Si Œdipe, le personnage, ne souffre pas du complexe qui porte son nom [2], Hamlet, lui, est empreint du complexe d’Œdipe ou d’Hamlet – pour prolonger notre fantaisie.

Quand Harold Bloom (1994) [3] parle d’angoisse d’influence, il affirme que si Freud en a souffert, c’est bien de celle que l’œuvre de Shakespeare a exercée sur lui car le père de la psychanalyse écrit en prose ce que Shakespeare met en vers. Et plus encore, que nous ne saurions comprendre Freud qu’à la lumière de Shakespeare, ce qui revient à dire que la psychanalyse est une prose shakespearienne. Selon cet auteur, Hamlet est, pour Freud, l’expression littéraire maximum du complexe d’Œdipe.

Sa critique, encore que très bien élaborée, souffre du même mal qu’elle dénonce et auquel personne n’échappe. Nous pouvons dire que Bloom est également contaminé par ce qu’il dénomme l’angoisse d’influence, car, si Freud est postérieur à Shakespeare qui l’influence, Bloom l’est également par rapport à Freud (et à Shakespeare). Cette influence prend toute son ampleur dans la manière brillamment ambiguë dont il écrit sur Freud.

Bloom joue avec beaucoup d’esprit sur les mots de Goethe affirmant que c’est le développement excessif de sa pensée, dans laquelle il s’absorbe, qui paralyse l’action d’Hamlet – Hamlet pense trop – : Bloom propose que ce dernier, en réalité, pense trop… bien. Selon lui, Hamlet ne souffre pas du complexe d’Œdipe, car Hamlet est beaucoup plus grand qu’Œdipe ; Œdipe, le personnage, pourrait souffrir d’un complexe d’Hamlet, car lui aussi pense trop bien ; mais Hamlet ne pourrait jamais avoir un complexe d’Œdipe. « Un complexe d’Hamlet est quelque chose de très riche, puisqu’il n’y a pas de personnage plus intelligent dans toute la littérature occidentale. L’Œdipe de Sophocle peut avoir un complexe d’Hamlet (que je définis comme penser non pas trop, mais trop bien), mais l’Hamlet de l’homme de Stratford ne peut définitivement pas avoir un complexe d’Œdipe [4] ». Selon Bloom, Freud aurait été amené à faire d’Hamlet un paradigme d’Œdipe, pour solder la dette réelle qu’il a envers l’œuvre de Shakespeare, qui se manifeste par son anxiété d’influence à l’égard de cet auteur ; pour Bloom, la sympathie de Freud pour Looney [5] corrobore cette thèse : « Si, comme je le dis, Freud devait vraiment trop à Shakespeare, en quoi ce poids serait-il soulagé par le fait que son précurseur ait été Oxford et non pas un acteur provincial ? Serait-ce un simple snobisme viennois de Freud ? Ma supposition est qu’il voulait désespérément lire les grandes tragédies comme des révélations autobiographiques […]. L’anxiété de Freud quant à la question de Shakespeare, nous l’avons déjà vue ; si Looney n’avait jamais existé, Freud se serait inventé un duc d’Oxford [6] ». Et plus avant, il écrit : « Freud, comme poète en prose du post-shakespearien, navigue dans le sillage de Shakespeare ; et l’anxiété d’influence n’a jamais fait de victime plus distinguée en notre époque, que le père de la psychanalyse, qui a toujours découvert que Shakespeare était là avant lui, et avec une fréquence telle qu’il ne supportait pas d’affronter cette humiliante vérité [7] ».

