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Cliniques méditerranéennes

2001/2 (no 64)

  • Pages : 304
  • ISBN : 2-86586-890-7
  • DOI : 10.3917/cm.064.0253
  • Éditeur : ERES


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Ce travail fait écho, dans son élaboration clinique, à la mise en scène d’un corps signifiant. Il interroge le sens d’une mise en drame crue, assénant au regard de l’autre les images brutales, sans fard, d’un corps souffrant, atteint d’une maladie somatique létale. De plus il tente de faire émerger la trame grammaticale qui sous-tend, au plan métapsychologique, cette exhibition morbide du corps décharné dans son face à face intime et singulier avec la mort qui tisse sa toile dans le site même de l’agonie. Le corpus clinique, matériel pictographique et acoustique, est issu d’un film de Hervé Guibert et avec Hervé Guibert, La Pudeur et l’impudeur, diffusé sur une chaîne de télévision en 1991.

Guibert, auteur/réalisateur/acteur… sujet ?

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Le personnage dont il est question dans le film est un jeune écrivain français, Hervé Guibert (1955-1991), atteint du sida et mort à 35 ans des suites de complications consécutives à une tentative de suicide, alors qu’il était en phase terminale de sa maladie. Phase qui lui était devenue insupportable, du fait de la conjugaison de troubles graves divers : cécité, amnésie, crises de délire et troubles moteurs…

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Dans le cadre d’une œuvre littéraire dense, débutée à l’âge de 22 ans de façon prémonitoire par la publication d’un recueil de textes au titre aussi provoquant que suggestif, La Mort propagande (1977), cet auteur écrit, après qu’il a connaissance de sa séropositivité, quatre livres sur « son » sida, dans lesquels il exploite la contemplation brutale de son propre corps, tombé malade. (1990 : À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Gallimard ; 1991 : Le Protocole compassionnel, Gallimard ; 1992 : L’Homme au chapeau rouge, Gallimard, et Cytomégalovirus, Le Seuil).

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Au cours de la dernière année de sa vie, il tourne un film pour la télévision, La pudeur ou l’impudeur, qui sera diffusé un mois après sa mort en même temps que paraîtra son journal d’hospitalisation, Cytomégalovirus (dernier des quatre ouvrages mentionnés plus haut).

Arrêt-sur-image

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L’image montre le patient (Hervé Guibert lui-même) assis dans une salle d’hôpital. Il attend l’infirmière pour une prise de sang. On entend des bruits autour de lui, tandis qu’il dénude péniblement son bras décharné devant l’œil de la caméra. Une voix off, la sienne, énonce sur un ton plat, monocorde et sans affect ceci : « Le processus de détérioration amorcé dans mon sang se poursuit de jour en jour… Bien avant la certitude de ma maladie sanctionnée par les analyses, j’ai senti mon sang tout à coup découvert, mis à nu, comme si un vêtement l’avait toujours protégé sans que j’en ai conscience. Il me fallait vivre désormais avec ce sang dénudé et exposé, à toute heure, dans les transports publics, dans la rue quand je marche, toujours guetté par une flèche qui me vise à chaque instant… (silence)… Est-ce que ça se voit dans les yeux ? ».

Problématique et repérages cliniques

Le recours à l’image… jouissance du donné à voir ?

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Le texte : les mots, la langue que Guibert a l’habitude de manier avec talent et subtilité (nombreux articles dans Le Monde, plus de vingt livres publiés et estimés…) semblent ne plus lui suffire à traduire, à véhiculer et à communiquer un sentiment représenté par un trop grand quantum d’excitations d’origine traumatique. Les processus secondaires, d’élaboration de la pensée, paraissent inefficaces dans leur mission de lier et de moduler les émergences d’un niveau de fonctionnement sur le mode du déplaisir. Guibert substitue alors à la maîtrise du discours écrit, pour exprimer sa mauvaise rencontre dans le réel, l’exhibition de l’image de son propre corps « médicalisé ». Dans la mesure où les mots se montrent inopérants pour en livrer le sens, Guibert filme la « chose » crûment, jusque dans l’impudeur. Nous nous trouvons en effet ici dans une dialectique du représentable et de l’irreprésentable, dans la mesure où ce trop plein d’excitations d’ordre traumatique se heurte à une difficulté à être métabolisé au plan psychique. Ce qui peut emprunter le canal de la représentation de chose et de la représentation de mot qui lui est associée, trouve place sans problème dans le corpus des textes écrits de Guibert. Cependant, en réalisant ce film et en y jouant, il agit comme si le recours à la représentation symbolique par l’emploi des mots ne pouvait plus tout dire…, notamment ne suffisait plus à rendre compte de cette horreur insupportable de la mort qui prend le temps de vivre dans le corps pour accomplir à sa guise son œuvre de destruction.

