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P.U.F.
I.S.B.N.9782130534563
192 pages
p. 17 à 29
doi: 10.3917/cite.015.0017
Veille sur la revue
Veille sur l'auteur
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I.S.B.N.9782130534563
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n° 15 2003/3
La nouvelle pornographie et l’escalade des pratiques : corps, violence et réalité
Michela Marzano Ancienne élève de la Scuola Normale Superiore (Pise), docteur en philosophie, chargée de recherche au CNRS. Elle a publié des articles de philosophie morale et politique portant sur le corps humain, la sexualité et le handicap, dans des revues françaises et internationales. Elle a publié les ouvrages : Norma e nature : una généalogie del corpo umano (Naples, Vivarium, 2001) ; Penser le corps (Paris, PUF, 2002) ; Straniero nel corpo (Milan, Giuffré, 2003, sous presse) ; La pornographie et l’épuisement du désir (Paris, Buchet-Chastel, 2003).
Qu’est-ce donc, à la fin, que la pornographie ? En art, ce ne sont ni la charge ni la stimulation sexuelle. Ce n’est même pas l’intention délibérée de l’artiste de réveiller ou d’exciter le désir sexuel. Il n’y a rien à redire au désir sexuel lui-même, du moment qu’il se manifeste sans détour, et non sournoisement, en catimini. La stimulation sexuelle normale est bénéfique à la vie humaine au quotidien [...] La pornographie consiste à essayer de ravaler le sexe, de le couvrir d’ordure.
D. H. Lawrence, Pornographie et obscénité.
Les interdits, les frustrations infantiles, les désirs refoulés, les échecs, [...] Voilà ce qui fait de la pornographie classique ! [...] Rien n’est naturel dans une production porno, tout est réinventé, codé, surdimensionné. Cela dit, il y a un problème : ces codes changent moins vite que les mentalités. Voilà pourquoi j’ai fait appel à vous, une romancière : je voudrais initier un courant original, quelque chose qui serait à la pornographie ce que la nouvelle cuisine est à l’ancienne. Moins chargée. Plus inventive [...] Vous imaginez la couverture, un aplat de couleur mate, du rose peut-être, un rose chair, et l’impact de ces mots ? – L’éditeur avait écrit : La nouvelle pornographie.
M. Nimier, La nouvelle pornographie.
C’est Rabbi Nahman de Bratzlav qui nous rapporte cette pensée de son arrière-grand-père, le saint Baal-Shem-Tov : « Hélas ! hélas ! le monde est tout entier plein de mystères grandioses et de lumières formidables, que l’homme se cache avec sa petite main. »
M. Buber, Récits hassidiques.
I. Au début des années 1990, et notamment à partir des années 1995 et 1996, on assiste à une évolution des films X vers une iconographie « ultra-génitale » et « ultra-violente ». C’est le début de l’escalade des pratiques : des pénétrations vaginales à la sodomie, à la triple pénétration, jusqu’au fist-fucking
[1] et à la scatologie
[2]. C’était le triomphe du « hard crade »
[3].
Mais l’évolution des films X ne se limite pas à une radicalisation de la représentation du sexe. Cette évolution marque un véritable passage de la « pornographie classique » à la « pornographie contemporaine », passage qui implique une transformation à la fois formelle et substantielle des images pornographiques.
Comment résumer et expliquer cette évolution de la pornographie
[4] ? Comment s’intéresser à ce phénomène sans passer pour une « moraliste »
[5], une « réactionnaire »
[6] ?
Si l’on parle de la pornographie, on risque toujours d’osciller entre une position complaisante et une position moralisatrice. Une réflexion philosophique, cependant, s’interdit par définition le but de départager a priori le bien du mal. Elle essaie uniquement de mettre en lumière les enjeux éthiques des questions qu’on analyse
[7].
C’est pourquoi notre objectif sera ici d’analyser l’évolution du porno et ses caractéristiques, afin de montrer : 1 / comment ce qui soutient la pornographie contemporaine est la mise entre parenthèses du désir ; 2 / comment, en se construisant sur le découpage entre désir et sexualité, elle transforme la sexualité en pulsion sans subjectivité qui trouve dans la violence une façon de s’exprimer.
À travers le dévoilement des corps dans leur intimité et l’exposition crue des actes sexuels, la sexualité perd sa complexité. Elle perd ce qui en fait à la fois un jeu et un engagement, une expression de l’excitation pulsionnelle et une manifestation du désir humain, un mélange d’instinct et de fantasme, quelque chose qui appartient à l’ordre du réel et à celui du mystère. De ce point de vue, nous voudrions montrer la faiblesse d’une position qui prétend que « le porno est un miroir du monde moderne dans lequel se jouent des aventures humaines, des rapports de force ou des lignes de front esthétiques »
[8]. Par l’analyse de concepts tels que « désir », « réel » et « violence », on essaiera de montrer comment l’esthétique du porno contemporain est une esthétique hautement contradictoire qui prétend représenter ce qui se passe dans la réalité, alors qu’elle s’impose avec violence à cette réalité.
