Avec une subvention annuelle de 1,7 million d’euros et un appel de fonds privés, le Palais de Tokyo (centre d’art) annonce un rythme irrégulier d’exposition (six mois, quatre mois, un mois, une journée) ainsi qu’une multitude d’actions in situ. Ce « laboratoire entièrement dédié à la création actuelle » s’ouvre donc au cœur d’un Paris-Rive droite peu accoutumé aux aventures artistiques de la rupture et de l’expérimentation. Il trace une voie médiane entre le travail prospectif des galeries et celui, conservatoire, des musées, il propose une « interface entre l’art-en-train-de-se-faire et son état patrimonial » [2].

Deux artistes aux œuvres très différentes, Agnès Thurnauer et Franck David, ont été invités à exposer (début 2003 pour la première, avril 2002 pour le second) être exposés au Palais de Tokyo. Ils ont accepté de répondre à des questions visant à cerner leur place dans – et leur point de vue – sur ce centre d’art, mais aussi, plus largement, à définir le rapport privilégié de leur travail artistique avec la ville.

* On peut voir une reproduction d’une œuvre récente, cf. ill. 1.

FRANCIS COHEN / MICHèLE COHEN-HALIMI. — Que signifie pour vous une exposition au centre d’art du Palais de Tokyo ?

AGNèS THURNAUER*. — C’est d’abord ma première exposition personnelle à Paris. Si j’ai, en effet, participé à plusieurs expositions de groupe, n’étant pas en galerie, je n’ai pas eu l’occasion de montrer un véritable ensemble de pièces. Il est à ce titre intéressant de noter que cette opportunité m’est offerte par un lieu public et non privé. Ensuite, il se trouve que cela arrive à un moment important pour moi dans mon travail, où il me semble avoir avancé de façon déterminante dans la réflexion que je poursuis sur l’espace du tableau comme lieu de parole contemporaine. Enfin, je ressens comme une véritable adéquation, ou en tout cas une correspondance, le fait de parler de ce grand chantier qu’est pour moi le travail du tableau, un chantier ouvert, toujours en devenir, dans cet autre chantier qu’est aujourd’hui le Palais de Tokyo à Paris.

F. C. / M. C.-H. — Est-il évident de continuer à exposer de la peinture et des tableaux dans un tel lieu ?

A. T. — Parler de peinture et parler de tableau sont pour moi deux choses différentes. Je m’intéresse plus au tableau qu’à la peinture, la peinture se référant à un matériau, le tableau à un espace. Le Grand Verre de Duchamp est un tableau dans lequel il n’y a pas de peinture... On pourrait presque dire que le tableau et la peinture ne sont pas pour moi les mêmes médiums. Que l’espace du tableau est justement le lieu de rencontre, d’interface entre des médiums apparemment distincts (le dessin, la photo, la peinture, la vidéo...) et que le tableau a justement la capacité de faire parler entre, ensemble. Et puis l’usage d’un médium ne suffit pas à catégoriser un travail artistique. Nous sommes contemporains, c’est vrai, d’une catégorisation des médiums telle qu’elle implique qu’on montre ou ne montre pas de peinture ou de tableaux. Je préférerais qu’on s’intéresse d’abord à ce qui est dit plutôt que par quoi cela arrive. Le médium n’est pas une fin en soi. Mais il est vrai qu’avec la vidéo ou la photo par exemple, médiums plus « actuels », plus « mode », le look du contenant protège souvent de la question de la pertinence du contenu. Reste que cette multiplication actuelle des médiums rend la persévérance dans la peinture ou dans le tableau plus difficile, plus décisive aussi. L’histoire de l’art n’est plus linéaire, elle ne s’offre plus à une lecture simple du fait de cette multiplication des médiums. Sa longitude – du point de vue du temps – est aujourd’hui presque annulée par sa latitude – du point de vue des médiums –, l’histoire de l’art ne donne prise à aucune perspective unique, au point qu’il est même impossible d’identifier une avant-garde. Voilà pourquoi exposer des tableaux au Palais de Tokyo est un enjeu mais pas un problème. Ce centre d’art offre une plate-forme de visibilité pour des œuvres singulières, il n’a pas le rôle impossible d’une authentification de l’avant-garde, il permet surtout aux artistes de trouver un positionnement réciproque. Pour moi cette exposition est donc une véritable ouverture.

