Lorsque Branagh transpose Peines d’amours perdues en comédie musicale des années 1940, faisant danser Biron et Du Maine dans les pas de Gene Kelly et de Fred Astaire, sommes-nous en présence d’une pièce de divertissement, d’une œuvre d’art ou d’un produit du marché cinématographique qui, rapporté à la haute culture, aurait quelque chose de barbare ? L’hésitation n’est pas nouvelle : on la trouve chez Shakespeare lui-même dès la scène d’exposition de Love’s Labour’s Lost. Ferdinand, roi de Navarre, oppose la « philosophie », à laquelle il a juré de se consacrer trois ans durant avec ses compagnons, aux « grossières habitudes des jouissances de ce monde ». D’entrée de jeu, le spectateur est mis en position de choisir entre la « barbarie » (barbarism) des plaisirs ordinaires, à laquelle acquiesce volontiers Biron, et « cette angélique connaissance » (that angel knowledge) que recherche le roi (I, 1, 112-113). À leur tour, la comédie de Shakespeare et le musical de Branagh relèvent-ils de cette connaissance angélique qui hante la sphère de l’art, ou bien plutôt de ce « principe barbare », selon l’expression d’Adorno [2], qui taraude secrètement tout document de civilisation ?

Pour Adorno, en tout cas, la cause était entendue. L’esthétique moderne n’avait pas à sonner le glas hégélien de l’art, à « se repaître » d’un passé criminel et donc « à passer à la barbarie qui ne vaut pas mieux que la culture, laquelle a mérité la barbarie comme représailles de sa monstruosité barbare » [3]. Du fait de sa complicité avec la violence historique, la culture de la société bourgeoise est un ensemble de formes mortes d’autant plus condamnées à disparaître que, à toute époque, le ferment de sa suppression accompagne l’éclosion novatrice de l’art. À plusieurs reprises toutefois, comme Benjamin, Adorno semble espérer que le contenu de l’art survivra dans une société pacifiée qui serait libérée de « la barbarie de sa culture » [4] et, par là même, paradoxalement, d’un art qui puise sa substance dans la souffrance des hommes. Que serait en effet un art dénué de l’aiguillon de la négativité et oublieux des malheurs accumulés dans l’histoire ? La menace plane toujours sur notre présent car l’industrie culturelle, défigurant aussi bien les grandes œuvres que les « arts inférieurs » ou le « divertissement de jadis » [5], a réduit toutes choses au fétichisme de la marchandise. L’avatar contemporain des destructions passées, c’est la consommation culinaire des objets culturels qui, en occultant la fonction critique et asociale de l’art, risque de les faire sombrer dans le non-sens de la barbarie. Pour le dire d’un mot, la fétichisation de la culture mesure l’entropie de l’art.

À dire vrai, on ne trouve guère de définition précise de la « barbarie » dans les textes d’Adorno. L’auteur de la Dialectique négative utilise cette catégorie morale pour anathématiser les articles culturels de la bourgeoisie, leur réification et leur « bradage » par la récupération commerciale ou idéologique. Prolongeant ces analyses, la Théorie esthétique de 1970, en accouplant systématiquement « culture » et « barbarie », entend cette dernière dans le sens freudien d’un « aspect de malaise destructif dans la civilisation » [6], selon cette étrange dialectique de la raison pour laquelle, à chaque étape de l’histoire, le progrès et la régression se confondent. La barbarie semble tenir à la fois, selon le contexte, du « littéral », compris comme l’objectivation totale de l’œuvre, du « résidu trouble » et de la « régression », sans que l’auteur propose d’exemples plus probants que la pop music – confondue avec le jazz [7] – dont les stimulations somatiques, exclusives de toute sublimation, s’avèrent à l’évidence régressives. Déjà, dans son entretien radiophonique de 1968 sur « l’éducation pour débarbariser », Adorno accordait à son interlocuteur qu’il résistait à cela, « définir la barbarie » [8], sans donner les raisons d’une telle résistance. Il retenait néanmoins deux critères pour approcher la barbarie culturelle : d’abord, le simple constat que, dans nos sociétés techniciennes, les hommes sont restés « en arrière de leur civilisation », et cela, « de manière singulièrement informe » [9] ; ensuite, une observation plus rudimentaire encore : la barbarie se retrouve partout où se produit « une rechute dans une violence physique primitive » [10]. La barbarie de l’être humain tiendrait ainsi de la régression et de la rechute, c’est-à-dire du mouvement involutif, plus ou moins accentué, de l’histoire universelle.

