Encore faut-il savoir regarder une ville, et la relation qu’ont entretenue les avant-gardes avec New York peut nous faire comprendre le rapport esthétique et politique de l’art et de la cité. Au début du siècle, quelques artistes émigrants ont promu cette révolution du regard : en 1915, Marcel Duchamp s’extasie à la vue des immeubles new-yorkais dont la verticalité instaure une nouvelle géométrie propre à lui faire oublier tout ce que la France a produit. Et Albert Gleizes n’hésite pas à comparer le génie du Brooklyn Bridge à celui de Notre-Dame de Paris. La provocation ne doit pas occulter la pertinence de telles déclarations qui découvrent dans les constructions de fer et d’acier les nouvelles cathédrales de la modernité, tant elles matérialisent de nouvelles corrélations. New York n’est pas l’Amérique, ou du moins ne s’y réduit pas, et le jugement de ces artistes qui inaugurent la modernité du XX^e siècle voit juste en discernant la radicalité, voire la quintessence de la ville qui s’y découvre.

Certes, l’inspiration trouvée dans les villes n’est pas étrangère aux révolutions urbaines conduites par une histoire économique et politique. Mais précisément l’imaginaire poétique les a investies d’une puissance visionnaire. Lorsque Zola décrit la naissance des grands magasins et du commerce de masse dans Au Bonheur des dames, lorsqu’il analyse la politique de grands travaux et la corruption immobilière et politique de Paris dans La Curée, il déploie en même temps une vision fantasmagorique transformant la ville en une fabrique de récits et d’imaginaire. Le rapport esthétique de la création littéraire à la ville n’est donc pas celui de la représentation naïve des bouleversements de l’espace, mais bien davantage la reconfiguration d’une modernité qui présente autant de signes et d’images inédits, une étrangeté propice à réinstaurer la fiction et ses modalités artistiques.

La mutation du regard sur la ville a donc permis de saisir en New York à la fois le point central de la modernité et son irréductibilité à tout territoire. Lieu d’expérimentation, de nouveaux rapports et d’espacements inédits, la « grande ville » développe un hyperartifice monstrueux à partir de références multiples et contradictoires. Le photographe Alfred Stieglitz, au début du XX^e siècle, décrit ainsi le Flat Iron, érigé en premier gratte-ciel : “ Like the bow of a monster ocean steamer – a picture of new America still in the making. ” La ville existe en tant que processus infini, construction en perpétuel mouvement, au-delà de ses réalisations. Elle est le mouvement qui fait et défait ce qu’il édifie. Les photographies d’Edward Steichen et d’Alvin Langdon Coburn des premiers buildings de Manhattan captent non seulement l’émergence de la verticalité dans les toutes premières années du XX^e, mais aussi modifient la composition des images. Les lignes de fuite qui déjouent les cadrages, l’intégration des fumées et des poussières de la ville comme éléments artistiques, les jeux de brouillard et de lumière dans la suractivité urbaine favorisent une photographie pictorialiste et, de façon plus décisive, une approche géométrique de la représentation. Les photographies de Paul Strand sur Manhattan accomplissent cette mutation de la représentation, sans occulter le réel, car il puise dans les constructions urbaines les nouveaux modes de regroupement, les nouvelles proportions qu’induit la vie urbaine.

Ces photographes new-yorkais ont su voir la ville non d’un point de vue strictement architectural mais avec un œil moderne et sensible aux dynamismes humains, aux flux des cultures. Strand a photographié aussi la misère sociale, les inégalités exacerbées, de même que Stieglitz a montré l’arrivée massive des immigrants à Manhattan. Cette attention aux déchirures et aux luttes humaines témoigne de ce que le regard artistique sur la ville en action ne s’en tient pas aux décors, ne se réduit pas à l’esthétisation des gratte-ciel, mais qu’elle traite la cité comme une réserve poétique et sociale, tant ces deux dimensions restent indissociables. Le renouvellement de l’image et de l’imaginaire par la « ville des villes » s’inscrit, au-delà de New York, dans une révolution des arts. Et si le mot d’ « urbanité » dit aussi l’accueil, il est significatif de rappeler combien Strand et Stieglitz ont importé la modernité artistique européenne, combien ils ont été les passeurs des mutations esthétiques : la revue Camera Work et la galerie 291, sur la Cinquième Avenue, ont fait connaître les avant-gardes européennes aux Américains qui les ont inspirées à leur tour.

