La réponse est oui. Levi est retourné en 1965 sur les lieux de sa captivité. Le camp d’Auschwitz stricto sensu, « la capitale administrative de l’empire », a cédé, entre-temps, à l’obsession d’instruire. Tentant de le rendre lisible pour une imagination contemporaine, « le gouvernement polonais l’avait transformé en une sorte de monument national, les baraques avaient été nettoyées et vernies, des arbres avaient été plantés, des parterres configurés ». Levi nous explique pourquoi cet Auschwitz renouvelé ne l’a pas touché :

C’est un musée pour l’exposition des curiosités misérables : des tonnes de cheveux humains, des centaines de milliers de lunettes, de peignes, de blaireaux, des poupées, des chaussures de bébé ; néanmoins, c’est toujours un musée, quelque chose de statique, réordonné, comme une lettre illicitement ouverte et rescellée. Le camp entier m’a semblé comme un musée [2].

Il s’agit clairement d’un reproche. Les traces laissées par les victimes étaient devenues « curiosités ». Les espaces dédiés à leur mémoire restaient sans aucune empreinte de la lutte désordonnée pour la vie. Leur disparition fatidique était ainsi redoublée. Là où Levi même, dans son livre, avait réussi à faire réapparaître leur vie à travers la narration de l’espace paradigmatique de la mort, le camp concentrationnaire, même restauré, n’avait restauré personne. Après Auschwitz, même Auschwitz était devenu impossible. Le musée de la mort était un musée mort [3].

Après 1978, ce problème terrible de la représentation a préoccupé les membres d’une commission sur l’Holocauste aux États-Unis, commanditée par le président Carter et chargée de créer un mémorial pour la nation américaine [4]. Très vite, le projet s’est tourné vers l’idée d’un musée. Un groupe de réflexion sur le contenu éventuel d’une exposition permanente a fait en 1979 un « pèlerinage » sur plusieurs sites européens liés à l’Holocauste. Le groupe mené par Benjamin Mead, un survivant du ghetto de Varsovie devenu citoyen américain, a visité Auschwitz longtemps après Primo Levi. Mead a trouvé la situation pire encore : « Au cours des années, écrit-il, Auschwitz a été transformé en Mecque de touristes, avec des stands de souvenirs, des magasins, des kiosques de rafraîchissements, des parkings pour bus d’excursion et des vendeurs qui marchent parmi les foules colportant des cartes postales et des casse-croûte. » [5] Même avec le brouhaha des foules, Auschwitz restait un lieu mort. Aucun membre de la commission n’a voulu que le futur musée de Washington soit ainsi. Ce musée devait être plus qu’une « simple boîte d’artefacts..., un récipient neutre qui n’a rien à nous raconter » [6].

Le fait qu’un désir de raconter se soit manifesté chez les créateurs du United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) n’est pas particulièrement surprenant. Cela tient en partie au sujet. L’injonction de raconter – de mettre l’expérience en récit pour lui donner du poids dans l’Histoire [7] – constitue un aspect important du sens commun émergeant autour de l’Holocauste [8]. Les administrateurs l’ont senti et l’ont rendu explicite ; plus tard cela est devenu une partie de l’image publique officielle du musée. Mais, avec le déplacement de cet impératif d’un contexte mémorial vers un contexte muséal, la signification de ce « raconter » s’est radicalement transformée. Un an après l’ouverture du musée, Naomi Paiss, directrice des relations publiques, s’est exprimée de la façon suivante : « Tandis que les conservateurs traditionnels de musée réfléchissent ainsi : Nous avons cette collection merveilleuse, comment l’exposer ?, les planificateurs de l’USHMM ont conçu leur projet d’une manière différente : Nous avons cette histoire énormément difficile ; comment pouvons-nous la raconter ? » [9]

Le déplacement de « exposer » à « raconter » s’est ainsi offert comme solution au problème évoqué par Primo Levi d’un musée « mort » et muet. De fait, avant même la première réunion de la President’s Commission on the Holocaust et jusqu’à l’ouverture de l’USHMM, l’impératif de « raconter l’histoire » s’est trouvé étroitement lié à l’idée de créer – pour reprendre leurs propres termes – un mémorial vivant [10]. Mais pourquoi imaginer que le fait de raconter puisse faire revivre le musée et son histoire ?

La réponse à cette question fait ici appel à une liaison très étroite entre la vie et l’idée de speech [11]. Au-delà de cette liaison, le problème est cependant renouvelé par le geste muséographique. L’équation vie = speech a un sens bien plus littéral quand il s’agit d’un être humain qui parle. Quand, au contraire, l’histoire prend une forme objective, tel un musée, le sens est rien moins qu’évident. Donner une forme narrative au musée ne résout pas la question de « qui parle ? » [12]. Bien plus, ainsi que Levi le souligne, l’objet médian est un musée, une chose morte. Ainsi, en dépit de ce que disait Naomi Paiss, ce qui est en jeu ici, ce ne serait pas le remplacement de l’exposition par la narration, mais bien plutôt la création d’un musée qui expose le récit. Nous verrons par la suite pourquoi c’est important.

Néanmoins, on peut considérer cette tentative de basculer de l’ « exposition » à la « narration » comme une stratégie pédagogique. En effet, l’approche pédagogique peut-être la plus importante en Amérique au XX^e siècle veut que le but de l’éducation soit la formation de citoyens aptes à la démocratie, et que l’essentiel d’une telle formation passe non pas par des pratiques formalisées mais plutôt par l’expérience dans son sens le plus large, où éducation et vie sociale confluent. Le courant qui vise à faire du musée un instrument de pédagogie civique, et la tendance qui identifie l’éducation avec l’expérience de l’individu, sont apparus au même moment historique [13]. Mais d’autres tendances culturelles ont mis dans l’ombre cette tradition pédagogique.