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Si selon Lacan, le sujet qui parle ne sait pas ce qu’il dit, par la construction de ce film, Guibert semble se situer autant en position de sujet de l’énoncé que de l’énonciation.

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Une fois reçu le choc brut des images, le spectateur est amené à se demander qu’est-ce qui parle ? Comment ça parle ? Et partant, qu’en est-il est de la position subjective face au signifiant létal du sida ?

Pas n’importe quelle image : un corps malade, chu dans le réel de la mortalité

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À trois reprises dans la vidéo, Guibert se filme assis sur le siège des wc avec pour seul fond sonore les bruits de sa défécation. En exhibant son corps organique et fonctionnel, à nu, sans artifice aucun, marqué du seul sceau de la maladie mortelle, tout se passe comme si, à côté d’une représentation de « mots » vécue sans doute comme trop pudique dans ses livres sur ce thème, Guibert lâche en pâture, via une mise en image totalement impudique, la « chose » indicible dans sa brutalité sémiotique d’horreur et d’abjection, aux limites de l’impensable.

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Ce film montre avec insistance son corps « médicalisé » qui souffre, qui meurt au quotidien, qui ne lui appartient déjà plus, sous la forme d’une succession d’images et de sons dont le caractère brut interpelle celui qui regarde. Le corps donné à voir ne semble plus être investi de manière subjective, mais être exposé au regard de l’autre à la manière d’un objet. Celui-ci ne serait déjà plus objet du désir érotisé de l’autre, mais s’inscrirait davantage dans la jouissance du réel d’un au-delà du principe de plaisir, tel que Freud (1920) l’a proposé et Lacan l’a théorisé sous le terme de jouissance. Ce film n’est ni conçu, ni réalisé selon une structure logique et cohérente de démonstration. Il se présente davantage sous une forme exclamative, à la manière d’un cri lancé qui n’aurait pour sens que l’intense douleur qui l’engendre. Cette interjection par l’image, rend compte dans son expression la plus fruste, à la manière d’un pavé jeté en plein visage, du registre du réel qui envahit tout le champ de la scène psychique de Guibert. En effet, le spectateur de ce film, qui se différencie du lecteur habitué à un code sémantique connu, reçoit ces images dans une brusquerie qui l’oblige à déchiffrer, à travers une articulation visuelle et acoustique, à travers les signes du corps, une douleur psychique qui s’est abruptement repliée dans le soma. Autrement dit, ainsi que le souligne Assoun (1997) : « Ce qui ne peut trouver sa place dans le texte, revient dans le réel du corps. » Hervé Guibert, par ce témoignage ultime et violent d’un impossible à dire, paraît se propulser « à corps perdu » et hors langage pour adresser à l’autre, un sadique et énigmatique « à bon entendeur (de l’irreprésentable) salut ».

La fonction interjective et son recours

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Afin de saisir l’analogie proposée avec l’interjection, rappelons ce qu’est une interjection : il s’agit d’un terme bref, tel que Bof ou Aïe, qui détient une intense valeur expressive. D’un point de vue grammatical, l’interjection renseigne sur l’attitude affective de celui qui l’énonce, c’est-à-dire du sujet parlant. Elle est donc à entendre comme un appel, une colère, une joie ou encore une douleur. En Droit par exemple, le verbe interjeter s’emploie dans le cas d’un appel. On peut ainsi concevoir que l’interjection et le ton qui la soutient sont à relier à un cri lancé comme un appel désespéré à l’autre. Un tableau célèbre nous paraît illustrer de façon picturale ce qu’est l’interjection – dans le sens où nous avons choisi de nous en servir pour approcher la démarche latente de Guibert dans son film – il s’agit du tableau peint en 1893 par l’artiste norvégien Edvard Munch (1863-1944) et intitulé le Cri. Ce tableau montre parfaitement une expression du corps qui, hors langage, uniquement à travers sa posture signifiante, fait penser à l’effroi indicible du sentiment tragique de l’existence. Dans leur sens interjectif, les images voulues par Guibert se déploient dans ce film comme une suite interjective qui ne se déroule que parce que le sujet sait qu’il vit une expérience tellement singulière qu’elle est incommunicable dans sa réalité. Malgré cela il en appelle quand même à l’autre comme témoin de ce trou du réel qui envahit la liaison des processus psychiques. Tout se passe comme si le fonctionnement de l’économie psychique du sujet était happé par la force irrésistible de la pulsion de mort, dans sa mission de déliaison et d’accès à un état inorganique… de non-souffrance.

