ANNE DEGUELLE*. — L’expérience menée à Gennevilliers s’est initialement mise en place en 1998 sur l’invitation de Bernard Point, directeur du centre d’art de cette ville limitrophe de Paris. Il s’agissait, dans un premier temps, uniquement d’un travail dans les salles d’exposition mais la particularité du lieu (le centre d’art a remplacé l’ancienne mairie en fonction jusqu’en 1980) m’a conduite à consulter les archives photographiques de la ville. Là j’ai découvert des documents photographiques pris entre les années 1950 et 1975 à l’occasion des grands moments ponctuant la vie des habitants d’une cité : mariages, baptêmes civils, noces d’or... La scénographie y est constante pendant plus de vingt ans, même disposition sur les marches extérieures devant les colonnes, même corbeille de fleurs centrée au sol, même dignité dans les visages, les regards face à l’objectif.

Ces caractéristiques ont déterminé la nécessité de ne pas limiter l’exposition au seul espace intérieur mais à agir dans l’espace public, à rendre la ville à ses habitants en quelque sorte, que l’espace commun de la ville devienne lieu d’exposition. Les panneaux publicitaires m’ont semblé à l’évidence le support approprié. Leur dimension, 4 m par 3, est à l’échelle de l’espace urbain sans être grandiloquente, et par définition leur emplacement dispose toujours d’une bonne visibilité. À partir de là, le choix était très simple : d’après les photographies de groupe retrouvées aux archives, il convenait de simplement recadrer les visages. L’agrandissement considérable permet d’aller à l’essentiel, un seul visage par panneau, quelquefois deux – un aîné et un enfant –, conserver le noir et blanc, et toujours les regards face à nous. Aucune information ne figure sur ces images, les grands portraits muets nous regardent avec intensité. Une interrogation surgit. La monumentalité des visages anonymes est déroutante et laisse planer un doute sur une identité que l’on aurait pu oublier. Simultanément ces visages ont une sorte de proximité, proche de notre propre famille. Ils se livrent sans apprêt et sont de la même parenté que ceux entrevus dans les albums familiaux, témoins d’une vie qui ne peut être transmise que par ces images mêmes.

L’écart devient alors extrême entre les visuels habituels de la publicité totalement maîtrisés, contrôlés, surcodés, et ces images démunies, intimes. L’écart est précisément là : des visages proches de l’intimité de notre mémoire, posés comme par erreur dans l’espace public, espace brutal et trivial. La grandeur des portraits devient alors totalement verticale, notre regard ne peut plus glisser comme il le fait habituellement. Une image nue nous regarde, nous questionne. Il ne s’agit plus d’une image publique, ni du public, encore moins de la publicité, mais d’une personne vers une autre personne qui, elle, est passante.

Mon intervention à Gennevilliers n’avait donc rien d’ironique. Elle s’est limitée à une mise en présence, à une « exposition », et si violence il y a, elle est la révélation de la négation permanente de la personne que notre société érige avec de plus en plus de sophistication et une violence extrême.

F. C. — Les habitants de Gennevilliers se reconnaissaient-ils sur les panneaux publicitaires ?

A. D. — La réaction des habitants a été très émouvante. Je dois préciser qu’en cours d’élaboration du projet j’ai dû, pour des problèmes de droit à l’image, obtenir les autorisations de reproduction... des anonymes ! Cela signifie qu’il a fallu mener une véritable enquête, rencontrer les familles, remonter le fil du temps, retrouver les modèles ou leurs ayants droit. J’ai pu découvrir ainsi l’histoire de ces familles et leur attachement à leur ville, à leur quartier, très proche de l’attachement à un village et insoupçonnable lors de la traversée décourageante de ces banlieues. Jusqu’à la fin du projet, une inquiétude a néanmoins subsisté car rien n’est comparable à la force d’une image mise en situation. Les explications, les anticipations sont toujours en deçà du réel, et la justesse de la démarche n’a pu se vérifier qu’à la fin, lorsque les portraits ont été disposés sur leurs supports. La force évidente de leur apparition a créé une petite émotion dans la cité. Parfois des personnes résidant à présent en province se sont déplacées pour les voir. Simultanément une installation était présentée au centre d’art. Sous forme de diaporama, les photographies des groupes trouvées aux archives étaient projetées dans un environnement poétique et sonore. Ces habitants, non informés des enjeux de l’art contemporain ni même quelquefois de l’existence du centre d’art, sont venus voir l’exposition, certains revenant plusieurs fois avec appareil photo ou camescope. Les idées reçues concernant la désaffection ou l’incompréhension d’un spectateur non spécialiste pour l’art d’aujourd’hui étaient infirmées. À l’inverse, la municipalité qui soutenait avec enthousiasme le projet à son origine (les portraits devaient être présentés sur les panneaux réservés aux informations municipales) s’est brutalement désengagée en découvrant la maquette des portraits tels, non légendés. Un visage sans référence à une destination utilitaire quelconque devenait irrecevable. L’incompréhension des habitants et leur hostilité à un tel projet paraissait inéluctable, inquiétude dénotant un total manque de confiance dans la capacité d’étonnement et d’émotion des êtres, pour ne pas dire frôlant le mépris.