Ces deux termes témoignent d’une définition à la fois trop large – la régression s’entend ici en un sens social, et non strictement artistique – et trop étroite : la chute dans la violence physique ignore l’étouffement moral ou l’assèchement spirituel ; que l’on songe à Dostoïevski, Kafka ou Orwell. Adorno a cependant raison sur un point décisif. En dehors des facteurs subjectifs d’ordre psychologique, la réflexion peut découvrir « un fondement objectif à la barbarie » dont le symptôme se manifeste par l’ « échec de la culture ». Un échec aussi tragique, que l’auteur impute curieusement à la haine, fondement subjectif s’il en est, tiendrait en dernière instance au « principe d’autorité » qui soumet les formes culturelles à la construction d’un « Surmoi sévère, rigide et aliéné » [11]. On pourrait soutenir la thèse adverse, avec Hannah Arendt, et mettre en question la disparition de l’autorité dans le monde moderne : ce dernier a perdu le sens de l’auctoritas romaine qui, loin d’être une violence, caractérisait l’augmentation de la confiance des citoyens dans la fondation des choses à venir. Au demeurant, les analyses tranchantes d’Adorno, ses choix dogmatiques et son ton de grand seigneur dans le domaine de l’art – on notera son mépris pour la « musique de table » et son « misérable vacarme », ou « le flot trouble des chansons à succès » comparé à « deux mesures d’un quatuor de Beethoven » [12] – laissent penser qu’il n’était rien moins que novice en matière d’autorité.

Il est possible de trouver des critères objectifs pour distinguer, réhabiliter ou exclure, parmi les articles culturels qui font les vitrines de nos sociétés, ceux qui relèvent du divertissement, ceux qui concernent l’art, et ceux qui régressent, sans préjuger de la violence physique, dans le désordre intellectuel, l’insignifiance spirituelle ou l’avilissement moral. Seuls ces sous-produits de l’industrie culturelle, qui illustrent pour Adorno le capitalisme à l’époque de sa décomposition, participent effectivement d’une forme de barbarie. Il faut en effet entendre ce terme dans la signification qui est la sienne depuis Homère, où il apparaît pour la première fois, d’une confusion de la langue et d’un anéantissement du sens. J’ai rappelé, dans La barbarie intérieure [13], que la « barbarophonie » des Cariens, l’un des peuples troyens de l’Iliade, caractérisait les grognements inarticulés qui leur tenaient lieu de langage. Le fond de la barbarie, c’est le borborygme sourd, l’incompréhension brutale, qui entachent un instant la poésie d’Homère et qu’un récit de Borges retrouve inopinément au détour d’un Troglodyte à l’ « écriture barbare » [14]. Platon transposera ce balbutiement de langue en bredouillement de l’âme lorsqu’il reconnaîtra « dans le barbare bourbier » de l’âme (en borboro barbarikô) le matériau informe dont ne peut s’extraire celui qui, indifférent au soin de son âme, n’accède jamais « en haut » de la caverne [15]. La culture philosophique a pensé la barbarie sur le modèle du langage inarticulé de l’être humain dès lors qu’il résiste à l’attraction de la forme et, au lieu de s’élever vers elle, retombe dans son propre marais. C’est dans une telle lignée que se situe Adorno, en termes cette fois de praxis sociale, quand il qualifie la « niaiserie » et la « médiocrité » dans l’art, largement exploitées par le commerce culturel, de « résidu d’un irréductible rebelle à la forme, résidu de quelque chose de barbare » [16].