II. Comme Patrick Baudry l’a montré dans ses travaux, la pornographie classique est construite de façon très « rigoureuse », selon des standards précis de représentation : « Un film pornographique offre des angles de vue [...]. Un voir particulier, puisqu’il s’agit de voir ce qui dans la sexualité quotidienne est invisible et ce qui relève aussi bien d’une logique de l’invisible. »
[9]
Sous la fausse apparence d’un documentaire, le porno classique est en réalité une fiction très codifiée. Une fiction gérée par une esthétique « hyperréaliste ». Un monde de signes qui s’accumulent et qui éloignent la réalité. Un paysage où les hommes et les femmes ne sont que deux polarités complémentaires : l’activité et la passivité, la force et la jouissance, le pouvoir et la disponibilité. La femme est toujours « disponible » : elle est à disposition de l’usage sexuel qu’on veut en faire ; elle a toujours envie d’être « prise » ; elle ne demande qu’à être satisfaite. L’homme, à son tour, est toujours prêt à satisfaire la femme ; il l’utilise selon ses envies, mais il est aussi et toujours capable de la satisfaire.
Il s’agit d’un véritable genre cinématographique qui a ses lieux privilégiés (le bureau, l’hôpital, l’appartement ou encore l’environnement exotique), ses activités de base, quasiment obligatoires, sa façon spécifique de tourner. Un genre codifié autour de « l’esthétisme du bronzage intégral et de la performance sans effort du bel étalon qui exécute son va-et-vient devant une fille pour publicité à peu près impassible » (Baudry, p. 196) et qui se caractérise pour un surcroît de « réalité » qui éloigne le réel. C’est pourquoi ce genre de pornographie peut agir sur le rapport au monde : le sexe n’est plus vécu comme un élément d’une histoire, mais comme l’achèvement de toute l’histoire, un achèvement après lequel ne reste plus rien à dire et/ou faire. Le début et la fin d’une rencontre se trouvent ainsi aplatis l’un sur l’autre.
En même temps, il n’est jamais question de violence. Car la réalité, tout en étant étouffée par les signes, n’est pas niée en tant que telle, c’est-à-dire dans sa capacité de résister aux phantasmes de la toute-puissance.
III. Dans la pornographie contemporaine
[10], les images ne sont plus construites de la même façon. Elles visent à abolir toute distance entre les consommateurs et les produits. Elles cherchent à être « plus réelles que le réel », comme le dit Baudrillard, en montrant comment le sexe fonctionne et comment le corps est à l’intérieur.
De ce point de vue, la première transformation du porno contemporaine concerne le médium : à partir de 1990, le marché du X est devenu un marché de vidéos tournés en deux/trois jours et montés en quelques heures, réalisés avec un petit budget, contenant des scènes parfois déjà utilisées. La deuxième transformation concerne le contenu des scènes : à partir des années 1995-1996, les films à succès sont surtout les films spéciaux – S/M (brûlures, percements), bondage (littéralement : esclavage), viols collectifs, scatologie (excréments), zoophilie (rapports avec des animaux), satanisme (mise en scène de viols et meurtres rituels), torture (au moyen de chaînes, pinces, cire brûlante, épingles), rapports avec des handicapées, etc. La troisième transformation, enfin, est d’ordre esthétique : on assiste au passage de l’hyperréalisme à la transparence et à la surexposition sexuelle. Du monde des signes, on passe à un monde où le réel ne s’oppose plus au fantasme.
Les vidéos X contemporaines exposent le sexe dans une frénésie de transparence qui nie toute opacité, tout mystère et toute intimité. Ce qui compte le plus est l’actualisation crue du plaisir. C’est ainsi que même l’éclairage n’est plus « par prise de vue », mais « par séquence » : on utilise la pussylight, une lampe d’appoint qu’on ajoute lors des gros plans sur le sexe afin d’éclairer l’intérieur même du corps. Comme le dit le réalisateur John Love : « J’accompagne l’action, la caméra à la main. Maintenant tous les mouvements sont permis, je passe entre les jambes, puis je ressors, je m’approche du visage, et je retourne au sexe, et cela sans m’arrêter, jusqu’à l’éjaculation. »
[11]
Le détail gynécologique est recherché et fourni en quantité. Le scénario a disparu. Tout l’écran est occupé par le micro relief cutané du gland et des lèvres vaginales. C’est la recherche d’une exploration des espaces du dedans à travers des cadrages « obsédants » qui recherchent l’exacerbation paroxystique de la réalité, qui fouillent les intérieurs du vagin et de l’anus.
Alors que dans le passé on pouvait encore jouer sur la distance entre réalité et images, aujourd’hui la représentation forcenée des actes sexuels se substitue à la réalité, entraînant une véritable confusion entre réalité et représentation, vrai et vraisemblable.
