Le surprenant succès public obtenu par le film de José Luis Guerín En construcción (prix Goya du meilleur documentaire en 2001) sur la métamorphose du Raval, dans le vieux Barcelone, atteste ce besoin d’une nouvelle image de la ville. Manquent les images, manquent aussi les récits. Mais cela n’est pas exclusif de Barcelone. Le déclin du marxisme a précipité le refuge académique des sciences sociales, ce qui a laissé davantage de place à des expérimentations artistiques dont les objectifs ne sont par ailleurs pas toujours faciles à cerner. Il reste à savoir quels seront les effets du croisement entre histoire urbaine et photographie que Patrick Faigenbaum, photographe habitant Paris, portraitiste, et moi-même, géographe voué à l’histoire de Barcelone, avons voulu tenter. Il ne s’agit ni d’illustrer un texte, ni de chercher des mots pour une série d’images : un tel choix renvoie à une période révolue, celle où mots et vues sur la ville avaient une signification claire. Barcelone vue du Besòs, intitulé de l’enquête que nous menons en collaboration depuis 1999, vise à constituer une osmose d’images et de mots fondus en une seule narration [2]. L’objectif est de créer un document de l’état de la question, capable d’incorporer la condition historique du palimpseste urbain.

Capitale d’un empire commercial au Moyen Âge, Barcelone a été, dès le XVIII^e siècle, en première ligne de la révolution industrielle. Elle a connu une forte croissance qui a rapidement débordé les murailles de la ville pour s’étendre aux villages périphériques. En 1860, le plan d’extension urbaine conçu par Ildefons Cerdà – l’Eixample – enjambait les limites des municipalités pour proposer une métropole hygiénique, égalitaire et moderne qui constituait une des grandes incarnations de l’idéal de l’urbanisme progressiste européen de son siècle. Sur son quadrillage aux carrés taillés en biseaux, le modernisme catalan s’est développé, l’œuvre d’Antoni Gaudí (1852-1926) symbolisant, bien sûr, l’architecture de la période. À la Casa Milà (La Pedrera), Gaudí a trouvé dans la rigueur géométrique d’un chanfrein de l’Eixample l’élément contraignant nécessaire à la conception d’une œuvre géniale, la rencontre entre la raison de Cerdà et la passion de Gaudí ayant abouti à la création d’un des chefs-d’œuvre de l’architecture mondiale.

La seconde grande vague de croissance urbaine, engendrée par la deuxième révolution industrielle, a été particulièrement intense dans les années 1920 et entre le milieu des années 1950 et le milieu des années 1970. Elle a été à l’origine du développement de vastes quartiers suburbains et de nombreuses cités destinés à loger les nouveaux arrivants qui n’avaient souvent, à l’origine, d’autre choix que d’habiter dans les bidonvilles, les pensions ou les chambres louées. Si, au moment de la première vague, les ouvriers vivaient à proximité des usines (il y avait identité entre lieu de travail et lieu de résidence), cette deuxième vague a correspondu à l’époque où le développement des transports publics et privés a induit la délocalisation en périphérie des activités industrielles et des cités ouvrières ainsi que l’éloignement des lieux de travail et de résidence. La région métropolitaine approche alors les 4 millions d’habitants.

La fin de la seconde vague d’urbanisation a coïncidé avec celle de la dictature franquiste. Le contrôle des mouvements ouvriers sous la dictature a paradoxalement eu pour conséquence de déplacer, en partie au moins, les revendications populaires vers l’urbanisme et les conditions de vie. Revendiquée dès les années 1960, l’amélioration des quartiers est devenue, après le retour à la démocratie en 1975, la priorité des nouvelles autorités locales, qui ont pu ainsi montrer leur allégeance au mouvement social-démocrate. Les travaux réalisés dans les quartiers populaires ont contribué à la naissance du consensus politique qui a été à l’origine des aménagements nécessaires à l’accueil des Jeux olympiques de 1992 – eux-mêmes conçus comme une promotion de la ville dans son ensemble. Disons-le sans détours : une grande partie des Barcelonais en a été satisfaite.