On voit que, dans les faits, la barbarie de la culture n’est guère difficile à appréhender, et l’on comprend mal les hésitations d’Adorno à en proposer un concept explicite. Je qualifierai de « barbare » toute pratique humaine fruste, grossière et destructrice, serait-elle intellectualisée, qui récuse l’élévation vers la spiritualité au sens où l’entend Kandinsky à propos de la peinture abstraite, lorsqu’il érige le beau comme ce qui procède d’une nécessité extérieure à l’âme. À ce titre, la barbarie relève d’un mouvement involutif qui ruine tout progrès de l’esprit ou encore, préciserait Michel Henry, qui interdit à la vie d’accéder à des formes d’accomplissement plus élevées et, ainsi, de croître sur son propre fond. La barbarie, c’est l’autonégation de la vie à travers l’autodestruction de l’art, l’expression la plus haute de la vie [17]. Le progrès de celle-ci, à travers les diverses figures de la culture, ne se confond pas avec l’évolution dialectique que l’histoire, d’une nécessité aveugle et implacable, devrait assumer ; on connaît trop les succès du matérialisme dialectique ou du socialisme réel, c’est-à-dire, en art, du réalisme socialiste. Il prend la forme de ce mouvement de spiritualisation de l’humanité dont Adorno sait gré à Hegel quand il reconnaît que « l’esprit des œuvres d’art » doit s’intégrer « à un processus prédominant de spiritualisation, à celui d’un progrès de la conscience » [18].

Débarrassé des atours techniques qui le parasitent, le progrès concerne exclusivement la marche de l’homme, et son élévation, vers le sens de son existence qui s’exprime dans la plénitude du temps vécu. Si notre époque n’est pas guérie de la barbarie, c’est parce que perdure, violente ou insidieuse, directe ou transposée, une volonté informe d’anéantissement du sens et d’abolition du temps. George Steiner a eu le mérite de le rappeler en soutenant le pari sur « le sens du sens », dès lors que chacun de nous fait l’expérience de la liberté de l’autre dans le texte littéraire, la forme plastique ou la composition musicale, un pari qui porte, finalement, sur la transcendance [19]. On peut refuser la transcendance éthique de Platon ou la transcendance religieuse d’Augustin qui risquent de pousser au mépris de ce monde ; mais on doit consentir à cette transcendance vivante dont Camus reconnaissait la promesse dans la beauté artistique. Renoncer à ce consentement, qui est affirmé dans la chair de l’œuvre, c’est parler ou agir en barbare. Car la barbarie ne se limite pas à la brutalité physique, que les Romains qualifiaient de feritas ou de ferocitas ; elle sait prendre les traits amollis de la vanitas, la vacuité intellectuelle qui se satisfait de l’inconsistance de la création, du creux des apparences et du vide de la pensée. Un effet de barbarie, dans la culture, est un geste de stérilisation spirituelle qui peut aller, comme le notait justement Adorno, jusqu’à l’Entkunstung, la perte du caractère artistique de l’art, sa défiguration dans la consommation culturelle ou dans sa théorisation conceptuelle, qui aboutissent, par des voies différentes, à l’anéantissement de l’œuvre.

Il existe trois façons d’abolir le monde de l’art. Les deux premières ont largement fait l’objet des analyses adorniennes qui distinguent deux pôles de l’Entkunstung : la réduction de l’œuvre à l’assentiment du spectateur, en la diluant dans son idiosyncrasie psychologique ; la réduction de l’œuvre à la choséité, « chose parmi les choses », en la ramenant à la réification de la société marchande. Plus subtilement, pourtant – et Adorno a négligé ce risque, tout occupé à dénoncer la barbarie sociale, extérieure à la forme artistique elle-même –, on peut anéantir l’œuvre, par un effet de barbarie intérieure, en lui imposant une argumentation nihiliste qui fait litière de sa détermination objective. George Steiner, pour la pratique déconstructrice du sens, ou Tom Wolfe, pour le délire textuel de la peinture contemporaine, ont fait justice de cette barbarie théorisante – au « jargon souvent répugnant », souligne Steiner, répondant au « galimatias culturel » dont Adorno dénonce le pédantisme [20] – qui, faute de créer des objets artistiques, leur substitue un formalisme rhétorique. Les culturati, comme dit Wolfe, qui réduisent le tableau à la toile, la toile à l’événement, l’événement au discours qui le justifie, dissolvent la temporalité de l’œuvre dans la légitimation narrative de la Théorie qu’il faut prendre au mot [21]. Ainsi Frank Stella transformait-il une toile en cadre et l’accrochait-il au mur, sans rien mettre au milieu, avant que d’autres en viennent à supprimer, après le cadre, la toile, et après la toile, le mur. Il restera toujours le Mot qui, l’œuvre n’ayant plus besoin d’être édifiée, selon le troisième axiome du peintre Laurence Weiner, se substituera définitivement à elle [22]. On aboutit aux tautologies de l’art conceptuel, bouclées sur leur aveuglement, qui évacuent aussi bien l’artiste que la factualité matérielle des objets : Five Words in Orange Neon, de Joseph Kosuth, se réduit à ce seul énoncé inscrit en lettres orange. À défaut de se payer d’œuvres, on se paiera, et fort cher, de mots.

