Cairn - Gadamer, le décoratif et l'idée de musée

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P.U.F.

I.S.B.N.9782130525547
192 pages

p. 97 à 105
doi: en cours

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n° 11 2002/3

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Gadamer, le décoratif et l’idée de musée

Rémi Labrusse Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Picardie. Ses travaux portent sur l’œuvre d’Henri Matisse et sur la réception des arts byzantins et islamiques en Europe au tournant des XIXe et du XXe siècles. Il mène actuellement des recherches sur la critique de l’idée de musée – ou muséophobie – en Occident. Il vient notamment de publier « Matisse et Puvis de Chavannes : quatre croisements plus un écart », in De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l’art moderne (Serge Lemoine éd.), Flammarion, 2002, p. 133-145.

Plan de l'article

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Gadamer ouvre son maître livre, Vérité et méthode, publié pour la première fois en 1960, par un effort pour dégager la question de la vérité à partir de l’expérience de l’art. Expérience dont il commence par souligner qu’elle a connu un bouleversement fondamental à partir du moment où elle fut identifiée à ce qu’il appelle – dans une acception qui procède de la pensée kantienne tout en la débordant – « l’expérience esthétique » : opération d’abstraction, face à un objet d’art, dont seul est désormais considéré ce qui en lui relève de la dimension du beau, telle que la tradition philosophique de l’idéalisme allemand l’a isolée ; opération, autrement dit, de « distinction esthétique » qui revient à discriminer ce qui, dans une expérience sensible donnée, relève de l’art et ce qui n’en relève pas : but, fonction, signification du contenu [1]. L’analyse de l’expérience de l’art se trouve alors séparée de tout contenu, abstraite en tant que telle des autres champs de l’expérience et de la connaissance.

Cette approche, selon Gadamer, a une histoire qui, avant son premier accomplissement philosophique chez Kant et Schiller, est celle de la « culture esthétique », laquelle commence à apparaître à la Renaissance lorsque se développe la pratique du tableau de chevalet et que ces tableaux, parce qu’ils s’affirment « sans cadre et sans environnement », accèdent à « la pleine souveraineté » en tant qu’ « œuvres totalement distinctes » [2]. Ainsi commence à se déployer un « concept de tableau », qui est le visage de l’œuvre d’art telle que définie par la conscience esthétique, recueillie dans la parfaite autonomie de l’expérience qui en découle : de ce point de vue, sont « tableaux » toutes les œuvres qui se sont prêtées à une telle opération d’abstraction, en l’intégrant dans le processus même de leur production et en faisant de son déploiement une condition nécessaire pour accéder à elles. Le « tableau », écrit Gadamer, « va au-devant de l’exigence d’abstraction qui est celle de la conscience esthétique » [3] ; il y va, en particulier, en supposant en lui-même un mode d’exposition particulier, celui de la galerie ou du musée. Là, dans ce lieu singulier, se formule enfin clairement le complet détachement de l’œuvre d’art, qui lui fait perdre « son lieu et le monde auquel elle appartient » [4].

Rien d’étonnant, donc, à ce que le musée en tant qu’institution apparaisse à la fin du XVIII^e siècle, c’est-à-dire à l’apogée de ce processus. Un faisceau d’éléments se trouve alors réuni : l’émergence d’une nouvelle discipline philosophique, l’esthétique, attachée à poser les problèmes de la philosophie à travers l’expérience du beau ; l’idée que cette expérience, procédant d’un vécu irréductible, est universelle et sans contenu ; enfin – et conséquemment – la perception d’une dimension sacrée dans l’art en tant que tel, dès lors qu’il rejoint une vérité transcendantale et s’oppose à la « prose du réel » [5]. De tout cela, dans le domaine des arts visuels, le musée se présente, au même moment, comme « l’existence extérieure » [6].