F. C. / M. C.-H. — À quelle extériorité cette exposition vous ouvre-t-elle ? Quelle extériorité définit pour vous la ville ?

A. T. — Ma question est : Comment élaborer un rapport entre l’espace d’un médium, pour moi le tableau, et le monde ? Qu’est-ce qu’on ouvre à partir de cet espace du tableau ? Comment le tableau se situe-t-il par rapport au monde ?

La fin dont nous sommes les contemporains n’est pas celle du tableau mais celle de l’abstraction. L’abstraction se comprend à partir de l’influence de Mallarmé qui, le premier, a travaillé la visualité du texte. Le tableau n’a cessé de creuser quelque chose de commun avec la page : un espace de notation, un blanc en contact et en retrait avec ce qui l’entoure. Mais ce travail du tableau comme abstraction est devenu impossible pour moi par rapport à la vie, à la ville, à la prolifération des médiums. L’influence de Mallarmé désigne ce vis-à-vis de la littérature et de la peinture. Reprendre le travail du tableau, c’est élaborer un nouveau rapport non pas à la page du monde mais à la multiplicité du monde. Et cette multiplicité s’intensifie dans la ville, nourrie de son flux incessant. La fin du tableau ne signifie rien d’autre que la fin de son rapport à la littérature. Il faut quitter cette tradition très française d’élégance dans la peinture. J’entends par « élégance » ce rapport des peintres à la page, au blanc, au silence d’un vis-à-vis conçu comme un espace de notation et d’écriture où la peinture fait signe.

Si je persévère dans le choix de ce médium, le tableau, c’est dans le souci d’un autre rapport au dehors du monde. Je pense ce rapport comme un rapport de performance à l’espace, capable de reconvoquer le corps dans des parcours. Pour moi, le tableau élabore la traversée des choses, il est littéralement mise en acte de la pensée. C’est du lieu propre du tableau, ainsi compris, et contenu entre ces bords distincts, que la confrontation avec le monde devient la plus forte. Garder le tableau revient à maintenir cette possibilité d’interrogation et d’altérité : car si le tableau est dans le monde, il n’en est pas une image analogique. Maintenir le tableau c’est maintenir une possibilité d’occuper un lieu hors du monde pour y élaborer un rapport au monde. Le bord à bord du tableau est la délimitation d’un en-dehors à partir duquel une altérité est possible. La peinture continue d’avoir du sens, un sens même politique, dans ce rapport à l’altérité. C’est dans l’altérité que le tableau trouve sa force. Le tableau absorbe l’extérieur pour s’y référer. Il y a le corps du tableau, le corps de l’atelier, l’extérieur, la ville, le monde : la respiration entre toutes ces contiguïtés est permanente. Dans le tableau chacun peut retenir un point de vue différent, mais le tableau travaille un vis-à-vis tout en étant le lieu d’une pluralité de perspectives.

Deleuze a défini l’idée cinématographique à partir de cette sorte d’étirement entre ce dont on parle et d’où l’on en parle. Ce d’où l’on parle est très important pour moi : le choix du médium est un choix politique. Le rapport du médium avec le monde, sa résistance en opposition à son caractère consensuel. Car le d’où l’on parle induit le comment ça travaille, et pour qui ça travaille. Le sens politique de mon travail, avec le tableau, tient à cette idée d’un vis-à-vis nécessaire, d’une altérité visée à partir de ce « là où » le tableau délimite, borde ce qui arrive : quand on est trop près du réel, trop dans sa redondance, on ne peut plus poser aucune question, ni poser ni opposer.

Or il n’y a pas de question possible sans écart. Le tableau est ce lieu d’un écart, il faut des bords, il faut les bords du tableau pour qu’il y ait interrogation. Le tableau se caractérise donc par son pouvoir d’énigme, par sa capacité à mettre le réel en question et les questions en résonance.

F. C. / M. C.-H. — Quel est le privilège de la ville dans ce souci de l’extériorité ? Pourquoi l’extériorité est-elle pour vous si spécifiquement urbaine ?

