Mes précédents travaux sur la question du transsexualisme [3] m’ont amenée à envisager cette question sous l’angle d’une collusion profonde entre la problématique psychique des transsexuels eux-mêmes, et celle des institutions auxquelles ils ont affaire, médecine et justice essentiellement, et ceci dans deux directions, la question de la limite et celle de la bisexualité psychique (le fait de se vivre psychiquement comme à la fois masculin et féminin). Aujourd’hui, je voudrais reprendre ce questionnement à partir d’une perspective plus large : non pas en travaillant sur le transsexualisme en tant que tel, qui concerne des personnes dans leur problématique subjective singulière (irréductible aux points communs qui permettent de les regrouper) et des institutions bien spécifiques, mais plutôt sur son reflet dans la culture, son image profane, c’est-à-dire sa représentation sociale. J’étudierai cette représentation à travers des figures emblématiques du transsexualisme. Et pour entamer cette réflexion, j’ai choisi de me centrer sur les romans d’un grand auteur contemporain, John Irving. La première raison de ce choix, c’est son succès international, qui montre assez combien son œuvre « parle » à notre société, donc combien elle touche à des éléments tout à fait cruciaux de nos processus représentatifs communs. La seconde, plus pratique et néanmoins fondamentale, c’est que John Irving évoque à plusieurs reprises des personnages transsexuels. En outre, il aborde de nombreux thèmes portant directement sur la question du genre et des relations entre hommes et femmes, sur le plan social aussi bien que sur le plan privé (le féminisme, notamment). À ce propos, il est bien évident que l’angle sous lequel j’aborde cette œuvre, somme toute assez particulier, m’oblige à laisser de côté, au moins dans un premier temps, nombre de ses aspects passionnants. Je dois négliger ici certains romans très riches [4], mais dans lesquels le thème transsexuel n’apparaît pas. Et même pour les romans dont je vais parler, je ne prends pas en compte l’ensemble de leur thématique. Malgré toutes ces limites, j’espère ne pas commettre ici ce que Garp, personnage auquel Irving prête souvent sa voix, stigmatise comme un abominable forfait, « la destruction de l’art par la sociologie et la psychanalyse » (msg, 560) [5]. Cependant, je pense qu’Irving s’insurge surtout contre l’approche souvent simpliste et intrusive qui conduit certains journalistes américains à rechercher dans la biographie de l’auteur les sources directes des thématiques de l’œuvre. En ceci du moins je suis assez proche de lui : mon analyse ne portera pas sur les relations entre l’œuvre et la vie de l’auteur, encore moins sur la psyché de l’homme Irving. C’est l’œuvre en elle-même qui m’intéresse, pour ce qu’elle signifie de l’humain et des formes qu’il prend dans notre société.

J’évoquerai d’abord L’hôtel New Hampshire, bien qu’aucun personnage transsexuel n’intervienne dans ce roman. Le thème n’y est même évoqué qu’une seule fois, et encore de façon tout à fait incidente, comme on va le voir. Pourtant, cette allusion presque furtive est suffisamment éclairante pour ma problématique. Ensuite, j’analyserai Le Monde selon Garp, où un personnage secondaire mais significatif est transsexuel, et Un enfant de la balle où le transsexualisme est un point nodal de l’intrigue.

Susie au contraire, violée par des inconnus qui lui ont mis la tête dans un sac parce qu’ils trouvaient ses cicatrices d’acné trop laides, pense que « ces salauds ont bel et bien eu son “moi intime” » (hnh, 308). Elle revêt une peau d’ours et passe pour un ours auprès de tous ceux qui ne la connaissent pas pendant une très longue période. Homosexuelle et féministe radicale, elle ouvre ensuite plusieurs centres d’accueil pour les femmes violées, et bien plus tard, elle découvre qu’elle aime le narrateur et l’épouse.

Pour Susie, du moins dans ses périodes « ourse » et militante, la réaction de Franny signifie qu’elle n’assume pas son viol, alors que Franny revendique le fait que son viol lui « appartient » et qu’elle en fait ce qu’elle veut. Aux yeux du narrateur, Susie pense que la seule réaction crédible et correcte au viol est la sienne. « Discuter avec des gens de ce genre, commente-t-il, est exaspérant et ne sert à rien : victimes d’une expérience qui a nié leur humanité, ils s’obstinent à dénier aux autres un autre genre d’humanité, à savoir l’authentique diversité de l’espèce humaine » (hnh, 309). Cette attitude déshumanisante associée aux groupes et au militantisme de façon relativement globale dans cet ouvrage trouve son expression extrême dans la description d’un groupe terroriste. Néanmoins la complexité du problème est prise en compte. Tous les groupes ne sont pas déshumanisants, puisque Susie, plus tard, après avoir mûri et en grande partie grâce au débat prolongé qui a pu se développer dans sa relation avec Franny, en crée un où l’individualité de chacune des victimes de viol est respectée. Et la déshumanisation elle-même a quelque chose de séduisant : Franny est attirée par le chef des terroristes, qui ressemble au garçon qui l’a violée par certains traits physiques, mais aussi par « cette qualité d’insolence, cette touche maléfique, cette aura de catastrophe, cette impassibilité glaciale du chef, c’était tout cela, poursuit le narrateur, qui pouvait se faufiler dans le cœur de ma sœur et qui avait capturé son moi intime » (hnh, 344). Où l’on voit bien que cette question du moi intime est fondamentalement une question de séduction, c’est-à-dire que Susie, elle aussi et bien qu’elle s’en défende, est d’une certaine façon (mortifère, bien sûr) séduite par ses violeurs ; sa haine tenace en témoigne, la peau d’ours choisie qui prolonge le sac sur la tête imposé également.