Discussion métapsychologique

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En puisant son origine dans une logique du trauma, la signification expressive de l’interjection acquiert un statut d’exclamation (Assoun 1997, p. 83). En effet l’interjection exprime à la fois le constat d’une mauvaise rencontre d’un réel et sa conséquence, qui est de délier et de briser la structure du discours. Ce faisant, ce dernier est ramené à son expression la plus ténue, et paradoxalement son intensité ne s’en trouve qu’amplifiée.

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Dans ce sens, le caractère de l’interjection est de réquisitionner la fonction d’une phrase. En réalisant cette vidéo, Hervé Guibert se situe dans un temps interjectif corporel. Ce mode d’expression, quelque rudimentaire qu’il soit, est à entendre comme un fait de langue, et à ce titre il est fondé à être l’objet d’une investigation clinique. Cette expression brute et non élaborée intervient justement au moment où, pour Guibert le temps n’est certainement plus – dans le cadre des processus de pensée – à construire des phrases mais à réagir sous la pression du réel. Il choisit alors de privilégier le recours à un langage sémiotique, sur le mode de l’indice, plutôt qu’à un langage symbolique. En mettant le corps à contribution dans son intention communiquante, il montre la défaillance de l’investissement représentationnel des processus secondaires, au bénéfice d’une dépense d’ordre somatique. L’interjection relève en effet d’une décharge, et comme l’écrivait Freud dans Métapsychologie en 1915, la décharge est le signe de l’affect ; dans le cas de Guibert, il s’agit d’un affect de rage, d’indignation, d’horreur et d’effroi…

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Par cette utilisation d’une image qui semble se suffire dans sa plus immédiate et plus crue exhibition, Guibert tente non seulement de réagir au trauma, mais également de faire réagir un hypothétique autre, au moyen d’un effet de corps. Il se donne à voir dans un état de choc où il ne peut ni se taire, ni dire, c’est pourquoi il s’exclame par le biais de ce que, suivant la formulation d’Assoun (1997), nous avons qualifié d’interjection corporelle. Une douleur sourde le somme de témoigner son horreur devant l’autre et à l’autre. Ce type d’interjection apparaît comme un croisement, à la limite d’un télescopage entre affect et signifiant, dans la mesure où Guibert utilise tout signifiant pour le jeter à la face de l’autre dans le but de faire voir et entendre sa chute dans le réel. En donnant à voir ce corps contaminé, abîmé, stigmatisé, Guibert cherche encore à faire écho en l’autre.

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Autrement dit, l’événement (dans la réalité) d’une « mauvaise rencontre » (dans le réel), sous l’effet d’un effondrement traumatique, inscrit dans le sujet une sidération qui, en faisant défaillir le dire, vient s’inscrire dans le corps pour, à partir de ce lieu, revenir vers l’autre, un peu comme si le sujet jetait via l’image, son corps (parlant), avec effet de retour du refoulé.

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Quand le discours du savoir médical permet de nommer la maladie, celle-ci tient lieu de signifiant au sujet. Ces images du corps malade et mourant de Guibert, illustrent les propos de Lacan (1964, p. 215), sur l’effet psychosomatique, où le signifiant fait masse, à la façon d’un bouchon : les mots de la langue médicale deviennent un moyen pour le « malade » de se nommer par son symptôme et d’illustrer le nom par le symptôme. « J’ai le sida, j’en crève », nous fait comprendre ce film, comme si Guibert ne se résumait plus qu’à ça, le sida.

Conclusion

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Pour conclure, nous dirions qu’il semble que c’est en désespoir de mots que l’écrivain Hervé Guibert se voue à l’indicialité sémiotique de l’image vidéo. En effet, confronté à un réel innommable – on peut même parler ici d’un effroi de la douleur comme « chose » – il se trouve en sa qualité de sujet face à un impossible à dire. Par conséquent, c’est par épuisement de ses capacités symboliques de représentation, qu’il se retrouve acculé à une stratégie corporelle de l’image brute livrée dans l’authenticité de l’impudeur, comme en témoigne ce film réalisé pendant son agonie. Enfin, ce film dans sa fabrication, apparaît paradigmatique de ce que Freud (1901) écrivait à propos de la « langue des images du rêve », en soulignant que les formations inconscientes, à travers rêve et symptôme, sont déchiffrables selon une logique de l’écriture hiéroglyphique, un peu à la manière d’un rébus.