On parlera d’art déchu, d’art barbare, ou de Barb-Art pour désigner les formes contemporaines d’expression qui, en récusant le primat de l’activité artistique au nom de la dénomination esthétique, comme le remarque Anne Cauquelin [23], dénient au monde de l’œuvre, en toute innocence conceptuelle, le droit à l’existence et aboutissent en définitive à l’apologie du non-art. C’est par là même refuser à l’existence humaine le droit au sens. Adorno avait déjà proclamé que « la barbarie, c’est le littéral » en soulignant en ces termes la connivence secrète du progrès et de la régression : « Totalement objectivée, l’œuvre d’art, en vertu de sa légalité rigoureuse, devient un simple fait et disparaît en tant qu’art. » [24] De façon complémentaire, on doit reconnaître que, totalement intellectualisée, l’œuvre d’art, en vertu de sa réalité rigoureuse, devient un simple mot et disparaît en tant qu’œuvre. La barbarie, cette fois, c’est le littéraire. Il ne suffit pas de dire : « C’est de l’art » devant un objet manufacturé ou un déchet arbitrairement choisi, et de baptiser fontaine ce qui n’est qu’urinoir : l’énoncé performatif témoigne moins de la réalité de l’œuvre qu’il ne dénonce la futilité de l’auteur du chant du cygne de l’art. Aucun progrès de la conscience, aucune montée de la spiritualisation, aucune possibilité de sens ne sont présents là où la matière fait reflux, l’œuvre s’absente et le monde se retire. Livré aux seuls jeux de langage, le temps frappe désormais les douze coups de l’ennui.

Or c’est le temps qui est la mesure du sens. Et l’on peut éprouver le temps, dans l’art comme dans le divertissement, selon les deux modalités complémentaires de l’œuvre. Celle de la pause, en premier lieu, en tant que suspension du temps empirique où les existences se défont sans trouver jamais de point d’attache ou d’émanation. C’est ce que disait déjà, à l’orée de la philosophie, le grec skholè lorsque l’homme s’ouvrit à la contemplation et à l’écoute. Le terme signifie proprement l’arrêt, le repos qui permet à l’homme de s’évader des occupations quotidiennes et, en se confrontant au monde, de prendre son temps. La skholè est cette pause de l’âme lorsqu’elle se met à l’école de l’œuvre, dans son unité organique, dont sourd naturellement la pensée. Chez Platon lui-même, qui identifie la philosophia à la skholè afin que l’âme ne bredouille pas « de façon barbare » [25], l’idéalisme ne se comprend pas sans la médiation artificialiste de l’œuvre : le phyturge de la République et le démiurge du Timée en sont l’illustration mythique. C’est le regard porté en direction de l’idée qui fait sens et conduit les gestes de l’artisan cosmique qui donne branle au temps. En tout art, l’articulation rythmique de l’œuvre, qu’elle soit poème, sonate, pièce ou tableau, forge une temporalité spécifique, dans l’oubli du temps ordinaire, pour accéder à son identité esthétique. Adorno parle ici, à bon droit, de « cohérence de sens » [26]. Une telle cohérence apparaît nécessairement dès que l’œuvre en suspens, échappant au flux empirique du temps, octroie cette pause originelle par laquelle un monde vient à se déployer. L’œuvre d’art réussie – Adorno souligne qu’une œuvre d’art non réussie n’est pas une œuvre d’art – nous donne un monde dont émerge, d’emblée, le sens pour nous élever jusqu’à lui. Autant d’artistes originaux, autant de mondes à notre disposition écrit Proust : leur foyer éteint, ils nous éclairent encore de leur rayon. Dans cette autogenèse d’une totalité, il n’y a pas d’émergence sans élévation, et pas d’élévation sans édification.