Au seul moment donc où une idée évoquant le transsexualisme est mentionnée, les protagonistes sont en train de discuter psychanalyse, misogynie, phallocentrisme ; Susie exprime une fois de plus sa méfiance envers les hommes, tous les hommes considérés comme classe ; Franny et son frère Frank (homosexuel) la trouvent « trop dure » avec eux, lorsque la conversation bifurque soudainement :

(hnh, 480-481)

La discordance éventuelle entre l’identité sexuelle et le sexe d’assignation, envisagée dans ce texte parmi d’autres discordances possibles, fonctionne ici comme le témoin de l’existence d’un « moi intime » irréductiblement singulier, transcendant toute conception collective et globalisante (« les hommes », « les femmes »…) ; elle symbolise « l’authentique diversité de l’espèce humaine ». Elle témoigne aussi d’une sorte d’altérité interne : ce moi intime est un autre intérieur (« en toi il y a en fait quelqu’un d’autre ») très largement inconnu du sujet lui-même. C’est un moi à la fois intime et étranger, ce qui évoque aussi bien la notion platonicienne puis chrétienne de l’âme (qu’on pourrait définir, en restant dans son cadre de référence religieux, comme la part que prend le divin à l’humanité), et l’inquiétante étrangeté (ou étrange familiarité) freudienne.

Le moment auquel cet intime-étranger est amené dans le texte est aussi à prendre en considération : il s’agit de « s’échapper », c’est-à-dire de sortir d’une certaine aliénation. Pour Franny, l’aliénation réside dans la séduction qu’exerce sur elle « l’impassibilité glaciale du chef », alors que pour Susie, l’aliénation consiste à accepter de se déshumaniser en renonçant à sa propre singularité, donc à sa pensée propre : au sac sur la tête infligé par les violeurs répondent, sur un mode défensif et en même temps sacrificiel, la peau d’ours qui lui fait une seconde peau et le caractère adhésif et totalitaire de ses positions idéologiques. L’homosexualité militante de Susie participe de ce montage, suggérant que le rejet de la subjectivité, par l’autre et par soi-même, va de pair avec la crainte de l’altérité ; d’ailleurs dans la suite de son parcours, Susie découvre à la fois le respect des différences individuelles et l’amour hétérosexuel.

La problématique globale du roman (vue sous cet angle du moins car bien d’autres thèmes s’y entrecroisent) pourrait donc être : la guerre est déclarée entre les sexes, que représentent comme avant-garde violeurs terroristes et féministes radicales ; pour accéder à une véritable humanité il faut métaboliser ce conflit en revenant à la singularité essentielle des individus et à leur ambivalence, c’est-à-dire accéder à la bisexualité psychique (dont l’intime-étranger est le représentant). En d’autres termes, le conflit projeté dans le monde (entre les hommes et les femmes), doit revenir à sa place, au niveau intra-psychique.

Jenny Fields déteste les hommes, plus spécialement la sexualité masculine et tout ce qu’elle désigne sous le terme de « concupiscence ». Elle éprouve de l’envie pour les jeunes mères qu’elle rencontre à l’hôpital où elle est infirmière, et dont le compagnon est parti à la guerre, voire disparu ou mort. « C’était là, à ses yeux, la situation idéale : une mère seule avec un nouveau-né, le père disparu quelque part dans le ciel de France. Une jeune femme seule au monde avec un enfant bien à elle, avec toute une vie devant eux – rien que tous les deux. Un bébé, mais pas de fil à la patte. Une naissance pour ainsi dire vierge » (msg, 22). Elle trouve à réaliser son désir par l’intermédiaire du sergent technicien Garp, soldat gravement blessé, en particulier à la tête, et dont les facultés se réduisent à deux : une érection constante, et la capacité de dire son propre nom. Aux yeux de Jenny, il est en fait redevenu comme un bébé, ce qui précisément l’attire. Au fur et à mesure que son état s’aggrave, il perd jusqu’à son nom et semble rajeunir : « Elle contemplait le sergent Garp qui tétait dans son sommeil et elle essayait de se convaincre que son ultime régression serait paisible, qu’il réintégrerait sa phase fœtale et cesserait de respirer avec ses poumons ; que, par un bienheureux miracle, sa personnalité se scinderait, qu’une moitié de son être se réfugierait dans des rêves d’œuf, l’autre moitié dans des rêves de sperme. Et, finalement, il ne serait tout simplement plus rien » (msg, 35). Elle lui souhaite « d’entreprendre au plus tôt le voyage indolore qui le ramènerait dans la matrice et au-delà » (msg, 35). Comme ses mains sont bandées, il ne peut pas sucer son pouce, et Jenny lui offre le sein ; elle s’imagine un instant qu’il lui suffirait de donner le sein au sergent Garp pour concevoir un enfant. Finalement, une nuit où elle prévoit sa mort prochaine, elle chevauche le sergent et recueille « sa dernière cartouche » (msg, 40). Elle nomme S. T. Garp le fils conçu de cette singulière façon, fils qui se sait destiné à mourir jeune comme son père, et qui de fait meurt assassiné à l’âge, on ne peut plus connoté, de 33 ans. Chose étrange, Garp est assassiné dans une sorte de matrice (une salle de lutte capitonnée, humide et chaude) par une femme (une homosexuelle militante, plus précisément) portant un uniforme blanc d’infirmière comme celui que sa mère a porté toute sa vie (seul costume qui pour elle permettait de gommer sa féminité et d’échapper à la concupiscence).