Qu’il fascine ou qu’il révulse, New York constitue la pierre de touche du rapport à la ville et, durant tout le XX^e siècle, il ne laisse aucun écrivain ou artiste indifférent. Peu suspect de pro-américanisme, Sartre en fait l’éloge, juste après la seconde guerre mondiale. Il tente alors d’importer en France la modernité narrative de Dos Passos et de Faulkner, et en découvrant la nouvelle radicalité picturale grâce aux textes du critique d’art Greenberg il témoigne déjà du transfert de la légitimité et de l’innovation artistiques vers New York. À la différence des villes européennes refermées sur elles-mêmes, New York est traversé par l’espace et dirige le regard vers l’infini, du moins « quand on sait regarder », précise Sartre qui y découvre une nouvelle liberté : « Nulle part je ne me sens plus libre qu’au sein des foules new-yorkaises. Cette ville légère, éphémère, qui semble chaque matin, chaque soir, sous les rayons curieux du soleil, la simple juxtaposition de parallélépipèdes rectangles, jamais n’opprime ni ne déprime. Ici, l’on peut connaître l’angoisse de la solitude, non celle de l’écrasement. » L’enthousiasme pour la ville et la promotion de la modernité artistique participent d’une commune volonté avant-gardiste, d’une disponibilité aux risques et aux ruptures. Déclarer son amour pour la ville va au-delà d’un choix ou d’une préférence ; il s’agit d’une affirmation absolue.

Ce type d’engagement dans la modernité urbaine implique en effet un discours général sur la culture, et les premières avant-gardes ont misé sur l’essor technique contre l’héritage des pères. Apollinaire, le poète de « Zone » valorisant la grâce des rues industrielles, décela chez les futuristes cette anti-tradition qui leur permit d’exalter les grandes artères, les moteurs de voiture et d’avion, les gares et la vitesse. Le premier manifeste futuriste italien, en 1909, chantait en effet « les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales » et, dans le même mouvement, il déclarait qu’ « une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace ». Affirmer la vitalité urbaine correspond ainsi à une révolte moderniste contre le passé, un absolu qui prend à la lettre l’impératif rimbaldien : « Il faut être absolument moderne. »

Selon cette volonté, la ville se définit au-delà de toute réalisation monumentale et de toute architecture innovante, elle devient un principe de rupture et d’énergie. Le mot « énergie » est évidemment polysémique et les avant-gardes ne l’entendent pas toutes dans le seul sens industriel. Marinetti lui associe la violence des rapports humains et la force des machines ; la référence à l’énergie dénonce la psychologie humaniste et promeut la lutte agressive, la vitesse fiévreuse, l’éclatement des formes contenues de l’académisme artistique et du conformisme social. Et les choix idéologiques des futuristes italiens trouveront ensuite à s’exprimer dans le culte de la force et de l’homme nouveau. Les surréalistes, et particulièrement Breton, reprennent le mot d’ « énergie », cherchant une électricité propice à dynamiser le monde en le stupéfiant.

Attentif à la mutation des villes, Walter Benjamin a situé cette énergie surréaliste dans la configuration des espaces urbains. Refusant de réduire le surréalisme à un courant littéraire ou à la production de ses œuvres, il en a montré la dimension essentiellement parisienne afin de dégager les diverses figures de la circulation urbaine. Dans Le surréalisme, le dernier instantané de l’intelligence européenne, écrit en 1929, il insiste déjà sur l’importance des « passages », et montre que le Paris des surréalistes est un microcosme composé de portes tournantes, de carrefours, de cafés. Comment construire une existence qui passe par le boulevard Bonne-Nouvelle et entre dans les espaces des architectes Le CorbusierLe Corbusier et OudOud ?, demande-t-il, situant esthétiquement les espaces et les mouvements des énergies modernes. L’aménagement et les monuments de la ville ont ainsi alimenté les débats des avant-gardistes, comme en témoigne l’enquête sur Paris publiée en 1933 dans Le surréalisme au service de la révolution. Les avant-gardes, nées dans les villes, ont voulu les reconfigurer, s’appropriant des lieux selon une géographie symbolique. Aussi la topographie urbaine a-t-elle joué un rôle décisif dans le parcours socio-esthétique de ces mouvements.