F. C. — La ville est un thème récurrent dans votre travail, Paris en particulier. Vous avez participé, en 2000 à Paris, au « Mois de la photo » dont le thème était Paris vu par Paris. Est-ce que les photos présentées sous le titre : « Paris vu de ma fenêtre » n’inversent pas le dispositif mis en œuvre à Gennevilliers, puisque cette fois les photos sont prises de chez vous ? La ville n’est-elle pas l’occasion pour vous d’interroger le partage entre l’intérieur et l’extérieur, la subjectivité et l’objectivité, la référence et la représentation ? Par exemple, on a pu voir récemment, lors de la rétrospective consacrée à Dan Graham au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, comment cet artiste radicalise l’effacement de la différence entre l’extérieur et l’intérieur. Il propose, par exemple, des maquettes représentant des maisons individuelles dont la façade serait un verre à travers lequel on pourrait voir l’intérieur de l’habitation.

A. D. — Je n’avais pas pensé à Dan Graham dans le cadre de mon travail, mais l’idée est intéressante. Pour revenir au thème de la ville pendant le « Mois de la photo à Paris », il m’avait semblé amusant de retourner le thème « Paris expose Paris » en envisageant la ville par le petit bout de la lorgnette, c’est-à-dire vue de ma fenêtre, toujours la même depuis huit ans, sans varier le regard ni le cadrage, ne pas vouloir voir plus loin que le bout de mon nez et prendre le contre-pied du Paris des photographes. De surcroît, ladite fenêtre donne sur le nouveau parc André-Citroën et il était paradoxal de montrer si peu d’un lieu par ailleurs photographiquement très médiatisé. Bien sûr, quand on ne bouge pas, il se passe beaucoup de choses. Outre les changements de saison, des événements très discrets modifient insidieusement l’espace. Ainsi, la quinzaine d’arbres disposés dans l’allée a d’abord disparu puis a été replantée, mais lors de ce réaménagement des petits thuyas disposés en ligne sont venus dessiner un carré puis à l’intérieur de ce carré des jeux d’enfants sont apparus. L’ordonnance initiale s’est ainsi vue brisée au fil des ans par un petit square standard et banal.

La ligne de séparation intérieur-extérieur stigmatisée par la fenêtre joue là comme un écran, non pas comme la vitre de la renaissance jouant la fenêtre-tableau, mais comme un écran de cinéma ou un écran vidéo. J’assiste depuis l’intérieur au film vidéo des changements du jardin qui se projettent sur la vitre de l’atelier. Si la ville est un thème récurrent dans mon travail, c’est beaucoup par l’effet de mémoire cinématographique et photographique qui me permet de « reconnaître » des paysages urbains jamais encore visités. Cela a été évident dans la série canadienne où le besoin de représenter à nouveau en photographiant m’a conduite à juxtaposer côte à côte deux images rigoureusement identiques. Cette disposition a priori absurde entraîne un dysfonctionnement visuel qui met en doute ce que l’on voit au point de découvrir des différences inexistantes.

Si la porosité intérieur-extérieur devient très difficile à délimiter, ce qui entraîne l’interrogation sur les divers partages que vous pointez, elle demeure avant tout une interrogation sur le réel et sur ce qui est vécu ou non (le 11 septembre a été exemplaire).

La prégnance de plus d’un siècle d’images nourrit notre préhension du monde, monde déjà mémorisé avant l’expérimentation par la marche et le souffle.

F. C. — Le projet a été réalisé sur les supports d’un annonceur privé mécène, le rôle de la municipalité se limitant à la communication culturelle. N’y a-t-il pas un lien plus étroit qu’auparavant entre l’art et la ville à travers l’accroissement des commandes publiques ? Et la multiplication des centres d’art n’évince-t-elle pas le rôle des galeries ?