En fait la scène de la conception de Garp figure un double court-circuit. En devenant mère presque magiquement grâce à la semence d’un géniteur-nourrisson, Jenny incarne d’une part une position essentiellement incestueuse qui nie la différence des générations, et d’autre part le désir infantile de contourner la nécessité d’une rencontre physique et psychique entre un homme et une femme pour que la filiation soit possible, c’est-à-dire la négation de la différence des sexes. Le sergent Garp, lui, incarne le désir de retour au ventre maternel, c’est-à-dire de nouveau la négation de la différence des générations et plus fondamentalement la pulsion de mort, comme le montre aussi la scène de l’assassinat de Garp. Si l’on reprend le thème freudien des trois coffrets, selon lequel la femme tient trois places dans l’imaginaire masculin, la mère, l’épouse et la mort, on voit qu’Irving met en scène la façon dont la négation de la sexualité (la place de l’épouse) entraîne le collage de la mère et de la mort.

La référence au Christ est transparente, dans cette conception quasi immaculée, à ceci près que Garp n’est pas fils de Dieu, mais d’une sorte de bébé. Or, si Dieu peut éventuellement faire figure de tiers symbolique, ce n’est pas le cas d’un géniteur-nourrisson. Il s’agit bien ici de forclusion. Et si le nom de S.T. Garp rappelle son père, c’est d’une étrange façon puisque ce n’est pas tout à fait un nom, justement. Le lien entre eux n’est pas à proprement parler de filiation : il semble plutôt que S. T. Garp soit son père, rentré dans la matrice de Jenny Fields pour y mourir et renaître. On retrouve la divinité dans cette réincarnation qui signifie la vie éternelle, mais on peut dire aussi que dans cette forme profondément duelle de succession (car Jenny n’est en relation qu’avec un seul Garp, sous deux incarnations), pour que l’un vive, il faut que l’autre meure. Si la solution imaginée par Jenny au problème que lui pose la différence des sexes évoque une position perverse, plus largement Le Monde selon Garp se présente d’emblée comme un univers psychotique, où la conception comme la mort sont aux mains exclusives de la mère ; à tel point qu’on peut se demander si cet univers n’est pas plutôt un monde selon Jenny Fields. Garp, d’ailleurs, qui avec ses enfants est beaucoup plus une mère mâle qu’un père, ne parviendra jamais à écrire le « livre du père » ou « des pères » dont il rêve. Rien d’étonnant par conséquent si la difficulté de l’accès au symbolique traverse ce roman de toutes parts, sous la forme d’une violence omniprésente.

Le drame central du récit se situe au moment où Garp découvre que sa femme, Helen, le trompe. Il exige qu’elle rompe sur l’heure, et sort impulsivement avec leurs deux fils qu’il emmène au cinéma. Helen appelle son amant, Michael Milton, pour mettre fin à leur liaison. Michael insiste pour la rejoindre, ils s’installent dans sa voiture devant le garage de la maison d’Helen, et pendant la scène qui suit il insiste pour obtenir d’elle une fellation. Or, ce garage se trouve au bas d’une pente obscure, que Garp a l’habitude de dévaler moteur coupé et tous feux éteints lorsqu’il rentre chez lui de nuit. Bien sûr il rentre plus tôt que prévu, et percute la voiture de Michael. Dans cet accident, Walt, le fils cadet de Garp et d’Helen, meurt ; Duncan, leur fils aîné, perd un œil, ce qui est aussi une forme de mort si l’on songe qu’en anglais l’œil, eye, se prononce comme le Je, I ; Garp se brise la mâchoire et se broie provisoirement la langue ; quant à Helen, elle referme brutalement la bouche : « Elle cracha quelque chose dans la paume de sa main gauche ; et crut que c’était sa langue. Bien sûr, ce n’était pas sa langue. C’était ce qui correspondait aux trois-quarts du pénis de Michael Milton » (msg, 401). Michael Milton, qui dans la série d’opérations destinée à soigner ses blessures a perdu aussi le dernier quart de son pénis, réapparaît brièvement dans l’épilogue, sous la forme d’un vieillard étrange : « Duncan avait eu l’impression qu’il lui manquait quelque chose, mais Duncan ne pouvait savoir que ce qui manquait à Michael Milton, c’était son pénis » (msg, 646).

Michael Milton est donc ici l’incarnation même de l’angoisse infantile de castration, une castration orale par une bouche qui évoque fort un vagin denté. Homonyme de l’auteur du Paradis perdu [7], ce qui rappelle le sergent-technicien Garp et son retour à la matrice, il représente le désir incestueux d’un fils, et le châtiment qui le menace.

Par contraste avec Michael Milton, le personnage de Roberta Muldoon, le transsexuel, est une figure de complétude : « Roberta avait une longueur d’avance sur tout le monde : elle était capable de penser comme une femme, mais aussi comme un ancien ailier des Eagles de Philadelphie » (msg, 568). Il serait vain de chercher à recenser tous les exemples de formulations où il apparaît que Roberta possède les attributs des deux sexes, car ce thème est présent à peu près chaque fois que le personnage est évoqué. Bien plus, Roberta est un être particulièrement accompli tant en homme qu’en femme : avant son changement c’était un athlète célèbre pour sa force et son habileté exceptionnelles ; après, elle est « sexuellement moins ambiguë que la plupart des gens » (msg, 409), « tout au tréfonds d’elle-même, Garp et Jenny le savaient tous les deux, il n’y avait pas femme plus féminine que Roberta, mais tout au tréfonds de son corps, son entraînement l’avait laissée dure comme un roc » (msg, 419). À l’approche de la soixantaine, elle oublie souvent de prendre ses hormones : « C’est assez excitant, dit Roberta. Je ne sais jamais comment je vais me sentir, je ne sais jamais non plus à quoi je vais ressembler » (msg, 638).