Nombre d’avant-gardes ont développé des discours sur le patrimoine urbain qu’elles ont cherché à bouleverser ou à redessiner, s’octroyant un droit de regard sur leur environnement. Mais comment un artiste, un écrivain acquièrent-ils la légitimité de se mêler de problèmes habituellement gérés par des spécialistes de l’urbanisme ? Telle apparaît précisément la nouveauté d’une intervention de type intellectuel née à la fin du XIX^e siècle. Cette prise de parole des artistes s’inscrit dans la conquête de l’autonomie entreprise par les artistes de la modernité, et qui présente deux faces : d’un côté, la recherche d’une pureté de l’art délivré de toute dépendance à l’égard de ses référents ; de l’autre, la légitimation de toute intervention de l’art dans les champs sociaux. Ces deux orientations apparemment contradictoires relèvent en fait de la même évolution.

Les avant-gardes ont incarné la deuxième face d’une telle autonomie en intervenant directement sur la cité. Elles ont rompu avec la distance spectaculaire de l’artiste face aux mutations urbaines. Pour autant, elles ne témoignent ni d’une esthétisation de la politique, ni d’une politisation de l’art, selon la distinction benjaminienne. Elles ont plutôt affirmé l’art en tant qu’activité, irréductible aux techniques, aux œuvres et aux écoles, et dont la dimension politique impose un engagement dans et pour la ville, y découvrant les paradigmes esthétiques propres à engendrer des révolutions artistiques.

L’écrivain américain Dos PassosDos Passos a saisi ce principe de la circulation urbaine et moderne, avec ses contrastes sociaux les plus violents : Manhattan Transfer, son roman qui influença nombre d’écritures romanesques modernes en France, multiplie les points de vue narratifs au point d’éliminer tout centre et d’organiser continuellement le passage d’un personnage à l’autre comme d’un bloc à l’autre. Cette fragmentation du récit s’inspire de la géographie urbaine et sociale des différents quartiers de Manhattan ; elle favorise une superposition de voix propres à chaque personnage et à chaque zone, réglant le système de contrepoint sur le passage d’un taxi ou d’un tramway, sur un alignement de façades ou l’arête d’un coin de rue. La géométrie de la ville est devenue le paradigme d’une construction narrative et d’un regard libéré de la psychologie de caractères, ouvert aux structures et aux processus.

Le quadrillage de la ville moderne incite en effet à la géométrisation du plan de vision et à la formalisation de l’image. La verticalité des gratte-ciel qui excita l’œil de Duchamp prend sa force opérationnelle des rapports qu’elle noue avec l’horizontalité des voies de circulation qui traversent et distribuent l’espace. Aussi le choix de l’abstraction par lequel les créateurs signèrent la modernité naissante a-t-il trouvé logiquement son paradigme dans la configuration linéaire de la ville moderne. Mondrian, l’un des peintres qui a le plus radicalement mis en crise les modes de la représentation, a précisément opéré cette mutation en repensant la présentation de l’horizontalité et de la verticalité. L’extrême stylisation de leurs rapports lui a permis de déclasser nombre de catégories et principes comme la figure, le fond et la forme, défaits grâce au quadrillage linéaire et sériel de ses toiles. Les dernières œuvres trouvent alors leur lieu d’élection à Manhattan dans les années 1940 : New York City, ou Broadway Boogie Woogie trament des lignes colorées, parfois ponctuées, selon le rythme des plans de métro.