Il serait loisible de nuancer, sur un plan historique, cette conception du musée : les débats, au tournant du XVIII^e et du XIX^e siècle, ont été vifs sur la question des principes régulateurs de la muséologie, durablement – pour ne pas dire structurellement – écartelée entre historicisme et idéalisme. Mais c’est sur un plan théorique que Gadamer entend saisir l’institution muséale, laquelle, au cours des deux derniers siècles, va effectivement dans une direction où l’œuvre d’art « s’est détachée de tous les contextes de vie » [7] : ce dualisme s’épanouit dans l’art au XIX^e siècle ; il s’accuse, mais sous des espèces fragmentées, conflictuelles, au XX^e siècle. Et semblablement pour les artistes : de même que l’art, dans le vécu artistique, est séparé, de même l’est son producteur, l’artiste, auquel ne se trouve plus assigné aucun « lieu défini » ; l’indépendance principielle de sa création le situe à part de la communauté et, simultanément, le pousse à exiger la refondation d’une communauté idéale, assise sur la forme d’expression qu’il crée et qui, issue de son irréductible « expérience vécue », de son Erlebnis fondatrice, ne peut donc être que « la seule véritable » : c’est ce que Gadamer désigne comme « la conscience messianique de l’artiste au XIX^e siècle », le fait qu’il est conduit par le déploiement même de la distinction esthétique à croire « être quelque chose comme un nouveau sauveur » [8].

Processus éminemment ambigu : la société qui l’entoure et l’exclut – autre façon de dire qu’elle le sacralise – demande à l’artiste moderne, au nom de l’art, « davantage que ce que peut fournir, du point de vue de l’art, la conscience esthétique » [9]. Follement occupées à recréer un contenu à partir de ce qui se définit intrinsèquement sans contenu, la création artistique et sa réception moderne mettent à nu cette nouvelle « tragédie de l’artiste dans le monde » [10], nourrie de la ruine des traditions religieuses sur les cendres desquelles l’art s’est manifesté et auxquelles il ne cesse, sans y parvenir, de vouloir se substituer.

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C’est sur de tels fondements que Gadamer en vient ultimement, pour conclure la première partie de Vérité et méthode, à restaurer l’idée de décoratif contre le concept de tableau, c’est-à-dire, rappelons-le, d’œuvre d’art rassemblée dans sa parfaite autonomie. Il va de soi, dans le cadre de son analyse, que son but n’est pas de remettre en cause, à la manière d’un critique d’art ou d’un esthéticien au sens classique du terme, le tableau stricto sensu, en tant que surface de toile ou de bois peinte, disposée sur un mur, ni, a contrario, de faire l’éloge de l’architecture – qu’il désigne comme l’archétype du décoratif – en tant que monument tridimensionnel, investissant l’espace extérieur. Il ne s’agit pas pour lui d’utiliser ces deux catégories – le tableau, l’architecture – littéralement, mais plutôt comme les paradigmes de deux approches antithétiques de l’art. S’il défend une approche du point de vue de l’architecture – donc une approche « décorative » – contre une approche du point de vue du tableau – donc une approche « esthétique » –, c’est pour montrer que cette dernière ne circonscrit pas, selon lui, la vérité de l’art, qu’elle est au contraire inscrite dans des limites à la fois conceptuelles et historiques, et que « l’actualité du beau » correspond au XX^e siècle non seulement à la prise de conscience de ces limites mais aussi à la mise en œuvres de cette prise de conscience. Dès lors, ce qui échappe à l’art de l’Erlebnis, et ce qui formule cette échappée, ce sont, sous la bannière de l’idée d’architecture, toutes les œuvres « dont le contenu propre renvoie au-delà d’elles, à l’ensemble d’un contexte déterminé par elles et pour elles » [11], c’est-à-dire les œuvres décoratives. Décoratives, celles-ci ne le sont pas par opposition à un « grand » art, comme le voudrait la tradition de l’esthétique qui distingue l’objet d’art « appliqué » et l’œuvre du « génie ». Elles le sont parce qu’elles sont pensées a priori à partir de ce point de vue décoratif, de sorte qu’elles ont toutes vocation à prendre jour sous la lumière de cette postulation. Il s’agit, pour l’herméneutique gadamérienne, de penser tout art du point de vue du décoratif, seul moyen d’en restaurer et d’en comprendre la pleine vérité.

