On écartera en premier lieu l’hypothèse selon laquelle l’art de commander serait mimétique et qu’il faudrait au chef être lui-même ce qu’il prétend que ses subordonnés soient ou doivent être. Un chef n’est pas une avant-garde qui anticipe le comportement futur d’une multitude. Commander n’est pas plus le fait du héros mais du capitaine, lequel parle et fait agir.

Si commander pouvait ainsi se réduire à l’expression de « soi », si les accents de la persuasion qui plie les vouloirs étaient par force ceux de la vérité et de l’émotion réellement éprouvée, alors l’art se réduirait à la parution de la nature et à cette norme de l’élocution, et en général de l’action oratoire, dont Quintilien prononce qu’elle doit être :

« accommodée aux choses dont nous parlons. Ce qui l’inspire pour la plus grande partie, ce sont les mouvements mêmes de nos âmes, car la voix sonne selon l’impulsion communiquée » [2].

Cet art du bien dire qui détermine le persuasif du discours se résoudrait alors dans le naturel de l’orateur ; un chef serait-il semblablement le favori discursif de la nature ? La rhétorique antique paraît y souscrire, et Cicéron avait aperçu que, dans l’art oratoire :

« la vérité toujours l’emporte sur l’imitation » [3].

Mais c’était pour lui une concession dont la valeur ne devait point oblitérer que :

« si à elle seule (i.e. la vérité), elle suffisait dans l’action [4], l’art deviendrait absolument inutile. Mais comme les passions de l’âme que l’action doit avant tout mettre en lumière ou imiter sont souvent si confuses qu’elles sont reléguées dans l’ombre et presque enfouies dans l’oubli, il faut les faire sortir de l’ombre et s’attacher aux traits saillants qui les mettent en relief » [5].

Ainsi la nature ne suffit pas à faire le bonheur de l’expression, il faut qu’un art la dégage et la prolonge, dont Cicéron a déploré que l’orateur l’ait abandonné au comédien ; alors qu’il y a une efficacité de la gestuelle qui est typique de l’orateur :

Cicéron déconseille à l’orateur de doubler le discours d’une pantomime d’histrion : tout le persuasif de son action doit se concentrer dans des signes plutôt que des images, et sa gestuelle doit viser l’idéal, l’universel, et non pas souligner le réel. L’art du geste doit arracher les âmes à ce qui, simplement et seulement, est, et leur rendre présent ce qui n’est pas mais ce vers quoi elles peuvent et doivent se porter. Ainsi, l’art de commander beau enveloppe cette puissance à convertir les esprits dans la direction d’une idéalité, proposant celle-ci comme devant les yeux.

Cependant, même s’il doit assurément compter sur les règles de la rhétorique, ars bene dicendi, le chef, dans les urgences de circonstances où il doit décider et commander, ne saurait seulement se fier à ces règles applicables dans le loisir paisible de l’étude et la disponibilité libérale de soi ; il lui faut se tenir à la hauteur des événements et engendrer en temps utile des effets prononcés de persuasion, d’infléchissement, de soumission du cours des volontés. Il lui faut ressembler au comédien qui semble improviser ce qu’il profère dans le temps même des attentes du spectateur, et dont le jeu théâtral manipule les affectivités.

Encore faut-il déterminer plus précisément cette théâtralité, qui attache d’un intérêt vif le spectateur à la scène, mais qui, sans la juste mesure, risque de verser dans la pompe grotesque. Ce que souligne, dès 1750, le grand acteur A.-F. Riccoboni, qui sait, dans son Art du théâtre, dénoncer les effets sensiblement outrés dans la démarche pesante et les sorties de scène ridicules dans un noble mouvement de menton destiné aux applaudissements. Le jeu de l’acteur ne doit pas le présenter :

« apprêté, lorsqu’on ne devrait apercevoir que la liberté du héros » [7].

Toute la difficulté consiste à jouer des conventions de manière à ne pas verser dans l’extraordinaire, tout en écartant la banale expression du naturel. Riccoboni pose que le grand comédien doit être un instituteur de conventions nouvelles, qu’il se doit de déplacer celles qui sont acceptées et non de les porter à l’excès : atténuer parfois sa diction ou bien faire durer son jeu de pantomime, sous la raison de l’efficacité expressive. Comprenons que sous l’artifice du grand jeu, la nature en personne vient se composer devant le spectateur en une nue vérité qui le force d’être séduit. Riccoboni prône un jeu de théâtre d’où le labeur expressif a été gommé, où l’artifice s’est effacé et répandu en effets spectaculaires, où la convention s’est convertie en nature, en sa présence réelle, en parousie.

