Pour aborder la question sans se focaliser sur le renouvellement formel, il faut revenir sur la première avant-garde, celle de la première moitié du XX^e siècle, et en identifier clairement l’apport dans ses principes et dans ses intentions, en particulier face aux mouvements qui l’ont suivie dans la deuxième moitié du XX^e siècle et qui peuvent se prolonger de nos jours. Cet objet d’étude demande la mise en œuvre d’une herméneutique qui privilégie l’enquête sur le sens et d’une approche qui permette de conjuguer les éléments d’une évidence dont le caractère inédit a pour ambition de renouveler nos habitudes de savoir sans en entamer la rigueur.

La révolution artistique de la première moitié du XX^e siècle introduit un nouveau statut de la vérité en art : les textes théoriques et l’expérience pratique des créateurs, que ce soit les premiers peintres abstraits ou le dadaïsme, la définissent de manière convergente et l’approfondissent sur le plan méthodique. C’est la rencontre entre la structure intérieure de mon être et l’organisation du monde qui confère à l’élément artistique une double qualité, extérieure et intérieure, et qui en fait l’instrument privilégié d’une certaine forme de dévoilement du sens. Cela est d’abord vrai dans la peinture, en raison de son appartenance à l’ordre de l’image visuelle à proprement parler (ni mentale, ni tactile) ; mais, dans ce registre, la peinture retrouve la musique, art de l’ouïe, puisque la musique et la peinture appartiennent toutes deux à la catégorie des arts qui mettent en jeu des sensations ressenties à distance selon la distinction qu’a établie de manière convaincante Maurice Pradines. Avec l’abstraction, la peinture devient apte à partager l’ambition que Schopenhauer assignait à la seule musique, à savoir l’atteinte du noumène. Les artistes de l’avant-garde adjoindront volontiers à ces arts la poésie, à même d’atteindre le registre de l’outre-entendement (zaoum).

Dès lors, la question qui se pose n’est pas celle de la fin de la représentation, mais celle de sa redéfinition. D’après le témoignage des artistes, la composition artistique est une convocation du sens, une représentation des éléments dans l’ordre du sens. C’est en même temps une liturgie du présent, une représentification de l’événement, tel qu’il est donné à l’artiste de le vivre en tant que rencontre du sens, et dont il laisse une trace dans l’œuvre d’art.

La philosophie de l’art prend en compte, à travers ce témoignage, un comportement vis-à-vis de l’être, que j’appellerai un éthos ontologique. Prenant la forme d’une épure conceptuelle, ce comportement est une approche asymptotique de la relation possible à l’origine ou au sens des choses et en propose une évaluation toujours renouvelée. Il produit des fruits qui sont les œuvres ; et les œuvres, témoignage de l’artiste ou du poète, sont la trace de cette relation. Cette définition de l’œuvre d’art s’inscrit clairement contre le principe de l’indifférence évaluative, caractéristique de la pensée postmoderne en art, dans la mesure où il apparaît qu’elle est en nette connivence avec les intérêts d’une intention totalitaire. Ainsi donc, s’il est vrai que la pensée est appelée à juger de la valeur du « fruit », cela implique une réhabilitation de la fonction critique, qui doit se trouver complètement dégagée d’une appréciation par le goût et engagée dans une démarche de vérité. Le témoignage dont il est question a pour matériel tout d’abord l’œuvre, bien sûr, mais en même temps, indissolublement lié à l’œuvre avec laquelle il entretient une relation complexe, le récit fait par l’artiste des conditions de l’apparition de l’œuvre dans sa vie. Ce récit qui se constitue lorsque l’œuvre est un jalon particulièrement démonstratif et innovant de la démarche de vérité donne le cheminement créatif qui a conduit à l’œuvre elle-même.