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Il semble donc, à travers ce que nous avons cherché à montrer dans ce travail de réflexion sur le corps agonisant et son statut en psychanalyse, que les déchiffrages des hiéroglyphes du rêve sont susceptibles de nous mettre par analogie, sur la piste des décryptages hiéroglyphiques somatiques en tant qu’effets physiques inconscients, via ces images impudiques que Guibert a fixées dans une sorte de legs filmé quelque temps avant de mourir du sida…


Bibliographie

  • Assoun, P.L. 1997. Corps et symptôme, Paris, Anthropos Economica, 2 vol.
  • Bertone, M. 1994. « La mort en soi. L’écriture du sida d’Hervé Guibert », dans Franco Italica, série contemporaneo, 1994, n° 6, 89-108.
  • Freud, S. 1891. Contribution à la conception des aphasies, Paris, puf, 1983.
  • Freud, S. 1901. L’Interprétation des rêves, Paris, puf, 1967.
  • Freud, S. 1915. « L’inconscient », dans Œuvres complètes, Paris, puf, 1988, 205-244.
  • Freud, S. 1920. « Au-delà du principe de plaisir », dans Œuvres complètes, Paris, puf, 1996, 273-338.
  • Guibert, H. 1990. À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Paris, Gallimard.
  • Guibert, H. 1991. Le Protocole compassionnel, Paris, Gallimard.
  • Guibert, H. 1991. L’Homme au chapeau rouge, Paris, Gallimard.
  • Guibert, H. 1992. Cytomégalovirus, Paris, Le Seuil.
  • Guibert, H. 1991. La Pudeur et l’impudeur, film de H. Guibert, Paris, tf1/Banco production.
  • Lacan, J. 1964. Le Séminaire, Livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973.
  • Lacan, J. 1966. « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », dans Écrits, Paris, Le Seuil.

Notes

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André-Michel Gardey, maître de conférences en psychologie clinique et pathologique, université d’Angers, département de psychologie.

Résumé

Français

Cet article interroge le sens de la mise en drame filmée d’un corps stigmatisé, à travers l’exhibition des scènes crues d’une agonie. Partant de la position subjective du patient face à une maladie létale, le sida, l’auteur cherche à faire émerger la trame grammaticale qui sous-tend, au plan métapsychologique, ce qu’on peut nommer un appel à l’autre. Dans ce cas, l’appel semble recourir à l’interjection corporelle qui passe par l’exposition sans fard du corps « médicalisé », chu dans le réel d’une mortalité impensable.

Mots clés

  • sida
  • corps « médicalisé »
  • texte/symbolique
  • image/réel
  • appel à l’autre
  • fonction interjective du corps

English

Hervé Guibert : from indecency to the real of the picture aids and psychoanalytic thought work on the bodyThis paper attempts to ascertain the sens of directing in drama a stigmatized body, by blunt pictures of an agony. Starting from patient subjetive attitude in front of fatal illness, aids, the author tries to point at the gramatical weft which carries out, on metapsychological level, what could be named a call to other. In that case, the call would use interjection going via the candidly show of a « medicalised » body, fall in the real af an unthinkable mortality.

Key-words

  • aids
  • « medicalised » body
  • text/symbolic
  • picture/real
  • call to other
  • body’s interjective function

Plan de l'article

  1. Guibert, auteur/réalisateur/acteur… sujet ?
  2. Arrêt-sur-image
  3. Problématique et repérages cliniques
    1. Le recours à l’image… jouissance du donné à voir ?
    2. Pas n’importe quelle image : un corps malade, chu dans le réel de la mortalité
    3. La fonction interjective et son recours
  4. Discussion métapsychologique
  5. Conclusion

Pour citer cet article

Gardey André-Michel, « Hervé Guibert : de l'impudeur au réel de l'image sida et réflexion psychanalytique sur le corps », Cliniques méditerranéennes 2/ 2001 (no 64), p. 253-259
URL : www.cairn.info/revue-cliniques-mediterraneennes-2001-2-page-253.htm.
DOI : 10.3917/cm.064.0253


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