La pornographie, c’est d’abord la suspension de la tendresse, au profit de la pure excitation. Dans la pornographie virile/straight, cette excitation est suscitée dans un dispositif où les codes de représentations respectent la virilité (activisme et érectilité du côté de l’homme, increvabilité subordonnée du côté des femmes). Dans le code pornographique, la jouissance des femmes est sans autre borne que l’éjaculation masculine – clou du spectacle et baisser du rideau.

La pornographie, c’est ensuite, pour reprendre la définition de la pulsion chez Freud, la suspension de l’exigence de travail imposé au psychisme du fait de ses rapports avec le corps. Il n’échappe à personne que la scène pornographique est curieusement dépourvue de complexité psychique. Les personnages n’éprouvent ni angoisse, ni culpabilité, ni ambivalence. La différence des sexes ne fait pas énigme, au contraire. Elle est filmée en gros plan, éclairée sans ombre, les parties génitales rasées, de sorte que rien ne soit mystérieux et inquiétant. La pornographie, c’est la mécanique des corps, moins l’inconscient sexuel. Une sexualité sans subjectivité. Il faut donc admettre que la simplification des sexes est excitante, voire qu’elle rend compte d’une expérience réelle de la sexualité, où celle-ci se réduit parfois à un agir compulsif sans pensée, confinant à un processus de désubjectivation, de dissolution ou de néantisation de la subjectivité.

L’érotisme est, au contraire, la représentation de scènes susceptibles de créer le trouble sexuel, à partir de ce qui est le plus singularisé de l’inconscient sexuel de l’auteur-e : la Sarazina apparaissant sur la plage de 8 et demi, l’héroïne de Talons aiguilles pénétrée par l’homme travesti en sa mère. L’érotisme, c’est, toujours, peu ou proue, un jeu avec l’inadéquation sexe/genre, avec le montré/caché, le renversement des rôles, le choc des contraires (pureté/souillure), c’est-à-dire, comme l’a bien montré Bataille, une expérience de transgression et de renversement des règles sociales, fondamentalement angoissante. Transgression et angoisse qui sont évacuées de la scène pornographique standard.

La pornographie straight, enfin, est irréprochablement non violente, puisque les femmes n’y sont pas contraintes : « elles aiment ça ». Le message véhiculé par la pornographie fonctionne donc très différemment de celui de la peinture et la sculpture classique qui, ainsi que l’a montré Régis Michel, ont constamment mis en scène et rendue esthétique/érotique la violence masculine, sous la forme du viol ou du rapt. Le contenu de certaines œuvres érotiques, en dépit de leur esthétisme, est plus violent que la pornographie.

Si la pornographie véhicule un message violent ou, plus exactement, de haine, c’est donc de façon indirecte, par distorsion de la réalité, en faisant croire qu’il existe des femmes à qui l’on peut tout faire et qui sont d’accord. Ceci équivaut, malgré tout, à cautionner ceux qui, parmi les hommes, traitent réellement les femmes de la sorte, c’est-à-dire les soumettent à l’excès du sexuel, sans tenir compte de l’épuisement ou de l’éreintement qu’il fait subir à l’autre. Épuisement, éreintement, que la spectatrice attentive peut, sans doute – par référence à sa propre expérience de la sexualité –, parfois deviner ou entrevoir dans les postures figées, le visage de l’actrice. C’est ce même vide affectif au regard atone, ce corps glacé, la main crispée sur le sexe, comme pour l’effacer, qui fit de l’Olympia de Manet le scandale que l’on sait.

Et puis, la pornographie doit être envisagée en situation : dans le travail, par exemple, où elle n’est pas présente par hasard, sur les écrans de veille des bureaux, des ateliers, elle est une manifestation affichée de la haine de genre, une injonction à ne pas aimer les femmes. Pourquoi ? Parce que l’amour d’une femme est le pire ennemi du déni viril de la vulnérabilité, dont on sait qu’il a pour fonctionnalité de lutter contre la peur dans le travail.

La première scène « porno » de Baise-moi, le film de Virginie Despentes et Coralie Trinh-Thi est un viol, en rupture avec le registre du consentement pornographique, mis en scène sans l’esthétisme des classiques. Il s’agit d’un viol punitif par trois hommes de deux très jeunes femmes qui ont l’audace ou la naïveté de se comporter comme des hommes (elles boivent un pack de bière sur un quai). De surcroît, la scène s’achève par le débandage d’un des mecs, écœuré parce que sa victime est affectivement et sexuellement indifférente – elle ne se révolte pas en hurlant comme son amie (situation de résistance manifestement excitante), elle n’éprouve pas de plaisir, ni ne le simule (ce qui, semble-t-il, pourrait suffir à soutenir l’excitation). « C’est comme quand on a une voiture en banlieue, on ne laisse rien de précieux dedans, car on ne peut pas l’empêcher d’être forcée », dira-t-elle ensuite. Et d’ajouter qu’elle ne laisse rien de précieux, rien d’elle-même dans son sexe, celui-ci peut donc être pris, cela lui indiffère, elle n’est pas « dans son corps ». Moderne Olympia. Notons que c’est sur cette expérience du vide affectif, sur cette expérience de néantisation de la subjectivité, que va se déployer, secondairement, la violence de la jeune femme, meurtres et sévices partagés avec une autre femme ont le pouvoir de la faire se sentir vivante.