Depuis la révolution abstraite, les arts comme la peinture, la musique et la poésie se sont dégagés de la fonction de description, pour acquérir la fonction d’inventaire du sens, comme on la voit mise en œuvre par l’avant-garde radicale du début du XX^e siècle ; c’est ainsi que les arts accompagnent désormais l’approche de l’être. Davantage même, leurs fruits témoignent de la manière dont l’être est approché, de l’éthos ontologique. Le statut de la vérité en art renvoie à la rencontre d’un absolu et d’un éthos. La difficulté est qu’il ne s’agit pas d’une vérité extérieure à la conscience (selon le schéma qui veut que la vérité soit une rencontre entre ma conscience et une réalité des choses qui lui serait extérieure). Car le mystère de l’absolu est que, s’il est altérité radicale, il a en même temps la caractéristique d’être à la source de mon existence, et donc de se trouver au plus profond de mon être.

L’identification de la vérité implique la prise en compte des éléments de l’expérience vitale qui confirment ma relation avec l’être ainsi confrontée à une instance de discernement. Elle concerne l’éthos. Cette identification est la tâche même de la philosophie de l’art. C’est parce que la dimension eschatologique de l’exigence ontologique conduit à un éthos de transgression vis-à-vis des conventions mondaines qu’il est nécessaire que le discernement intervienne ; il est lié indissolublement à l’identification de la valeur où qu’elle se trouve.

L’évidence artistique se manifeste comme une coïncidence entre ce que la philosophie chinoise dénomme le « cœur-esprit » et les « énergies » (au sens hésychaste), dans une attitude d’exigence morale. On peut ainsi considérer de plus près ce que Kandinsky appelle la « résonance intérieure » ; pour Kandinsky, la résonance intérieure est une sorte d’indicateur qui n’a pas grand-chose à voir avec la délectation. L’indication qui m’est donnée concerne l’expérience d’un événement et la possibilité qu’il a de s’ériger en instrument du sens.

Pour en venir au terme « avant-garde », il semble qu’il soit devenu un élément familier dans notre manière de penser l’art. Depuis le XIX^e siècle, son usage s’est généralisé et désigne les mouvements artistiques qui innovent. La fortune de ce terme se fonde sur la pertinence d’une métaphore militaire qui assimile l’invention en art à l’action de la petite troupe qui, en avant d’une armée, ouvre le chemin. On rencontre alors plusieurs aspects de l’avant-garde : l’avant-garde renvoie à la dimension collective de la créativité exploratrice, mais le terme évoque aussi une situation conflictuelle qui caractérise les rapports entre cette créativité et la société ambiante, et en même temps on considère que l’activité artistique est désignée pour ouvrir des territoires nouveaux.

La difficulté actuelle provient de la valorisation sociale et économique du terme, si importante de nos jours que les artistes souhaitent tous se voir considérés comme des artistes d’avant-garde ; or ils ne considèrent généralement comme caractéristique de l’avant-garde que ce qu’il y a de spectaculaire dans la révolution des formes. La notion d’avant-garde prend dès lors un sens différent de celui qu’il avait à l’origine : il en vient à désigner une attitude de renouvellement formel bien plus qu’une attitude d’exploration et d’inventivité radicale en conflit avec les conventions. Aussi les positions du groupe que l’on qualifie d’avant-garde s’assimilent-elles au consensus marchand qui, pour des raisons de compétitivité et de profit, valorise l’innovation formelle. Dans le même temps, la rivalité compétitive implique la disparition de la dimension collective de la créativité innovante qui était pourtant une des caractéristiques fondamentales de l’avant-garde. Il faut alors admettre l’idée que le mouvement même de l’avant-garde, qui la conduit à suivre la mode marchande, est sur le point de la mener à sa propre mort ; c’est à cette mort que le marché et le consensus institutionnel actuels semblent bien décidés à nous faire assister, en muséifiant les plus dérisoires des propositions. Ces remarques préliminaires mettent en évidence l’incertitude des termes en matière d’expérience artistique. Aussi n’est-il pas sûr que le terme d’ « avant-garde » ait la même signification pour l’avant-garde de la première moitié du XX^e siècle que pour celle qui lui fait suite.