La thèse de Bloom sur l’angoisse d’influence est particulièrement révélatrice : outre Freud, l’œuvre de Shakespeare a tourmenté bon nombre de poètes et d’écrivains. Shakespeare était bien là avant Freud ; la fiction littéraire de Bloom selon laquelle Freud a dû revêtir Hamlet d’Œdipe (dans la fiction de Freud, Hamlet était une évocation autobiographique du comte d’Oxford, véritable identité de Shakespeare) nous séduit, mais pas au point de nous masquer que le propre Bloom souffre d’une anxiété d’influence de la psychanalyse, dont, en dernière instance, nous souffrons tous. Il est extrêmement ambigu en ce qui concerne Freud. Il admire son style littéraire, considère ses écrits comme un chef-d’œuvre au point de lui réserver une place sur l’autel exigu de son canon occidental, mais il critique la fade thérapie freudienne. L’angoisse d’influence de Bloom se manifeste dans son ambivalence pour ce qui est de Freud, ambivalence qu’il désigne chez Hamlet et à la source de laquelle Freud a puisé, dans le passé, l’eau cristalline alimentant le moulin du complexe d’Œdipe.

À l’extrême, cette fiction nous permet d’imaginer que cette même ambivalence immortalisée par Hamlet à l’égard de son oncle Claudius, que l’œuvre de Freud revitalise, guidera également ce dernier envers Shakespeare ; Bloom nous a montré que Shakespeare était là avant Freud, ce qui en fait un rival de celui-ci. Dans le champ d’une fantaisie ludique, la fiction de Freud sur un Shakespeare qui n’a existé que comme Comte d’Oxford ne peut qu’évoquer une formation de compromis : Freud tue Shakespeare et le rend en même temps immortel dans la peau du noble Oxford.

Bien que, comme Œdipe, il ne soit qu’un personnage, Hamlet est quasi humain et nous en sommes beaucoup plus proches que d’Œdipe. Ce n’est pas à tort que Jones (1949), sans perdre de vue qu’il est le fruit de l’imagination de Shakespeare, le considère comme une personne vivante [8]. Comme nous, Hamlet bouge, aime et souffre tandis qu’Œdipe, en dépit de la vérité et du désir humains qu’il manifeste, relève plutôt du mythe, de la légende qui se perd dans la nuit des temps ; nous pouvons nous identifier à Hamlet, car, comme nous, il pâtit de doutes et d’incertitudes ; nous héritons de sa misère humaine. Dans ce sens, nous pouvons comprendre Bloom quand il dit – non sans une pointe d’ironie dans son écriture – qu’Hamlet est l’Œdipe dont Freud rêvait pour illustrer sa théorie en prose.

Si depuis l’avènement de la psychanalyse, dire que nous sommes névrosés revient à dire que nous sommes humains, l’humanité d’Hamlet ne nous apparaît que quand nous sommes confrontés à sa névrose. Voilà qui en fait notre égal. À chaque fois que nous lisons Hamlet, c’est toujours très impressionnant de constater que Shakespeare, à l’ouverture de la pièce, met dans la bouche d’un personnage si secondaire à l’œuvre comme l’est Bernardo, une question si intrigante et qui nous interpelle constamment : « Who’s there ? » paraît dépasser les limites d’un prétexte pour commencer la pièce et atteint notre âme ; c’est au sujet moderne qui hésite de donner une réponse synthétique sur soi que s’adresse cette question. Les angoisses et les incertitudes par rapport à qui il est sont apparemment la marque la plus touchante de celui qui est atteint par la question de Bernardo.

Hamlet, au contraire d’Œdipe, n’est pas devenu roi. Sa névrose ne le lui a pas permis ; il n’a pas usurpé la place de son père pour se marier avec sa mère et devenir roi, encore que cette thématique soit l’un des moteurs de son désir et de son malheur ; or, dans sa névrose excessivement humaine, il dévie ce qui serait originairement dirigé à son père vers son oncle qui devient roi. C’est donc par un déplacement, au sens psychanalytique, que le désir d’Hamlet prend effet.

On ne saurait s’étonner que, lorsque Freud prend Œdipe pour thème, pour aborder les rêves de mort de personnes chères [9], il fasse d’Hamlet un paradigme du premier. Dans ces fameux paragraphes de l’interprétation des rêves, Freud donne à Hamlet pratiquement le même statut qu’à Œdipe. Il fait d’Hamlet, personnage littéraire, l’exemple du mythologique Œdipe. Ce qui donne le ton de la différence entre l’un et l’autre est la répression, dont l’avancée culturelle, de la civilisation grecque à la renaissance, a imposé des changements dans le psychisme de l’homme. Si le mythe d’Œdipe a la plasticité d’un rêve, la pièce de Shakespeare s’inscrit dans le théâtre de la névrose.