Le Comité de développement du musée, « en travaillant pendant plusieurs années exclusivement avec des créateurs d’expositions, n’avait pas vraiment réussi à lancer le projet, et ainsi ils ont décidé... qu’ils avaient besoin de quelqu’un qui sache raconter une histoire au grand public, et ils ont décidé de chercher un cinéaste » [14].

Finalement, Jeshajahu Weinberg fut choisi comme directeur du musée, en partie parce qu’il se présentait comme quelqu’un qui avait une connaissance particulièrement réflexive des pratiques narratives contemporaines. Un de ses collègues, au moins, l’a pris pour « un cinéaste de profession... comme le sont la plupart des directeurs de l’exposition permanente (...) » [15]. Parmi les premiers immigrés vers Israël, Weinberg avait quitté sur le tard sa carrière en informatique pour devenir directeur de théâtre. Plus tard, deuxième réorientation professionnelle, il a conçu et dirigé deux musées israéliens, qui « tous deux montrent l’empreinte de sa sensibilité unique » [16]. Cette empreinte est clairement visible à Washington. Elle apparaît sous la forme d’un story-telling museum [17]. Lors de l’entretien pour ce poste en 1988, Weinberg s’était montré emphatique : les autres créateurs avaient échoué « parce qu’il y n’avait presque personne avec l’expérience des story-telling museums ». C’est donc cela qui ferait vivre le musée. Mais comment ?

L’idée de Weinberg fut la suivante : « La technologie audiovisuelle moderne sera indispensable – nous devons parler le langage de 1990 et de 2000. » Cela impliquait de raconter l’histoire à travers « un agencement significatif d’artefacts, de photographies, d’affichages audiovisuels et d’équipements interactifs pour la recherche de l’information ». Le musée entier devait être un « exercice d’historiographie visuelle » [18]. Cette approche visait explicitement à éviter, et même à saper, le pouvoir du speech. Weinberg, lui, a expliqué que des mots mal choisis risquaient de diminuer « la puissance des photographies et des artefacts », et qu’un « simple brin de cheveu des victimes pouvait servir de crescendo dans la démarche d’un récit dramatique » [19].

Personne ne peut dire qu’un musée qui ne parle pas est quelque chose d’inattendu. Mais, en tant qu’élaboration d’un musée « vivant » qui raconte une histoire, un musée story-telling, l’évacuation immédiate du speech montre encore un autre aspect de la nature contradictoire du projet.

L’architecte James Ingo Freed fut choisi pour réaliser le « musée vivant » et il a ressenti toute la difficulté qu’il y aurait à surmonter l’objection de Primo Levi – pour qui le musée ne peut être qu’une « exposition des curiosités misérables », une chose morte. Il était attiré par « l’impossibilité apparente de faire quelque chose... de plus qu’une simple boîte pour artefacts » [20]. Ce projet est devenu pour lui une sorte de défi.

On sait bien que l’ancêtre originel du musée moderne est exactement ce que Freed a voulu éviter : une boîte ou une vitrine, contenant des curiosités de la nature et des objets collectionnés, qui, pendant deux siècles, jusqu’aux Lumières, s’est élargie aux dimensions d’une chambre pour devenir le « cabinet de curiosités » ou le Kunst und Wunderkammer. Puis elle s’est enflée jusqu’à prendre un bâtiment entier. Cependant, il est tout à fait étrange que quelqu’un au XX^e siècle s’avise de dépasser une conception du musée qui avait disparu et était pratiquement oubliée – longtemps avant que Freed n’ait commencé à réfléchir sur le projet.

Des changements subis par le musée moderne depuis sa naissance au Louvre à Paris, nous ne mentionnerons ici qu’une partie. Auparavant, le musée offrait à son visiteur une explication d’un système de classification, où des objets étaient collectionnés en tant qu’exemples d’un certain type [21]. Pris ensemble, tous les types présentés transmettaient une idée générale. Cette pratique ne se concentrait pas sur les aspects temporels ou évolutifs des objets. Le nouvel esprit du XIX^e siècle à l’égard de l’Histoire a fortement infiltré cette pratique : l’approche atemporelle de la classification par idées s’est trouvée minée par la tentative de l’appliquer à l’Histoire. Le dispositif idéal des collections d’objets naturels est défait par l’idée d’histoire naturelle : au lieu des singes dans une salle et des êtres humains dans une autre, l’ « évolution » les place aux deux extrêmes de la même série. Le dispositif idéal des collections d’objets d’art est défait par l’idée d’histoire de l’art : une tendance s’affirme qui tend à supprimer les salles organisées par genre (portraits ou paysages) et à installer à leur place des salles disposées selon l’ordre chronologique d’œuvres faites par un seul artiste ou appartenant à un mouvement ou un style artistique particulier. Le musée devient une illustration du changement historique [22]. Avec ce changement, la porte est ouverte toute grande au récit et à la variété des impératifs narratifs.

Mais aucun récit ne se résume aux étapes selon lesquelles il se déroule. Pour faire un « musée vivant », il ne suffirait pas d’apporter à Washington les planches de bois, la crasse ou le tas de briques écrasées trouvés à Auschwitz. Pour qu’un musée raconte une histoire, il faut que les espaces entre ces objets soient comblés [23]. Ce comblement est l’acte qui constitue le temps dans le récit. Il s’opère par l’intermédiaire d’un certain type d’expérience accumulée comme habileté ou art de passer aisément d’un objet au suivant. Cette expérience – comme toute compétence – anticipe sa propre répétition parmi les conditions et les objets inédits. C’est une action par habitude plutôt qu’un schéma interprétatif. Ces habitudes sont largement distribuées. Lorsque ce comblement émerge des dispositions et des compétences des visiteurs du musée, c’est toujours en complicité avec les objets, aussi bien les objets matériels que linguistiques.