La proximité des noms, Milton et Muldoon, fait de ces deux personnages l’équivalent de doublets au sens linguistique, des signifiants de même origine mais d’emploi différent. Leur rapprochement évoque de nouveau le motif des trois coffrets analysé par Freud, où l’homme préfère choisir activement la mort plutôt que de la subir passivement. La métaphore est la même : la castration subie entraîne une incomplétude définitive vécue comme mutilation, alors que la castration décidée permet la réalisation de l’idéal hermaphrodite [8]. L’image de l’hermaphrodite doit être différenciée très nettement de la bisexualité psychique. Le mythe bien connu d’Aristophane, dans Le Banquet de Platon, en donne une représentation très explicite avec les sphères de l’humanité primitive, unités constituées de deux êtres face à face, généralement un mâle et une femelle (mais aussi parfois deux mâles ou deux femelles), que les dieux ont sectionnées pour les affaiblir ; cette « sexion » est l’origine de l’amour. La sphère fusionnelle représente la complétude, donc l’absence de désir, la stase, en quoi elle appartient au registre de la pulsion de mort. Elle exprime en tout cas ce fantasme d’un retour à une unité originaire, toute différence abolie, qui serait le but de l’amour. La bisexualité psychique est tout autre chose, puisqu’il s’agit de l’identification conflictuelle à un père et à une mère reconnus dans leur sexe différent, et dans la relation sexuelle qui les unit. On pourrait dire que la bisexualité psychique est une forme d’intériorisation de la différence, dont la conflictualité peut se contenir dans le psychisme. Et si l’idéal hermaphrodite promeut une forme d’amour dont le fantasme organisateur est de ne faire qu’un, la bisexualité psychique, au contraire, organise un couple profondément mixte, au sens de la reconnaissance de l’altérité. Dans l’ensemble des romans d’Irving, l’amour profond qui caractérise le mariage relève de la bisexualité psychique et représente de ce fait une sorte d’antidote à la guerre des sexes (je reviendrai sur cette question à propos d’Un enfant de la balle où elle est traitée de façon spécialement claire, mais on peut citer aussi à ce sujet la maturation de Susie dans Hôtel New Hampshire).

La scène où Michael Milton est châtré met en évidence une analogie entre langue de femme et pénis, analogie qui permet de comparer terme à terme la relation qui existe entre Michael Milton et Roberta Muldoon avec celle qui existe entre un autre groupe de personnages : Ellen James et les Ellen-Jamesiennes. Ellen James a été violée à l’âge de 11 ans par deux hommes qui lui ont ensuite coupé la langue pour qu’elle ne puisse ni les dénoncer ni les décrire ; ils ont seulement négligé le fait qu’une enfant de 11 ans peut écrire… c’est toujours la difficulté d’accéder au symbolique. À la suite de la déposition d’Ellen James, ils ont donc été emprisonnés, puis assassinés en prison. Après ce viol, une association de femmes s’est créée : ses membres se font volontairement trancher la langue pour protester contre ce qui est arrivé à Ellen James, et contre le viol en général. Globalement, les Ellen-Jamesiennes sont l’objet d’une grande ambivalence dans l’ensemble du roman. Jenny Fields éprouve une grande compassion pour elles, et le texte prend à un moment leur défense, en arguant du fait que même si leur organisation est « remplie de dingues », leur lutte est sincère et authentique, et que certaines d’entre elles ont été violées elles-mêmes : « Dans un monde d’hommes, elles éprouvaient le sentiment qu’on leur avait, et à jamais, fermé la bouche… » (msg, 575). Garp, lui, déteste les Ellen-Jamesiennes, qu’il considère comme des imitatrices aigries, lancées dans une croisade grossière et animées d’un stupide fanatisme. Le viol, dit-il à sa mère, n’est pas seulement un problème de femme, mais aussi d’homme : « Suppose que la prochaine fois qu’il y aura un viol, je me coupe la bite et que je me l’accroche autour du cou. Dis-moi, tu trouverais ça édifiant ? » (msg, 209). Quant à Ellen James elle-même, que Garp adopte à la fin du roman, elle partage sa position : « Je hais les Ellen-Jamesiennes, écrivit-elle. Jamais je n’irais me faire une chose pareille. » Elle ouvrit la bouche et désigna l’énorme vide à l’intérieur. Garp se crispa d’horreur. « Je veux parler ; je veux tout dire. » Garp remarqua que le pouce et l’index noueux qui lui servaient à écrire avaient deux fois la taille de ceux, oisifs, de son autre main… (msg, 544)