Quiconque a lu ou vu la pièce se sent intrigué par ce héros shakespearien dont le caractère est pétri d’inhibition. Il semble incompréhensible que, d’un côté, Hamlet tue l’intrus – un rat – derrière un rideau de la chambre de sa mère, envoie ses deux ex-compagnons vers l’embuscade que Claudius a tramée contre lui, blesse mortellement Laërte et, d’un autre côté, souffre d’inhibition lorsqu’il veut donner suite à son intention de tuer Claudius pour venger la mort de son père. Des penseurs, écrivains et hommes de lettres touchés par l’indélébile marque d’inhibition d’Hamlet ont donné leur version quant au caractère voilé de ce héros. Jones (1949) consacre une bonne partie de son livre sur Hamlet à tous ceux qui se sont penchés sur cette obscure paralysie de l’action hamletienne. Avec une pointe de dérision et une certaine affectation, non sans raison, peut-être, Freud réserve son mépris à tous ceux qui ont donné les plus diverses interprétations – ni même l’interprétation de Goethe, dont il admirait l’œuvre autant que celle de Shakespeare, n’y échappera –, et propose son interprétation comme la seule à vraiment répondre à l’énigme. Comme Œdipe, il détruit le Sphinx. En dépit de cette affectation qui nous cause une certaine inquiétude – car, s’il est vrai que quelques interprétations étaient extravagantes, d’autres ne manquaient pas de charme –, l’interprétation de Freud est innovatrice en ce qu’elle prend en considération l’émotion, la passion d’Hamlet, en opposition à la raison, à la compréhension de l’intellect, résumée par la maxime de Goethe, de ce que l’inhibition d’Hamlet se doit au fait qu’il pense trop. Dans un passage de O Moisés de Michelângelo (1914) [10], Freud discute la relation entre l’intention de l’artiste et son œuvre et affirme qu’il ne suffit pas d’adopter une attitude intellectuelle pour la comprendre, car le but de son créateur est d’éveiller en nous la même attitude émotionnelle, la même passion qui l’a guidé pendant tout son acte de création ; cette attitude émotionnelle est remplie de significations, qui demandent une interprétation. Pour illustrer sa thèse, il a de nouveau recours à l’œuvre de Shakespeare et c’est là qu’il nous semble percevoir une certaine dérision envers ceux qui ont essayé de déchiffrer le mystère d’Hamlet : « Prenons le chef-d’œuvre de Shakespeare, Hamlet, pièce qui a déjà plus de trois siècles. J’ai accompagné de près la littérature psychanalytique et accepté sa prétention de ce que le mystère de son effet n’a finalement été expliqué qu’après que la psychanalyse ait fait remonter le matériel de l’origine de la tragédie au thème d’Œdipe [cf. A Interpretação dos Sonhos, vol. iv, p. 280-2]. Car avant cela, que d’efforts d’interprétation différents et contradictoires ! Que d’opinions variées sur le caractère du héros et les intentions du dramaturge ! Shakespeare demande-t-il notre sympathie pour un homme malade, un freluquet raté ou un idéaliste qui est simplement trop bon pour le monde réel ? Et combien de ces interprétations ne nous laissent-elles pas froids ! – si froids qu’elles ne contribuent en rien à expliquer l’effet de la pièce, nous poussant plutôt à penser que son appel magique ne se doit qu’aux pensées impressionnantes qu’il exprime et à la splendeur de sa lignée. Et cependant, ces mêmes efforts ne révèlent-ils pas le besoin que nous éprouvons d’y découvrir une source de pouvoir au-delà de tout cela [11] ? »

Rappelons la thèse à laquelle nous faisons référence ci-dessus : l’innovation de Freud est de mettre la passion, l’émotion d’Hamlet au cœur des interprétations et de la faire remonter à la tragédie d’Œdipe ; à une époque où modernité est synonyme de rationalité, il élève le héros shakespearien à être l’Œdipe de cette même modernité qui avait expurgé la passion.