Sur le modèle de ce comédien, un chef doit comme se résoudre en ses effets de commandements, et mettre les volontés, par là rendues dociles, en présence de la chose même ; l’art de commander reviendrait donc à trouver artificieusement en toutes circonstances les règles qui amènent dans la présence réelle ce que précisément il s’agit de vouloir. Or cela, ce talent à rendre les œuvres faciles, depuis le XVIII^e siècle, c’est le propre du génie. Non certes qu’il nous faille avouer qu’être chef [8], ce serait par là même être un génie, ce qui étendrait fâcheusement l’onction du concept jusque dans le détail des faibles élévations bureaucratiques ; il faut toutefois concéder dans le concept un talent, inné ou acquis [9], à faire passer en d’autres des inclinations et des intensités de volonté. Afin de le mieux concevoir, nous allons rapprocher l’art du comédien que Diderot décrit, de l’art du commandement militaire selon Clausewitz, et tenter de dégager cette théâtralité par laquelle l’art de commander insère ses effets dans l’histoire.

Le Paradoxe sur le comédien, qui porte sur ce « vrai caméléon » [10], susceptible de prendre toutes les formes, d’habiter et d’animer tous les mannequins, développe une thèse principale : le comédien est un artiste, dont la puissance d’inventer des personnages vraisemblables signale le génie. Un personnage forme une œuvre de l’art, et le vrai comédien se désigne par son aptitude à imiter ce qu’il n’est pas et susciter une diversité de composition, non de nature. Négativement entendue, cette thèse prononce l’absence de sensibilité au principe de l’art : le vrai comédien n’éprouve pas ce qu’il fait éprouver au spectateur, il est cause allopathique et non homéopathique. Mieux, il n’est pas ce qu’il compose ; il devient son œuvre, il est ce rien [11] qui fait être et une puissance impossible à saisir sinon en ses effets. Cette puissance est le génie, porté à imaginer le vraisemblable ou l’idéal naturel, au travers de la convention :

Il faut entendre ce passage dans sa force : il s’agit bien de se créer (autopoiésis), de faire passer du néant à l’être ce dont l’imagination forge l’idéalité et dont la mémoire maintient le spectre à l’esprit du comédien. La création a pour fin d’atteindre au naturel par le moyen de règles et de conventions dont l’usage et la synthèse sont précisément de l’ordre du grand art :

L’art fait converger les règles de convention non vers le naturel pris en soi mais vers le naturel en tant qu’il est perçu. Ce talent est essentiellement porté par un savoir raisonné et non pas sensible, qui fait connaître les signes spectaculaires des états de l’âme et les fait paraître en proportion des grandeurs théâtrales :

Cette définition du comédien saisi dans son art et la performance de son talent comprend trois déterminations principales :

1) Un comédien est apte à se donner la représentation d’un modèle idéal, non par une conception vague mais par une imagination qui porte à la présence. Il voit ce que d’autres ne font que penser.

2) La finesse de jugement, dans le comédien, forme une sémiologie. Au lieu d’une sensibilité qui s’exprime et passe dans le jeu d’acteur, au lieu donc d’une transitivité qui fait de l’acteur un passeur d’affects, le comédien produit, dans la paisibilité d’un savoir qui ne se confond en rien avec son objet, des signes outrés qui reconduisent efficacement le spectateur vers l’idéalité :

3) Le comédien sait transposer dans le monde théâtral, où tout est agrandi et paraît exagéré. Mais la théâtralité ne consiste pas seulement dans le respect proportionné de l’excès, elle tient surtout aux accents et aux gestes, parce qu’ils parviennent à concentrer la diversité de la passion, ses nuances et ses oppositions, ce que le contenu des paroles ne peut pas faire si bien. Les accents peuvent être des synthèses de la variété affective, qui enveloppent à la fois joie, douleur, regrets, et qui persuadent par ce concret de leur présence. Les gestes viennent, dans le même sens, constituer [16] plutôt qu’exprimer l’intensité affective, ils sont la passion continuée et prolongée dans le corps. On retrouve alors, au principe de la communication affective, la pronuntiatio et l’actio des orateurs latins, tandis que le mode de transfert affectif n’est plus conçu sur le modèle de l’expression naturelle mais de l’artifice sémiotique. Le comédien est l’instituteur des conventions par lesquelles le spectateur juge de la naturalité des rapports qu’il perçoit. Comme génie, il forme la règle de la perception du naturel.