Ce n’est plus le réel qui disparaît sous le poids des signes accumulés. C’est un réel autre et recréé qui se substitue à la réalité, un réel virtuel : « C’est l’hallucination du détail qui règne – déjà la science nous a habitués à cette microscopie, à cet excès de réel dans son détail microscopique, à ce voyeurisme de l’exactitude, du gros plan sur les structures invisibles de la cellule, à cette notion d’une vérité inexorable qui ne se mesure plus du tout au jeu des apparences et que seule la sophistication d’un appareil technique peut révéler. Fin du secret. »
[12]
Peu importe si, dans la réalité, les choses se passent différemment. Peu importe si, derrière les images, il y a des personnes qui souffrent. Comme le témoigne Raphaëlla Anderson, connue du grand public depuis son rôle dans le film Baise-moi : « Je considère ces scènes [de double et triple pénétration] comme du vrai “hard”, quelque chose que je ne comprends pas [...]. D’autres filles ont eu pire. À commencer par la double pénétration vaginale, la double pénétration anale, puis les deux en même temps. Imaginez quatre types, nord-sud, est-ouest, et la fille en levrette, pouvant à peine respirer, en gros plan pendant deux minutes, le minimum exigé. »
[13] Et plus loin, en parlant des fameuses filles de l’Est qui acceptent les scènes hard à moins de 200 E, elle ajoute : « J’ai vu ces filles souffrir et pleurer. Elles ne connaissent rien d’autre que le sexe traditionnel, à peine la fellation, surtout pas la sodomie. Prenez une fille sans expérience, ne parlant pas la langue, loin de chez elle, dormant à l’hôtel ou sur le tournage. Faites-lui faire une double pénétration, un fist vaginal, agrémenté d’un fist anal, parfois les deux en même temps, une main dans le cul, parfois deux. Tu récoltes une fille en larmes, qui pisse le sang à cause des lésions, et qui généralement se chie dessus parce que personne ne lui explique qu’il faut faire un lavement (...) Le réalisateur et le producteur encouragent ces pratiques. Pas par sadisme, mais parce que le spectateur le réclame. »
[14]
C’est ainsi que le porno contemporain se construit sur un véritable paradoxe : 1 / donner l’impression de représenter la réalité de façon exacte (c’est pourquoi les acteurs sont de moins en moins des professionnels et de moins en moins des « modèles de beauté » afin de donner l’impression qu’il s’agit de M. ou Mme Tout-le-monde) ; 2 / donner la sensation que tout est possible et réalisable, indépendamment des « contraintes » de la réalité : la réalité du vécu est effacée.
Ce qui implique une contradiction : étant donné que la réalité est ce qui s’oppose au désir tout-puissant, une véritable représentation de celle-ci impliquerait une mise en scène de ses contraintes et non une dénégation de ses limites. Mais comme le porno contemporain met en scène un réel niant toute opacité et toute résistance de celui-ci, la réalité dont il nous parle n’est rien d’autre qu’une fiction.
IV. Avant d’analyser d’un point de vue critique cette contradiction et d’aborder la question de la violence qu’entraîne la négation du réel, il nous faut faire un bref détour. Car, derrière cette utilisation de la violence et la négation de la réalité, il y a ce qu’on pourrait appeler le « découpage » entre sexualité et désir, découpage qui caractérise de façon générale tout discours contemporain sur la sexualité.
Ici, l’analyse du dernier livre de Catherine Millet
[15] nous offre un angle de vue particulièrement éclaircissant.
Tout son récit est construit en quatre parties – le nombre, l’espace, l’espace replié, détails – qui ne se succèdent pas afin de développer une narration linéaire (il n’y a pas une évolution temporelle avec un début, un centre et une fin). Catherine Millet ne cherche pas la cohérence et l’unité de la narration. Elle raconte sa vie, la vie sexuelle de Catherine, par associations, par allers/retours. Elle se met en scène. Elle s’expose, en exposant sa vie sexuelle, avec une « placidité » totale et inédite.
Catherine Millet parle de sa sexualité comme d’une activité quelconque, une activité qui n’a plus rien à voir avec le désir. Comme elle-même le souligne : « Cela m’allait bien qu’un homme me soit présenté par un autre homme. Je m’en remettais aux relations des uns et des autres plutôt que d’avoir à m’interroger sur mes désirs et les moyens de les assouvir. D’ailleurs, avoir des relations sexuelles et éprouver du désir étaient presque deux activités séparées. »
[16]
Mais ce n’est pas tout. Car, après avoir insisté sur le découpage entre sexualité et désir, quelques pages plus loin elle ajoute : « Je suis docile non par goût de la soumission, car je n’ai jamais cherché à me mettre dans une position masochiste, mais par indifférence, au fond, à l’usage qu’on fait des corps. »
[17]
Au point qu’on pourrait s’interroger sur la raison pour laquelle elle se livre à tel point à l’activité sexuelle. D’autant plus que, comme elle le dit explicitement : « Pour moi qui ai multiplié les partenaires, aucune issue n’est plus sûre que celle que je recherche solitairement. Je contrôle la montée de mon plaisir au quart de seconde près, ce qui n’est pas possible lorsqu’il faut tenir compte du cheminement de l’autre et que je dépends de ses gestes, non des miens. »
[18]
Pour quelle raison Catherine a-t-elle besoin de multiples partenaires et arrive-t-elle à « baiser comme elle respire », comme l’a dit un journaliste du Monde ? Peut-on vraiment assimiler l’activité sexuelle à la respiration ? Où son désir se manifeste-t-il ?
En essayant une interprétation un peu forte (qu’on pourrait très bien qualifier de « psychanalyse sauvage »), nous serions tentés de dire que, par la consommation de ses partenaires sexuels, Catherine Millet s’empêche elle-même d’accéder à son propre désir. Elle met en acte une attitude boulimique par rapport au sexe.