La relation entre subi et choisi semble ici s’inverser. Bien qu’elles aient choisi de se couper la langue, et contrairement à Roberta Muldoon, les Ellen-Jamesiennes n’apparaissent jamais comme des figures de la complétude bisexuelle, mais représentent au contraire l’horreur même de la castration. Image à peine métaphorique du vagin, leur bouche sans langue est une véritable tête de Méduse, et si le geste d’Ellen James rappelle celui de Baubô [9], Garp, contrairement à Déméter, est bien incapable d’en rire et reste à jamais endeuillé… Est-ce parce qu’étant femmes, et donc châtrées une première fois dans la théorie infantile phallique, elles redoublent leur castration en s’automutilant ? La castration symbolique n’est-elle pas nécessairement quelque chose qui vient du dehors, a-t-elle encore un sens quelconque quand elle est désirée ? Quant à Ellen James elle-même, elle est finalement victorieuse : elle accède au symbolique par l’écriture, découvre une nouvelle famille chez Garp et Helen (ici encore, la proximité des prénoms suggère qu’Helen et Ellen, l’épouse et la fille élue, sont des doublets) et, plus infantile, ses doigts gonflent comme un pénis…

L’intrication entre ces thèmes de la castration et de la complétude bisexuelle avec ceux de la guerre des sexes et de la mère toute-puissante peuvent être appréhendés à travers les relations spécifiques de Roberta Muldoon et des Ellen-Jamesiennes avec Jenny Fields.

La première Ellen-Jamesienne qui apparaît dans le récit accompagne Jenny Fields. Une image « déplaisante » vient alors à l’esprit de Garp, « l’image de sa mère escortée par une robuste gouine – une tueuse remplie de haine, attentive à protéger le blanc uniforme de Jenny de la souillure des mains masculines » (msg, 206). Image quelque peu prémonitoire, puisque, comme je l’ai dit plus haut, Garp est assassiné à l’âge de 33 ans par une Ellen-Jamesienne vêtue comme Jenny Fields l’a été toute sa vie. Fait exceptionnel pour une Ellen-Jamesienne, la meurtrière de Garp n’est pas anonyme, il s’agit d’une femme que Garp connaît depuis l’enfance, qu’il considère comme une « débile androgyne » (msg, 628), et qui l’a désigné comme persécuteur. Toutes les autres sont interchangeables. Après l’assassinat de Garp, elles sont progressivement oubliées, leur association devient de plus en plus clandestine puis s’éteint. « Maintenant, lit-on dans l’épilogue, elles n’étaient plus que des femmes qui ne pouvaient pas parler… […] Peu à peu, elles perdirent leur étiquette, et, une par une, ces femmes privées de parole refirent surface, sous des identités qui étaient davantage leur œuvre » (msg, 623).

Comme Susie dans sa période « ourse », les Ellen-Jamesiennes, homosexuelles et militantes, sont donc au même titre que les violeurs les représentantes de la guerre des sexes. Comme Susie, mais dans une mesure plus limitée car elles ne se sont pas contentées de se déguiser, leur sacrifice n’était pas symbolique, ce n’est que lorsqu’elles renoncent à la guerre qu’elles peuvent retrouver une identité singulière. En revanche, l’association entre ces amazones, la mère archaïque psychotisante, la mort du fils et l’impossibilité d’être père est nouvelle.

Roberta Muldoon, personnage en apparence si différent des Ellen-Jamesiennes, a avec elles en commun l’association avec le personnage de la mère et, plus discrètement, avec la mort. À sa première apparition dans le roman, Roberta est qualifiée de « consœur » de Jenny Fields et de « compagne parfaite » pour elle (msg, 246), elles ne se quittent que rarement et ont en commun de recevoir toutes deux d’innombrables lettres haineuses et des menaces de mort. C’est Roberta qui, un jour de meeting, place Jenny sur le toit de la voiture d’où elle doit parler en public, faisant ainsi d’elle une cible parfaite pour l’assassin dissimulé dans la foule ; et c’est elle encore qui apprend la mort de Jenny à Garp. Elle sauve en revanche Garp de la furie d’une foule de féministes, mais à la génération suivante, le fils de Garp, Duncan, meurt, sur le mode dérisoire, à cause du transsexualisme : peu après la mort de Roberta, il a épousé une « jeune femme de fraîche date » (msg, 636), c’est-à-dire un transsexuel, et il s’étouffe avec une olive lors d’une soirée donnée en l’honneur d’une amie de sa femme, autre jeune femme toute récente. Le personnage qui représente l’hermaphrodite est donc aussi, comme les Ellen-Jamesiennes « androgyne[s] », une figure maternelle archaïque, dispensatrice unique de la vie et de la mort. On voit bien comment ce fantasme d’hermaphrodisme s’oppose à la bisexualité psychique au sens où il n’est justement pas contenu dans la psyché : résistant à la reconnaissance de la différence, il favorise la guerre des sexes. Cette figure devient véritablement luciférienne dans Un enfant de la balle.

Dans ce roman, le fantasme de guerre des sexes prend une dimension nouvelle. On remarquera d’emblée qu’à l’exception d’une seule, les femmes sont dans ce récit des personnages peu différenciés : Un enfant de la balle est plutôt construit sur les personnages masculins et sur l’idée qu’ils se font des femmes qui les entourent. Une tonalité très positive est néanmoins affectée à la relation hétérosexuelle et singulièrement au mariage, qui représente dans ce roman à la fois la civilisation, l’intense plénitude de l’amour, et l’équilibre de la maturité et de l’autonomie personnelle. Loin d’une vision platement normative, cette représentation, par contraste avec les autres types de relations développées dans le texte, valorise essentiellement la rencontre de l’altérité. Non contents d’être hétérosexuels, les couples mariés significatifs du roman sont, en effet, des couples mixtes à divers titres : sur le plan de la nationalité, de la religion, ou encore de la taille (un nain et son épouse de taille normale). C’est un changement assez important par rapport aux premiers romans. Certes, comme je l’ai déjà rapidement évoqué, le mariage a toujours représenté dans l’œuvre d’Irving l’engagement authentique d’un homme et d’une femme dans une relation amoureuse et sexuelle complexe, riche et profondément humaine. Cependant, les épouses de L’épopée du buveur d’eau et Un mariage poids moyen, figures sculpturales et fécondes (l’une est surnommée Big, grande, et l’autre d’un terme qui signifie « vache » dans sa langue maternelle), avec lesquelles il est si érotique de pratiquer la lutte, incarnent plutôt un mélange de maternel et de masculin que l’altérité véritable.