Mais ce consensus, matérialisé par une image triomphale de Barcelone qui a fait l’objet d’une large publicité à l’intérieur comme à l’extérieur de la ville, a permis de poursuivre une transformation urbaine qui entretient, certes, des liens avec les exigences de la société de l’information et de la communication, mais qui est aussi de moins en moins interclassiste et de plus en plus liée aux seuls intérêts fonciers. Cette troisième vague, marquée par le développement du tertiaire et des résidences de moyen et haut standing, vise à convertir toute la municipalité en espace central d’une métropole qui, aujourd’hui, ne connaît plus de croissance démographique mais étend cependant rapidement sa surface urbanisée. Cette troisième vague a des effets spécialement sensibles dans l’aire comprise entre le parc de la Ciutadella, en bordure de la vieille ville, et l’embouchure du Besòs. Aussi avons-nous centré notre observation sur cette aire particulière du front littoral, là où une grande diversité de situations résultant du processus de sédimentation des quartiers périphériques issus des deux premières vagues se heurte à la plus grande métamorphose urbaine de Barcelone et à l’une des plus remarquables du continent européen.

Il n’y a pas si longtemps, le parc de la Ciutadella séparait la vieille ville des banlieues ; il est désormais situé dans le centre-ville, à proximité des tours olympiques. La nouvelle Diagonal – avec une lignée de gratte-ciel que présidera la tour Agbar de Jean Nouvel – et le PPPPlan 22@ ,qui requalifie de vastes espaces de l’ancienne industrie en vue d’attirer des bureaux et des sièges d’entreprises de haute technologie, vont prendre le relais de la Ville olympique, inaugurée en 1992, dans la rapide et radicale transformation de ce quartier, le Poblenou, surnommé la Manchester catalane lorsqu’il était le plus grand poumon industriel et ouvrier de la péninsule Ibérique (cf. cahier infra, ill. 7).

En continuant vers le fleuve, on trouve les quartiers beaucoup plus récents de Diagonal Mar, Maresme et Sud Œst Besòs. Le style dur des images photographiques des « grands ensembles » français ne serait pas le plus approprié pour les représenter. Il faut rappeler qu’à Barcelone la majorité des habitants sont propriétaires de leurs logements. Cela se fait sentir dans l’entretien des intérieurs – que l’on n’a pas encore pu photographier convenablement – et fait aussi naître un attachement particulier au territoire. Le long effort réalisé pour acheter un appartement, initialement situé dans un no man’s land, s’est accompagné des luttes des associations de quartier pour revendiquer et obtenir des équipements et des services – des écoles, un centre sanitaire, etc. –, des jardins et... des rues urbanisées. Ce dont témoigne l’aménagement de la très populaire rambla Prim (cf. ill. 8), un des symboles de la politique redistributive de la municipalité visant à « assainir le vieux centre et valoriser la périphérie », mise en œuvre dans les années 1980, avec un véritable travail sur la matérialité de l’espace public, qui s’inscrit dans cet esprit de la ville que je définis comme celui d’une « rationalité chaude ». Mais, désormais, ces quartiers se retrouvent face au nouveau Diagonal Mar, où l’un des plus grands centres commerciaux européens, une cité d’affaires et de très hautes tours d’appartements de haut standing, dessinées par Òscar Tusquets, constituent l’un des exemples les plus frappants de la manière dont l’initiative privée s’est imposée depuis les Jeux olympiques. Dans cette aire longtemps sous-équipée, mal reliée et tout à fait périphérique, les acquis et les conquêtes des habitants des deux dernières décennies courent le risque de n’avoir été que provisoires et passagers, si le renchérissement foncier entraîne l’exode progressif de la population et la dissolution des tissus sociaux existants.