A. D. — Il est intéressant de voir évoluer le rapport entre l’art et la ville, en particulier à travers la commande publique. Elle tend vers un statut de discrétion ou d’ambiguïté qui lui permet d’épouser la cité et de se fondre à la limite du seuil de l’invisibilité. L’art ne s’impose plus toujours comme entité repérable. Il envahit subrepticement des supports de la vie urbaine qui ne lui étaient pas réservés, mêlant l’utilitaire à sa démarche sans souci de hiérarchie. Si traditionnellement une sculpture ou un geste sculptural dans l’espace urbain avait le double statut d’être à la fois œuvre monumentale et signal – un repère dans la géographie de la ville –, la commande publique peut opter aujourd’hui pour un effacement, un rapport plus intime avec le sujet, une affirmation moins péremptoire que par le passé. L’hommage à Arago de Jan Dibbets propose le tracé du méridien de Paris à travers la ville sous forme de petits cabochons plats fixés au sol et dispersés du nord au sud. La vue d’ensemble devient mentale, abstraite mais le piéton peut les réunir par ses propres pas et aussi les découvrir par inadvertance, le regard au sol. Gérard Colin-Thiébaut est intervenu sur les tickets du tramway de Strasbourg, les usagers portent l’œuvre dans leur poche. Les pavillons de Dan Graham sont ambigus : appartiennent-ils au registre architectural, sont-ils une nouvelle approche formelle des folies ? Leur transparence, leurs effets de miroir incorporent le paysage urbain dans leurs parois vitrées et participent de cette irrésolution, du passage incertain entre extérieur et intérieur. Vous soulignez le rôle de plus en plus fort de l’institution au sein des instances de l’art. Le constat est exact mais inévitable. Trop peu de structures privées sont engagées dans l’art immédiat, peu de fondations ou de très grands collectionneurs. Quant au mécénat d’entreprise, il se raréfie. Il reste donc l’État et ses innombrables médiateurs qui, eux, se multiplient. Les artistes et les lieux d’art sont aussi de plus en plus nombreux mais avec des ambitions et des moyens très inégaux.

L’ensemble des statuts est changeant et on peut là aussi parler de porosité ou de contours imprécis. être artiste aujourd’hui consiste souvent à élaborer un projet et à trouver des partenaires pour pouvoir le réaliser ; par là il rejoint le cinéma ou les spectacles vivants. Le travail en atelier s’apparente plus à un travail de recherche et les pratiques se diversifient. On peut tout à la fois être photographe, vidéaste et peintre, utiliser l’informatique, être musicien, commissaire d’exposition et flirter avec la mode. Le high and low est consommé, tout fusionne. Sans doute faut-il tenir compte des données économiques – à quoi bon remplir l’atelier et les garde-meubles si les œuvres ne se vendent pas ? – mais plus largement notre monde reflète cet effet de dispersion et d’incertitude. La nature même de l’état de la matière semble fluctuer. Il peut être une particule ponctuelle et simultanément être aussi une vibration, une sorte de « corde » longiligne. La matière, la lumière ne seraient que des vibrations, des excitations de champs. L’artiste aujourd’hui s’interroge sur le sens de sa pratique dans la cité, il tend à devenir l’élément vibratoire d’un champ mobile et changeant, l’autarcie n’est plus de mise. Reste à préserver la pensée dans « cette période sèche », comme la qualifie Deleuze.

F. C. — En définitive, est-ce que la question du rapport entre l’art et la ville n’est pas l’occasion d’interroger la manière dont l’ « art » sollicite un public qu’on estime, peut-être à tort, incapable de venir à la rencontre d’œuvres très diverses ? Dans cette perspective, il me semble que votre travail à Gennevilliers apparaît très délicat : en agrandissant des photos de personnes prises dans les archives de la mairie, vous vous adressez à des personnes et non plus à un public. Ce « déplacement » du public vers la personne n’est-il pas avant tout une démarche morale ?

A. D. — Votre question nécessite un positionnement de la nature de l’œuvre d’art dans la ville.

Dans une acception classique du terme, est-elle œuvre d’art dans son entité, totalement autonome, proposant une expérience purement esthétique indépendante ou est-elle un phénomène culturel parmi d’autres pouvant être abordé avec un appareil critique semblable à ceux utilisés pour d’autres disciplines ?