À l’opposé, du côté de la similitude, nous trouvons trois couples de frères : Jamshed et Farrokh, qui épousent deux sœurs, dans une sorte de transgression à bas bruit des règles de l’exogamie, qui fait qu’on reste malgré tout en famille jusque dans le mariage ; Martin et Dhar, jumeaux séparés dès la naissance et homosexuels tous deux ; Subodh et Rahul, qui ont également en commun, sinon l’homosexualité au sens strict, du moins l’appartenance à ce que John Irving nomme plusieurs fois un « troisième sexe », puisque le premier est homosexuel et le second transsexuel. L’hypothèse selon laquelle cette orientation sexuelle aurait une origine génétique et même héréditaire fait l’objet de discussions étendues dans le texte : précisément, l’homosexualité se transmettrait de père en fils, dans la mesure où l’homosexualité de Martin et Dhar est attribuée au fait d’avoir eu un père bisexuel (au sens ici d’un double choix d’objet agi). Être un fils, dans cette perspective, ce serait avant tout être un avatar du père (comme l’explique John Irving plusieurs fois aussi, dans la mythologie hindoue, un avatar est l’incarnation, le double terrestre, d’une divinité), ce qui bien sûr ne manque pas de rappeler la façon dont S.T. Garp réincarne ou reduplique le sergent-technicien Garp, avec toujours la même ambiguïté de cette figure paternelle à la fois forclose et marquée de certains attributs divins.

Le fantasme de guerre des sexes est ici représenté par le personnage de Rahul, transsexuel et assassin en série qui tue des prostituées et signe son acte en dessinant un éléphant sur leur ventre. L’origine du transsexualisme et des crimes de Rahul est tout entière contenue dans une histoire d’emprise et de séduction maternelle. Dès que Rahul a entre 4 et 6 ans, la tante qui l’élève (et dont on peut admettre que, comme les belles-mères des contes de fées, elle représente la part mauvaise de la mère) prend l’habitude de le masturber assis dos à elle sur ses genoux dans des toilettes dont la décoration est consacrée à l’éléphant : le dessin de l’éléphant sur le ventre de ses victimes rappellera fidèlement cette décoration. Déçue par les performances sexuelles de son jeune neveu, convoqué pour remplacer le pénis qu’elle n’a pas, cette tante, Promila Rai, quand il a environ 9 ans, consulte un médecin à propos de sa « mystérieuse absence de poils », qui trahit d’après elle une identité sexuelle ambiguë, voire une féminité latente. Deux ou trois ans plus tard, elle consulte pour lui, assez curieusement, un gynécologue, parce que, dit-elle, il craint d’être impuissant ; ce médecin, à qui elle n’a pas parlé de ses attouchements, mais d’une relation avec une prostituée, indique de façon décisive que « c’est peut-être la faute de la prostituée » (eb, 305), mais n’en pose pas moins un diagnostic d’insuffisance testiculaire (eb, 485), confirmant ainsi Promila Rai dans ses craintes prétendues et ses espoirs profonds (on sait par ailleurs qu’elle déteste les hommes).

Cette séduction maternelle, à la fois, suscite la haine de Rahul et le condamne à une identification adhésive, de type primaire, à sa tante, dont il prend le nom après son changement de sexe, sans y trouver d’ailleurs toute la satisfaction qu’il espérait : « Peut-être avait-il le sentiment qu’il ne serait jamais Promila tant que sa tante serait vivante ; et comme elle était la seule personne qu’il aimait au monde, il se sentait coupable de l’impatience avec laquelle il attendait sa mort » (eb, 303). Comme plusieurs autres personnages masculins du roman, Rahul possède une identité floue, ne se sent nulle part à sa place, ce dont au contraire des autres il conçoit plutôt de l’orgueil : « Il trouvait odieux que quelqu’un se permette de suggérer qu’il était comme lui. Comme lui, il n’y avait que lui » (eb, 302). Que ce soit avant ou après son changement de sexe, « une véritable guerre pour établir son identité sexuelle authentique se livrait en lui » (eb, 300). Il méprise ceux que John Irving range dans un troisième sexe, tout autant les homosexuels et les transsexuels à l’occidentale que les hijras (travestis indiens châtrés pour des raisons religieuses propres à un culte de la déesse mère) et les zenanas (travestis indiens à la virilité intacte). Il méprise les hommes qui cherchent à attirer son attention, bien qu’il désire violemment ceux que sa beauté laisse froids ; mais il veut essentiellement les dominer, comme les femmes d’ailleurs. « Tels étaient les ressorts de son drame : son changement de sexe ne lui avait pas permis de voir dans les femmes des êtres amis. Et, les haïssant toujours, il était conscient de ne pas être parvenu à en devenir une à part entière » (eb, 302).