Cette complémentarité nécessaire nous permet de penser ce comblement expérientiel en termes de « lieux communs » – autrement dit, comme un type de mise en forme d’une situation spatialisée qui est disponible pour des individus, mais n’en est pas leur propriété [24]. Ce comblement est une pratique générale, faite avec des moyens généraux. Cependant, il y a aussi des différenciations internes d’une importance capitale. Les objets et leurs agencements peuvent demander plus ou moins d’activité de la part de leurs partenaires, les visiteurs.

On tend à croire que l’expert est celui qui a eu une expérience. L’expert est la personne qui nous aide à naviguer dans une situation qui nous est propre, selon un rapport qui présuppose une commensurabilité entre la situation où l’expert a acquis sa compétence d’expert et notre situation actuelle. Mais, souvent, l’expérience n’est pas transitive et ne pourrait s’appliquer dans des circonstances nouvelles. L’incommensurabilité peut se cacher derrière des habitudes de la vie de tous les jours. On a l’habitude rassurante de demander une définition du corps aux médecins, une définition de l’enfance aux parents ou une définition de l’écriture aux écrivains. Cependant, nos expériences du corps, de l’enfance, de la lecture – et de toutes les autres choses que l’on suppose avoir en commun avec des experts – se situent, et donc s’expliquent, à un autre niveau, dans un autre registre. C’est exactement à cause de leurs expériences qu’ils ne devraient pas définir notre expérience. C’est a fortiori le cas pour les représentations de l’Holocauste. Même si ce sont souvent les survivants qui remarquent les problèmes de représentation, c’est, paradoxalement, leur expérience qui les sépare de nous et qui peut rendre gênantes leurs suggestions. On devrait se méfier de la facilité avec laquelle le projet de l’USHMM s’est trouvé justifié par référence au jugement des survivants, négligeant ainsi l’expérience spécifique du visiteur.

Jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, ce sont les dispositions et la connaissance des visiteurs qui ont en grande partie rendu unitaire et continu l’assemblage hétérogène du musée. Le fondement éducationnel résidait dans un lent et minutieux apprentissage du bourgeois à la culture et à la connaissance. Un visiteur gebildet ou cultivé était donc prédisposé à sentir l’unité du musée et son unité avec ses alentours, et par conséquent à comprendre les objets particuliers inclus dans le musée. Avec cet apprentissage, le visiteur pouvait prétendre à une rencontre pure et immédiate avec les objets, et même avec leur histoire. Or, la force croissante de la culture prétendument « populaire », et le programme de « démocratiser » la culture d’élite – processus déjà en cours au XIX^e siècle – ont ébréché infatigablement cette complicité narrative entre le visiteur et les objets du musée [25]. Les visiteurs, vétérans aussi bien que néophytes, ont commencé à s’égarer. Ils n’avaient plus en eux-mêmes les dispositions et les compétences convenables au musée et à ses histoires. Les connexions, le pavage sur la voie du récit, devaient être assurés sur place, juste là, dans le musée. Le partenariat s’est reformé, différemment. Ce visiteur d’un nouveau genre arrivait dépourvu de la capacité d’élaborer le passage d’un objet au suivant. Perspicace, le musée a alors demandé de moins en moins d’activité de la part de ses visiteurs. Auparavant, cette activité avait constitué le temps dans le récit. De plus en plus, le musée constitue son propre temps. La fonction de la plupart des objets est ainsi détournée de la représentation vers le comblement de leur propre histoire. Mur, sol, son, lumière, cordon, main courante, ascenseur, vitrines, panneaux avec textes et des centaines d’autres éléments sont mobilisés pour porter le visiteur d’ici jusqu’à là. Le temps dans le récit devient de plus en plus un temps de techniques. Et, avec cela, la voix qui récite, la force qui anime, commence à migrer du corps du visiteur au corps du musée [26]. L’USHMM est à tel point conçu sur les métaphores organiques qu’il commence à être senti comme un organisme vivant. Weinberg attribue cette qualité à sa composante muséique spécifique : « Whereas it seems that the architect had conceived the building as a monument, the planners wanted it also to become the container of a living organism... » [27] On verra par la suite quelle sorte de confusion entre sujet et objet est générée par cette situation [28].

Il faut souligner ici l’erreur d’appréciation de Jeshajahu Weinberg dans sa quête du musée « vivant » et story-telling. Le fait de dire que « le musée de Washington implique des problèmes qui ne concernent aucun musée “normal” » [29] aurait été justifié si son modèle de comparaison avait été, par exemple, le Metropolitan Museum of Art à New York au moment de son ouverture en 1880 [30]. Mais il est totalement erroné de croire que les problèmes liés à l’USHMM, et leur résolution, ne soient apparus que dans les années 1990 [31].

Le constat que « l’humanité se charge seulement de tâches telles qu’elle puisse les assumer » [32] s’applique facilement ici. Les prétendues « innovations » de Weinberg arrivaient sur un terrain déjà bien préparé. Même si certains aspects du projet de l’USHMM se sont enlisés dans la polémique pour plus d’une décennie, l’idée qu’il devrait être un musée vivant est venue contrôler la discussion sans rencontrer de véritable objection. La connexion spéciale de sa matière avec le fait impénétrable de la mort a dû certainement jouer un rôle dans cette acceptation. La mort, même la mort prématurée, et le meurtre indigne : il n’y a là rien de nouveau. La réponse à la mort, cette fois, a semblé exiger pour tout le monde la forme du « musée vivant » parce que les pratiques de la représentation – avec ses lieux communs, ses figures habituelles et ses conditions de réception – qui convenaient à un tel musée étaient déjà en place et en attente d’être utilisées. Ce qui est apparu à Weinberg comme « inédit » et à Freed comme une impossibilité leur est apparu ainsi précisément parce que le terrain était préparé depuis une quarantaine d’années déjà.