Une frontière invisible sépare les quartiers que l’on vient d’évoquer de ceux de la Mina et de la Catalana, qui appartiennent déjà à la commune de Sant Adrià, trop petite pour contrôler les processus urbains qui l’ont affectée : la division de la conurbation en différentes municipalités a eu d’indubitables effets négatifs sur la périphérie [3]. Tout compte fait, plus on approche du fleuve, plus grandes sont les contradictions qui se posent. Si la municipalité de Sant Adrià a ouvert elle-même toutes grandes les portes de la dégradation du territoire en autorisant en 1914 – là où le plan de Cerdà prévoyait un grand parc – la construction d’une centrale électrique et en permettant l’urbanisation de l’humble quartier de la Catalana, la municipalité franquiste de Barcelone a, plus tard, choisi cette zone hors de ses limites pour y installer des infrastructures d’assainissement et y placer en 1973 le quartier de la Mina (cf. ill. 9), cité de plus de 12 000 habitants née de la concentration des habitants les plus défavorisés des bidonvilles. C’est là aussi qu’a lieu maintenant le remodelage le plus radical du front de mer (nouveau port, nouveaux espaces publics, nouveaux bâtiments universitaires, aires résidentielles, etc.) dans le cadre du Forum universel des cultures convoqué en 2004, avec le concours de l’Unesco (cf. ill. 10) : la Mina profitera-t-elle de l’occasion pour cesser d’être une enclave marginale ? L’enjeu est si important que, pour la première fois, ses habitants paraissent unis autour d’un plan alternatif commun et comptent sur l’appui direct de leur maire... En fait, dans cette aire du front de mer, se multiplient les signes qui indiquent que le consensus olympique cède peu à peu la place à de nouvelles formes de réponses des citadins et que les habitants eux-mêmes commencent à considérer cet espace comme une zone unitaire [4].

Dans ces conditions, l’image de la ville – comme sa discussion – devient une question signifiante mais aussi une nécessité. Notre projet vise la création d’une représentation collectivement assumable, dans laquelle les images puissent constituer des repères et permettre de saisir les métamorphoses du territoire dans sa densité temporelle. L’objectif fondamental est de montrer les trajectoires de l’incorporation – économique, sociale, culturelle – à Barcelone des classes populaires de ces quartiers, formés pour la plupart il y a une ou deux générations à peine, et les implications des changements de leur composition sociale, du fait des politiques urbanistiques en cours. Notre enquête évite l’approche ethnographique « de quartier » ; nous n’avons pas non plus choisi l’approche d’un groupe social spécifique – propos très difficile dans une société urbaine mobile. L’aire de recherche, définie par le processus actuel de transformation urbaine, est donc une aire « en constitution ». Barcelone vue du Besòs désigne une vue particulière sur ces quartiers autant que la ville de Barcelone vue depuis ces quartiers, car c’est toujours le rapport à la ville tout entière qui confère une place significative aux territoires et aux habitants. Nous sommes évidemment conscients du fait que le programme de travail visant un secteur urbain en transformation est tout à fait différent du corpus qui serait nécessaire pour aborder la construction d’une image d’ensemble de la ville.

En tant qu’historien, l’une de mes préoccupations est de savoir comment contrôler la signification et les conditions de production du point de vue documentaire, ce qui reconduit aux questions de méthode. Dans la mesure où ce travail a un pied dans le champ de l’histoire et des sciences sociales, il nous faut définir où nous nous situons, entre les polarités méthodologiques de la compréhension et de l’explicitation objectivante, entre le verstehen et l’erklären de Wilhelm Dilthey. S’il s’agit de laisser les faits se révéler eux-mêmes, la lecture qu’on en a passe de toute manière par une grille d’hypothèses ; la réalité ne se révèle jamais qu’au travers d’un regard et d’idées préétablis, dans les sciences comme dans l’art : « Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu’il connaît, disait Raymond Queneau, est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est l’esclave d’autres règles qu’il ignore. » [5] Considérer que la réalité doit s’emboîter dans une théorie déterminée correspondrait, en revanche, à une certaine conception des sciences comme à celle d’un art éloignées des nôtres. Pour obtenir des images, nous avons mis en œuvre un déambuler quelque peu benjaminien : un programme établi ne doit pas constituer une barrière, mais favoriser un déambuler productif. Cette « errance programmée » devrait laisser les faits apparaître eux-mêmes dans les limites d’une enquête au cadre clairement défini.