Le point de vue de la décoration conduit à prendre conscience que l’œuvre a un monde, qu’elle est rattachée à un contexte passé ou contemporain, qu’elle en dépend. Cela ne signifie pas qu’elle s’y engloutit tout entière : le décoratif se définit au contraire comme médiation entre le contexte originel de l’œuvre et son contexte immédiat, en constante évolution. Une fois son monde originel révolu, ou déplacé, elle en garde la mémoire tout en s’adaptant incessamment à ce qui lui est donné dans le présent ; à travers le flux de cette médiation, elle organise le monde qui l’entoure dans le moment même où elle se laisse organiser par lui. Comme une structure d’échange, un sas entre son monde et notre monde, entre son espace et notre espace, elle attend de l’environnement extérieur qu’il lui permette de se rejoindre, et elle lui permet, ce faisant, de se rejoindre lui-même, dans un processus qui n’est pas circulaire mais hélicoïdal, ouvert sur et par la dynamique même de l’être dans le présent.

Ainsi se trouvent nouées conceptuellement deux lignes de réflexion – la distance critique à l’égard du musée, et la remise en cause du dualisme des beaux-arts et des arts décoratifs – sur le fondement d’une même intuition : celle des limites propres à la conception de l’esthétique qui s’est affirmée à partir de la Renaissance et a prévalu en Europe depuis le XVIII^e siècle, tout en se fragmentant au XX^e siècle. Ainsi se trouvent implicitement reliés, en d’autres termes, la muséophobie, dans ses multiples avatars, et le décoratif.

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Si cette pensée du décoratif se situe tout à fait en porte-à-faux par rapport à l’éloge exclusif du « grand art » sur lequel Heidegger, notamment, fonde sa réflexion dans « L’origine de l’œuvre d’art » [12], en revanche Gadamer maintient fermement – et approfondit, même – une visée ontologique selon laquelle l’art s’enracine dans l’être, dont il constitue un « accroissement ». C’est cette visée ontologique complexe qui permet au philosophe de l’herméneutique de critiquer le dualisme de la conscience esthétique, vainement « affairée » – pour reprendre un terme heideggérien – à séparer l’art de tout ce qui n’est pas lui. Jamais la fonction herméneutique de l’art n’est séparée de ce soubassement ontologique : l’œuvre vaut parce qu’elle rend accessible, signifiant et sensible à la fois, un monde, une terre, auxquels elle participe et que simultanément elle incarne. À l’instar de la fête – cet « élément qui unit tout le monde » –, l’art a vocation à produire l’union autour de lui, à intégrer les spectateurs en tant que participants, puisque « la fête n’est rien hormis pour celui qui y participe » [13]. Gadamer va même plus loin et regrette « les époques antérieures et les cultures plus primitives » qui, sur ce point (l’art de faire la fête), « nous étaient de loin supérieures » [14]. Quand il se fait moraliste social, autrement dit, il ne voit que deux pôles opposés l’un à l’autre : l’intégration dynamique à l’ « être commun » ou la « passivité » anéantissante. Que la mécanique fusionnelle provoquée par la fête ou par l’art (lorsque celui-ci est vécu sur un mode ontologique) soit excluante dans le moment même où elle rassemble, que tout groupe implique des forclusions et tout rassemblement une violence à l’égard de ce qui lui reste extérieur – cela n’apparaît qu’implicitement, comme une sorte de retour de mauvaise conscience. Ainsi, par exemple, lorsqu’il affirme consécutivement que la fête vaut par principe pour tous et qu’il y a toujours quelqu’un qui n’en fait pas partie : « S’il y a fête, cette fête est toujours une fête pour tous. Aussi disons-nous de quelqu’un qu’ “il s’en exclut”, lorsqu’il ne prend pas part à la fête. » [15]

S’exclut-il vraiment, ce « quelqu’un » qui n’est pas « tous » ? N’est-il pas plutôt délibérément ou inconsciemment exclu, pour le bonheur de ceux qui ne peuvent célébrer leur être-ensemble que si le regard d’autrui n’est plus là pour leur rappeler leur fragile relativité ? Et l’art, comme la fête, qui structure un monde, n’est-il donc pas aussi ce qui permet et organise une telle exclusion ?