Comme une anorexique/boulimique se laisse entraîner dans la consommation d’une quantité énorme de nourriture sans plus savoir ce qu’elle mange, aveuglée par la frénésie, Catherine se laisse entraîner dans la consommation des hommes : « Alors que les images ont un rôle tellement dominant dans ma vie, alors que l’œil me guide plus que tout autre organe, dans l’acte sexuel, tout au contraire, je m’aveugle [...]. Les sorties nocturnes et le fait d’être entourée, portée, pénétrée par des ombres m’allaient bien. »
[19]
Comme une anorexique/boulimique, après la consommation frénétique de nourriture, se sent obligée de tout vomir, Catherine « vomit » les hommes qu’elle consomme, en oubliant tout de suite leur nom et leur visage : « Dans les plus vastes partouzes auxquelles j’ai participé [...] il pouvait se trouver jusqu’à cent cinquante personnes environ, parmi lesquelles on peut en compter environ un quart ou un cinquième dont je prenais le sexe selon toutes les modalités [...] Aujourd’hui, je suis capable de comptabiliser quarante-neuf hommes [...], mais je ne peux chiffrer ceux qui se confondent dans l’anonymat. »
[20]
Comme une anorexique/boulimique a besoin du double mouvement d’incorporation et de vomissement pour contrôler (mais de quel contrôle s’agit-il ?) son vide et se sentir vivante par la nourriture consommée et vomie, Catherine Millet semble avoir besoin des hommes pour contrôler un vide intérieur.
Dans les deux cas, on se trouve confronté à un mouvement hautement contradictoire. Car, si, à travers la « consommation », on empêche le désir de surgir, celui-ci étant étouffé par l’hypersatisfaction d’un besoin, à travers le « vomissement », on se perd dans l’illusion de se réapproprier le désir.
La dimension de la subjectivité (inhérente au désir) se trouve ainsi complètement effacée, les personnes étant réduites à des choses, instruments sans identité, sans noms, sans visage.
IV. De façon générale, on peut dire que les désirs et les besoins sont tous les deux liés au manque. Cependant, si le besoin est caractérisé par la nécessité, l’assimilation et la consommation, le désir, en revanche, commence là où la satisfaction n’est pas immédiate, là où le sujet rencontre le réel, l’autre, la différence, les interdits.
Le besoin demande nécessairement d’être satisfait, et sa satisfaction survient avec la « consommation » de son objet – la faim, par exemple. Le besoin de nourriture disparaît avec la consommation de la nourriture : l’objet-nourriture et le besoin-faim se suppriment l’un par l’autre.
Le désir, en revanche, existe dès lors qu’on renonce à faire d’un objet une chose à consommer. L’objet du désir, et notamment l’objet du désir sexuel, n’est pas consommable. Le désir surgit à l’instant même où l’on se rend compte que l’autre possède ce qu’on n’a pas, et donc, d’une certaine façon, il est différent de nous. L’autre est ce que nous ne sommes pas. C’est pourquoi l’autre est aussi celui qui nous renvoie à notre manque, tout en se présentant comme celui qui, en principe, pourra combler ce manque. En même temps, le désir se nourrit du fait que l’autre ne peut pas être complètement à nous. Il est l’objet de notre désir, mais il n’est pas un objet à nous, le désir pouvant être identifié par le sujet le moment même où l’on accepte de consentir au manque qu’il éprouve.
On n’est pas le tout de l’autre.
On ne peut pas avoir le tout de l’autre.
Mais afin que soit possible cette reconnaissance d’autrui comme objet du désir, il faut que la réalité soit prise en compte en tant que telle. Comme un obstacle qui renvoie toujours à nos propres limites, car il oblige à renoncer – au moins en partie – à la satisfaction de nos besoins. Comme le dit Denis Vasse : « Par la limite extérieure imposée à sa pulsion, l’homme confesse l’existence interdite de l’autre en même temps que la faille qui l’habite : le manque-à-être qui le constitue en désir d’être [...] il accède ainsi à sa propre identité toujours à découvrir dans son rapport au manque. »
[21]
Ce qui implique aussi – a contrario – qu’un « réel » qui nous suggère la possibilité de satisfaire toujours et à tout prix nos besoins (comme le réel surexposé des pornos) n’a plus rien à voir avec le réel/obstacle. Il est au contraire un réel artificiel qui détruit la possibilité même du désir.
Dans le porno, l’autre est dénié en tant qu’autre et en tant que sujet. La consommation de l’objet-chose transforme le désir en besoin et convoitise.
En déniant toute forme d’interdit, et notamment l’interdit de la consommation d’autrui, la pornographie engendre une sexualité sans mystère, une sexualité qui n’est rien d’autre que la mise en acte d’une pulsion a-subjective, d’une activité régie par la violence qu’on exerce sur autrui.
Devant la méconnaissance du réel qui rend le désir inaccessible et opaque, la réponse pornographique est la surexposition du plaisir et de la violence : « Plutôt que perdre le sens de l’interdit premier, sans lequel il n’y a pas d’érotisme, on a recours à la violence de ceux qui nient tout interdit, toute honte, et ne peuvent maintenir cette négation que dans la violence. »
[22]
Tout cela n’implique nullement la volonté de simplifier le discours sur la sexualité. Argumenter en faveur d’un lien structurel entre sexualité et désir ne signifie pas ignorer ou nier les pulsions qui, elles aussi, reprèsentent un aspect de la sexualité.
On ne veut pas nier ici que le sexuel est fondé sur une ambiguïté fondamentale entre réification et respect d’autrui (et donc sur l’ambiguïté des rapports qui existent entre pulsion et désir). On veut uniquement souligner que ce qui est nié dans le porno, c’est que, pour rencontrer autrui, il faut accepter le renoncement. Or le renoncement à la pulsion est très compliqué. Mais cette déception liée au renoncement est la condition de l’accès au désir
[23].
V. Dans le dossier « Le sexe sans prime » du numéro de mars 2001 de Nova Magazine, un article reproduit un dialogue entre une fille de 32 ans et son père. Le père explique comment, après 68, il y a eu une période d’érotisme militante et comment, en même temps, « on ne se voyait pas faire l’amour. Pas de caméscope pour se faire filmer. Pas de cinéma X. Puis le X est arrivé. Et ça a foutu le bordel : d’un seul coup, on t’imposait une vision de la sexualité ».