Les photographies, en tant que documents mais aussi en tant que création, enrichissent et, parfois, remettent en question les hypothèses de départ. À l’heure de définir des images à propos « synthétique » pour les quartiers du Besòs, par exemple, la recherche sur la vie du quartier nous a conduits jusqu’aux points les plus denses d’utilisation de l’espace public – la rambla Prim et la rampe d’accès au mercadillo du Besòs des mardis et samedis, qui se tient sur la terrasse du marché alimentaire du quartier, et qui est l’un des symboles des réseaux économiques parallèles propres à des zones comme celles-ci, avec des marchandises à très bas prix. Il est aussi un lieu d’intégration : les habitants de la Mina, dont beaucoup de gitans, y rencontrent d’autres populations, au travers des relations commerciales. Le document obtenu (cf. ill. 11) est intéressant sur le plan de l’information. On peut parfaitement imaginer que c’est un marché très vivant qui s’est greffé sur une architecture sans qualité. Mais l’image n’est pas entièrement satisfaisante : « Peut-être, dit Jean-François Chevrier, est-ce une question de distance. Le regard reste trop éloigné. Il objective un spectacle lointain sans qu’il y ait possibilité de participation. La rue, au premier plan, très large, sépare le regard de son objet : c’est une frontière mentale entre le spectacle et le spectateur. » En revanche, dans le groupe d’enfants jouant au ballon (ill. 12), la conquête du petit espace public par les habitants des quartiers a pu être saisie dans un endroit sans caractère : la photographie est, dans ce cas, un vrai instrument de recherche et de trouvaille ; à travers les enfants jouant dans un tel environnement, c’est toute une perception du quartier qui émerge : Barcelone a beaucoup d’angles qui créent une intimité.

Quand l’idée est moins mise en avant, il est bien plus difficile d’obtenir ces images à propos « synthétique », pour approcher une caractérisation d’ensemble. Cela a été jusqu’à présent le cas de la Ville olympique, sans doute parce que, le quartier étant nouveau et moins défini, notre bagage d’idées est plus flou. Pour cette raison, il nous a été beaucoup plus difficile tant d’établir un programme que de pouvoir errer, nous « perdre » significativement et faire des photographies de la Ville olympique qui se démarquent du style publicitaire et de la propagande de la rénovation urbaine. La Ville olympique n’a pas encore d’autre image. Est-ce un espace sans âme tel qu’il résisterait à tout autre type d’images ? Pas tout à fait (cf. ill. 13) : « La rue que l’on voit sur l’image était quasiment déserte ; une rue avec des arcades, peut-être un peu métaphysique, quand ce gamin a surgi, comme une apparition. Pour accentuer la perspective, dit Patrick Faigenbaum, je me suis instantanément baissé pour le photographier d’en bas. » Plus je regarde cette photographie, plus m’apparaît clairement que la correspondance entre ce jeune garçon, un peu raide et torse nu, la géométrie ordonnée et répétitive de l’architecture à portiques et la voiture que l’angle choisi situe derrière un trottoir converti en large surface nue, crée une vision révélatrice de ce quartier encore dépourvu d’histoire. La recherche concernant les rapports des habitants de la Ville olympique avec leur territoire a aussi été difficile. Si, dans le Besòs, c’étaient les différentes modalités d’usage de l’espace public, l’activité dans le marché, les commerces et la vie associative qui importaient, nous avons commencé à comprendre que, dans la Ville olympique, nous devions nous intéresser à la ligne de contact entre l’espace public et les jardins communautaires privés : cette frontière, dans beaucoup de cas à peine signalée, existe bien (avec des gardiens aussi discrets que prompts à intervenir) et elle constitue l’espace le plus riche en événements sociaux. Mais c’est dans tout ce qui a trait à l’insertion de la Ville olympique dans le front de mer comme dans l’ensemble de la ville que la construction des images a pris le dessus. La photographie d’un petit groupe d’hommes d’origine pakistanaise se reposant au parc dels Ponts (ill. 14) s’est révélée une image inespérée de la Ville olympique mais aussi des processus sociaux en cours à Barcelone. L’image entrouvre les portes d’un nouveau récit : celui de la présence et de la capacité d’intégration des nouveaux Barcelonais. Ils n’apparaissent pas comme des immigrants en détresse mais comme de paisibles et dignes citoyens. Leur chemise blanche les désigne immédiatement comme étant d’origine étrangère : il serait difficile de rencontrer un groupe d’autochtones ainsi habillés. Il se produit dans l’image une interaction intéressante entre l’espace construit, dans ce rassemblement d’ouvrages d’architecture moderne qui ne renonce pas aux citations historiques qu’a été la Ville olympique, et l’espace social, investi d’une façon tout à fait inattendue : en 1992, Barcelone ne comptait guère d’immigrants asiatiques.