On voit bien comment de Roberta Muldoon à Rahul, la représentation a changé : le fantasme d’un hermaphrodisme qui signifierait la complétude laisse apparaître son revers, un être sans sexe ni identité, à la filiation incertaine, voué à l’inceste et au crime… Celui qui incarnait, avec la négation de la différence, une forme fusionnelle de réconciliation des sexes est devenu le tueur de prostituées, figures clivées de la féminité, et le destructeur de l’altérité tout à la fois. Pour comprendre la façon dont se fait le passage, il nous faut reprendre l’évolution des figures de la filiation dans l’œuvre, à travers notamment les pères et les mères, époux et épouses, qui la traversent.

Cette figure de la femme et mère apparaît comme clivée dans Un enfant de la balle, avec, outre la prostituée, trois sortes d’incarnations très contrastées. La mère du personnage pivot de l’œuvre, Farrokh, se situe dans la lignée de ce que j’ai signalé comme représentation très positive du mariage ; Farrokh a avec elle des relations plutôt simples, sur un mode œdipien bien tempéré : la tonalité incestueuse, harmonieusement refoulée, ne transparaît que dans un lapsus où Farrokh, sexuellement excité, dit Meher, le nom de sa mère, quand il veut dire Julia, Julia étant sa femme (eb, 204). Promila Rai, ainsi qu’un autre personnage nommé Veronica Rose (dont je ne détaillerai pas ici les méfaits qui nous entraîneraient trop loin…), sont les marâtres incestueuses et pathogènes ; de même que Rahul est la version luciférienne de Roberta Muldoon, Promila Rai et Veronica Rose, aussi débauchées que Jenny Fields est puritaine, sont comme elle incapables d’instituer le père et d’ouvrir pour leurs fils l’accès au symbolique. Entre ces deux extrêmes, on trouve le personnage de Nancy, seul personnage féminin qui dans Un enfant de la balle possède ce qu’on pourrait nommer un ego, et n’est pas seulement une représentation dans la psyché des personnages masculins.

La féminité de Nancy est fort différente de celle de Meher et Julia, les femmes idéalisées, ou de Véronica Rose et Promila Rai, les marâtres incestueuses ; elle a pourtant des points communs avec toutes ces figures féminines : épouse aimée et aimante du commissaire Patel, elle a dans sa jeunesse abandonné un enfant, et s’est livrée à une sexualité débridée. À sa première apparition dans le texte, elle est témoin du premier meurtre commis par Rahul [10] : elle est décrite comme « une fille charpentée, avec des épaules larges et des seins lourds, des hanches massives : elle avait de même la cheville épaisse et des mains qui semblaient très puissantes » (eb, 224) ; elle est très sale et son odeur violemment sexuelle confronte Farrokh aux aspects de la féminité qui l’incommodent le plus (eb, 257) ; comme plusieurs héros de toutes les mythologies (spécialement Œdipe, comme on sait), elle est blessée au talon ; et elle exhibe pour les motifs les plus variés un énorme godemiché qui sidère tout son entourage (et rappelle le dilatateur vaginal de Roberta Muldoon dans Le Monde selon Garp). Cette première Nancy est donc à la fois une représentation quelque peu hermaphrodite, la femme au pénis, et une figure de la castration au vagin béant, proche de Méduse et des divinités féminines archaïques (qui font l’objet d’une longue discussion ailleurs dans le texte, eb, 58). On songe à une étrange Kali qui, au lieu d’armes et de crânes, brandirait une caricature de lingam : et il n’est pas indifférent que, comme Kali est à la fois déesse de la mort et de la sexualité, le lingam, symbole phallique du dieu Shiva, « représente la procréation, qui ne sert qu’à alimenter la mort [11] ».

Quand elle rencontre son futur mari, Nancy espère que cet homme honorable va racheter la dégradation à laquelle l’ont conduite ses expériences sexuelles précédentes, l’abandon de son enfant, l’impossibilité où elle s’est trouvée d’empêcher un meurtre dont elle était témoin, son innocence perdue en somme (eb, 288). Mais une infection vénérienne négligée a rendu Nancy stérile, et le couple se pense poursuivi par la vindicte divine (eb, 309) ; Nancy en outre ne peut oublier le meurtre et redoute jusqu’à la phobie, vingt années durant, d’être reconnue et tuée par Rahul. La seconde Nancy est donc une femme blessée et menacée dans sa féminité même, après avoir incarné l’archaïque castratrice phallique. Et c’est précisément cette blessure qui lui permet d’accéder à la position d’épouse aimée et aimante, qui signifie dans cette œuvre, comme je l’ai souligné, l’ouverture à l’altérité ; son mari policier représente la loi à laquelle elle fait enfin référence. Nancy représente donc dans le texte la grandeur et la décadence de la puissance maternelle, condition de l’accès au féminin.

Nous avons aussi déjà bien vu comment la paternité, ou plutôt son impossible, constitue la trame de l’œuvre dans son ensemble. Ces mères incapables d’instituer la fonction paternelle instaurent un monde dominé par la relation duelle, que caractérisent la violence fondamentale, duelle, selon laquelle pour que l’un vive, il faut que l’autre meure [12] et l’aliénation du sujet au désir d’un autre tout-puissant.