Ainsi est-il ici nécessaire, en ce qui concerne l’avant-garde contemporaine, de rappeler les précautions importantes que fondateurs de l’avant-garde radicale ont formulées dès ses débuts. Dans une lettre à Hans Richter au moment où il se faisait l’historien du dadaïsme, Marcel Duchamp écrit, à propos des « néo-dadas » : « Ce Néo-Dada, qui se nomme maintenant Nouveau Réalisme, Pop-Art, Assemblage, etc., est une distraction à bon marché qui vit de ce que Dada a fait. Lorsque j’ai découvert les ready-made, j’espérais décourager le carnaval d’esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique. » [1] Cette condamnation sur laquelle Duchamp, malgré sa grande courtoisie, n’est jamais revenu, entraîne un véritable malaise : de fait, nous avons du mal à retrouver dans la plupart des représentants de l’avant-garde contemporaine les caractéristiques que l’avant-garde pionnière nous avait habitués à découvrir en l’artiste.

Il serait parfaitement injuste de confondre, dans un propos systématique, l’ensemble de l’avant-garde contemporaine comme si elle constituait un tout indifférencié, mais il convient néanmoins d’éclaircir la question. Ce que Marcel Duchamp met en cause dans le comportement de ceux dont il parle, c’est une erreur d’évaluation. Et cette erreur est solidaire de tout un ensemble d’éléments qui conduisent à des mésinterprétations graves aux yeux exigeants des pionniers.

Paradoxalement, nous vivons de nos jours l’équivalent d’une nouvelle interdiction de l’image, qui renvoie à la première interdiction d’origine biblique. Cette interdiction contemporaine, sournoise, s’exprime sous la forme d’une dévaluation de l’instrument iconique en tant qu’instrument d’approche du sens. Les grandes tendances actuelles de la création artistique nous proposent en effet soit de réduire l’art au modèle du langage discursif, d’adopter la norme linguistique et de faire de la création iconique un sous-produit du discours, soit de le relier à la source psychanalytique, pour une bonne part indépendante de la responsabilité de l’individu. Cela revient, dans les deux cas, au déni des fonctions cognitives de la création artistique, et surtout celles qui sont propres à l’image.

Dans ce cadre, chaque artiste se comporte comme s’il avait à élaborer un système axiomatisé sans se préoccuper de son champ de validité. Tout se passe comme si toute construction théorique ou toute approche par expérience était systématiquement exclue du paysage artistique contemporain. On observe un refus généralisé de l’autonomie de l’artiste et de la fonction de vérité de l’art. Ce refus concerne d’abord la peinture et les arts plastiques, mais il s’étend très vite aux autres démarches créatrices. Ce mouvement de dénégation est à mettre en relation avec trois phénomènes de société, solidaires, dont l’action combinée entraîne une perturbation du paradigme avant-gardiste : à côté de la tendance à la dévaluation de l’image et de la création artistique en tant que lieu spécifique d’évidence, il y a une usure de l’espérance qui fait suite à la « fin des utopies » et, enfin, la mise en cause de l’inspiration, dans le domaine artistique comme dans tous les autres domaines, y compris le domaine religieux.

La dévaluation de l’image et de la création artistique en tant que lieu spécifique d’évidence conduit à l’idée que le monde est la norme de la création artistique et son lieu d’évaluation : ainsi renonce-t-on à l’évaluation au profit du consensus, du « général » (Kierkegaard) ; ce qui est dès lors occulté, c’est l’intuition fondamentale des artistes pour qui l’évidence artistique est l’axe de l’organisation du monde. En effet, l’art fonctionnant par transfert d’évidence, la création artistique qui coïncide avec un principe d’évaluation s’impose comme le lieu de déchiffrage de la cohérence des choses, comme norme « formante » du monde ; c’est le travail des artistes de l’avant-garde radicale que de ramener les éléments du monde à un lieu de « lisibilité », qu’elle soit « élémentaire » dans la première abstraction, mécanomorphique avec Marcel Duchamp, ou visionnaire avec Hans Richter.