A. T. — La ville est le lieu d’exacerbation des rapports et des conflits. Elle est flux, absence d’unité, mouvement humain incessant. Elle donne le sentiment du contemporain et de cette hétérogénéité nécessaire à mon travail, alors qu’à la campagne on a l’impression que tout est éternel, fluide. Je prends plaisir à y être, mais je ne pourrais pas y travailler... [L’atelier d’Agnès Thurnauer est à Ivry, les fenêtres plongent sur le périphérique, les voies de chemin de fer, et à l’horizon, on voit Paris.] Ici, l’atelier est un espace prélevé sur la ville. Le tableau est « naturellement » un lieu de télescopage, de collision, une extériorité ouverte à tout ce qui arrive, à tout ce qui peut arriver.

F. C. / M. C.-H. — Le tableau, dites-vous, n’est pas cette abstraction qui fait monde, il agence plutôt une extériorité conflictuelle et historique qui explique son rapport privilégié à la ville. À quels artistes contemporains pensez-vous lorsque vous récusez ce « faire monde » du tableau ?

A. T. — Je pense à des artistes pour lesquels la démarche du peintre consiste essentiellement à marquer un monde, à faire monde au sens d’une écriture qui fait signe – dans l’abstraction de ce qui l’entoure et qui advient. Mallarmé a pensé l’écriture comme un devenir-monde en soi : ce qui est inscrit marque et signe le territoire à la fois. Mais, pour les peintres, cette écriture résulte d’une procédure type, qui évacue tout événement plastique étranger. On pourrait considérer qu’Hantaï avec son pli, Toroni et sa touche, Lavier et sa couche, sont dans cette posture : ils ont inventé le signe qui fait peinture, marquant un territoire à partir duquel on reconnaît le monde qu’ils font et forment, exclusivement. C’est cette abstraction-là qui me paraît aujourd’hui épuisée, où la peinture est réduite à un signe référent du tout, système évacuant la possibilité d’un autrement, de l’autre. C’est aussi pourquoi il me semble que nous sommes peut-être contemporains de la fin de la peinture, mais pas de la fin du tableau. Cette distinction est pour moi capitale.

F. C. / M. C.-H. — Si le tableau ne travaille plus à marquer le monde, c’est-à-dire à « faire monde », mais à penser l’écart, le rapport avec l’altérité du monde, continue-t-il à postuler l’unité du monde ? La ville contemporaine conforte-t-elle ce postulat ? Ne nous confronte-t-elle pas plutôt à l’hétérogénéité du monde ?

A. T. — Bien sûr, l’hétérogénéité est ce à quoi la ville nous confronte, à la fois dans la nécessité de la diversité et de la disparité, et dans les limites d’une dérive de ces dissemblances qui peuvent entraîner ghettoïsation et affrontements. Le tableau se construit dans et avec cette disparité – c’est en l’absorbant et dialoguant avec elle que son périmètre se définit. Le tableau délimite un territoire de télescopages, de collisions.

F. C. / M. C.-H. — Pourrait-on dire alors, en reprenant le titre d’un livre de Dominique Fourcade : Tout arrive, que votre poétique est celle de Manet plutôt que celle de Mallarmé ?

A. T. — Manet est celui qui, bien avant Duchamp, a signifié que c’est le regardeur qui fait le tableau. La façon dont sont construites et sont agencées ses œuvres nous place, nous en tant que spectateurs, dans une position décisive. Position d’interlocuteur par qui et grâce à qui le tableau trouve sa justification. Pour Manet, l’autre est le moteur. Il n’est non plus seulement question d’une poétique de l’altérité, mais d’une politique de l’altérité. Manet attend de nous davantage qu’un investissement : c’est un positionnement au sens politique. Il s’agit avec lui de prendre sa place de regardeur et d’assumer notre rôle dans l’histoire du tableau.

F. C. / M. C.-H. — Si votre rapport au tableau est un rapport au « tout arrive » de la ville, à la ville « toutarrivesque » (selon le mot de Dominique Fourcade dans Tout arrive), comment comprendre cette constitution d’un « tout » par le travail de délimitation propre au tableau ? Est-ce un « tout » qui, de multiplicité éparse, acosmique, devient un « tout » de composition, d’unité : une totalité ?