Ma réponse sera ambiguë, elle partira de l’acception classique mais en étant consciente que cette définition est en cours d’implosion et que nous sommes au bord d’une redéfinition du mot « art ». Cela posé, cet état incertain, fluctuant, me semble être l’une des pertinences de notre époque provoquant questions et analyses dans sa confusion même. Ainsi entendu, l’art dans la ville aurait un statut de disponibilité. Il serait à la disposition du public, de tous les publics sans exception, contrairement aux œuvres destinées aux collectionneurs ou proposées aux visiteurs des musées. Cette disponibilité signifie que l’œuvre peut déterminer plusieurs attitudes, soit laisser indifférent – le regard glisse sur elle sans la voir –, soit solliciter le regard et provoquer une émotion ou un questionnement, soit être le principal centre d’intérêt d’un lieu et provoquer des déplacements pour sa contemplation, mais elle peut également engendrer la colère, le ressentiment ou la violence. Nous pouvons nous souvenir de commandes publiques implantées dans des zones dites sensibles qui ont été violentées, brisées, voire démontées par des habitants ressentant avec amertume et comme une provocation un luxe « décoratif » à leurs yeux inesthétique et de seconde nécessité compte tenu de l’état d’abandon social dans lequel ils sont tenus.

Ces dernières réactions ont provoqué une réflexion sur l’implantation des œuvres. Une sculpture ou une installation implantée dans un lieu d’histoire ou de culture pourra engendrer une polémique si elle met en jeu une distorsion patrimoniale. Cette querelle des classiques et des modernes est salutaire mais n’entraînera pas un problème éthique (souvenons-nous des colonnes de Buren au Palais-Royal !).

À l’inverse, une œuvre exposée sans discernement dans son arrogante autarcie pourra provoquer les pires violences. Cette réalité a entraîné une réaction des artistes sur le sens de leur production par rapport au monde, ce monde incluant le réel, y compris ses intolérances, ses violences et ses exclusions inacceptables. L’art ne peut plus être à l’usage exclusif d’une petite minorité de spécialistes. Les pratiques et les actions ont basculé vers ce que l’on a pu qualifier de « sphère de l’intime », un art de proximité, ou l’ « esthétique relationnelle » chère à Nicolas Bourriaud.

Pour reprendre le cas de l’expérience menée à Gennevilliers, la question est : Qu’est-ce qui fait art ou, plus précisément, où est l’œuvre ? Je serais tentée de répondre « dans l’ensemble des actes la constituant » : les rencontres, les recherches, les choix, les décisions et, pour finir, la forme plastique, éphémère, visible pendant un mois. L’œuvre n’existe plus aujourd’hui que par bribes, fragments, mémoire – nous en parlons en ce moment – et par des photographies, des documents. Si elle fait mémoire, elle prend le statut d’œuvre, le statut d’une œuvre étant, à mes yeux, avant tout celui-là. J’éprouve une émotion devant une œuvre ; celle-ci ne m’appartenant pas, elle bascule dans ma mémoire et nourrit mon existence. Une simple reproduction mal imprimée pourra réactiver ma réflexion autour d’elle. Si je peux retourner la voir, d’autres terrains d’expérimentation pourront être découverts.

L’installation à Gennevilliers n’a pas cette possibilité. Elle n’est portée que par la mémoire et les reproductions qui, elles, ne peuvent restituer le sentiment de présence étrange, dérangeante, émanant de ces figures et encore plus troublante à la tombée du jour. Le travail de Gennevilliers n’a donc réellement existé que s’il constitue aujourd’hui une mémoire, c’est-à-dire s’il a dépassé l’expérience elle-même, aussi intéressante qu’elle ait pu être.

Cela suppose que l’œuvre soit unique, non renouvelable, sous peine de devenir absurde et de basculer cette fois dans une pratique socio-culturelle de complaisance. Toute œuvre quelle qu’elle soit, réussie ou non, suppose une avancée dans l’inconnu, en aveugle. La réaction des visiteurs, des regardeurs, a été ici totalement imprévue mais a été l’une des composantes de l’œuvre. Il s’agit d’une composante active, qui a participé à la complétude de l’ensemble. Il ne s’agit pas d’un public abstrait, mais d’un groupe d’êtres humains impliqués dans l’élaboration d’un tout et de sa réussite ou de son échec. La différence entre les termes le « public » et les « personnes » relève précisément dans cette capacité d’étrangeté et d’étonnement ressentie qui ne pourra jamais relever d’une pratique destinée à une masse, ni avoir le statut d’objet standard. L’art ne peut être réifié – ou il porte un autre nom. Ce qui doit être interrogé est donc l’écart entre la chose attendue, reconnue, et l’étonnement. La contestation médiatisée de l’art contemporain est un faux débat, et ce qu’il convient d’interroger est sans doute sa médiation, ce qu’elle recouvre et le manque qu’elle tente désespérément de combler. Pointer aussi la tentation de transformer l’artiste en artiste-médiateur ; pis, en artiste-animateur.

* Cf. Les œuvres d’Anne Deguelle, ill. 4, 5 et 6.