Ainsi le comédien sait voir, et sait émouvoir à partir de ce voir, et comment poser dans la vision du spectateur les normes de jugement. Comparons avec Cicéron : alors que l’orateur devait par ses accents et sa gestuelle faire signe vers l’état affectif qui l’habitait et auquel ces moyens conféraient une présence communicable, c’est, avec le comédien selon Diderot, l’idéal imaginé qui descend sur scène dans la présence théâtrale, où il vient se loger au milieu des signes concrets et surdéterminés que la pantomime et les accents constituent. Ce n’est plus l’âme de l’orateur qui a été rendue présente et aura par là affecté l’auditoire, c’est l’idéal naturel dont la présence aura été fabriquée par les symptômes susceptibles d’en proposer la chair et non la pensée.

Cette communication persuasive à laquelle l’art de commander s’oblige, le détour par Diderot nous aura enseigné qu’elle ne doit point résulter d’une expression de soi et qu’elle implique le retrait dans l’insensibilité et la finesse du jugement ; de même, l’art d’un chef doit consister dans la transposition de son vouloir propre parmi le monde de l’être indépendant et des volontés autres, de sorte que ce vouloir actif se tisse sans déchirure à la trame des choses et, se subordonnant la chaîne des volontés, fasse sentir sa puissance jusqu’à atteindre dans la présence historique l’idéal objectif poursuivi. Cette venue à la présence demande une théâtralité qui réside moins dans l’excès que dans le concret d’une gestuelle apte à saisir non des blocs d’états d’âme et de choses mais leurs conflits et leurs nuances.

Ce talent qui commande en persuadant, nous le retrouvons au fondement de l’analyse que Clausewitz effectue de l’art du chef de guerre, au chapitre intitulé « Le génie guerrier » [17] de son De la guerre. Les deux dimensions principales de ce talent consistent dans le coup d’œil [18], et dans la résolution, dont Clausewitz souligne qu’ils sont inséparables. Le coup d’œil demande à son principe une intelligence qui l’applique en situation, au moment où doivent se composer les urgences, les contraintes, l’efficacité. Un chef militaire ne saurait en effet exercer son commandement dans la soumission affective aux événements, ce qui conduirait à l’hésitation, voire au découragement. C’est l’intelligence (Verstand) qui forme principe indépendant et insensible de l’action de commandement, et dont la résolution, dans la durée, doit porter les fruits. Comprenons alors que cette « faculté d’écouter la raison, même au plus fort de l’émotion, dans la tourmente de la passion la plus violente », et le fait que « la persévérance exige plutôt l’appui de l’intelligence », tout cela est motivé par la puissance de l’intelligence à déterminer le but (Ziel) militaire et les moyens par lesquels l’engagement dans l’action tendra finalement, malgré les détours et les frictions, à le réaliser. Car « plus l’action se prolonge, plus elle tend à se conformer à un plan » [19].

La résolution permet donc aux principes stratégiques de venir donner forme à l’action de guerre et de se soumettre par violence la volonté adverse ; elle est la condition d’insertion, dans le cours des événements, de l’intention intellectuelle dont le calcul équanime demande la constance et la durée. Car ce n’est pas toute intelligence qui est requise au talent militaire, mais celle-là seule qui porte vers l’action, et qui sait tout d’abord trouver le moment propice à l’insertion de ses intentions dans le cours des choses. Certes, l’intelligence est en guerre aux prises avec des problèmes qui ne sont pas indignes d’un Newton ou d’un Euler, mais, dans l’incertitude relative et nécessaire où elle se trouve, elle doit se constituer en une présence d’esprit susceptible de vaincre l’imprévu, apte à répondre à tout possible sans en être affectée. La présence d’esprit permet dans la manœuvre ou la bataille, dans l’effectivité de l’action de guerre, de maintenir les buts intellectuellement assignés sans que les hasards tactiques des affrontements n’en fassent durablement dévier la ligne. Elle guide l’insertion du vouloir dans la région de l’action.