Même si un problème peut être identifié et qu’une certaine solution peut être imaginée, cela ne signifie pas que la solution réelle coïncidera avec ce qui a été conçu initialement. Il ne fait aucun doute que l’USHMM est un site d’innovation culturelle particulièrement intéressant. Il est également clair qu’il a été conçu de bonne foi et qu’il a eu pour objectif de contribuer à la culture politique démocratique des États-Unis. Cependant, en choisissant le lieu commun de la vie comme figure centrale de sa rhétorique d’intention et de justification, le musée s’est situé sur un champ historique et culturel beaucoup plus vaste. Et les autres forces qui jouent sur ce champ tendent fortement à miner le propos fondamental de ce musée.

On peut appeler ce contexte élargi la culture cinématique, dont l’émergence constitue un changement d’une conséquence énorme pour la vie politique des Américains. Même s’il est impossible de détailler cette notion dans le cadre restreint de cet essai, il me semble indispensable d’en évoquer brièvement quelques points importants [33]. Il ne serait pas entièrement faux de caractériser, dans l’histoire du musée, la tendance décrite ci-dessus comme une « simulation de l’expérience » [34]. Et l’on ne devrait pas s’étonner que le nom de Disney – avec ses « mondes virtuels » – ait été convoqué immédiatement dès lors qu’il s’agissait de réfléchir sur les modalités de la création d’un musée « vivant » ou story-telling. Les détracteurs du projet, bien évidemment, ont souligné le risque du musée « à la Disney ». Également, ceux qui étaient chargés du développement de l’USHMM s’étaient inquiétés d’aller trop loin dans ce sens [35]. Cela dit, cette référence montre la présence d’un sens commun mais non pas son histoire, car un tel projet est enraciné plus profondément dans la culture américaine.

La culture cinématique dépend largement aujourd’hui de l’assimilation d’un large éventail de nos activités à des modèles qui dérivent des films et autres types d’images en mouvement. Cet ensemble de pratiques, cependant, se prolonge – et s’enracine – dans une mutation culturelle de plus grande envergure qui s’est opérée durant les deux derniers siècles. L’émergence de ce que l’on nomme « individualisme » a souvent été notée. L’essentiel ici, cependant, est une tendance qui accourt en parallèle, mais semble totalement opposée. La même période témoigne d’un progressif déplacement hors du corps humain de certaines facultés humaines nécessaires à l’action. Ce déplacement implique, de plus, une extension effective de la personne au-delà des frontières naturelles de son corps. À considérer, d’un côté, le procédé par lequel le récit du musée est « comblé » et, de l’autre, sa relation à la sphère publique, deux aspects de la culture cinématique sont particulièrement importants.

Considérons, en premier lieu, jusqu’à quel point extraordinaire la faculté d’animation – la force motrice par laquelle l’être humain se meut – a quitté le corps humain pour s’installer dans les objets qui nous transportent, nous soulèvent, nous automatisent, ou qui font pour nous de tels mouvements. Ces dispositifs peuvent être considérés comme des outils qui affectent l’objet-monde, mais, bien sûr, ils nous soulagent ou nous accablent de différentes manières. La culture cinématique nous a impliqués dans le phénomène fondamental du mouvement de manière radicalement nouvelle, et ce, de multiples façons, depuis, en gros, l’application au XIX^e siècle des nouvelles formes d’énergie comme la vapeur et l’électricité à la vie de tous les jours et la très large diffusion de technologies qui transforment et animent les espaces dans lesquels nous vivons [36]. Ces développements transparaissent dans notre vie quotidienne et en sont venus à constituer une élaboration sociale et pratique de ce que Dijksterhuis rapporte à la « mécanisation de l’image du monde » (De Mechanisering van het Wereldbeeld) [37].

Parallèlement, la faculté d’imagination quitte de plus en plus le corps humain au cours du XIX^e siècle. L’imagination nous permet de nous projeter au-delà de circonstances données et est donc essentielle à l’action. Elle nous permet de nous diriger vers, et au travers, des éléments de l’expérience qui ne sont plus ou ne sont pas encore présents actuellement. Donc, l’imagination formule plus ou moins explicitement les fins vers lesquelles est orienté ce qu’on peut appeler (après Hannah Arendt) le pouvoir humain génératif d’action (generativity), que ces fins engagent une étroite image du « soi » de demain ou le panorama de la société future. Alors que le déplacement massif de l’animation à l’extérieur du corps est, me semble-t-il, sans précédent historique, le déplacement analogue de l’imagination dépend, lui, de la situation spécifique de la période qui précède immédiatement l’émergence de la culture cinématique. Il serait à peine exagéré de dire que, depuis le XVI^e siècle, les images modèles du « soi » et de la société ont été de plus en plus intériorisées dans l’individu et, en ce sens, privatisées. L’imagination à l’âge de l’imprimerie – de concert avec les modes spécifiques de raison qui se sont développés chez le sujet lisant et écrivant – en vint à être largement localisée dans l’esprit. Depuis l’avènement de la culture cinématique, cette tendance s’est inversée. Même si l’époque des grandes révolutions politiques a vu la lecture du for intérieur s’étendre de l’élite à un public élargi, la culture cinématique à ses débuts a, au même moment, commencé à déloger petit à petit l’imagination de son siège récemment conquis dans l’esprit, pour le ramener dans la sphère publique. Au XIX^e siècle, les publications illustrées de masse et le tourisme ont accéléré la création d’un espace public d’imagination rempli d’images de ce qui n’était pas présent ou de ce qu’on n’était pas, fonction de la culture cinématique largement investie par la suite dans les films, dès leur apparition décisive autour de 1900. Cette optique suggère ainsi que le XX^e siècle témoigne plus d’un changement quantitatif que qualitatif. C’est cette continuité de fait entre les pratiques culturelles du XIX^e et celles du XX^e siècle qui me mène à faire référence à la culture cinématique plutôt que filmique.