Aucune question de cette sorte n’affleure dans la vision gadamerienne de l’art. Rien n’y transparaît d’une inquiétude déconstructrice à l’égard du pouvoir organisateur de l’art, dans un cadre collectif. Les œuvres, une fois considérées et vécues du point de vue du décoratif, permettent à un monde de s’enraciner en soi, de s’accroître dans un surcroît festif de signification sensible, d’établir, selon un certain rythme, des médiations entre différentes temporalités : « L’essence de la décoration consiste précisément dans l’exercice de cette double médiation : d’un côté, attirer sur elle l’attention de l’observateur et satisfaire son goût, de l’autre, en retour, détourner celui-ci d’elle-même pour la faire entrer dans la totalité plus vaste de l’environnement humain qu’elle accompagne. » [16] Cette capacité à produire ainsi un enrichissement inouï de l’être même, c’est ce qui « légitime » – ontologiquement – les images ; pour le reste, il n’y a – éthiquement – aucune crainte à se faire sur leur pouvoir. Apparemment, celui-ci ne peut être que bon, en cimentant la cohésion dynamique du groupe ; apparemment, jamais il n’engendre de violence. L’effort de retournement philosophique opéré par Gadamer se reconnaît bel et bien, autrement dit, dans le désir d’ « élaborer pour [l’art] une nouvelle légitimation » [17], se substituant point pour point à celle qu’aurait, selon lui, déployée l’institution du musée depuis deux siècles.

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Ce qui suscite une question : Le musée a-t-il effectivement accompli jusqu’au bout, et sur tous les plans, le besoin de légitimation de la conscience esthétique ? Sans doute, dans la mesure où il entend sacraliser une approche purement esthétique de l’art, et tirer en outre de cette autorité pseudo-sacrale des avantages sur d’autres plans : national et politique, social, économique. Mais, aussi bien, en retirant aux œuvres leur place, en les désituant radicalement par rapport aux axes de la vie fonctionnelle, il accomplit dans le sens contraire un pas irréversible : accroissant vertigineusement le vide de l’expérience esthétique, il en révèle les apories, il la sape dans sa prétention ultime à la vérité, et désacralise au moment où il se déclare sanctuaire. D’où, aussi bien, les incessantes déplorations, depuis les premiers moments de l’âge des musées, de la conscience esthétique qui s’estime si souvent trahie dans ces lieux pourtant tout dévoués, en apparence, à l’expérience de l’art pur.

Il se pourrait donc que le musée, se détruisant lui-même en tant que principe de légitimation, permette paradoxalement que, sur ses ruines, soit rendue aux œuvres une « place » dans le champ social. Mais laquelle ? Dans un monde où les tableaux « n’ont plus de place », on comprend certes, de manière toujours plus vive, qu’ils « exigent de la place » [18]. Mais ce qu’on comprend également, c’est que cette exigence n’est plus auréolée des reflets incontestés de l’évidence, qu’elle est par nature contestable, que la fonction instauratrice de l’art, autrement dit, est fondamentalement sujette à caution. Puisque cette place a pu être sapée, historiquement, elle n’est plus désormais restaurable sans mise en perspective critique. Il ne peut nécessairement plus y avoir, dans le musée, de pouvoir des images que diffracté, second, tenu à distance dans l’ombre portée d’une relation critique. L’ambivalence de l’institution fait qu’en dépit de tous ses efforts, de ses gesticulations parfois, elle n’est plus susceptible, avec son contenu, de se présenter ni comme la matrice d’une délocalisation accomplie de l’expérience artistique, ni, purement et simplement, comme l’envers d’un décor à réinventer hors de ses stériles enceintes. Elle institue plutôt une question, qu’elle laisse indéfiniment flotter dans le vide bruyant des salles d’exposition ; une question qui, en filigrane, vient bizarrement mais obstinément s’emmêler au rite de la contemplation.