A. T. — Je disais tout à l’heure que le choix de l’espace d’où l’on parle est primordial. Dans le choix du tableau, il y a l’acceptation du bord, de la limite. L’espace du tableau est un espace qui va, à un moment donné, se refermer sur ce qui l’a ouvert. Dans ma façon de travailler, le périmètre ne se crée, ne se décide qu’a posteriori, en fonction de ce qui s’est passé là. C’est un lieu de déambulation, de performance, de traversée... Le « tout » de tout arrive travaille donc le tableau dans l’absence d’évidence du monde en tant que composition ou unité. C’est le tableau qui forme le tout de la multiplicité en retenant celle-ci entre ses bords. Quand je parle de déambulation, je pense au mouvement qui fait se rencontrer les choses et qui leur fait prendre sens dans la rencontre. Rien de cette sorte ne se produit quand on reste dans un territoire donné. Sortir de la frontalité et de l’autorité du tableau, héritées de la page mallarméenne, c’est s’arracher à l’élégance dont j’ai parlé et qui fait faussement « tout tenir ensemble ». Quand on est dans cette élégance et cette autorité du tableau, on est dans une statique insurmontable : le tableau s’annonce comme « de la peinture » avant même qu’on regarde et qu’on pénètre un espace. J’ai cherché à sortir de cette captation d’autorité.

La ville est pour moi le lieu inverse de cette statique, le lieu répété du « tout arrive » auquel le tableau se rapporte. Et ce rapport est de réciprocité. Le tableau est le réceptacle et la délimitation du tout de « tout arrive ». Il répond d’une hétérogénéité comme il se constitue d’échanges. Le tableau et la ville fonctionnent parfois comme des vases communicants : mes cartes postales ou mes affiches retournent à la ville ce qu’elles lui ont emprunté. L’interface entre espace urbain et espace pictural est générée par les bords du tableau. Ces échanges constituent pour moi l’articulation politique du travail. Quand j’édite une carte postale, comme celle sur la question du statut [3], je la dépose dans des lieux « artistiques » autant que dans des mairies, des agences de l’ANPE... Les affiches que je colle sur les murs de la ville déterritorialisent, reterritorialisent, selon les mots de Deleuze, le « tout arrive » urbain. Resémantiser ce qui n’a en soi aucun effet sémantique, en transformant en affiche, par exemple, cette petite annonce trouvée accrochée à un arbre, participe de mon travail d’échange relatif à la ville. Les collages et les assemblages de choses hybrides à l’intérieur du tableau introduisent le temps de la ville dans mon travail. Ce temps, qui est aussi un mouvement et qui n’est pas identifiable immédiatement, engage autrement le regard. Le « tout » de « tout arrive » n’est pas une recherche de composition harmonieuse. Dire « tout arrive » avec le tableau revient à dire qu’on ne voit jamais deux fois la même chose, d’où l’importance de la ville et de ses flux, matière première du travail.

* Cf. les œuvres de F. David, ill. 2 et 3.

* Les architectes nous font là un cadeau merveilleux.

MICHèLE COHEN-HALIMI. — Quelle est pour vous la fonction du centre d’art qui vient d’ouvrir ses portes dans une des ailes du Palais de Tokyo ?

FRANCK DAVID*. — C’est un des lieux à Paris qui a pour fonction de montrer le travail d’artistes qui n’ont pas encore une grande place nationale ou internationale. La galerie du Jeu de Paume qui devait tenir ce rôle l’a abandonné au bout de deux ans. Reste l’Arc. Il n’y a pas d’autre lieu qui ait cette vocation à Paris avec une surface aussi importante. Il s’agit de montrer le travail de jeunes artistes dont l’œuvre est déjà assise mais méconnue.

M. C.-H. — Le critère de l’âge semble important. Ne risque-t-on pas de produire une confusion entre l’actualité et la contemporanéité de l’art, et d’induire un effet de mode ?

F. D. — Non, la question ne se pose pas dans ces termes. Il y a simplement plus de probabilité de ne pas avoir été repéré à 30 ans plutôt qu’à 50. Mais des artistes plus âgés seront également exposés ici. Reste que, plus on est jeune, moins on a de chance d’avoir bénéficié de relais institutionnels pour donner de la visibilité à son travail. Les artistes choisis sont très différents, même si généralement ils sont jeunes. Ce qui importe avant tout, c’est la nature du travail, son intérêt et le fait que ce travail n’ait pas encore une grande visibilité. En ce qui me concerne, j’ai exposé une pièce à l’ouverture et j’ai une exposition personnelle qui commence début avril.