Cette présence d’esprit réclame donc à la fois le coup d’œil, lequel permet l’orientation instantanée qui prononce le mouvement adéquat à la situation, et cette résolution qui maintient l’intensité du vouloir et la constance de la direction poursuivie. À la guerre, non seulement il faut choisir dans l’instant et dans l’incertitude, mais il faut savoir persister à bon escient de telle sorte que le principe équanime de choix et l’intensité affective du vouloir ne se séparent point mais forment continuité. Il faut

« une démarche de l’intelligence qui, rendant consciente la nécessité de l’audace, détermine la volonté. Cette orientation très particulière de l’intelligence (...) fait la résolution » [20].

Ainsi, le commandement doit se présenter comme une conversion continue et unitaire de l’intelligence en volonté, et comme leur synthèse orientée. Comme si l’essence de ce qui doit être et de ce qui reste pour tout un chacun dans l’horizon lointain des futurs contingents était véritablement déjà présent, anticipé et représenté à l’intelligence du génie militaire, et comme si cette anticipation en idée et en simple représentation était pour lui tout aussi bien énergie et force, et tendait d’elle-même à la réalisation. Cette synthèse de l’idée et de la force, autrement dit cette présence déterminée et non pas abstraite, du but et de l’idéal poursuivi, c’est précisément ce vers quoi le chef doit incliner les esprits, afin de les persuader qu’il leur suffit de vouloir pour que le but soit accessible. Alors, comme le souligne Clausewitz, chaque volonté devient

« la propriété du chef, qu’il s’efforce alors d’employer au mieux, qu’il laboure avec peine, qu’il ensemence avec soin pour que la récolte soit fructueuse » [21].

L’armée devient alors véritablement un corps organisé, dont le chef « confère une âme à ce corps gigantesque ».

Concluons alors que l’art de commander, chez Clausewitz, comme l’art du comédien selon Diderot, consiste essentiellement à rendre présente de l’idéalité, que le chef rejoint et constitue par un art tout de synthèse, indépendant du cours du monde. Dans l’art de la guerre, on ajoutera que le grand capitaine se signale non seulement par son talent et dans ses œuvres, mais qu’il rayonne en quelque sorte de ses succès antérieurs : le génie se reconnaît sous le dépôt d’une succession de faveurs que l’histoire lui aura décernées. La gloire dont il rayonne, c’est bien celle d’un favori de l’histoire, laquelle s’est montrée docile à la réalisation de ses intentions et aura formé par cela même la preuve a fortiori de sa valeur. être le chef, par la médiation du commandement des hommes, ce serait donc enfin commander aux choses et à leur cours. Car le génie militaire se tient à hauteur de l’histoire, il se comporte davantage comme un être et une grandeur collectifs qu’à titre d’individu. Clausewitz le souligne, il est de ces êtres difficiles à émouvoir :

Tenant comme à l’intérieur de lui les grandeurs historiques, il est comme un théâtre où l’histoire se décide.

Cette posture visant à se tenir en présence de l’histoire vaut sans doute pour la geste du chef militaire, lorsqu’il tenait sous sa direction unique le tout de la force armée ; mais de cette pompe, les effets d’identification nous semblent tombés en désuétude : il paraît bien que les prestiges de la télévision ont aboli l’art oratoire [23] et l’exigence de la théâtralité des jeux de pouvoir et de la geste du chef.

Car le médium télévisuel rapetisse et n’agrandit point, il conduit vers un théâtre de l’intime et du gros plan, de sorte qu’il convient avec la présentation de la sphère privée plutôt qu’il n’ouvre sur un espace public. Il commandera donc la sobriété des effets et le ton de la conversation sinon de la confession ; rien de plus ennuyeux à la télévision qu’un discours officiel qui s’oblige à quelque pompe. Cependant nos divers détours, oratoires, théâtraux, stratégiques auront encore à dire sur l’art de commander et de se présenter dans la posture, modérée mais assurée, du chef ; car la télévision encourage à se présenter comme à l’intersection de sa personne publique et de son individualité privée, ainsi qu’à faire paraître le commerce riche des relations entre l’être de retrait et les contraintes réglées de sa fonction publique. Alors le talent de celui qui commande doit se déployer en une éthique du quant-à-soi ainsi qu’en une esthétique de la conviction.