D’où, au pire, face aux œuvres, l’ennui, le désert ; et, au mieux, une affection désaliénée, une affection critique, une affection qui, pour citer cette fois Walter Benjamin, « ne peut se défendre d’un frisson » en décelant la violence à l’œuvre sous « le poil trop luisant de l’histoire » et sous ce qui « a le nom d’héritage culturel de l’humanité » [19]. Les apparences fussent-elles contraires, c’est ce mouvement profond de désabsolutisation des œuvres que l’institution muséale aurait pour fatalité d’orchestrer, c’est cette position distante qu’elle ne pourrait pas ne pas susciter. Position consciente des pulsions dominatrices qui fondent toute entreprise artistique, d’une part, et, d’autre part, du consentement à la fascination, à mille formes d’aliénation, qui fondent en retour les comportements dits esthétiques. Le musée, dans ce cadre, ne serait donc ni le royaume parfaitement désincarné de la conscience esthétique ni le théâtre obscur d’une trahison, d’une perversion du lien entre art et vérité, mais un instrument d’élucidation de la vraie condition de l’art : un mal, assurément, mais un mal contenant son remède. Ce que peut comprendre le muséophobe, c’est que sa relation critique avec le monde de l’art, c’est le musée même, tout acquis à la conscience esthétique qu’il paraît, qui l’a pourtant rendue possible. Au-delà des réactions de fascination, c’est lui qui a constitué les conditions d’une mise à distance réflexive, à l’égard des œuvres et des comportements qu’elles induisent ; une mise à distance, somme toute, sans équivalent dans aucune autre période de l’histoire. L’engagement critique, ainsi intégré, ne s’assortit d’aucune haine, ne bâtit pas de mythe pour justifier sa lutte, ne transforme pas en idole ses ennemis ni ne rêve de sacrifices ou de destructions pour fonder un ordre nouveau. S’efforçant plutôt, par le biais même de l’institution, de comprendre les mécanismes de production et de réception des images, il en démonte les prestiges et, pourtant, aime leur irréductible présence.

Matisse, grand artisan du décoratif dans l’art du XX^e siècle, déclarait, dans ses dernières années : « J’ai travaillé des années pour qu’on dise : “Matisse, ce n’est que ça.” » [20] De même, un critique de l’idée de musée, aujourd’hui, devrait pouvoir dire : « J’aurai donc travaillé tout ce temps pour qu’on puisse dire : “Le musée, ce n’est que cela” » ; ce qui permettrait de l’aimer, ce musée, non plus subi mais compris, affaibli mais éclairci, éclairci parce qu’affaibli, devenu décor de sa propre critique.

NOTES

[1]

Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, trad. Étienne Sacre, Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Le Seuil, 1996, p. 102-103 [éd. orig., Wahrheit und Methode, 1960].

Ibid., p. 153.

Ibid., p. 152.

Ibid., p. 153.

Hans-Georg Gadamer, L’actualité du beau, textes choisis, traduits et présentés par Elfie Poulain, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992, p. 35 [éd. orig., Aufsätze laut Anhang. Die Aktualität des Schönen, 1977].

[6]

Vérité et méthode, op. cit., p. 104.

[7]

L’actualité du beau, op. cit., p. 40 ( « Dès l’instant où le concept d’ “art” a commencé à résonner comme il continue à le faire pour nous, dès que l’œuvre d’art a commencé à reposer entièrement sur elle-même et qu’elle s’est détachée de tous les contextes de vie pour devenir de l’art pour l’art, c’est-à-dire un “musée imaginaire” au sens de Malraux, dès que l’art n’a plus voulu être rien d’autre que de l’art, dès cet instant a débuté dans l’art la grande révolution » ).

[8]

Ibid., p. 25.

[9]

Vérité et méthode, op. cit., p. 105.

[10]

Ibid., p. 106.

[11]

Ibid., p. 174.

[12]

Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » [1935-1936], in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1992, p. 42.

[13]

L’actualité du beau, op. cit., p. 80.

[14]

Ibid., p. 67.

[15]

Ibid., p. 66.

[16]

Vérité et méthode, op. cit., p. 176-177.

[17]

L’actualité du beau, op. cit., p. 21.

[18]

Vérité et méthode, op. cit., p. 154 [ « C’est seulement depuis que nous n’avons plus de place pour les tableaux que nous savons que les tableaux ne sont pas seulement des tableaux, mais qu’ils exigent de la place » ].

[19]

Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 343.

[20]

Henri Matisse, note de 1942, in Louis Aragon, « Matisse-en-France » [1943], Henri Matisse. Roman, Paris, Gallimard, « Quarto », 1998, p. 102. Voir également son éloge du décoratif en 1945 : « Le décoratif pour une œuvre d’art est une chose extrêmement précieuse. C’est une qualité essentielle. Il n’est pas péjoratif de dire que les peintures d’un artiste sont décoratives » (à Léon Degand, octobre 1945, in Écrits et propos sur l’art, Dominique Fourcade (éd.), Paris, Herrmann, 1972, p. 308).