M. C.-H. — Comment s’est passée l’ouverture du centre d’art du Palais de Tokyo ?

F. D. — On avait l’impression d’une déambulation permanente. Près de 15 000 personnes visitaient ce lieu chaque jour. Il y a eu un grand choc lié au bâtiment : les gens se sont crus dans un squatte, et cela a généré une grande agressivité. Un squatte, cela signifie qu’on s’approprie un lieu, qu’on en fait ce qu’on veut, qu’on est chez soi. Pendant le premier mois de l’ouverture, cette impression de squatte liée à l’aspect de friche industrielle du lieu a donc eu un effet libératoire sur le public. Les gens sans doute poussés par le laisser-aller du bâtiment et par l’absence de repères ont commis beaucoup d’actes de vandalisme. Mais cette violence va bien au-delà de l’effet du bâtiment ; je l’interprète comme une réaction de frustration par rapport à l’art contemporain. Cette agressivité, cette frustration était flagrante face aux œuvres qui appelaient la participation du public... Maintenant cela s’est calmé.

M. C.-H. — Tiendrez-vous compte dans votre travail, ou dans son exposition, de cette présence massive des badauds et de leur agressivité potentielle ?

F. D. — Je crois que la profusion affolante des badauds était liée à l’effet de l’ouverture. Depuis les choses se sont équilibrées, même si le flux des visiteurs est constant. Il y a tout le temps du monde, de midi à minuit. Je n’ai pas l’intention de prendre en compte la présence de gens qui n’ont aucune conscience de ce qu’est l’art contemporain. Je travaille avec des gens qui voient mon travail, pour lesquels mon travail a de la visibilité. Pour les autres, il n’y aura sans doute rien à voir...

M. C.-H. — Comment définir cette visibilité de votre travail ? Serait-il juste de la définir à partir de la non-peinture ?

F. D. — Ma ligne de fracture à moi ne se pose pas dans les termes de la peinture et de la non-peinture. J’ai simplement laissé tomber l’histoire de la peinture. Cela ne m’intéresse plus depuis longtemps. Ma pratique vient de la peinture, les questions qui m’intéressent viennent de là, mais ce qui m’importe le plus, c’est de creuser les questions qui sont celles de la peinture sans y répondre à partir de l’histoire de l’art. Je poursuis autrement, ailleurs, les questions de la peinture, je ne les recontextualise pas à travers l’histoire de l’art. C’est pour cette raison que le tableau ne m’intéresse plus. Je n’essaie pas de m’inscrire dans la tradition d’une pratique. C’est ce qui m’a permis de changer de matériaux et de médiums. Le tableau peut être remplacé par un écran de télévision. Mais le dessin est là tout le temps, son importance est structurelle, il n’y a pas une seule de mes pièces qui ne soit pas liée au dessin ; mais ce n’est pas nécessairement visible, ce rapport au dessin, car je ne répète pas les gestes qui rendent visibles les intentions. Ces gestes, cette visibilité des intentions, c’est l’histoire de l’art.

M. C.-H. — Si le travail n’est plus contextualisé par un rapport à l’histoire de l’art, est-il recontextualisé autrement ? Est-ce à cette recontextualisation non historique qu’est lié votre rapport à la ville ? C’est l’espace, la ville, plutôt que l’histoire, qui définissent une recontextualisation en rupture avec les gestes de la tradition ?

F. D. — Pour moi, la ville c’est avant tout de l’énergie, une énergie quotidienne, celle dont on a besoin tous les jours pour travailler, pour faire les choses.