Freud donne à Hamlet le même traitement qu’aux névrosés [12] qui s’allongeaient sur son divan. L’inhibition d’Hamlet quand il lui faut assassiner son oncle Claudius est une solution de compromis entre son désir parricide contre son propre père et sa conscience. « Hamlet est capable de faire n’importe quoi – sauf de se venger de l’homme qui a éliminé son père et occupé la place de ce dernier auprès de sa mère, l’homme qui lui montre les désirs réprimés de sa propre enfance réalisés. Ainsi, la haine qui devrait le pousser à la vengeance est substituée en lui par des auto-récriminations, par des scrupules de conscience, qui lui rappellent que lui-même, littéralement, n’est pas meilleur que le pécheur qu’il doit punir. J’ai ici traduit en termes conscients ce qui était destiné à rester inconscient dans l’esprit d’Hamlet [13]. »

Comme bon névrosé obsessionnel, Hamlet, le procrastinateur, ajourne sa vengeance, car sa conscience lui dit que celui qui serait l’objet de ses coups d’épée est celui-là même qui a réalisé son désir infantile. À ce sujet, Lacan, dans l’un de ses écrits sur Hamlet, cerne l’ambivalence, déjà désignée par Freud lui-même, du personnage à l’égard de son oncle Claudius. Pour ainsi dire, les scrupules et la culpabilité « introduisent dans les relations entre Hamlet et Claudius, une profonde ambivalence. Claudius est son rival, mais cette rivalité est singulière – ce rival a fait ce qu’il n’a pas osé faire [14] ».

N’y aurait-il pas dans l’ambivalence d’Hamlet quelque chose de plus mystérieux qui irait au-delà de son caractère obsessionnel ? Lacan, dans le texte cité ci-dessus, nous donne une piste, quand il dit qu’il existe chez Hamlet un radicalisme dépassant le désir de l’hystérique insatisfait ou obsessionnel confronté à l’impossibilité de son désir – même si celui-ci n’en perd pas sa valeur de vérité.

Au-delà de sa névrose obsessionnelle si bien analysée par Freud et de sa folie simulée pour découvrir ce qu’il y a de pourri dans le royaume, Hamlet ne dissimulerait-il pas une véritable folie passionnelle qui commence par un épisode mélancolique, se déploie dans la construction du spectre, prend des airs d’inquiétude, rebondit sur le doute pour venir terminer en tragédie ?

Freud affirme que cette dégradation subie par le Moi est le résultat de l’action dévastatrice d’une instance critique – la même qu’il désigne quand il écrit ses impressions sur le cas Schreber, où il la caractérise comme l’autre persécuteur – dénommée notre conscience, préfiguration du Surmoi. Cette hostilité surmoïque envers le propre Moi est le fruit d’un déplacement de l’objet « que le patient aime, a aimé ou devrait aimer [16] ». Or, si quelque chose intéresse de près le développement de cet article, c’est justement le rôle de l’identification dans la formation du Moi et de cette instance critique surmoïque : Hamlet, prisonnier d’une image spéculaire de l’autre Hamlet, l’apparition, l’ombre, le spectre, le revenant, le fantôme, comme le roi Hamlet est dénommé à différents moments de la pièce, ne rencontrera la libération de soi-même que dans la mort. Même s’il ne s’agit que d’un personnage, nous pouvons imaginer que son créateur l’insère dans une histoire infantile et fictive qui anime sa vie. Comme le dit Jones, personne ne commence sa vie à l’âge adulte [17]. Quand il naît et reçoit le nom d’Hamlet, comme son père, des promesses et des désirs lui sont imprimés au travers de ce nom ; non seulement qu’il devienne un jour l’héritier du royaume du Danemark, mais qu’il soit Hamlet, image de son père, fardeau lourd à porter, comme l’expriment ses paroles où il compare l’imposture et la distance entre son oncle et le roi-mort : son oncle, un satyre, serait aussi en deçà du roi-Hamlet que lui-même d’Hercule ; si cette équation est valable, il ne serait qu’un prototype du grandiose et excellent roi-Hamlet, et ne le dépasserait jamais.