Puis c’est à la fille de parler. Elle explique alors comment le porno a eu pour les jeunes un aspect libérateur.
Mais le père continue : « C’est toi qui sais. Moi, je suis sorti avec une actrice de porno [...]. Je ne sais pas si toutes les filles du porno deviennent comme ça, mais c’était glacial. Avant le porno, on échappait à l’overdose d’images. On ne se filmait pas, on ne voyait que le petit bout d’amour qu’on avait sous le nez. Sa révélation, son odeur, son toucher valait tous vos théâtres. »
En représentant des corps qui ne sont plus corps, mais un assemblage de morceaux de viande, des individus qui ne sont plus des sujets, mais plutôt des mannequins et des automates, un désir qui n’est plus un désir, mais une jouissance mortifère, la pornographie contribue d’ailleurs à la suppression de toute humanité. Elle célèbre la fin de la sexualité et la défaillance de toutes les catégories consubstantielles à la personne : le beau et le laid, la liberté et la contrainte, l’acceptation et le refus, le moi et l’autre, le masculin et le féminin. Elle est le règne du « zéro absolu » que Nietzsche annonçait.
De ce point de vue, la pornographie n’est même pas subversive : elle se fait partisane de la toute-puissance du désir pour aboutir à son effacement. Au point que, devant les images pornographiques, on pourrait se poser la même question que Primo Levi devant les images d’épouvante des camps, et demander « où l’homme est passé ».
NOTES
[1]
Pour éviter toute ambiguïté, je me limite à citer ici la définition que donne Gay Rubin du fist-fucking : « C’est une technique sexuelle dans laquelle la main ou le bras, plutôt qu’un pénis ou un godemiché, sont utilisés pour pénétrer un orifice corporel. Fisting désigne habituellement la pénétration anale, bien que ce terme soit aussi utilisé pour la pénétration du vagin par la main » (cf. G. S. Rubin, « The catacombs. A temple of the Butthole », in M. Thompson (sous la dir. de), Leatherfolk. Radical Sex, People, Politics, and Practice, Boston, Alyson, 1991, p. 119-141).
Pour éviter toute ambiguïté, je me limite à citer ici la définition que donne Gay Rubin du fist-fucking : « C’est une technique sexuelle dans laquelle la main ou le bras, plutôt qu’un pénis ou un godemiché, sont utilisés pour pénétrer un orifice corporel. Fisting désigne habituellement la pénétration anale, bien que ce terme soit aussi utilisé pour la pénétration du vagin par la main » (cf. G. S. Rubin, « The catacombs. A temple of the Butthole », in M. Thompson (sous la dir. de), Leatherfolk. Radical Sex, People, Politics, and Practice, Boston, Alyson, 1991, p. 119-141).
[2] Par « scatologie », on entend la représentation d’actes qui associent le plaisir sexuel aux excréments. Il est important de souligner que les vidéos que l’on trouve dans les sex-shops sont en général assez différentes des films qu’on peut regarder à la télévision. En vertu d’une jurisprudence de la Cour de cassation, le X à la télévision suppose la représentation explicite et non simulée de rapports sexuels, dans le but d’exciter le spectateur. Le X n’est autorisé qu’après minuit. La plupart des chaînes respectent un cahier des charges ou une charte. Ainsi, sont interdits : toutes scènes de violence, les actes agressifs, le sado-maso et les scènes de soumission, la pédophilie, l’inceste, la zoophilie et l’incitation au viol. C’est pourquoi, sans vouloir trop entrer dans la polémique, il nous semble complètement hypocrite, voire dangereux, de vouloir interdire les programmes pornographiques à la télé comme cela a été proposé par le CSA au mois de juillet, dans un communiqué envoyé à la presse. Il préconisait « la suppression des programmes pornographiques dans les services de télévision français en conformité avec l’article 22 de la directive européenne Télévision sans frontières qui prévoit que les services de télévision ne doivent comporter “aucun programme susceptible de nuire gravement aux mineurs, notamment des programmes comprenant des scènes de pornographie ou de violence gratuites” ». Il s’agit cependant d’une opération hypocrite, car les mineurs pourront toujours se procurer les vidéos X ailleurs (déjà maintenant, les ados consomment beaucoup d’images pornographiques grâce aux cassettes échangées dans les cours de récréation ou dans les cages d’escalier). Il s’agit d’une opération dangereuse, car elle risque d’empêcher une véritable prise de conscience du problème posé à notre société par certains films pornographiques.