Dans ce décalage, l’imagination a perdu beaucoup de son caractère actif. Son rapport à l’action en général a changé en même temps qu’elle est devenue une force externe, sa logique s’imposant à chaque être humain avec plus de puissance, du fait qu’elle était impliquée dans des attentes sociales largement partagées [38]. Il aurait été impossible aux précédents « thuriféraires de l’imagination » – comme les romantiques – de prévoir la transformation de l’imagination en ce qu’elle est de nos jours : un véhicule du conformisme.

Cette évolution modifie la pratique du musée. Nous avons dit que le passage à une stratégie narrative dépend du comblement – autrement dit, de la manière dont s’effectue le passage d’un objet au suivant. Ce passage a d’abord été accompli par la Bildung (formation) du visiteur puis, de plus en plus, par l’application et l’agencement symboliques des objets eux-mêmes. Les frontières entre les objets exposés et les objets qui soutiennent l’exposition sont brouillées. Les objets sont toujours dans un rapport de partenariat avec les visiteurs et ce sont toujours les facultés d’animation et d’imagination des visiteurs qui constituent la cohérence du récit du musée, son temps. Mais, avec la culture cinématique, ces facultés sont déjà largement hors du corps humain. Ce sont des facultés humaines d’action et néanmoins elles apparaissent dans le corps du musée. La culture cinématique constitue donc le cadre à l’intérieur duquel il est possible de comprendre comment l’agencement des objets et des pratiques tend à équilibrer l’élément actif – en effet, la vie – entre les visiteurs et l’objet-musée lui-même.

Il est impossible d’exposer suffisamment ici les difficultés méthodologiques inhérentes à ce type d’enquête. Nous devons nous contenter simplement d’envisager rapidement le type de langage qui a servi à justifier et à développer le projet de représentation de l’Holocauste en Amérique. D’un certain point de vue, ces façons de parler valent comme une indication des intentions des concepteurs de l’USHMM. Cette perspective est d’un intérêt limité ici. Notre mode d’enquête est plus « rhétorique » qu’ « intentionnaliste » [39]. C’est-à-dire que nous traitons ces façons de parler comme des lieux communs qui donnent accès au sens commun propre à un contexte culturel particulier. D’ailleurs, ces deux modes entraînent des attentes divergentes. Les intentions agissent au travers des lieux communs, mais les lieux communs ne sont pas gouvernés par les intentions. On attend des intentions qu’elles soient libres de toute contradiction, alors que personne ne devrait être surpris quand des contradictions apparaissent entre des lieux communs, ou même à l’intérieur de chacun d’eux. Là où les intentions proposent une unité idéale du « soi », les lieux communs se tiennent au nexus de forces sociales et psychologiques [40].

L’analyse rhétorique trouve dans les lieux communs les compréhensions et les préjugés « pré-intentionnels » à l’intérieur desquels le projet du musée a pris sa forme. Ces mêmes lieux communs, parce qu’ils servent des pratiques de justification très largement fondées, révèlent aussi l’espace politique et social dans lequel le musée opère en fait. Il constitue le champ commun qui relie le contenu du musée à ses visiteurs. On peut attendre de l’usage spécifique de ces lieux communs, dans ce contexte, qu’il montre certaines caractéristiques générales de la culture cinématique, qui – dans des circonstances ordinaires – ne peuvent apparaître d’une manière explicite et directe. La métaphore de la vie est, dans ce contexte, une force réelle. Elle s’incarne, en tant qu’élément actif, dans des pratiques culturelles concrètes [41].

Revenons à une confusion élémentaire de l’USHMM. Son sujet est la vie et la mort. Ce que nous avons suggéré, cependant, c’est que cette distinction caractérise non seulement le contenu, mais aussi la façon dont le musée traite son sujet. Ce qui aurait dû être un musée sur la vie et la mort est traité comme un lieu qui est vivant ou mort. Qu’est-ce donc que la vie dans l’expression « musée vivant » ?

Nous utilisons souvent des métaphores organiques ou vitalistes en parlant des choses. Au quotidien, il est possible de dire sans trop y penser que ma voiture est morte ou que cette peinture est monotone et sans vie. La voiture, une fois réparée, fonctionne (de functio = performance) ; la peinture, améliorée, me parle.

Bien qu’il y ait une différence catégorique entre les choses et les êtres humains, il n’est guère surprenant que nous qualifiions les choses à l’aide de discours adaptés aux attributs humains. Notre échange constant avec un monde de choses nécessite une sorte de réglage mutuel. Nous nous mesurons par les choses, et nous mesurons les choses par nous-mêmes. Cela exige une terminologie susceptible de rendre imaginable qu’il y ait des caractéristiques communes partagées par des choses et des personnes. Le simple fait de faire circuler cette terminologie crée un espace dans lequel la distinction entre les êtres humains et les choses se décompose. C’est un espace où les choses et les personnes se réunissent, pour ainsi dire, en étant égales [42].