Si l’identification à l’autre participe à la fondation du sujet, il doit également y avoir un moment de distanciation de cette image spéculaire dont le but est de dépasser les limites du même, de l’égal, pour se diriger vers le différent, vers l’altérité ; pourtant, le destin semble avoir réservé à Hamlet un fatidique être le même, impossible à réaliser ou, comme le dit Lacan, il est « d’entrée de jeu, coupable d’être. Il lui est insupportable d’être. Le problème, le crime d’exister se pose pour lui dans ses propres termes, to be or not to be, ce qui l’engage irrémédiablement dans l’être, comme il l’articule si bien [18] ». Ne pouvant être qu’une pâle image de l’autre Hamlet, il est pris dans la trame de l’identification par des actes qui le mortifient, soit dans sa mélancolie et ses ajournements obsessionnels de la mort de Claudius, soit en traînant partout ce fantôme comme son ombre.

Toujours dans son article sur le deuil et la mélancolie, il y a un passage marquant de Freud sur la question de l’identification et de la mélancolie qui nous aide à peser les souffrances d’Hamlet : « Il n’est pas difficile de reconstruire ce processus : il existe, à un moment donné, un choix objectal, une liaison de la libido à une personne particulière ; alors, en raison d’une réelle déconsidération ou déception provenant de la personne aimée, la relation objectale vole en éclats. Le résultat n’est pas normal – retrait de la libido de cet objet et déplacement de celle-ci vers un nouvel objet – mais quelque chose de différent, dont l’occurrence exige diverses conditions. La cathéxie objectale n’a montré que peu de pouvoir de résistance et a été liquidée. Mais la libido libre ne s’est pas déplacée vers un autre objet ; elle s’est repliée sur le Moi. Elle n’y a cependant pas été employée de manière indéterminée, mais a servi à établir une identification du Moi avec l’objet abandonné. Ainsi, l’ombre de l’objet retombe sur le Moi, et celui-ci peut dorénavant être jugé comme un objet spécial, comme s’il était un objet, un objet abandonné. » L’identification narcissique remonte à « une régression d’un type de choix objectal vers le narcissisme original. Nous montrons ailleurs que l’identification est une étape préliminaire du choix objectal, qu’elle est la forme première – et une forme exprimée de manière ambivalente – par laquelle le Moi choisit l’objet. Le Moi désire s’incorporer cet objet et conformément à la phase orale ou cannibalique du développement libidinal, désire le faire en le dévorant [19] ».