Par « scatologie », on entend la représentation d’actes qui associent le plaisir sexuel aux excréments. Il est important de souligner que les vidéos que l’on trouve dans les sex-shops sont en général assez différentes des films qu’on peut regarder à la télévision. En vertu d’une jurisprudence de la Cour de cassation, le X à la télévision suppose la représentation explicite et non simulée de rapports sexuels, dans le but d’exciter le spectateur. Le X n’est autorisé qu’après minuit. La plupart des chaînes respectent un cahier des charges ou une charte. Ainsi, sont interdits : toutes scènes de violence, les actes agressifs, le sado-maso et les scènes de soumission, la pédophilie, l’inceste, la zoophilie et l’incitation au viol. C’est pourquoi, sans vouloir trop entrer dans la polémique, il nous semble complètement hypocrite, voire dangereux, de vouloir interdire les programmes pornographiques à la télé comme cela a été proposé par le CSA au mois de juillet, dans un communiqué envoyé à la presse. Il préconisait « la suppression des programmes pornographiques dans les services de télévision français en conformité avec l’article 22 de la directive européenne Télévision sans frontières qui prévoit que les services de télévision ne doivent comporter “aucun programme susceptible de nuire gravement aux mineurs, notamment des programmes comprenant des scènes de pornographie ou de violence gratuites” ». Il s’agit cependant d’une opération hypocrite, car les mineurs pourront toujours se procurer les vidéos X ailleurs (déjà maintenant, les ados consomment beaucoup d’images pornographiques grâce aux cassettes échangées dans les cours de récréation ou dans les cages d’escalier). Il s’agit d’une opération dangereuse, car elle risque d’empêcher une véritable prise de conscience du problème posé à notre société par certains films pornographiques.
[3] Comme le dit Nelson Pahvé, du magazine Hot Vidéo, l’archétype dans le X, c’est désormais « j’encule la fille et je lui jute au visage ».
Comme le dit Nelson Pahvé, du magazine Hot Vidéo, l’archétype dans le X, c’est désormais « j’encule la fille et je lui jute au visage ».
[4] Le point de départ dès qu’on aborde la question « pornographie » consiste à chercher à démêler certaines confusions conceptuelles qui entourent aujourd’hui l’usage de ce terme. Il est souvent utilisé afin de désigner des représentations sexuellement explicites de personnes, habituellement de sexe féminin (N. Strossen, Defending Pornography : Free Speech, Sex, and the Fight for Women’s Rights, New York, Scribner, 1995 ; I. Primoratz, Ethics and Sex, Londres, Routledge, 1999). D’autre part, certains auteurs nous proposent une définition évaluative du concept, définition selon laquelle on peut appeler pornographique toute représentation qui approuve le spectacle de femmes et enfants soumis à des sévices sexuels (A. Dworkin, Women-Hating, New York, Dutton, 1974 ; Pornography : Men possessing Women (1979), New York, E. P. Dutton, 1983 ; C. Mac Kinnon, Feminism Immodified, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1987 ; Pornography, Civil Rights and Speech, Harvard Civil Rights-Civil Liberties Review, 20/1, 1985 ; Only Words (1993), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1994 ; « Pornography left and right », in M. Nussbaum et D. Estlund (éd.), Sex, Preference and Family, Oxford-New York, Oxford University Press, 1997, p. 102-125). Cependant, dans le cas où l’on qualifie de pornographique toute représentation sexuellement explicite, cherchant à rester sur un plan descriptif et neutre, on ne parvient généralement pas à établir une différence authentique entre une image ou une description pornographique et une image ou une description simplement érotique. Dans le deuxième cas, en revanche, on passe de l’analyse descriptive à l’évaluation morale.
Le point de départ dès qu’on aborde la question « pornographie » consiste à chercher à démêler certaines confusions conceptuelles qui entourent aujourd’hui l’usage de ce terme. Il est souvent utilisé afin de désigner des représentations sexuellement explicites de personnes, habituellement de sexe féminin (N. Strossen, Defending Pornography : Free Speech, Sex, and the Fight for Women’s Rights, New York, Scribner, 1995 ; I. Primoratz, Ethics and Sex, Londres, Routledge, 1999). D’autre part, certains auteurs nous proposent une définition évaluative du concept, définition selon laquelle on peut appeler pornographique toute représentation qui approuve le spectacle de femmes et enfants soumis à des sévices sexuels (A. Dworkin, Women-Hating, New York, Dutton, 1974 ; Pornography : Men possessing Women (1979), New York, E. P. Dutton, 1983 ; C. Mac Kinnon, Feminism Immodified, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1987 ; Pornography, Civil Rights and Speech, Harvard Civil Rights-Civil Liberties Review, 20/1, 1985 ; Only Words (1993), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1994 ; « Pornography left and right », in M. Nussbaum et D. Estlund (éd.), Sex, Preference and Family, Oxford-New York, Oxford University Press, 1997, p. 102-125). Cependant, dans le cas où l’on qualifie de pornographique toute représentation sexuellement explicite, cherchant à rester sur un plan descriptif et neutre, on ne parvient généralement pas à établir une différence authentique entre une image ou une description pornographique et une image ou une description simplement érotique. Dans le deuxième cas, en revanche, on passe de l’analyse descriptive à l’évaluation morale.
[5] Comme on le lit dans le dossier « Les censeurs s’attaquent au porno », Têtu, octobre 2002 : « Il est facile d’aller chercher les trois cassettes les plus crades dans un sex-shop et d’en tirer des généralités définitives sur la pornographie. » En fait, s’intéresser au porno aujourd’hui risque d’être lu comme une tentative d’imposer un « retour à l’ordre moral », là où, en revanche, un travail de recherche sur le porno ne vise pas à promouvoir l’installation d’un ordre, mais plutôt à s’interroger sur l’évolution du phénomène et sur les raisons qui l’expliquent.
Comme on le lit dans le dossier « Les censeurs s’attaquent au porno », Têtu, octobre 2002 : « Il est facile d’aller chercher les trois cassettes les plus crades dans un sex-shop et d’en tirer des généralités définitives sur la pornographie. » En fait, s’intéresser au porno aujourd’hui risque d’être lu comme une tentative d’imposer un « retour à l’ordre moral », là où, en revanche, un travail de recherche sur le porno ne vise pas à promouvoir l’installation d’un ordre, mais plutôt à s’interroger sur l’évolution du phénomène et sur les raisons qui l’expliquent.