Le film de Virginie Despentes et Coralie Trinh-Thi est un réquisitoire précis sur l’intransitivité du rapport sexuel viril et sur la haine de soi qu’il génère du côté de celles ou ceux qui le subissent. Mais leurs héroïnes sont border line et leur projet n’est porteur d’aucun espoir d’émancipation.

Ce qui est en discussion aujourd’hui, ce à quoi l’on assiste, ou à quoi l’on participe, dans les sociétés occidentales, est une déstabilisation, irréversible, de cet ethos féminin de la dépendance affective et de la subordination sexuelle. Pour, empruntant les formules à Nelly Arkan, ne plus être « un décor qui se démonte quand on lui tourne le dos », ou « la belle au bois dormant morte d’avoir attendu trop longtemps ».

Déstabilisation de l’ethos de la dépendance dont je pense que l’origine n’est pas à rechercher dans la sexualité ou l’amour, mais dans le passage à l’œuvre des femmes, dans la contestation du désœuvrement féminin. Je prends le terme d’œuvre ici en un sens restreint, celui de la création signée de son nom, entreprise par pur égoïsme. Tout simplement, l’égoïsme nécessaire à l’accomplissement de soi. L’œuvre, en effet, avant d’être tournée vers le monde est d’abord un en-soi et un pour-soi. Autrement dit, une forme cardinale d’élucidation et de déplacement de l’énigme que je suis pour moi-même. Sur le plan psychologique, l’accès à la possibilité de faire l’œuvre est la grande conquête du féminisme, où la subjectivité des femmes s’autorise d’elle-même à s’accroître dans la Kulturarbeit et à l’accroître en retour.

Les femmes sont de plus en plus nombreuses à faire œuvre. Il est insolite et insolent qu’un nombre non négligeable d’entre elles le fassent en centrant leur création sur l’exploration/exhibition de leur propre sexualité. Ce qui trouve son origine dans le désir d’exister par soi-même, par le médium de l’œuvre, semble se cristalliser autour d’une interrogation cruciale : penser le sexuel.

Le travail de création entendu au sens large – artistique, intellectuel, d’entreprise ou autres – demeure aujourd’hui encore, pour les femmes, une forme majeure de transgression des frontières du genre. C’est le thème du dernier film de Catherine Breillat, Sex is Comedy, une fiction inspirée de son propre travail, où une cinéaste doit réussir à tourner une scène sexuelle, en l’occurrence la défloration d’une jeune fille. Un pas en avant décisif dans le work in progress de Breillat, à mon avis, puisque, pour la première fois, la réalisatrice traite simultanément de la subjectivité mobilisée par le travail de création et de la subjectivité mobilisée par la position féminine dans la sexualité.

Par la bouche de Jeanne / Anne Parillaud, son alter ego, Catherine Breillat dit des cinéastes qu’ils sont des prédateurs, qui doivent vaincre les résistances des acteurs pour leur arracher les mouvements subjectifs souhaités, assimilant sans conteste cette position agressive-sadique au masculin, tandis que les acteurs, hommes ou femmes, seraient, selon elle, dans la position féminine de devoir se donner, se laisser faire, pour ainsi dire aveuglément. Il leur serait proscrit de voir, savoir ou prévoir ce que doit être une scène, ou, pour le dire autrement, d’avoir une position d’extériorité vis-à-vis de la fiction-action, laquelle extériorité nuirait à leur authenticité, l’incarnation à l’écran impliquant, non pas que les acteurs maîtrisent intellectuellement l’action, mais qu’ils la vivent affectivement autant que faire se peut, c’est-à-dire qu’ils l’éprouvent dans leur chair. Le protagoniste masculin trouve insupportable le refus de la réalisatrice d’accepter qu’il contribue, apporte des idées, à la mise en scène. Le rapport de force entre la réalisatrice prédatrice et l’acteur rebelle à sa condition féminine constitue l’essentiel des péripéties du film, du moins jusqu’au retournement des deux derniers plan-séquence. J’y reviendrai.

Quand son acteur reproche son sadisme à Jeanne la cinéaste, elle lui répond qu’il faut bien que le film se fasse. C’est le travail de création qui, pour se faire, mobilise des capacités psychiques masculines. Masculines au sens où elles ont été développées jusqu’à présent par des hommes en majorité et s’inscrivent, socialement, dans le registre de l’identité sexuelle masculine.

On pourrait penser que la bisexualité psychique des femmes se répartisse harmonieusement dans les sphères du travail et de la sexualité, qu’il serait possible d’être féminine dans la sexualité et masculine dans la création. Contre cette conception clivée de la bisexualité psychique, le film de Breillat témoigne plutôt en faveur d’une conception dynamique, conflictuelle. Celle-ci suggère, en effet, que la position agressive-sadique sollicitée par le travail de création – vaincre les doutes, affirmer, inventer, contrôler, maîtriser, ordonner, prendre – est en continuité avec la position masculine dans la sexualité, alors qu’elle est en contradiction avec la position féminine d’oblativité sexuelle – attendre, endurer, s’abandonner. Je pense que c’est de cette contradiction, perturbante pour la cohérence du moi et le sentiment d’identité, que naît l’interrogation des femmes créatrices hétérosexuelles quant à l’ambivalence de leur désir.