Comme l’a montré Heidegger, l’œuvre fait advenir la vérité qui est l’opposition croisée, entre éclaircie et réserve, du monde tout entier. Là où l’œuvre rayonne, la matérialité de la terre s’offre à la hauteur du ciel tout en se retirant en elle-même, alors que les signes des dieux, dont naît l’énigme, font écho aux gestes des mortels. Méditant le poème de Trakl, Un soir d’hiver, Heidegger voit dans la neige qui tombe à la fenêtre et qui porte les hommes sous le ciel, dans la cloche du soir qui rappelle aux mortels la présence du divin, dans la table mise avec le pain et le vin comme dans la maison qui relie les êtres familiers, ces simples choses qui, par la grâce du poème, se rassemblent en une mystérieuse unité [27]. Au cœur de l’œuvre accomplie, les échappées du monde convergent selon un ensemble de déterminations symboliques où la réalité se donne comme unité plénière et paradigme absolu. À travers elle, quels que soient la matérialité, le temps ou le sujet – L’Odyssée, La Vierge au Chancelier Rolin, L’Art de la fugue, King Lear, La Comédie humaine, Huit et demi –, un monde unique, reposant en lui-même dans le calme de l’immanence à soi, s’offre à l’imaginaire d’un peuple et lui donne son assise. Dans la langue de Heidegger, le temple grec, dressé dans la vallée rocheuse, ouvre une époque de l’humanité et retient le monde en elle. Telle est bien la pause de l’art qui donne au temps, à travers le flux des éléments qui entrent en correspondance par le geste de l’artiste, sa part d’éternité. « Il y a une minute du monde qui passe », s’écrie Cézanne. « La peindre dans sa réalité ! Et tout oublier pour cela. Devenir elle-même. » [28]

La seconde modalité de l’œuvre concerne le divertissement qui, en nous écartant de nos misères, nous livre à l’heureuse pulsation du temps. Adorno lui a consacré peu de pages, encore qu’il lui arrive de regretter, en un reste de nostalgie, que le « divertissement de jadis » soit aujourd’hui administré, intégré et défiguré par l’industrie culturelle [29]. Comment aborder et justifier la forme du divertissement ? Le sens moderne d’amusement et de réjouissance conserve encore l’écho du sens premier de « détournement » que l’on retrouve aussi, en français, dans les deux sens du mot « distraction » : le divertissement détourne et distrait notre attention vers une occupation qui peut paraître frivole. La langue anglaise connaît une constellation de termes pour désigner ces diverses formes de récréation : Love’s Labour’s Lost propose distraction, sport, exhibition, ostentation, pageant, antic, firework, merriment, show et entertainment. Le sens général semble converger, en détournant l’homme de l’ennui qu’accable un temps immobile, vers une coïncidence de notre être avec les moindres inflexions de l’action dès que nous épousons le frémissement de chaque moment qui passe. Le véritable divertissement n’est jamais du temps perdu, mais le temps retrouvé d’une âme qui infléchit sa course à chaque pulsation de l’existence. Molière et Pascal l’entendaient bien de cette oreille. Dorimène confie ainsi à Sganarelle, son futur époux, dans Le Mariage forcé : « Je me prépare désormais à me donner du divertissement, et à réparer comme il faut le temps que j’ai perdu » (II). À quoi répond, comme on sait, l’auteur des Pensées : sans le divertissement, « nous serions dans l’ennui, et cet ennui nous pousserait à chercher un moyen plus solide d’en sortir. Mais le divertissement nous amuse, et nous fait arriver insensiblement à la mort » (Br. 171).

C’est dans la même veine que Shakespeare fait dire à Holopherne que la pièce qu’il va monter devant le roi – un roi sans divertissement – est some entertainment of time, some show in the posterior of this day, « une sorte de passe-temps, une sorte de spectacle dans le postérieur de ce jour ». Un entretien avec le temps, serait-ce quand la nuit tombe, est une sorte d’entretien avec la vie, some entertainment of life, et à ce titre une promesse de joie, là où l’art est une promesse de bonheur. Et la joie, pour suivre encore Shakespeare, est toujours the extreme pulse of time, « l’extrême pulsation du temps » qui précipite toute chose vers la fin de sa course, là où le rideau tombe. Si l’on admet que la violation de leur serment philosophique, par les quatre compagnons de Love’s Labour’s Lost, est la victoire de Biron qui a mieux plaidé que le roi « pour la barbarie », alors le divertissement de Shakespeare pourrait passer pour un éloge de l’entertainment comme barbarie. Mais est-ce barbarie que d’imaginer, pour la princesse et les dames de sa suite, « une sorte de divertissement pour elles dans leurs tentes », some entertainment for them in their tents (IV, 3, 368-369) ? Est-ce barbarie que d’écrire Love’s Labour’s Lost pour la présenter à la Cour comme une pièce qui inscrit un spectacle dans le spectacle et qui, en épilogue, se termine par un show ? Est-ce barbarie, aux yeux d’Adorno, ou spectacle, au regard de Branagh, que d’adapter la pièce élisabéthaine en comédie musicale, et de transposer la Navarre du XVI^e siècle dans l’Angleterre de 1940 sur des airs d’Irving Berlin et de Cole Porter ? En battant au plus près le rythme même de l’âme, l’entertainment nous permet d’épouser le flux pulsatile du temps. Si l’art est un monument qui nous exonère de la mort, le divertissement est un soupir qui nous ramène à la vie.