Les images à propos « analytique », où l’on vise surtout à isoler et à cerner des « thèmes » concrets, ne posent pas moins de difficultés. Nous n’avons ainsi pas encore résolu, par exemple, le problème de la représentation des usines – comme Ca l’Aranyó au Poblenou –, ce patrimoine en péril qui témoigne du long passé industriel de la ville et explique la part importante prise par les immigrants, venus de l’arrière-pays catalan et de toute l’Espagne, et leurs descendants dans la formation d’une vaste métropole. On n’a pas encore de solution non plus pour les temps et les lieux de loisirs où se mêlent divertissement et banalité. Nous nous attachons non pas tant à la chose banale en soi qu’à l’ancrage de la banalité dans le quotidien, mais comment faire affleurer l’atmosphère du samedi après-midi dans les bars des grands centres commerciaux ? « Vouloir montrer des choses banales en les concevant comme telles, rappelle Jean-François Chevrier, ne produira jamais que des images banales. Le biais de la satire peut être une échappatoire, mais cette idée de la satire n’est plus travaillée aujourd’hui. On la réduit à la dérision ou à l’ironie, on la psychologise, alors que la satire est d’abord un genre qui, au XX^e siècle, s’est mêlé au burlesque. L’œuvre de Walker Evans, par exemple, est parfois satirique et burlesque. » La satire est légitime dans la création artistique, mais est-elle aussi utilisable dans une approche documentaire des pratiques culturelles ? La double condition – document et création – que les images doivent remplir pose des interrogations difficiles à résoudre. Proches sont les questions que suscite la photo des quatre femmes posant sans préméditation et photographiées à leur insu devant le magasin Infantilandia ( « Terre des enfants » ), qui propose aussi bien des soutiens-gorge que des vêtements pour les plus petits (ill. 15).

Nous avons jusqu’ici abordé les questions concernant le « quoi » et le « comment », bien conscients que toute image, dès le moment où l’on décide de la faire et de l’encadrer, véhicule des pensées plus ou moins explicitement présentes dans les thèses de travail. Cependant, les problèmes de méthode se posent de façon spécifique dans le cas des images à courte distance de groupes et d’individus, pour lesquelles il est difficile de préciser quel est le degré d’interaction entre documenteurs et documentés comme ses implications dans le cadre d’une enquête comme la nôtre. Si l’on considère les images comme des « documents », comment contrôler alors une série de photographies de groupes et de personnes ? Certaines ont été obtenues dans des conditions quasiment spontanées ; dans d’autres, les sujets, plus ou moins à leur aise, posent informellement ; dans d’autres enfin, la pose formelle est strictement dictée par le photographe.