[6] Cf. Michel Field, Libération, 24-25 août 2002 : « Si le X est attaqué, c’est [...] parce qu’il représente tout ce que l’ordre moral ne supporte pas : l’affirmation de la sexualité comme pur plaisir entre adultes consentants. Voilà pourquoi il faut en faire une question de principe quoi qu’on pense, qu’on aime ou qu’on n’aime pas. » En fait, réfléchir philosophiquement sur ce que le X représente signifie justement s’interroger sur la nature du « consentement » dont on parle. Ce qu’on veut ignorer, d’ailleurs, est que le consentement n’est pas uniquement un principe formel. On prône une « morale du consentement ». Mais qu’entend-on par « consentement » ? S’est-on jamais interrogé sur les conditions du consentement et donc sur la « réalité » qui se cache (et s’efface) trop souvent sous les grands principes ? Comme de nombreux philosophes le soulignent, l’histoire personnelle des individus influence la façon dont ils prennent leurs décisions. La rhétorique du consentement est véritablement mystificatrice. Elle efface toute différence, ignore la situation sociale, les privilèges ou l’argent. Mais, surtout, elle efface le désespoir de ceux qui, parfois, sont obligés à consentir.
Cf. Michel Field, Libération, 24-25 août 2002 : « Si le X est attaqué, c’est [...] parce qu’il représente tout ce que l’ordre moral ne supporte pas : l’affirmation de la sexualité comme pur plaisir entre adultes consentants. Voilà pourquoi il faut en faire une question de principe quoi qu’on pense, qu’on aime ou qu’on n’aime pas. » En fait, réfléchir philosophiquement sur ce que le X représente signifie justement s’interroger sur la nature du « consentement » dont on parle. Ce qu’on veut ignorer, d’ailleurs, est que le consentement n’est pas uniquement un principe formel. On prône une « morale du consentement ». Mais qu’entend-on par « consentement » ? S’est-on jamais interrogé sur les conditions du consentement et donc sur la « réalité » qui se cache (et s’efface) trop souvent sous les grands principes ? Comme de nombreux philosophes le soulignent, l’histoire personnelle des individus influence la façon dont ils prennent leurs décisions. La rhétorique du consentement est véritablement mystificatrice. Elle efface toute différence, ignore la situation sociale, les privilèges ou l’argent. Mais, surtout, elle efface le désespoir de ceux qui, parfois, sont obligés à consentir.
[7] Peut-être n’est-il pas inutile de préciser qu’une approche éthique se distingue clairement d’une approche juridique. À cet égard, les pages qui suivent ne veulent pas être une pierre apportée à la soi-disant « restauration de l’ordre moral ». Porter un regard critique sur la pornographie et prôner un retour du désir ne signifie pas prêcher l’interdiction ou la culpabilisation, mais bien plutôt s’interroger sur ce que la pornographie révèle de notre rapport au corps, au désir, à soi et à autrui.
Peut-être n’est-il pas inutile de préciser qu’une approche éthique se distingue clairement d’une approche juridique. À cet égard, les pages qui suivent ne veulent pas être une pierre apportée à la soi-disant « restauration de l’ordre moral ». Porter un regard critique sur la pornographie et prôner un retour du désir ne signifie pas prêcher l’interdiction ou la culpabilisation, mais bien plutôt s’interroger sur ce que la pornographie révèle de notre rapport au corps, au désir, à soi et à autrui.
[8] Cf. Libération, 9 octobre 2002.
Cf. Libération, 9 octobre 2002.
[9] P. Baudry, La pornographie et ses images, Paris, Armand Colin, 1997, p. 95. Les acteurs du porno eux-mêmes sont pris à l’intérieur de ce monde de fiction. Tout d’abord, ils sont des véritables professionnels, les professionnels du porno, des gens capables d’assumer un rôle très précis et de mimer l’excitation (« On peut imaginer que des acteurs “normaux” acceptent de tourner une “vraie scène de sexe”, mais ce qu’il faut comprendre c’est qu’ils ne la feront jamais comme des professionnels du porno et que ce ne sera jamais une scène porno », P. Baudry, La pornographie et ses images, cit., p. 171). Ensuite, il s’agit des personnes douées de caractéristiques physiques particulières. L’esthétique plastique des pornos classiques exclut toute spontanéité, toute imperfection et tout défaut.
P. Baudry, La pornographie et ses images, Paris, Armand Colin, 1997, p. 95. Les acteurs du porno eux-mêmes sont pris à l’intérieur de ce monde de fiction. Tout d’abord, ils sont des véritables professionnels, les professionnels du porno, des gens capables d’assumer un rôle très précis et de mimer l’excitation (« On peut imaginer que des acteurs “normaux” acceptent de tourner une “vraie scène de sexe”, mais ce qu’il faut comprendre c’est qu’ils ne la feront jamais comme des professionnels du porno et que ce ne sera jamais une scène porno », P. Baudry, La pornographie et ses images, cit., p. 171). Ensuite, il s’agit des personnes douées de caractéristiques physiques particulières. L’esthétique plastique des pornos classiques exclut toute spontanéité, toute imperfection et tout défaut.