Hannah Arendt récusait la mainmise de la société de masse sur les objets culturels qu’elle acquiert et détruit au même titre que les produits vitaux. En réduisant le monde des œuvres au courant de la vie, la culture contemporaine se dégrade, écrivait-elle dans Between Past and Future, en « divertissement » (entertainment). Je crois plus juste de dire que c’est le divertissement qui se dégrade dans la culture de masse, dès lors qu’il se soumet au double régime de la consommation économique et de la communication médiatique qui affecte également, en son rang, l’art contemporain. Si le résultat, selon Arendt, n’est pas « une désintégration, mais une pourriture » [30], amplifiée par les relais de la télévision, du disque et de l’édition – « la pornographie de l’insignifiance », écrira, tout aussi durement, Steiner [31] –, les responsables, reconnaît-elle, ne sont pas « les compositeurs de Tin Pan Alley », c’est-à-dire, pour l’Amérique, le monde musical de Broadway. On doit en effet y insister. Dans le véritable divertissement, issu de formes populaires anciennes, la chanson, la danse, la pantomime, le théâtre, plus récemment le cinéma ou le jazz, rien ne saurait évoquer la barbarie régressive d’un temps qui n’oriente plus, d’un temps qui ne signifie plus, d’un temps qui ne vit plus – d’un temps mort, dont aucun Diafoirus ne peut plus prendre le pouls.

Les œuvres de divertissement les plus grandes sont issues de ces poussées créatrices qui viennent féconder notre patrimoine culturel. Il n’y a pas moins d’art chez Gil Evans orchestrant pour Miles Davis Wait till you see her, tiré du musical de Richard Rodgers By Jupiter, que chez Ravel orchestrant pour Serge Koussevitsky les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky, même si l’on juge que le génie orchestral de Ravel est supérieur à celui d’Evans. Le divertissement, dans l’acception historique qui est la sienne depuis les comédies-ballets George Dandin et Le Bourgeois gentilhomme, de Molière et Lully, ou les divertimenti de Mozart, cassations ou sérénades, a toujours été reconnu comme une œuvre de l’art. Mozart demeure Mozart, avec la même perfection du métier, dans le Requiem ou dans Les Petits Riens, et Léonard Bernstein est aussi magistral dans Wonderful Town que dans Chichester Psalms ou dans sa transposition, avec Stephen Sondheim, de Roméo et Juliette en West Side Story. Si Bernstein se refusait à utiliser le terme de « classique » pour qualifier la grande tradition occidentale de la musique, ce qui n’a aucun sens pour Palestrina, Berlioz ou Mahler, c’était pour lui préférer le terme de musique « exacte ». La conformité de l’interprétation à l’écriture et leur intégration commune dans ce que Wölfflin nommait la matière du style, selon les règles qui sont les siennes, doivent en effet être parfaites pour révéler l’œuvre à sa propre idée. N’en était-il pas de même lorsque Bernstein dirigeait sa Suite symphonique On The Waterfront, conçue au départ comme un simple fond musical pour le film d’Élia Kazan ?