Parmi les éléments structurels de la circulation des mégapoles, le transport métropolitain a inspiré très fortement la modernité artistique au point d’en devenir l’une des inspirations les plus fécondes. Lieu de rencontres éphémères, de correspondances et de labyrinthes, le métro offre une topographie paradigmatique, exposant un complexe de trajectoires, provoquant une circulation des différences. Férus de topologie, les auteurs du Nouveau Roman ont souvent conçu leurs textes comme des réseaux au sein desquels se déplacent des matrices narratives, et les figures du train, des rails, des aiguillages ont pu soutenir leurs modes d’écriture. Dans Les Corps conducteurs (1971), Claude SimonSimon a démultiplié les trajectoires horizontales du métro, et il y a intégré plusieurs langues, espagnole, française, anglaise. Composant une image en mouvement qui fait défiler des milliers de corps dans les souterrains, il a croisé les slogans publicitaires et les histoires intimes, pris dans le décompte objectif des kilomètres parcourus et des voyageurs quotidiens.

Par la diversité de ses éléments, New York est devenu légendaire comme une réserve de fictions, mais c’est surtout son rapport complexe entre verticalité et horizontalité qui a constitué sa géométrie en un canevas esthétique de la modernité littéraire et artistique. Certes, derrière le cliché de la ville aux million stories se cache aussi une réalité plus complexe où les croisements sont aussi des confrontations et des séparations communautaires. Il n’en demeure pas moins qu’elle est le lieu où se vivent plusieurs types de cosmopolitisme.

Même si cet idéal n’a pas résisté à ses applications historiques et à ses compromissions avec les idéologies libératrices les plus funestes, son cosmopolitisme demeure et sa référence majeure reste New York. Encore faut-il préciser le statut d’une telle référence : New York n’est pas forcément aux États-Unis, il existe ailleurs et partout, comme un complexe d’énergie diffuse en d’autres endroits. L’utopie de New York vaut précisément pour son absence de localisation géographique : il est un lieu de toute part, à la fois situé géographiquement, politiquement et socialement, mais tirant aussi sa propre économie de ses structures internes, de ses configurations sociales et esthétiques. De la sorte, on peut être New-Yorkais sans se reconnaître Américain. New York ne désigne pas un sol, ni un territoire de racines ; il est un processus continuellement à l’épreuve de ses réalisations contradictoires.

Le choix de New York détient donc une valeur politique, fût-elle exprimée en termes esthétiques. Il relève d’un cosmopolitisme que Montaigne, au XVI^e siècle, revendiquait dans son amour de Paris. « Je ne suis Français que par cette grande cité : grande en peuples », déclarait-il, depuis la Gascogne. Cette affiliation ne désigne pas un goût pour la grandeur architecturale et politique ; Montaigne dit aimer la cité « jusque dans ses verrues et ses taches », car elle est le lieu de la plus grande variété et diversité humaines. Son éloge de Paris est un préambule à une apologie de la rencontre du différent, de l’étranger, du déraciné. La grande cité lui permet de « postposer la liaison nationale à l’universelle et commune ». Si la déclaration de Montaigne prend sa signification dans l’humanisme renaissant, elle demeure toutefois pertinente pour affirmer la transnationalité de la ville. Politiquement, la référence à la grande cité présente moins une utopie universaliste qu’un principe d’hybridation, un lieu de filiations sans territoire, vécu aussi bien dans l’euphorie que dans la violence.