M. C.-H. — L’énergie, c’est une métaphore ?

F. D. — Non, pas du tout ! C’est de l’électricité, de la déambulation, du mouvement. Cela peut être une énergie extrêmement négative ou destructrice : dans la ville on peut se détruire, se perdre, mais c’est très réel et très fort. Je vis la moitié du temps en Normandie, à la campagne, et l’autre moitié du temps à Paris. Cette alternance me rend la différence d’énergie entre ville et campagne très nette. Dans la ville, même les bâtiments recèlent une énergie que l’on peut saisir. Le bâtiment du Palais de Tokyo, qui ressemble à une friche industrielle, pour moi c’est de l’énergie pure. Avec ce bâtiment dont l’aspect extérieur bien connu ne ressemble en rien à l’aspect intérieur, avec ce gros gâteau duquel auparavant rien ne sortait en termes d’énergie, les architectes Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassals ont réussi à faire se développer une forme de productivité que tous les artistes ressentent très fortement. C’est un endroit où les choses sont en train de se faire, on y sent l’énergie d’une production possible et du mouvement propre à la ville. Et mon travail est très approprié à ce lieu, puisque rien de ce que je fais ne se soumet à l’arrêt sur image ni à la fixité des dates. Dans mon travail je suis face à un présent toujours rejoué. Ce qui m’intéresse tout particulièrement, c’est de savoir que le public va être confronté à mes œuvres sans avoir aucun repère : ni contexte historique, ni dates... Le spectateur est obligé de se débrouiller par lui-même avec sa propre expérience. C’est très immédiat, très brutal. Et cela correspond précisément à mon expérience de la ville : chaque jour on absorbe des images, des sons, une énergie se développe à partir de ça ; c’est le contraire de la campagne où il n’y a aucune énergie. La campagne m’aspire dans son sol.

M. C.-H. — Vous êtes un peintre de la vie moderne ?

F. D. — (rires) Oui, je crois que j’aurais peint des usines. Je n’aurais pas peint des fleurs... En fait, le problème n’est pas le motif. On peut questionner la même énergie avec des fleurs et des usines...

M. C.-H. — Est-ce qu’on peut lier votre refus de la contextualisation historique avec les filiations entendues au sens large, celles qui créent des connexions fortes entre des familles d’artistes ? Quelles sont ces filiations moins visibles s’il n’y a plus d’histoire ?

F. D. — Je m’intéresse, entre autres, aux gens de ma génération, à ceux qui questionnent les choses au moment où moi aussi je les questionne.

M. C.-H. — Ces questionnements sont-ils propres à des générations d’artistes ? Il me semble que certaines de vos questions touchent aussi celles d’un artiste plus âgé que vous, aujourd’hui mort, Lars Frederikson – c’est un exemple ? Y a-t-il une différence, pour vous, entre la contemporanéité du présent et l’actualité ?

F. D. — Oui, le présent est en termes de pure expérience ; l’actualité, elle, n’est pas temporelle. Mon actualité, et l’actualité de nombreux artistes de ma génération, a ainsi pu être mise en place il y a quarante ans. La conscience de cela est très importante. Les artistes dont je suis proche, sans considération de génération, il y en a quelques-uns : Philippe Parreno, Hans Peter Feldmann, Helio Oiticica, Marcel Broodthaers... Ce sont des œuvres qui sont traversées par des questions similaires, mais dont les révolutions formelles sont différentes. Ce qui m’intéresse, c’est de poser les choses mais de n’être jamais à l’endroit où je les montre, je suis toujours derrière ou devant. Mon travail n’est pas dans les choses que je pose mais à côté d’elles. Ce sont comme des bornes, elles servent de nœuds pour attacher ce qui n’est pas là mais qui est entre les choses, une sorte de filet. On ne peut rien saisir à partir d’une ou deux bornes. La borne, c’est ce qui est visible, repérable, mais on n’attrape rien à partir d’elle seule. La borne traduit des obsessions.

M. C.-H. — N’y a-t-il pas une ruse de l’histoire dans le rapport aux matériaux ? Le refus du tableau, le choix de certains médiums ne caractérisent-ils pas un moment de l’histoire de l’art ?

F. D. — J’utilise de la peinture mais sur autre chose que des tableaux ! Ce choix de nouveaux médiums date de cinquante ans, de l’après-guerre. C’est un temps très court. Pour moi le travail avec le tableau n’est plus naturel. Ce qui compte pour moi, c’est le vocabulaire contemporain des matériaux. Après, le langage, la syntaxe, c’est autre chose. Chaque artiste aspire à inventer sa propre langue et son monde. Ces mêmes médiums employés par tous et communs à une actualité de cinquante ans ne suffisent pas à définir des œuvres. Tout commence avec la syntaxe, la grammaire que pose un artiste. C’est cela qui fait la différence d’un artiste à l’autre, ce n’est pas la question des matériaux. D’ailleurs depuis cinq ans le matériau de la peinture est en train de revenir très fort. Il y a beaucoup de peinture au Palais de Tokyo... Ce travail de syntaxe rend très fort, par exemple, mon rapport aux livres. Le livre est le matériau qui pose le plus clairement cette question de la grammaire.