La différence de l’œuvre d’art et de la pièce de divertissement tient moins à l’attente des spectateurs qu’aux spécificités temporelles qui constituent leur étoffe. Même si toutes deux sont souvent des travaux de commande, à ce titre contingents, la première aspire à une plénitude intemporelle actualisée par la rigueur de sa forme, révélant d’un coup la formidable puissance d’un monde. Le temps retrouvé est l’épiphanie de l’œuvre qui se présente, dirait Spinoza, sous l’espèce de l’éternité : le petit pan de mur jaune avec un auvent ou la petite phrase de cinq notes de Vinteuil posent l’énigme d’un « monde divin », fermé à tout le reste, où nous avons un instant accès. La seconde, plus attachée au matériau sensible comme à la mode de l’époque, a pour fin d’embrasser le plus étroitement possible sa temporalité au fil de la poussée qui la conduit. Et, sans doute, la dualité de l’œuvre, partagée entre art et divertissement, est-elle le reflet de la dualité de l’homme, comme le croyait Baudelaire. Une partie de beauté éternelle et invariable qui donne à l’art sa relative permanence et son immortalité éphémère, même si la nuit – « cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme », écrit Proust – doit finalement tomber sur le temple qui fut. Une partie relative et circonstancielle, dit encore Baudelaire, « enveloppe amusante, titillante, apéritive du divin gâteau » [32], qui dégage de la mode le transitoire et le fugitif pour leur imposer cette forme pulsatile qui bat le rythme du temps esthétique. C’est l’art qui fixe, comme un alcool les huiles volatiles, et révèle dans l’œuvre sa promesse de bonheur ; mais c’est le divertissement qui exhale le parfum suave et libère en nous l’essence de la joie.

Pour être « récréation », re-creatio, rétablissement du temps en sa vivacité, le divertissement ne saurait se réduire au délassement ou au désœuvrement. C’est au contraire l’excessive intellectualisation de l’art qui conduit beaucoup d’artistes actuels à renoncer au monde de l’œuvre et à décliner leurs gestes de défaite en désastre et en désœuvrement. Dé-faite, dès lors que l’on dé-fait l’élément matériel de l’art au profit d’une captieuse dénomination ; dés-astre, si l’on occulte la lumière de la forme pour effacer, toute distance abolie, le sens ; dés-œuvrement, enfin, quand l’œuvre disjointe, désarticulée et disloquée, perdue dans les vertiges de la langue sans souci de l’idée qui la pose, conduit à l’effacement de l’auteur et à la disparition du spectateur. Joseph Beuys, pour qui chaque homme est un artiste, parlera ainsi de l’art devant une salle vide, comme Yves Klein avait inauguré son exposition sur « La spécialisation de la sensibilité à l’état matière en sensibilité picturale stabilisée » dans une galerie fermée aux œuvres et veuve de visiteurs. À la stérilisation théorique du désœuvrement intellectuel répond la barbarie pratique du désastre artistique, toutes deux vouées à l’insignifiance et à l’ennui. Adorno l’avait pressenti : faute de recourir à la différenciation du moment sensuel, là où le sens accouple le matériau et le style, la fausse spiritualisation de l’art, désormais intellectualisé ou vulgarisé, dégénère en « acte de violence de l’esprit » [33]. Écartelé entre les deux barbaries, celle des affairistes de la culture et celle des promoteurs de la consommation, le temps est désormais out of joint.

Si l’art ne possède plus aujourd’hui, comme tant de voix le proclament, aucun sens, aucune propriété, aucune dignité, si l’art sans qualités s’abîme, la hiérarchie des œuvres abolie, dans le régime de la consommation soumis à la règle de l’argent, rien n’arrêtera plus la régression barbare dans l’incréation. Quand la stérilité fait loi, tout et n’importe quoi relèvent de l’art, ou aussi bien du non-art. Pour Arthur Danto, qui voit la fin de l’art dans la fin des grands récits de la culture traditionnelle, il n’y a plus que des modèles narratifs multiples qui irriguent le phénomène esthétique : on ne trouvera pas de différence significative entre la Brillo Box d’Andy Warhol et les boîtes de Brillo du droguiste du coin, hormis le discours que Warhol et, mieux encore, son interprète tiennent sur elle [34]. Il suffira qu’une subjectivité impérieuse, dont c’est le choix régalien, déclare qu’un geste vaut un autre geste pour que cet acte imprègne magiquement le champ artistique. En 1953, Rauschenberg exécute une « œuvre » nommée Erased De Kooning Drawing en effaçant, au bout d’un mois de travail, de quarante gommes, et avec l’accord de De Kooning, le dessin initial. De renoncement en abdication, la création des œuvres laisse place à leur dissolution – forme sans matière ou sourire sans chat – dans l’oubli commun de la pulsation du divertissement et de la pause de l’art. Tout se vaut, si rien ne vaut rien, et ce n’est plus maintenant le regardeur, mais le déclareur qui fait le tableau.