La relation père-fils fonctionne donc comme reduplication, c’est-à-dire que le fils réincarne le père, ce qui donne au père une forme d’immortalité, permettant de dire que le fils est un avatar du père. L’essentiel ici est que le père, ne mourant pas, se rapproche de la divinité. À mère toute-puissante, père divinifié. Quant au fils, il est en grand danger de ne jamais savoir qui il est. Dans Un enfant de la balle, le thème central est celui de l’incertitude identitaire. Le personnage pivot, Farrokh, se caractérise par ce trait majeur : son absence de sentiment d’appartenance, l’impression de n’avoir nulle part sa place et d’être partout en décalage ; sommé de donner son origine (sa filiation) il dit qu’il est « du cirque ». Un autre personnage central, l’inspecteur Dhar, est également un être flou, à l’identité incertaine, ce qui ne saurait surprendre étant donnée sa filiation complexe. En réalité (au niveau de ce que le roman présente comme réel), il est fils de Veronica Rose et de l’un ou l’autre des hommes avec qui elle avait, à l’époque considérée, des relations sexuelles (conformément au principe de reduplication, son géniteur est sans doute celui des deux qui était bisexuel, puisque lui-même est homosexuel). Mais la seule identité qu’il assume est celle que lui a donnée l’un de ses pères adoptifs, non pas en le reconnaissant, mais en écrivant pour lui des scénarios : ce n’est donc pas une identité instituée, mais un alias, une identité fictionnelle (au niveau de ce que le roman présente comme fiction). En somme, l’alternative à la conception parthénogénétique consiste à sortir tout armé du crâne de Zeus, autre façon de contourner la relation sexuelle. Ce qui éclaire quelque peu le paradoxe, dans l’œuvre d’Irving, d’une paternité essentiellement adoptive et en même temps essentiellement duelle [13].

L’idée d’une forme duelle de paternité est paradoxale si l’on admet que la fonction paternelle consiste précisément à incarner la possibilité d’être trois, qui permet l’ouverture à l’Œdipe. La nécessité incontournable de faire alliance avec une femme pour pouvoir être père est même sans doute une des difficultés essentielles de la paternité (alors que, comme Jenny Fields le montre, les femmes peuvent faire comme si elles faisaient des enfants toutes seules). Chez Irving, les pères (à l’exception sans doute de Farrokh) tendent à être essentiellement des « papas », assumant une sorte de maternité mâle ; ils se positionnent en doubles de la mère plutôt qu’en tiers entre elle et l’enfant.

Comme le buveur d’eau avant lui, Garp est sans cesse à imaginer la mort de ses fils, un père phobique, en somme, comme on dit une mère phobique. Toute l’œuvre est hantée par le thème de la mort du fils, et jusqu’au dernier roman qui fait exception (Une veuve de papier), ce thème est essentiellement rapporté à la question de la paternité. Il faut rappeler ici, d’une part, cette notion générale selon laquelle l’obsession phobique exprime le désir inconscient, et d’autre part, que chez Irving, et singulièrement dans Le Monde selon Garp, le père ou le fils, c’est la même personne. En d’autres termes, le fantasme de la mort du fils (désir inconscient de meurtre du fils) répond très exactement au désir œdipien de meurtre du père. Sa répétition exprime la persistance d’une position infantile non dépassée. C’est comme un sacrifice d’Abraham, qui reviendrait sans cesse dans l’œuvre, à ceci près qu’Isaac est épargné, alors que les fils chez Irving meurent effectivement, laissant leurs parents dans un désespoir interminable. Et si le travail de deuil ne se termine jamais, c’est dans la mesure où cette perte est impossible à symboliser. Cet aspect est tout à fait sensible dans le récit de la mort de Walt, dans Le Monde selon Garp. Garp et Helen s’aperçoivent de la mort de leur fils cadet grâce à l’absence d’une perception (comme l’enfant était enrhumé, ils auraient dû l’entendre respirer), et le lecteur découvre cette mort de la même manière : pendant quelques pages, presque tout un chapitre, Walt n’est pas mentionné ; c’est au moment même où l’on commence à s’étonner de cette omission qu’on en découvre la raison. Par ce remarquable procédé, John Irving force chez son lecteur la sensation de l’absence, le sentiment de perte catastrophique éprouvé par les parents endeuillés. C’est-à-dire qu’au cœur même de cette entreprise hautement symbolique qu’est le travail de l’écrivain, John Irving met en évidence comment pour ses personnages le deuil d’un fils s’éprouve ou se partage, sur le mode de l’identification primaire, mais ne se parle pas, ne prend pas sens (malgré quelques tentatives inutiles et d’ailleurs vite abandonnées, dans Le Monde selon Garp, d’atténuer la portée tragique de la perte en recherchant un coupable…).

En somme, chez Irving la mort du fils n’est pas à proprement parler un sacrifice, puisqu’elle n’est pas acceptée, et par conséquent ne fait pas sens. Dans le mythe d’Abraham, au contraire, le père accepte de sacrifier son fils pour obéir à Dieu, ce qui rend la mort d’Isaac d’une certaine façon inutile, l’important étant l’acceptation du sacrifice. C’est-à-dire qu’Abraham accepte d’être d’abord fils (de Dieu), et père seulement de façon seconde ; il assume une place temporaire dans la chaîne de générations, et fait par là-même une place à son fils. En acceptant de se soumettre à l’ordre divin, Abraham renonce à sa propre toute-puissance, accepte de faire référence à une loi qui le dépasse ; il peut dès lors transmettre cette référence à son fils, et sortir de la problématique de la violence fondamentale. Il faut être fils, c’est-à-dire avoir rencontré la fonction tierce du père, pour devenir père et laisser vivre ses fils. C’est précisément ce qui manque à se produire dans le monde selon John Irving.