L’enjeu n’est pas simplement conceptuel. La terminologie sert un ou plusieurs objectifs pratiques. Afin que les choses soient mues, et que nous en soyons émus, il faut qu’il y ait un rapport de convenance entre les êtres humains et les choses. Impossible de taper ce texte si les touches du clavier ont la taille d’une épingle, au lieu de celle du doigt. Et puisque nombre de nos interactions avec les choses ne sont pas de type technique, les métaphores qui nomment et aident à réaliser cette convenance privilégient les attributs humains par rapport aux pièces mécaniques (ainsi des doigts et des touches). S’il n’est pas surprenant que la limite entre personnes et objets, animé et non-animé, vivant et mort soit poreuse, il semble important de se demander où peut nous mener un tel usage. Comment s’opère l’équilibre de l’élément actif entre nous – agents – et notre environnement ?

Au cours du développement de l’USHMM, objet complexe et symboliquement chargé, les métaphores employées pour nommer et réaliser sa convenance avec d’autres buts et d’autres activités ont essentiellement tourné autour du speech. Cela repose sur un double présupposé : le silence est la mort, speech est la vie [43]. En conséquence, au cours des longues discussions présidant à sa naissance, un éventail particulièrement large de types d’usage de parole a été attribué au musée : il pourrait avertir (65), dire non (66), témoigner (4, 19, 96), prier (96-8), commémorer (199), hurler (94), enseigner (65-6), faire pénitence (218 ff), assumer la thérapie (67), transmettre la voix des criminels (199, 210) ou adopter sa propre voix interprétative (216-228). Comme un organisme, il pourrait être fonctionnellement différencié, avec un « Hall of Witness pour dire l’histoire, un Hall of Learning pour confronter les implications actuelles..., un Hall of Remembrance pour faire le deuil... ” (79 ; nous soulignons).

D’aucuns diront qu’il s’agit simplement de métaphores. Mais il y a ici bien plus qu’un jeu métaphorique entre le familier et l’étrange. Le type spécifique de métaphore qui, ici, attribue le speech à des choses inanimées, se conforme lui-même à un type de sens commun. Le sens commun, à son tour, est le compagnon et le régisseur des pratiques de tous les jours [44]. Plus précisément, les usages du speech impliqués ici sont aujourd’hui alliés aux pratiques de tous les jours qui, elles-mêmes, sont constituées au sein de la culture cinématique. Donc, les capacités essentielles à l’action humaine migrent dans les objets qui entourent le corps. En un sens, ces objets contribuent à étendre le corps, mais il est aussi juste de dire qu’ils instaurent une distance entre eux et le corps. Il résulte de cette ambiguïté que l’association entre le speech et le musée est naturalisée. Que le musée parle de lui-même devient une partie de notre expérience du « soi ». Une perspective un peu plus critique devrait nous amener à nous demander qui parle exactement et comment ce speech s’accorde ou entre en conflit avec cette autre instance de speech que le musée est supposé faciliter : la nôtre.

Or la vie dans le « musée vivant » déborde le simple speech. Ce musée « parlant » aurait aussi bien pu avoir un corps, un soma pour aller de pair avec son logos. Le corps pourrait être fécond (23), contenir comme un œuf « la plénitude de la vie (77), faire bon accueil (78) à bras ouverts (101-102), à la fois viscéral (169) et attirant (58, 110), avoir de l’allure (193, 198-199), être la sagesse du corps politique (107) ou le patient d’une opération chirurgicale (83), et finalement guérir (112) le visiteur et apporter la santé civique (100) ». « Tordu et torturé dans l’effort de contenir l’histoire de l’Holocauste », il pourrait aussi « s’efforcer de se déchirer de part en part » (94), ou de fuir d’un endroit à un autre (64-65). Musée « civil », il compromet (99), même alors qu’il concurrence d’autres mémorials sur le Washington Mall (100).

Ainsi, dans cette optique, le musée vivant parle, souffre et agit comme une personne. En même temps, il est quelque chose pour des personnes, une chose faite pour leur faciliter le passage à la parole ou l’action. Dans un « musée vivant », une personne pourrait être un médiateur (94-96), un héritier fidèle (51), un crieur de ville (263), un patriote américain (44), un touriste (61), ou quelqu’un qui fait un choix moral (65) ; qu’importe l’être propre, puisque, par une soumission au musée, on deviendrait à la sortie un acteur public (59).

Le « musée vivant » s’est développé au sein d’une constellation de forces assez contradictoires. Les caractéristiques qui identifient la vie avec le speech ne sont pas celles qui identifient la vie avec l’animation. En même temps se fait jour une différence aussi opératoire qu’étrange entre les deux modes différents d’apparition de cette vie : le musée en tant qu’entité animée qui parle, versus le musée comme lieu consacré au speech et à l’animation. On peut ainsi distinguer entre un musée organique et un musée écologique [45]. L’agencement du musée ne se limite pas à une organisation des choses, mais fait des choses mêmes des agents. De plus, le problème de l’équilibre ou de la distribution de la vie entre personnes et choses est amplifié par l’émergence d’une sorte de conflit entre types d’agents, humain versus non-humain. Même si ce dernier est censé aider le premier, on sait très bien que le rapport peut être destructeur.

Nous nous demandions ce qu’était la vie dans l’expression « mémorial vivant » ? La réponse est, en grande partie : speech [46]. Cependant, le fait même de faire opérer le speech en contexte cinématique et muséal ramène très vite à cet autre sens de la vie que nous notions ci-dessus : la vie est également l’animation. C’est important. La demande apparemment raisonnable de faire un musée qui parle nous amène à quelque chose de beaucoup plus étrange, un musée qui s’anime. Les créateurs se sont défendus en faisant valoir que même « les images ne sont pas satisfaisantes et [que] les histoires ont leurs limites » (112). Ils avaient donc cherché « une expérience physique » (112), « une simulation d’expérience de l’Holocauste » (115), comme un voyage aux camps « à l’intérieur de l’espace du musée » (35) – qui devait « être infligée » (112) aux visiteurs pour « les ébouillanter » (198) et les forcer à « se confronter viscéralement à l’Holocauste » (35) [47].