Le cosmopolitisme affiché par les avant-gardes artistiques ne peut en effet occulter la lutte interne et externe qui se joue entre des pôles de domination. À l’intérieur de la ville s’opèrent des déplacements qui tiennent autant de l’innovation artistique que de la nécessité économique. La topographie culturelle de New York en donne l’exemple le plus évident avec l’élection de nouveaux quartiers dits artistiques, vite rejoints par le marché de l’art et celui de l’immobilier : Greenwich Village, SoHo, Brooklyn, Lower East Side et TriBeCa, Chelsea et Queens dessinent une cartographie historique des courants artistiques new-yorkais liés à la récupération marchande et à la spéculation immobilière. Les luttes s’exercent de manière plus frontale entre les métropoles elles-mêmes : en deçà de l’utopie, la circulation des artistes tient aussi bien de l’affinité esthétique que de la volonté hégémonique. Marx nous a appris combien la prétention à l’universalisme recelait des intérêts particuliers, et l’internationalisme des avant-gardes s’est souvent exprimé à partir d’un groupe, d’une ville ou d’un pays qui entendaient conquérir le monopole de la légitimité artistique. La querelle entre les futuristes italiens et russes en témoigne : les seconds affirment leur indépendance dès 1913 et revendiquent, contre les premiers, l’origine du mouvement. Si le futurisme s’étend jusqu’en Pologne ou au Brésil, son internationalisme est aussi nourri de l’exaltation patriotique des racines slaves ou latines. De même, les échanges et le passage des avant-gardes entre Paris et New York ne relèvent pas simplement d’une communauté extranationale des artistes mais repose aussi sur une rivalité économique et culturelle entre les deux villes tout au long du XX^e siècle dont la seconde moitié a vu s’imposer les artistes, critiques et galeristes américains.

Le cosmopolitisme artistique ne peut donc plus se dire en termes humanistes et utopiques, déliés des conflits d’intérêt. C’est un cosmopolitisme déniaisé, qui brasse aussi bien des intérêts nationaux, économiques, ethniques en lutte, mais dont la ville est le lieu matriciel de création artistique.

Précisément, le déclin des avant-gardes s’est inscrit dans une renonciation des artistes à transformer la ville, à intervenir dans la cité, selon un repli individualiste qui ne s’interdit pas de travailler dans la ville mais qui n’agit pas sur elle. Aujourd’hui, la fin ou la récupération institutionnelle des avant-gardes a modifié les relations de l’art à la ville et les discours volontaristes ont souvent laissé la place à une distance spectaculaire sur le mode mélancolique. « La cité est tombée dans le panneau », déplore Michel Deguy dans Spleen de Paris, cherchant à raviver l’esprit d’une capitale cosmopolite voilée par l’imagerie mondialisée. Pour autant, New York n’est assurément pas la source d’une telle uniformisation, ni même de l’impérialisme capitaliste-américain.

Un mois après les attentats du 11 septembre, l’écrivain new-yorkais Paul Auster écrivit un texte dont le titre, « Underground », résonnait de toute une mémoire culturelle : celle des artistes de la contre-culture des années 1960, du cinéma d’avant-garde, des revues contestataires, des mœurs anticonformistes, des identités multi-ethniques, celle des années 1970 et des couloirs de métro dont les graffiteurs sont devenus des artistes phares. Précisément, Auster reprend le paradigme du métropolitain pour dire New York. Et il y décrit la mixité fulgurante des visages, des écritures, des histoires, l’altérité captivante de tous les voyageurs qui se croisent, s’évitent ou se heurtent, pris dans la vitesse du train. Puis tout à coup les rames s’arrêtent, les lumières s’éteignent : « Assis dans l’obscurité, les New-Yorkais, mes concitoyens, attendent avec la patience des anges... »

Au-dessus de la terre, chez les survivants, l’angélisme des artistes devient de plus en plus intenable, car l’agression d’une ville qui incarne à ce point le cosmopolitisme rappelle l’activité artistique à sa dimension urbaine. New York peut renaître de ses cendres ou resurgir ailleurs. L’énergie volontariste des avant-gardes ne fournit sans doute plus le modèle pour relever un tel défi. Toutefois l’interrogation sur la relation de l’art à la ville a pris désormais une dimension cruciale, non seulement pour repenser la dimension politique de l’art, mais aussi pour retrouver les voies d’une inventivité qui a partie liée avec la démesure des mégapoles, l’énergie dépensière et la violence aléatoire, l’hybridation des langages et des identités. New York en est le rendez-vous, l’heure à partir de laquelle repartir. Il est New York moins le quart.