Nous avons dénié à l’art, comme à la morale, le droit d’être édifiant. En refusant au travail de l’artiste le soin d’exalter l’harmonie du monde, nous avons interdit aux œuvres, ces « captives divines » que l’art tient en otage selon Proust, de construire sur la contingence de l’homme sa nécessaire humanité. En rejetant toute règle, nous avons oublié que, là où il n’y a plus de règles, il n’y a plus de transgression, mais bien une régression des puissances créatrices. En dépit de la dialectique adornienne, nous avons écarté sans faiblir le processus de spiritualisation de l’art avec le progrès de la conscience. Au lieu d’édifier ou de distraire, d’instaurer une pause ou de scander un rythme, nous déconstruisons les œuvres dans la prison de sable du temps, vouées non pas à l’éphémère que le pinceau du peintre sauvegarde, mais à des instants éclatés et gorgés d’ennui que, seule, la violence saura pimenter. Transgresser, dit-elle. À la fin de Baise-moi, le film de Virginie Despentes, l’une des deux protagonistes contraint un homme nu à marcher à quatre pattes, en grognant comme un porc, un pistolet dans l’anus, avant d’appuyer sur la détente. Les personnages du scénario, les acteurs des prises de vues, la réalisatrice et les spectateurs du film sont ici à leur vraie place, au fond de ce bourbier barbare dont avait cru nous tirer Platon.

Mettons en regard la dernière scène de The Foutainhead (Le Rebelle), le film de King Vidor inspiré par la vie de Frank Lloyd Wright, en 1949. La caméra accompagne Patricia Neal qui va prendre un monte-charge à ciel ouvert sur le Wynand Building. Elle s’élève lentement au-dessus de New York étendue à ses pieds, un peu étourdie par le vent mais heureuse, pour rejoindre l’architecte qui vient d’achever l’édifice. Son visage ému se détache en gros plan sur l’Empire State Building à l’horizon ; elle s’arrache au spectacle de la cité, se retourne brusquement et lève les yeux vers le sommet. Le travelling avant ultime, en contre-plongée, sur Gary Cooper debout, les mains sur les hanches, est, à proprement parler, édifiant, et révèle en un seul plan la hauteur de l’œuvre confrontée à la médiocrité de la vie. Au rebours de la défiguration de l’homme que tend à imposer la mécanique sociale, l’art, au même titre que la philosophie selon Pierre Hadot, assure bien la transfiguration du quotidien [35]. Si ce qui se présente parfois sous le nom de « culture » est le crépuscule de l’art, le divertissement est toujours son aurore : il donne à ressentir la pulsation du temps dont nous faisons alors une fête. À l’opposé du « vide de la vie » qui est contraint aujourd’hui de « se meubler avec le vide de la culture », selon la formule radicale des situationnistes [36], le spectacle du divertissement nous oriente vers le monde abouti de l’art. Tout commentaire critique est désormais superflu.

Aussi la princesse saura-t-elle faire la leçon au roi, dans la dernière scène de Peines d’amour perdues :

« Le divertissement qui plaît le plus est celui qui en sait le moins. Que le zèle s’efforce de nous contenter et le contenu de la pièce meurt avec le zèle de celui qui le présente. Leurs formes confondues prennent la plus excellente forme dans la joie à l’instant où les laborieux efforts avortent dans l’œuf » (V, 2, 512-516) [37].

Shakespeare clôt ironiquement sa comédie, non sur la barbarie des plaisirs ordinaires ou l’angélique sagesse de la philosophie, mais sur le spectacle monté par Holopherne. Telle sera la leçon de la fable du hibou et du coucou, une pirouette, où l’auteur moque sa propre pièce en chantant un air gai (a merry note).

It should have followed in the end of our show.

« Cela aurait dû servir d’épilogue à notre spectacle » (V, 2, 864-865).

1. « Qu’est-ce que l’éthique ? », entretien avec Pierre Hadot, Cités, n^o 5, « Retour du moralisme ? », Paris, PUF, 2001, p. 132.

2. L’Internationale situationniste, n^o 9, 1964.

3. Je traduis ainsi le passage suivant :

« That sport best pleases that doth least know how.

Where zeal strives to content, and the contents

Dies in the zeal of that which it presents :

Their form confounded makes most form in mirth

When great things labouring perish in their birth. »

(V, 2, 512-516.)