« On n’aime toujours que ce que l’on déteste », dit Jeanne, à propos de son attirance pour les jeunes hommes machos, récapitulant la problématique de la plupart des héroïnes de Breillat. Dans Romance, la clé de l’initiation sadomasochiste résidait dans une phrase prononcée par le dominateur : « Bien sûr qu’elle [la femme masochiste] prend le risque d’être contrainte bien au-delà de ce qu’elle accepte puisqu’on ne désire jamais que ce qu’on n’accepte pas. » Le consentement féminin apparaît comme une position ambivalente, chancelante, toujours prête à se retourner, à entrer en résistance. Ainsi, le désir d’être dominée ou dépendante n’est-il jamais vraiment pur, même s’il est loin d’être aboli, ainsi cherche-t-il à s’explorer, à s’élaborer et à se dépasser dans des dispositifs spéciaux, artificiels, comme le rituel masochiste auquel se livre l’héroïne de Romance.

La leçon de Romance était qu’il faut assumer son masochisme, au lieu de le nier, pour pouvoir le dépasser, peut-être. C’est avec un plaisir non dissimulé que Jeanne s’octroie le rôle de l’homme, contraignant son assistant à faire la femme, durant les phases de préparation de la mise en scène. S’invente ici un autre dispositif artificiel, mais cette fois-ci pour élaborer, sublimer, non plus la position masochiste, mais la position sadique.

Venons-en à la fin de Sex is Comedy. L’épreuve de la défloration y est moins physique que psychique. Même si le sexe prothèse censé pénétrer la jeune femme est énorme, selon la volonté de l’acteur qui a choisi, entre plusieurs possibles, la prothèse la plus grosse. « Je veux montrer et ne pas montrer », dit Jeanne à propos de la dite prothèse, largement exhibée dans les coulisses du film, mais à peine entrevue lors de la scène. Car le pénis géant est un leurre, pour faire diversion avec l’acteur et l’équipe virile des techniciens, tandis que les affaires sérieuses sont ailleurs, du côté de la subjectivité féminine. Breillat cherche à saisir la lutte interne de la jeune fille entre désir et résistance, dans une épreuve avec soi-même, non avec le partenaire, qui, prenant la jeune fille par derrière, disparaît presque totalement de l’avant-dernier plan, celui de la fameuse scène, où l’on comprend enfin, ironie ultime, que l’homme n’en est pas le protagoniste. Tout se passe donc comme dans le paradigme classique : « L’homme insiste, la femme résiste », et pourtant, tout est différent. Car quel est le sens caché de la résistance féminine ? De cet insaisissable bouleversement de la « première fois », déjà traqué dans des opus précédents, Trente-six fillette, À ma sœur. Pourquoi y revenir encore ?

Selon Claude Habib, « la puissance masculine engendre le désir féminin, un désir qu’on peut dire second, en tant qu’il est toujours une réponse, mais qu’on peut dire aussi bien premier puisque l’homme découvre en s’avançant – du moins tant qu’il s’agit d’un rapport heureux –, que c’est un désir antérieur, qui préexistait sur le mode de l’insu ». L’œuvre de Breillat suggère une interprétation sensiblement différente de la genèse du désir féminin. C’est le rapport social entre homme et femme qui aboutit à la différenciation sexuée du désir sexuel. Le désir féminin n’est pas révélé par la puissance de l’homme, mais il se modifie, se transforme, se remanie de façon décisive dans l’expérience subjective de « la première fois ». L’homme, par son insistance, son activisme, sa directivité, ses ressources en termes de manipulation, impose comme destin à la libido féminine, virginale, incertaine d’elle-même, d’emprunter la voie de la passivité, la plus angoissante, parce que la moins contrôlée. Le désir, l’excitation sexuelle, préexistent à la première fois, ce n’est que la résistance qui s’y engendre, la fameuse résistance féminine, en tant qu’elle est la trace du mouvement psychique de renoncement à un désir antérieur, un désir actif. Résistance ou souffrance dès lors érotisée par l’onde porteuse du désir.

La véritable réussite de Sex is Comedy, c’est de nous mener par le chemin de la comédie et de l’autodérision, vers le dernier plan, sans doute le plus saisissant en même temps que le plus énigmatique : Jeanne tient dans ses bras l’actrice qui la représente en jeune fille, ayant triomphé – de quoi ? de la passivité ? de la résistance ? –, elles pleurent et rient à la fois. Breillat réunit dans cet embrassement final celles qui n’étaient jusqu’alors que ses deux moitiés divisées, exprimant en une incarnation bouleversante, en deçà des mots, la complexité d’une position subjective féminine, dont la singularité, dont l’authenticité est de s’affirmer conformément à son déchirement entre activité créatrice et renoncement pulsionnel, ici par exception élaborées de concert.