[10] Au début des années 1990, à côté des films produit par l’industrie pornographique, on commence à avoir toute une série de vidéos amateurs. Derrière cette espèce de révolution, il y a sans doute la lassitude devant des acteurs et des actrices style « statues grecques » et devant des scènes trop spectaculaires. C’est l’envie de fantasmer sur la girl-next-door moins parfaite, mais plus accessible. Ensuite, cependant, avec le simili-amateur on assiste à une radicalisation du X : « Les gonzos – vidéos constituées de 8 à 10 scènes hard, des vignettes sans lien entre elles, juste bonnes à faire jouir le spectateur – s’arrachent aux États-Unis. Des réalisateurs professionnels comme John Leslie ou Stagliano ont décidé eux aussi de supprimer toute comédie. Et les chaînes, qui sous-paient les films X, encouragent les représentations les plus hard et le travail au noir » (X. Deleu, Le consensus pornographique, Paris, Mango, 2002, p. 96).
Au début des années 1990, à côté des films produit par l’industrie pornographique, on commence à avoir toute une série de vidéos amateurs. Derrière cette espèce de révolution, il y a sans doute la lassitude devant des acteurs et des actrices style « statues grecques » et devant des scènes trop spectaculaires. C’est l’envie de fantasmer sur la girl-next-door moins parfaite, mais plus accessible. Ensuite, cependant, avec le simili-amateur on assiste à une radicalisation du X : « Les gonzos – vidéos constituées de 8 à 10 scènes hard, des vignettes sans lien entre elles, juste bonnes à faire jouir le spectateur – s’arrachent aux États-Unis. Des réalisateurs professionnels comme John Leslie ou Stagliano ont décidé eux aussi de supprimer toute comédie. Et les chaînes, qui sous-paient les films X, encouragent les représentations les plus hard et le travail au noir » (X. Deleu, Le consensus pornographique, Paris, Mango, 2002, p. 96).
[11] Citation reportée par Xavier Deleu, Le consensus pornographique, cit., p. 85.
Citation reportée par Xavier Deleu, Le consensus pornographique, cit., p. 85.
[12] J. Baudrillard, De la séduction, Paris, Éd. Galilée, 1979, p. 50.
J. Baudrillard, De la séduction, Paris, Éd. Galilée, 1979, p. 50.
[13] R. Anderson, Hard, Grasset, 2001, p. 121.
R. Anderson, Hard, Grasset, 2001, p. 121.
[14] R. Anderson, Hard, cit. p. 130.
R. Anderson, Hard, cit. p. 130.
[15] C. Millet, La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Le Seuil, 2001.
C. Millet, La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Le Seuil, 2001.
[16] Ibid., p. 120.
Ibid., p. 120.
[17] Ibid., p. 203. Cf. aussi le roman de Virginie Despentes, Baise-moi. Après le viol de Manu et de Karla, Karla demande à Manu comment il est possible qu’elle ait pu se « laisser faire ». Manu ne répond pas tout de suite. Puis, tranquillement, elle répond : « Après ça, moi je trouve ça chouette de respirer. On est encore vivantes, j’adore ça. » « Comment tu peux dire ça ? », la questionne alors Karla. « Je peux dire ça parce que j’en ai rien à foutre de leurs pauvres bites de branleurs et que j’en ai pris d’autres dans le ventre et que je les emmerde. C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y rentrer et j’y ai rien laissé de précieux » (p. 56-57).
Ibid., p. 203. Cf. aussi le roman de Virginie Despentes, Baise-moi. Après le viol de Manu et de Karla, Karla demande à Manu comment il est possible qu’elle ait pu se « laisser faire ». Manu ne répond pas tout de suite. Puis, tranquillement, elle répond : « Après ça, moi je trouve ça chouette de respirer. On est encore vivantes, j’adore ça. » « Comment tu peux dire ça ? », la questionne alors Karla. « Je peux dire ça parce que j’en ai rien à foutre de leurs pauvres bites de branleurs et que j’en ai pris d’autres dans le ventre et que je les emmerde. C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y rentrer et j’y ai rien laissé de précieux » (p. 56-57).
[18] C. Millet, La vie sexuelle de Catherine M., cit., p. 211.
C. Millet, La vie sexuelle de Catherine M., cit., p. 211.
[19] Ibid., p. 160.
Ibid., p. 160.
[20] Ibid., p. 18.
Ibid., p. 18.
[21] D. Vasse, Le temps du désir, Paris, Le Seuil, 1969, p. 128-129.
D. Vasse, Le temps du désir, Paris, Le Seuil, 1969, p. 128-129.
[22] G. Bataille, L’érotisme, in Œuvres complètes, t. X, 1987.
G. Bataille, L’érotisme, in Œuvres complètes, t. X, 1987.
[23] C’est probablement pour cette raison que Georges Bataille, le grand apologiste de la transgression et du plaisir, dans une quantité de textes, arrive à faire l’éloge de l’interdit : « Je ne suis pas de ceux qui voient dans l’oubli des interdits sexuels une issue – écrit-il. Je pense même que la possibilité humaine dépend de ces interdits » (cf. Projet de préface à l’Impossible, cité par Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, Paris, Seghers, 1989).
C’est probablement pour cette raison que Georges Bataille, le grand apologiste de la transgression et du plaisir, dans une quantité de textes, arrive à faire l’éloge de l’interdit : « Je ne suis pas de ceux qui voient dans l’oubli des interdits sexuels une issue – écrit-il. Je pense même que la possibilité humaine dépend de ces interdits » (cf. Projet de préface à l’Impossible, cité par Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, Paris, Seghers, 1989).
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