L’USHMM ne tombe pas complètement ni dans le genre organique ni dans le genre écologique. Pour réaliser leur désir de faire parler le musée avec une voix narrative, les planificateurs ont dû présupposer un auditeur, un type de visiteur spécifique qui comprendrait cette voix et qui serait ému de cette histoire comme racontée par le musée. Tout était calibré en fonction de cet effet. Il n’était cependant pas possible de prévoir précisément quel serait le résultat réel. Le comportement du visiteur n’est prévisible que dans des cadres imprécis. Ce comportement devait par définition dépasser le dispositif, en même temps que s’opérait le passage d’un musée de papier, espace mental avec ses visiteurs imaginaires ou idéaux, à un espace public composé de vraies personnes. La présence même des êtres humains a eu une force génératrice tangentielle au musée animé. Le mélange en continu d’un grand nombre de visiteurs change le rapport que chaque visiteur a au lieu et à ses équipements. Cette marge d’indétermination appartient même au bâtiment physique, qui n’est cependant vivant – dans une perspective écologique – que lorsqu’il y a des gens dedans, et qui donc évolue dans le temps en raison de son interaction avec les gens [48]. En d’autres termes, on peut dire que l’humanité se défend contre l’expropriation de ses propres facultés par la machinerie muséale. Alors même que les créateurs de l’USHMM se fondaient sur l’idée d’un musée organique – racontant par lui-même une histoire –, la réalisation de leur projet a introduit, par une nécessité interne, une tendance contradictoire : tout narratif n’est possible que parce qu’il se niche dans le dialogue ; l’interaction avec les citoyen(ne)s pousse le musée à devenir musée écologique.

En reprenant une expression d’Hannah Arendt, on pourrait dire que le musée devient parfois un quoi et parfois un qui [49]. Il joue stratégiquement entre les deux. Cette ambivalence est inhérente à l’une des caractéristiques distinctives de l’USHMM. Elle rend possibles les différents types d’engagement qu’il suscite.

Le quoi nous attire fortement : cette attraction dérive, paradoxalement, du désir de sauver le qui. Là où cette ambivalence problématique se confine dans le royaume du speech, le qui et le quoi sont en quelque sorte commensurables. La force qui nous attire vers le quoi au détriment du qui peut être contrebalancée par la réaffirmation continuelle de ce même qui dans le speech, renouvelé d’une manière ou d’une autre. Peut-être qu’une nouvelle histoire déplace l’ancienne. Ou peut-être est-ce qu’un récit présumé figé est cependant soumis aux interruptions ou aux détournements, du fait même qu’il se niche dans le dialogue.

Mais, comme c’est évident ici, quand le récit ne se limite pas au speech les difficultés liées à sa réification s’amplifient énormément. « Le récit peut être supporté... », non seulement par le langage articulé, mais aussi « par l’image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances » [50]. Il faut ajouter ici tout un éventail d’autres choses matérielles. Car ces choses sont le vrai capital de l’USHMM. Or les pratiques narratives de la culture cinématique rompent la continuité caractéristique de la pratique traditionnelle du story-telling : celui-là se passe face à face ; il est toujours possible, par là même, d’interroger le narrateur. En revanche, les pratiques narratives de la culture cinématique déplacent les histoires dans des choses muettes avec des manières de faire inconnues avant le XX^e siècle. Même si ces choses sont muettes, elles sont narratives, et doivent être mesurées d’une façon différente. En plus de produire de nouveaux effets, ces choses narratives muettes modifient l’entremêlement des passions et des mots. C’est toute une nouvelle machinerie qui se construit ici sur la structure fondamentale du récit. De telles choses accentuent les éléments perceptuels comme le choc et renforcent les désirs comme la séduction [51]. Elles amplifient la tendance déjà puissante vers le quoi. Les pratiques cinématiques du récit ne font rien, ou peu, pour mettre en valeur les forces susceptibles de contrebalancer cette tendance, ces forces avec lesquelles nous pouvons réaffirmer le qui – au contraire, elles les diminuent souvent.

On pourrait estimer, pour toutes sortes de raisons, qu’il est important de faire du musée un lieu de speech. « Le matériel d’où émergent les histoires, la vie vécue (gelebtes Leben), prend une forme transmissible pour la première fois à la mort. » [52] Pour le survivant comme pour le citoyen, le speech donne une réalité à ceux qui ont péri. Nous leur donnons une certaine gravité, un nom, et leur mort prématurée acquiert une signification. Pour les faire réapparaître, nous investissons quelque chose de notre vivacité, de notre capacité à parler et à nous animer. Il n’est pas exagéré de dire que ce don apporte l’immortalité aux morts. Parce que l’on raconte leur histoire, ils continuent de vivre parmi nous [53].

La forme du speech est également importante. La mise en récit répond à cet impératif que « des séquences d’événements vrais soient évaluées quant à leur signification comme éléments d’un drame moral ». Le récit lui-même nous attire dans ce mouvement moral-pédagogique. L’effet de cette opération s’ajoute indépendamment de tout intérêt inhérent au sujet. La forme même du récit « transforme le vrai en un objet de désir... parce qu’elle impose, sur les événements qui sont représentés comme vrais, la cohérence formelle propre aux histoires ». La structure narrative pousse à la rédemption [54].