Éthique du quant-à-soi : une règle d’or, en effet, consiste, à la télévision, à ne jamais s’emporter et devenir la proie de l’émotion jusqu’à paraître hors de soi. L’expressivité pathétique condamne qui y succombe et, des humeurs, le médium télévisuel préfère le flegme à la colère. Non pas que l’emportement révélerait une absence de maîtrise de soi comme de l’univers, mais bien plutôt qu’un chef doit en toutes circonstances manifester cet intime retrait tout intellectuel à l’égard des passions et des rumeurs du monde. Il doit rendre perceptible que le principe même de ses décisions n’appartient pas au jeu mondain des forces mais sait maintenir sa distance distinctive et son extériorité de premier principe. Alors que, d’un coup, la colère abolit toute retraite et toute architecture de la prise de décision, elle fait adhérer l’orateur à ce dont il parle, elle empêche ce jeu essentiel du dire de comédien, lorsqu’en aparté il quitte le mannequin du personnage pour s’adresser en personne et en confidence à son auditoire. D’où la pertinence télévisuelle de l’autodérision [24] qui joue de l’écart maintenu entre public et privé et qui met en scène l’indépendance ataraxique du sujet de décision.

Ce retrait doit s’efforcer, afin de ne pas verser dans un cynisme peu télégénique, de tendre vers l’action : il faut manifester une tendance et le souci des lointains de l’histoire. L’art de commander doit ici être saisi sur le vif, au moment où le principe subjectif de décision rayonne vers l’intérêt commun, où le privé s’achemine vers le public. Cette synthèse de contraintes se trouve assez satisfaite dans la distance discrète instituée par le commentaire, qui exploite ce pouvoir du discours à se prendre pour objet, pouvoir où l’indépendance du Je qui parle ne contredit pas la tension du moi dont il est parlé vers la soumission au bien commun. Se commenter, cela va d’un style indirect et d’un « je veux dire que... » qui prétend commander à l’entendement du spectateur et souligner la dignité herméneutique du discours, jusqu’au dédoublement qui fait parler de soi à la troisième personne, voire jusqu’à une scission d’essence théâtrale dans les personnes où le commentateur devient une sorte de confident [25].

Esthétique de la conviction. Aux côtés de ses effets de mise en scène par lesquels le chef politique prétend sur le vif être saisi dans la distance et l’écart du privé et du public et selon une puissance de volonté qui va vers l’intérêt commun, l’autre aspect notable des présentations télévisuelles tient dans la valorisation de la lutte et de la guerre dans les mots, autrement dit de la prouesse éristique. Les moments cruciaux et décisifs des calendriers politiques sont réfléchis à la télévision en des débats d’où le plus apte doit surgir et subsister, qui aura triomphé d’un adversaire par le frappé de ses sentences, l’à-propos de telle répartie, voire la cadence écrasante d’une période. La rhétorique requise doit servir un locuteur qui est tout d’abord un stratège dont le pouvoir de dire est la puissance et les formules sont les armes destinées à accabler la force antagoniste. Cette forme de la sélection du meilleur paraîtra moins étrange – on peut en effet demander en quoi l’aptitude à diriger pourrait être reconnue plutôt dans la possession d’une rhétorique de la pointe, d’un art à mettre les rieurs de son côté ou bien à placer au bon moment une formule longuement méditée avec son service de communication – lorsqu’on l’aura rapprochée de la figure du génie militaire : dans la situation de duel où s’opposent des volontés indépendantes avec des réputations éristiques, et où viennent se concentrer des stratégies, il s’agit de faire montre d’une puissance à dominer l’imprévu et à surmonter l’obstacle mouvant, incertain et hostile du discours adverse. Le pouvoir de décision et d’expression est aux prises avec une indépendance qu’il faut réduire, selon des termes auxquels il faut donner la forme de son vouloir, et sous lesquels il faut faire passer le vouloir de l’autre. Le duel dialogué a la forme de l’histoire, il met en valeur la présence d’esprit – et bannit l’esprit de l’escalier –, car c’est là le génie propre du chef. On sait bien qu’en ces sortes de joutes décisives, ce que l’on pressent, ce que l’on attend, c’est une formule sentie et très à propos dont on entend dès à présent qu’elle coïncide déjà avec la rumeur fameuse qui s’en fera ultérieurement l’écho et fera dire, à hauteur d’histoire, qu’à elle seule elle aura résumé une victoire et concentré en elle toute l’explication d’une supériorité. On attend l’histoire en temps réel, comme on dit, qui descend de l’avenir jusqu’à coïncider avec un dire présent. Non pas la saisie de l’instant propice, le kaïros des grecs, mais plutôt une image du Verbe, qui fait être ce qu’il profère.