Georg Lukács, en ces années 1910-1911, se trouve à un carrefour de son existence. Il a déjà derrière lui deux ouvrages marquants, L’évolution du drame moderne (écrit en 1907) et L’âme et les formes (publié partiellement, en hongrois, en 1910). Telle est sa passion intellectuelle qu’aucune pensée ne peut valoir à ses yeux si elle ne touche aux racines de l’être : il ne souhaite pas faire carrière, il veut forger une œuvre nourrie de son expérience la plus intime. Et telle est sa passion amoureuse dans ces années-là qu’elle porte en lui l’exigence spirituelle à sa plus haute intensité autodestructrice. Il a rencontré Irma Seidler en décembre 1907, l’a accompagnée à Florence au printemps 1908, s’en est séparé à l’automne suivant. Sur les circonstances de leur liaison et de leur rupture, ni le Journal lui-même ni l’appareil critique ne nous apprennent beaucoup. L’essentiel tient dans cette révélation : cette femme est la vie même, le centre de toutes choses. Elle est l’Autre, le principe de toute communauté et de tout partage, celle-là seule dont l’homme peut vouloir un enfant. Un an et demi plus tard, Lukács tourne encore autour de ce centre – mais ce n’est plus la femme réelle qui agit sur lui, c’est le souvenir, l’idée, on voudrait dire : la possibilité de cette femme perdue (ce qu’il appelle « l’amour libre d’objet »). Comme Kafka, comme Kierkegaard, le philosophe semble avoir sacrifié son amour sur l’autel de l’œuvre à construire – tout en sachant que c’est à la vie même qu’il renonce, et que l’œuvre est d’avance condamnée à singer cette fulgurance. Comme eux, il sait que la création est une souffrance et il redoute « l’effet émollient du bonheur ». Le sort y pourvoira : Irma se mariera et mettra fin à ses jours le 18 mai 1911. Quelques mois plus tard, la maladie emportera à son tour Leo Popper, son ami le plus cher et son seul véritable interlocuteur intellectuel [1].

La « vieille inimitié entre l’art et la vie » prend ici un tour particulier : en tant que personne, Irma est exclue de la sphère de la création. Lukács stigmatise durement l’incompréhension dont elle fait preuve à l’égard de son travail. En même temps, chaque essai de L’âme et les formes reflète l’un des temps forts de leur relation. Il y a quelque chose d’arcimboldesque à utiliser ainsi une série d’études littéraires pour composer le tableau d’un amour – ou le contraire [2]. Dans sa préface, Nicolas Tertulian montre comment l’inspiration essayiste et la veine systématique rivalisaient dans la production de Lukács, et comment la seconde, dès cette époque, s’apprêtait à supplanter ou plutôt à assimiler la première. Dès 1912, le philosophe s’engage dans des tentatives de construction systématique qui, à terme, déboucheront sur les grandes synthèses de la maturité : L’Esthétique et L’Ontologie. Irma, à cet égard, appartient clairement au versant « essayiste » et « platonicien » de la personnalité lukacsienne : elle meurt avec ce monde des essences erratiques. Mais elle se venge d’avance du système qui l’exclut : même le système ne suffit pas (Lukács qualifie plus d’une fois de « frivole » son intérêt pour la théorie de la connaissance). Ce qu’Irma a révélé à Lukács, c’est que la « forme » ne peut naître en dernière instance que de la vie – et si ce n’est pas l’amour d’une femme, ce sera autre chose : l’action, la politique, la révolution.

Pierre Rusch.

C’est qu’il n’y a pas de lieu sans âme. Paris haussmannisé, sacrécœurisé, beaubourgisé, se laisse à chaque fois regagner par le rêve, le désir ou la nostalgie : la chair finit toujours par mordre sur la pierre (ou le béton), par l’investir, l’habiter, se l’approprier. Car la ville est d’abord ce coude au creux duquel l’homme démuni repose sa tête et s’abrite, la nuit venue [3]. Et quand génération après génération, la multitude des vivants a déposé sa substance au cœur des villes, les murailles sont devenues sensibles comme une pellicule photographique. Benjamin est un allié capital pour comprendre cette alchimie. Robert Kahn, en s’intéressant à la capacité auratique d’un matériau aussi « moderne » que le verre, éclaire utilement cette dialectique de l’(in-)humain. À l’inverse, on peut regretter qu’un recueil sur Benjamin et la ville ne s’attarde pas plus longuement sur le thème de la « ruine » : comme allégorie matérielle, il aurait notamment permis de mieux démarquer le propos benjaminien de toute « ethnologie déconstructiviste [4] ».

Mais la ville est plus qu’un monstrueux héritage, plus qu’une folle machine face à laquelle l’individu doit inventer ses stratégies de défense pour y ménager un espace à sa mesure. Elle est aussi un projet, l’acte positif d’une humanité affranchie choisissant les conditions de sa vie collective. Dans cette fonction, à l’instar de la Cité platonicienne, elle est indissociablement liée au médium textuel. La marche, le désir, le regard peuvent apprivoiser la ville, ils peuvent même l’enchanter – seule l’écriture la sauve. Certes, la transparence célébrée dans les utopies architecturales de Paul Scheebart implique l’effacement de toute inscription, en contraste avec la prolifération de messages sur les surfaces opaques des grandes villes modernes. Mais c’est seulement parce que la ville elle-même est devenue texte, parce que la réalité optique de la transparence a fait place à une réalité allégorique.

Si donc les aperçus foisonnants de Benjamin peuvent sans conteste nourrir une réflexion fondamentale sur la ville et sur ses répercussions dans l’expérience humaine, la tentative pour faire de la ville le « centre de gravité » de la pensée benjaminienne – au détriment du langage et du texte – doit en définitive nous laisser sceptiques. L’homme, à vrai dire, ne peut habiter qu’un langage : dans la maison, dans la ville, il n’est pas encore chez lui. La tour de Babel, par laquelle les hommes voulurent « se faire un nom pour ne pas être dispersés à la surface de la terre », repose sur le fondement d’une langue unique. C’est exactement là, entre le langage idéal et la Cité idéale, que doit être située la réflexion benjaminienne sur la ville.

Pierre Rusch.