M. C.-H. — Pourquoi peut-on continuer, quand on est écrivain, à interroger cette question de la syntaxe dans et par le « matériau du livre », selon vos termes, et pourquoi, quand on est peintre, ne peut-on pas continuer ce travail dans et par le tableau ? Le poète Claude Royet-Journoud a rencontré le peintre Lars Frederikson peut-être dans ce questionnement, et vous êtes proche de ces deux démarches ?

F. D. — Oui... Mais, pour moi, les choses ne se posent pas en termes de volonté ou de choix. C’est un problème d’absorption dans un vocabulaire commun, le vocabulaire des matériaux qui vous sont contemporains. Mon souci n’est pas celui du choix radical. J’ai 35 ans, et les artistes de ma génération savent comme moi que ces questions de radicalité ne se posent plus vraiment. Depuis les années 1970, cette histoire de volonté de radicalité est terminée. On sait ça depuis longtemps.

De façon humble et modeste on gère un quotidien. On revient là à ce souci de l’énergie qui aide à faire les choses au jour le jour, à trouver, à avancer, à produire une œuvre cohérente dans le temps. Ce présent continué et rejoué quotidiennement réinvente une expérience de la durée. Ce quotidien rejoué est la question qui m’importe, c’est la question de la condition humaine. Et cette question est liée à la durée, à un instant rejoué en permanence, et qui finit par atteindre la structure. Il n’y a que cela qui m’intéresse. Pour en revenir à la syntaxe, c’est cela la structure. Après, on se débrouille comme on peut. Tout est à la fois plus simple et plus modeste : on fait ce qu’on peut. Les objets que je manipule sont donc tout autant des images, des outils, des sons, des installations, des performances : ma génération a absorbé tout ce vocabulaire mis en place par les générations antérieures d’artistes. Mon travail consiste à adapter ce vocabulaire, comme des outils, à une syntaxe.

M. C. H. — Cette communauté de vocabulaire tient-elle lieu de sol commun ?

F. D. — Oui mais ce « tenir lieu de » n’est pas illusoire. C’est très réel, c’est lié aussi à l’expérience commune de la ville pour tous les artistes. Je ne crois pas que l’on trouve un travail similaire à la campagne et en ville, je suis convaincu que les matériaux portent leur propre énergie.

M. C.-H. — Quel est le « commun » de la ville si l’on comprend la ville comme une matrice énergétique ? Qu’est-ce qui fait que l’énergie urbaine crée du commun et n’est pas diffractée ni atomisée ?

F. D. — La présence à la ville, dont beaucoup d’artistes de ma génération ont besoin, ne désigne pas seulement une dispersion d’énergies mais aussi des rencontres. En ce sens, pour moi, toutes les villes sont interchangeables, passée une certaine taille. Mais chaque ville a néanmoins une énergie spécifique. C’est ce qui rend proches New York et Berlin, qui diffèrent totalement de Paris ou de Delhi.

M. C.-H. — Comment caractériser l’énergie de Paris ?

F. D. — À Paris il y a une vraie fracture entre le jour et la nuit, ce qu’il n’y a pas exactement à New York. Le Palais de Tokyo entame cette fracture en ouvrant de midi à minuit. Et une telle fracture s’inscrit dans la vie d’un artiste. À Paris, quand on veut faire des choses la nuit, c’est difficile. On peut à présent, venir travailler au Palais de Tokyo : il y a des ateliers mis à disposition des artistes pour préparer des expositions, il y a de l’espace. C’est comme un grand atelier continûment disponible. Tout cet espace est en phase avec la ville.

Il n’y a donc pas qu’un effet de mode que les gens viennent saisir ici. Derrière l’air du temps et l’impression d’immédiateté, il y a beaucoup de productivité, d’énergie une fois encore. Des lieux qui sont des reflets de l’air du temps, il y en a plein mais celui-là véhicule de l’énergie, et ça c’est nouveau à Paris.