L’avant-garde contemporaine accompagne le mouvement de dévaluation de l’image en procédant prioritairement à la recherche de la novation formelle au détriment de la rigueur du contenu.

Notre époque se caractérise encore par une certaine fascination à l’endroit de l’ustensile ; pourtant, si elle promeut l’ustensile, c’est en vertu d’une référence falsifiée à Duchamp. En effet, chez Duchamp, l’ustensile est détourné et la technique transfigurée. L’ustensile non détourné enferme la création artistique dans la « forme constante » (terme que nous empruntons à la pensée chinoise). Dans l’art, le « principe interne constant » se déploie dans le rythme, apte, quant à lui, à tous les possibles formels ; c’est pourquoi les Chinois, qui voient dans le rythme la dynamique de l’univers, le recherchent dans le rocher, le nuage, la racine, le bambou. Dada le traque par le hasard, en tant que provocation du sens. L’exploration du sens des choses se fait donc par les arts purs (peinture, musique, poésie). Mais à la suite de la promotion de l’ustensile, on observe de nos jours, en toute logique, une confusion entre les arts purs et les arts appliqués : les applications les plus commerciales, y compris la couture ou la cuisine, prétendent à la fonction auparavant réservée aux arts purs qui sont pourtant seuls habilités à constituer une mathesis de la transformation du monde.

Le phénomène suivant est la croyance en la « fin des utopies », qui assimile intention d’amélioration du monde et idéologie. Ainsi assistons-nous à une érosion eschatologique de la dimension de l’attente. Or c’est l’idée du progrès qui est à l’origine de l’intention de transformation du monde par l’art. Cette idée se fonde sur la croyance en une positivité du déroulement temporel. Dans la mentalité de l’avant-garde radicale, il existe une relation entre utopie et prophétie qui donne souffle à ses grands projets, tels le Monument de Vladimir Tatline en 1920 ou la Cathédrale inutilisable de Kurt Schwitters. Renoncer à cette espérance, c’est revenir au schéma antique du temps comme facteur de dégradation d’une perfection originelle, désignée comme l’âge d’or. L’époque contemporaine refusant tout progrès autre que technique, on en arrive à une promotion systématique des éléments de la mode et de la circonstance. Or il n’est pas vrai que tous les éléments du temps fassent sens ; il existe une double lecture des choses. Cette double lecture est évaluation, elle est discernement. C’est elle qui permet d’identifier ce qui, dans le temps, est événement et de le distinguer de ce qui n’est que circonstance. L’événement est ce qui a sens, ce qui révèle le sens. L’événement, qui est la relation du présent à l’absolu, marque la sortie de mes limites qui coïncident avec l’instant. Quant à la circonstance, elle est simplement ce qui est relié à l’instant, ce qui n’est déjà plus rien au moment où je le considère ; elle est ce qui a disparu dans la fugacité de la succession désordonnée des instants du monde.

La croyance en la fin des utopies fige le temps. Renforçant l’idée que le monde est la norme de la création artistique, elle rend futile la création artistique et la réduit à un spectaculaire mondain qui fonctionne à partir de connivences de groupe et exerce une intimidation sur les consciences libres. Cette intimidation, qui esquive le dialogue et revient au refus de l’autre, n’a rien de commun avec la « provocation » des avant-gardistes radicaux (Dada, par exemple) : dans un mouvement inverse de cette provocation qui est une invitation à sortir des conventions, l’intimidation est au contraire une pression pour y faire adhérer. Elle s’exerce donc contre la liberté.