Mais même si l’impulsion de faire voyager les histoires des morts dans le véhicule du narratif est honorable – ou l’honneur même –, le transfert des pratiques narratives du speech au musée les transforme complètement. La transformation s’opère doublement : l’investissement de l’histoire dans les objets et les images la fait sortir de la sphère corporelle du langage – c’est-à-dire qu’elle quitte les bouches et les corps des êtres humains, qu’elle échappe à ce face-à-face qui caractérise l’usage immédiat du langage. Simultanément, l’être humain devient un élément relativement passif au sein du système des objets narrativisés. Ce ne sont plus les personnes qui donnent leur vie à l’histoire, aux morts ; c’est, au contraire, la machinerie qui anime les personnes. Le « musée vivant » n’est donc pas un théâtre ; les visiteurs ne sont pas des spectateurs. Mettre en scène revient à mettre à distance. L’espace relatif constitué par le théâtre fait vibrer les émotions du public en grande partie au travers des mots. L’espace absolu du musée – absolu parce qu’il consomme les visiteurs – n’a aucun besoin de speech. Ce n’est pas un hasard si Weinberg rapporte qu’un visiteur « a exprimé, peut-être de la meilleure façon, ce que le musée cherchait à obtenir » (a visitor « expressed, perhaps in the best way, what the museum tried to achieve... »), en écrivant dans les cahiers, à la fin de l’exposition : « Je suis sans voix » ( « I am speechless » ) [55].

Notre étude a eu pour objet de mettre en valeur un certain nombre de lignes de force – tension entre les deux acceptions du mot vie (comme speech et comme animation), tension entre musée organique et musée écologique – afin de mieux comprendre comment la pression d’un récit réifié pouvait constituer une troisième force dans l’USHMM. La relation entre le speech et le « musée vivant » tient, en partie, son ambivalence de ce qu’elle est formée d’impératifs qui appartiennent au récit en tant que moyen [56]. Ainsi, la forme narrative est faite pour fonctionner, au même titre que les autres technics [57] de la représentation. Mais admettre cette instrumentalisation revient à couper le récit de son rapport essentiel à l’action et la vie – autre effet de la dissociation opérée entre narration et narrateur. Le « musée vivant » n’est presque rien d’autre que la migration d’un usage particulier du speech à une nouvelle distance du corps humain : puisque le speech est le nec plus ultra de l’articulation de l’animation et de l’imagination, le « musée vivant » se montre donc parfaitement compatible avec la culture cinématique. Il nous semble utile de rappeler cependant que les seuls mécanismes nécessaires au speech sont la voix et l’oreille. Et de la même façon qu’aucune loi de nature ne nous oblige à utiliser un téléphone pour parler [58], le récit n’est pas la seule forme que le speech peut prendre. Rappelons aussi que la vie que le narratif tire de la présence du corps humain dérive de la pluralité même des êtres humains. À ce titre, le speech, tout comme le récit [59], devient politique par son immersion dans le dialogue [60], et non par son usage narratif. On est alors en droit de s’interroger sur les conséquences d’une adoption du narratif à un sujet non humain, c’est-à-dire à un « musée vivant ».

Le déplacement du narratif du speech à une forme objective ne peut aller sans tension. Certes, raconter l’histoire d’une victime précise un qui spécifique : une personne n’étant jamais un être simple pour soi, c’est bien l’histoire qui fait de l’être une unité [61]. Mais il y a paradoxe : une histoire n’est pas un être vivant ; une personne vivante est toujours plus que ce qui est dit dans l’histoire. Et pourtant, pour qu’elle devienne un qui, il faut la transformer en un quoi. Pour gagner l’immortalité, cette ombre longue projetée par une vie, la personne doit céder cela même qui en fait un qui précis : sa mortalité. Pour les vivants, le fait même d’être parmi les autres permet toujours de casser les limites imposées par l’histoire : tout simplement, on parle de nouveau, on agit de nouveau. Pas pour les morts. Ainsi, dans le désir de réanimer le qui, l’attraction du quoi est irrésistible. Le qui devient un quoi : une personne nommée devient une victime.

Mais, pour chacune de ces histoires, il doit y avoir quelqu’un qui parle. Le don de l’immortalité n’est pas le don de la vie éternelle, ni une inscription taillée dans la pierre. être immortel, c’est plutôt emprunter la vie à ces voix vivantes qui continuent à dire le nom du mort, son histoire. Même là où les rouages d’un récit s’imposent sur le destinataire, ces histoires restent caractérisées par une marge d’indétermination et une générativité. Ces caractéristiques dérivent du fait que l’histoire n’existe jamais toute seule : elle est toujours nichée dans le dialogue [62]. Après la mort, il n’est plus possible à la personne de parler pour elle-même : que le récit soit niché dans un dialogue est la seule chose qui fasse de l’immortalité une chose vivante. Ainsi, pour que les histoires que nous racontons au sujet des morts ne se retournent pas contre ce que nous espérons réaliser en les racontant, nous devons finalement revenir au dialogue. Plus précisément, dans ce mélange complexe de pratiques, le dialogue doit toujours être l’élément fondamental. Si un musée l’empêche, c’est pour le pire. Car le dialogue est le seul genre de speech qui arrête périodiquement la tendance vers le quoi parce que – alors qu’un récit peut avoir lieu sans la présence d’un autre – aucune des parties prenantes à un dialogue ne peut rester en dehors du dialogue lui-même.

Ce que nous avons voulu montrer, c’est que la réification du récit en musée interrompt ce cycle génératif. Il laisse libre cours à la tendance inhérente à l’histoire de devenir une chose morte, un quoi, une liste récitée des victimes. D’autant que le rapport entre les personnes-visiteurs et les morts vient d’être réglé par cet autre quoi qu’est le musée. Si les morts retrouvent une certaine animation, elle vient plus de ce musée prétendument « vivant » que de la générativité que nous leur apportons. Les morts ne gagnent pas l’immortalité en empruntant la vie aux vivants, même s’ils arrivent à avoir une sorte de persistance mécanique [63]. À la limite, le United States Holocaust Memorial Museum, en tant que « musée vivant », raconte sa propre histoire, et non celle des morts, qui est la nôtre.