Si le paysage raconté au travers de Barcelone vue du Besòs ne veut pas se borner à l’enregistrement du cadre matériel et de groupes humains anonymes, si l’histoire collective doit également s’incarner dans les micro-histoires des groupes comme dans les histoires personnelles, voici que le problème se pose de plus belle. Intégrer ce niveau suppose d’assumer la problématique du portrait : « Lorsque je fais un portrait, dit Patrick Faigenbaum, le rapport entre le modèle et moi est généralement primordial. Or, dans ce projet, les situations d’intimité sont difficiles à trouver, non seulement parce que nous travaillons dans l’urgence et le bruit, mais aussi parce que le contexte du quartier ne s’y prête pas. Malgré tout, dans la mesure où je suis attentif aux gens, aux lieux et aux objets, je peux avoir saisi quelque chose de tel homme et de l’environnement dans lequel il travaille. Je me suis longtemps considéré comme portraitiste, mais le portrait est devenu pour moi une question difficile. Je me trouve dans une situation ambiguë, redoutant à la fois la confrontation avec un modèle et cherchant, bien plus qu’auparavant, à m’en rapprocher physiquement. Ce travail est pour moi l’occasion de poursuivre ma recherche. Je préfère à présent saisir des personnages “en situation” plutôt que les faire poser ; mais le portrait peut alors très bien manquer de présence. Tout se joue dans le rapport entre le personnage et le lieu. »

Renoncer à la distance courte et au portrait viderait le présent projet de son contenu. La question s’est posée centralement par rapport à l’Institut Barri-Besòs. Ce lycée – où je suis professeur – occupe une place importante dans notre enquête. Et ce pour différentes raisons. D’une part, parce que des projets antérieurs y ont été l’occasion d’une mise en rapport d’une production scientifique, d’une création artistique et du débat citadin à propos des banlieues [6]. D’autre part et surtout parce qu’il peut en quelque sorte être considéré « une métaphore du Besòs dans son ensemble ». Créé en 1977 sous la pression de manifestations de rue, il montre aujourd’hui la fragilité de l’accord éducatif et social passé entre le lycée, les familles et les associations du quartier, qui a fonctionné pendant plus de deux décennies, mais qui traverse maintenant un moment de crise du fait du « rappel à l’ordre » venu des strates intermédiaires des autorités éducatives – la « voie propre » de l’Institut Barri-Besòs étant devenue un modèle dérangeant quand la tendance est, comme aujourd’hui, à la privatisation du système éducatif.

Le portrait qui montre l’un des dirigeants de l’association de parents d’élèves avec sa femme (ill. 16) nous a permis de préciser la question des degrés et des modalités d’intervention dans la création d’une image pensée comme document. Cette image a provoqué une discussion entre Patrick Faigenbaum et moi-même. En rapprochant légèrement l’un de l’autre ces personnages, qui bavardaient, pour qu’ils forment un « couple », Patrick a fabriqué un magnifique portrait, mais je me demande si l’image est juste pour ce qui concerne l’enquête. Je ne vois pas de difficulté dans le cas des portraits où l’interaction entre photographe et photographiés est explicite, mais j’éprouve des réticences face aux interventions qui deviennent, dans l’image finale, invisibles. Ici, le rapprochement et l’arrangement traduisent peut-être une façon de voir ces deux corps, mais cela correspond davantage, pour moi, à une histoire de la photographie et de la peinture qu’au caractère et à la situation spécifiques des deux personnes photographiées. Le résultat aurait été différent si elles avaient elles-mêmes décidé de leur position.

MARC PATAUT. — Lorsqu’un photographe réalise un portrait, il propose aux gens une image d’eux-mêmes qui n’est pas nécessairement la leur. Il intervient entre le modèle et le spectateur. Les références picturales ou photographiques peuvent être une médiation culturelle : Patrick Faigenbaum est un médiateur entre les habitants du Besòs et nous, spectateurs éloignés, étrangers.

JEAN-FRANçOIS CHEVRIER. — Cette médiation peut être aussi une négation de l’étrangeté. Cette image participe surtout, pour moi, d’une fascination du portrait : elle bloque la parole. Il n’y a pas d’écoute. Les personnages sont fascinés par l’appareil photographique, pris dans l’image qui s’y forme. Patrick Faigenbaum lui-même était fasciné par le portrait qu’il avait devant lui : il ne voyait plus deux personnes mais une image toute faite qu’il n’avait plus qu’à retoucher ; son intervention s’est produite dans le cadre de cette fascination.

