La référence au travail onirique est évidemment primordiale, rêve et surtout cauchemar. Ou encore perception et hallucination.

Il est question de ce qui apparaît, disparaît, ré-apparaît. Il est question de l’identité qui vacille sans cesse. Les films de David Lynch rendent compte remarquablement de ce que l’identité n’est pas cette certitude que nous croyons. Illusion que cela. L’identité, comme le montrait Lévi-Strauss déjà dans son séminaire des années cinquante, est toujours fragile, paradoxale, tendue et contradictoire. L’identité est polymorphe, polyvalente, polyphonique. Pour le patient psychotique, écrit Bion, les événements d’une analyse qui se déroule sur beaucoup d’années, constituent des fragments d’un moment dispersés dans l’espace. Les liens sont pulvérisés. Le film de Lynch donne un bel exemple de ce que Bion décrit comme « attaque contre la liaison ». Avec Inland Empire, la moindre certitude vole en éclats dès la scène suivante. Je dirais que c’est la première fois qu’un artiste parvient à rendre compte de cet univers psychotique. En réalité je dirais qu’il ne se contente pas d’en rendre compte, de le décrire, ce qui a déjà été fait auparavant. Lynch va beaucoup plus loin, en nous plongeant dans le monde perceptif morcelé, altéré, déformé, envahi de fantasmes destructeurs, de la psychose, c’est-à-dire qu’il met le spectateur en situation de voir le monde avec le regard du psychotique. Et c’est bien cela qui est dérangeant et fascinant à la fois. Et si nous sommes fascinés c’est bien que cette vision ne nous est pas totalement étrangère. Mais pour apprécier cette Å“uvre, il faut que le spectateur accepte de lâcher son sens commun de la réalité, les normes de la perception, l’unicité de l’identité.

Simone KORFF-SAUSSE