Enfin, le dernier phénomène est la mise en cause de l’inspiration par le prêt-à-penser contemporain ; sa recherche et son discernement constituaient pourtant l’essentiel du travail de l’artiste. L’inspiration, c’est-à-dire la rencontre de la transcendance, se trouve confondue avec le processus hallucinatoire, c’est-à-dire la perception sans objet. Le résultat de cette négation de la transcendance est une personnification perverse de l’œuvre au détriment de la construction de la personne dans sa relation à l’absolu. L’œuvre fonde un monde artificiel assimilable par le monde marchand ou politique. Or, si je définis les éléments de l’œuvre comme des moyens, et le transfert d’évidence ou certitude « cogitale » comme le but de l’œuvre, c’est bien la coïncidence entre les moyens et le but qui fait de l’œuvre un instrument de construction de la personne. Cela est sans commune mesure avec le monde du commerce ou de la propagande.

Accompagnant ce mécanisme d’atterrissage forcé dans l’instantanéité consommatrice, un consensus de la transgression (morale) se substitue désormais à la transgression du consensus : on voit alors apparaître des rituels de fausse transcendance. Le consensus de la transgression se fonde sur l’idée qu’il est primordial de se libérer vis-à-vis de la morale. En revanche, la transgression du consensus n’est rien d’autre qu’une problématique de réévaluation morale. Le renversement des valeurs n’est pas refus de la valeur. La véritable transgression que vise la création artistique est la transgression des limites liées à la finitude humaine. Elle s’accompagne d’un projet positif vis-à-vis de la morale. Au demeurant, Nietzsche lui-même rédige, trois ans après Par-delà bien et mal, sa célèbre Lettre de Turin, Le cas Wagner, dans laquelle il inscrit l’exigence de morale et de vérité : « Que la musique ne devienne pas un art de mentir. » [2] Une grande part de l’avant-garde contemporaine évolue ainsi confusément du romantisme au dandysme et du spleen au nihilisme. Le nihilisme implique un retrait vis-à-vis de l’absolu : là est sans doute la différence fondamentale et la plus grave avec l’avant-garde radicale, car ce retrait conduit à l’indifférence évaluative ( « n’importe quoi » ) qui est un allié efficace du totalitarisme.

On peut chercher le nihilisme dans l’avant-garde radicale, on ne l’y trouvera pas. Au sein des tourmentes du siècle dernier, l’avant-garde radicale a développé un paradigme de l’art, un combat commun et une unité de préoccupations dans les différents registres de la création artistique. La révolution qu’elle initie se regroupe autour de quatre grands mouvements synthétiques : l’abstraction contre la figuration en peinture – combat mené par Kandinsky, puis par Mondrian et Malévitch ; la poésie contre la littérature dans le domaine de la création par les mots – combat mené par les poètes du zaoum, la poésie d’outre-entendement, Dada et le surréalisme avec Breton ; l’intériorité contre le style en architecture – combat dont les principaux théoriciens sont Doesburg et Le Corbusier ; le théâtre « métaphysique » contre le théâtre psychologique dans le domaine scénographique, autour de la grande voix d’Hugo Ball ou de celle d’Antonin Artaud.

Je vois dans les éléments suivants le ciment de l’unité de cette avant-garde : l’instauration du principe interne constant, opposé à la forme constante, qui oriente l’art vers l’exploration des dynamiques originelles ; l’affirmation de l’autonomie de la conscience créatrice personnelle vis-à-vis de l’évaluation, qui chasse les prescriptions d’autorité et débouche sur la vérification individuelle ; la recherche d’une exploration systématique de toute forme d’altérité, interdisant l’enfermement dans une tradition culturelle et ouvrant la création aux enseignements de civilisations ou d’œuvres d’art éloignées, étrangères ou « primitives » ; une ouverture à la transcendance autorisant l’accès à des éléments différents ou supérieurs à la connaissance quotidienne ; la volonté de transformer le monde par les moyens de l’art, qui prend alors le statut d’un instrument spécifique et privilégié de la transformation ; enfin, l’idée que l’acte créateur est porteur d’une insatisfaction qui dépasse le simple jeu de l’esthétique et requiert un regard éthique doublé d’une exigence eschatologique.

C’est à partir de cet enracinement éthique que l’avant-garde radicale a pu constituer un foyer de résistance au totalitarisme.