JOAN ROCA. — Une image peut, bien sûr, être fabriquée, mais, dans une enquête comme la nôtre, subsiste un problème dans le cas des images de personnes et de groupes qui ne sont ni des portraits formalisés ni tout à fait spontanés : comment contrôler les conditions de production des documents ?

JEAN-FRANçOIS CHEVRIER. — Le portraitiste risque toujours de s’enfermer soit dans le positivisme de l’enquête, soit dans une rhétorique picturale plus ou moins personnelle. La voie est étroite. Avec quelques-uns des portraits que vous avez montrés, nous sommes sortis du cadre de la stricte enquête urbaine, nous nous sommes éloignés du positivisme de l’enquête. Nous sommes plutôt dans une sorte d’anthropologie picturale, où les références à la peinture jouent à la fois comme médiation et comme occultation. L’exposé très rigoureux, enchaînant des images soutenues par un discours théorique et méthodologique bien cadré, bascule quand vous abordez la problématique proximité/distance. Ce basculement est provoqué par la série des portraits. Patrick Faigenbaum s’interroge aujourd’hui avec une certaine anxiété sur sa pratique de portraitiste. Il remet en question ses habitudes, son savoir-faire. Il se défie de la fascination produite par le rapport de confrontation du portrait. Tout le discours théorique vacille avec l’abord de la dialectique de l’étrangeté et du semblable, au travers de la séquence d’images prises au lycée, qui concernent directement Joan Roca. Cette démarche relève donc d’une introspection de l’identique, du semblable, et non d’une observation de l’étranger. C’est davantage l’ambivalence du portrait qui pose ici problème. L’angoisse actuelle de Patrick se fonde précisément sur une conception du portrait qui tend à faire dire au spectateur, devant l’image : « C’est bien lui, c’est tout lui », formule aussi séduisante qu’inquiétante. Votre discours théorique est alors pris dans une turbulence « psychologique », sans que la valeur sociologique des documents ait disparu pour autant. Vous montrez des portraits qui posent toutes sortes de questions assez dérangeantes. Si, dans une enquête sociale, on intègre l’expérience du portrait avec toutes ses ambiguïtés, il devient impossible de s’en tenir aux normes de l’objectivation participante. À partir du portrait, la pure description se trouble. Si l’on considère le lycée comme une structure collective, les portraits effectués dans ce contexte sont chargés d’un sens, non pour l’individu portraituré, ni pour le portraitiste ou le « coportraitiste », mais pour le collectif. Et au sujet du lycée, sur un autre plan, plus général, n’est-ce pas toujours le regard de l’étranger qui met en évidence les figures de crise ?

PHILIPPE ROUSSIN. — Vous parlez, en termes méthodologiques, de la dialectique de la proximité et de la distance. Cette problématique prend tout son intérêt lorsqu’on compare votre démarche à celle d’un artiste comme Jeff Wall ou de certains reporters qui posent cette même question mais à l’inverse : ils interrogent des gens qui leur sont étrangers, tandis que vous observez des groupes proches. La question du lointain et du proche se pose donc de façon nécessairement divergente.

Ces dernières interventions donnent la vraie dimension de la question des images de « proximité », le problème général du traitement du semblable et du quotidien se posant de façon tout à fait fondamentale dans Barcelone vue du Besòs. Les premiers résultats du projet en cours permettent de compter avec un certain nombre d’images qui semblent satisfaire simultanément à la condition de « documents » (instruments de connaissance réglée) et de « créations » (instruments d’ouverture de mondes). Leur signification collective a pu être mise à l’épreuve avec leur inclusion dans le Manifeste diffusé par le Forum de la Ribera del Besòs. Mais nous ne pouvons pas, pour le moment, aller plus loin dans la confirmation de la productivité d’une telle coopération entre photographe et historien et de la nécessité de cette osmose du récit et de l’image – qui pourrait rappeler les Denkbilder dont parlait Walter Benjamin – destinée à rendre plus lisible cet univers de la ville que, de nos jours, la mondialisation replace au tout premier plan.

(Traduction par Anissa Michalon.)