Nous ne savons pas grand-chose de l’enfance d’Hamlet, mais nous avons trouvé quelques pistes nous permettant de la retracer, dans la bouche du fossoyeur et dans ses propres paroles dont le flot nous amène à questionner la position de désappointement du jeune prince par rapport à la figure de ses parents. Le point culminant de la pièce nous semble justement être cette rencontre avec le fossoyeur, dont le paradoxe nous laisse perplexes : c’est en effet l’architecte de la demeure la plus durable, celui qui construit des maisons qui durent jusqu’au jugement dernier [acte V, scène I], qui situe Hamlet dans une lignée de naissance. Sans savoir que celui qui l’interpellait sur sa profession était le prince, le fossoyeur, par ses paroles ambiguës cause de l’embarras à Hamlet et le renvoie à une enfance lointaine ; nous apprenons qu’il est fossoyeur depuis le jour où le Roi Hamlet a vaincu Fortinbras ; Hamlet lui demande à combien de temps cela remonte et le fossoyeur répond qu’« il n’y a point d’idiot qui ne le sache ! C’était le jour même de la naissance du jeune Hamlet, celui qui est fou et a été envoyé en Angleterre » et qu’il est fossoyeur depuis trente ans ; Hamlet a donc trente ans ; tout en bavardant, il creuse une fosse de plus – destinée à Ophélie – et Hamlet lui demande : « Combien de temps un homme peut-il rester enterré avant de se putréfier » ; le fossoyeur lui répond par une nouvelle ambiguïté, disant que ça dépend de savoir… « s’il n’était pas déjà pourri avant de mourir » – ce qui ne peut que nous remettre au début de la pièce quand Hamlet désire la mort et parle de sa chair souillée/polluée, comme nous le verrons plus loin ; puis, après avoir déterré un crâne de plus, le fossoyeur déterre celui de l’idiot insensé, le fou du roi, Yorick et dit à Hamlet que ce crâne était enterré depuis 23 ans : Hamlet avait donc sept ans quand Yorick est mort. Ceci le projette dans ses souvenirs d’enfance, quand la vie animait encore ce crâne décharné : « Il m’a porté mille fois sur son dos et je sens maintenant de l’horreur à m’en souvenir ! Mon estomac en vient à se révolter ! Ici pendaient ces lèvres que j’ai embrassées je ne sais combien de fois. Qu’en est-il de tes sarcasmes, de tes cabrioles, de tes accès de bonne humeur, qui faisaient tous à table rire aux éclats ? Rien, pas même une seule plaisanterie pour ridiculiser ta propre grimace ? Tout décharné ? Va maintenant auprès de la coiffeuse de ma Mère lui dire que pas même la plus épaisse des couches de peinture ne l’empêchera de terminer ici » [acte V, scène I].

Pourquoi le poète ramène-t-il des souvenirs aussi vivaces de l’enfance face à la mort crue et décharnée ? Pourquoi n’y a-t-il aucune référence à un souvenir aussi nettement affectif à l’égard de ses parents plutôt qu’à celui qui faisait l’idiot, le fou – comme Hamlet – pour amuser les courtisans ? Combien de jeux, combien de contacts corporels – lèvres que j’ai embrassées je ne sais combien de fois – combien de chahuts infantiles Yorick n’a-t-il pas rendus possibles à Hamlet ? Et l’horreur que ces souvenirs lui causent ne fait que révéler une intense attraction désirante pour celui qui lui a réservé tant de caresses, d’attention et de tendresse. Nous pouvons imaginer que perdre, à sept ans, la personne qui semble avoir été celui qui lui a voué le plus d’affection doit avoir laissé des marques indélébiles sur son âme. Le vide de cette perte fait écho au néant, au décharné que le contact postérieur avec le crâne de Yorick évoque.

Après la mort de son père, avant qu’il ne découvre s’agir d’un assassinat, Hamlet, extrêmement mélancolique, désire ardemment que sa chair [20] soit fondue et évaporée, et il se suiciderait si ce n’était pas un acte contraire aux lois de l’Éternel. La mort de son père le réduit à un état de ruine qui, selon nous, s’est constitué à certains moments de sa plus tendre enfance. Ses parents, aux yeux de son âme, semblaient vivre insatiablement l’un pour l’autre ; un roi si excellent, avec la reine accrochée à son cou, comme si son appétit pour lui augmentait à mesure qu’il se satisfaisait ! [acte I, scène II].

Si, d’un côté, il vénère la passion ardente de sa mère pour son père, et les yeux de son père toujours tournés vers la reine, de l’autre, il nous semble qu’Hamlet plutôt que de reconnaître l’exclusion, de l’accepter et de tourner son regard vers d’autres que ses parents, est fasciné par cette passion ; pendant une brève période, il tente même d’avoir une liaison avec Ophélie ; néanmoins, confronté à la mort de son père et à l’urgence de sa mère à se remarier, Ophélie devient le réceptacle de tout son mépris pour le féminin, dissimulé sous sa folie feinte. Nous pouvons avancer que les offenses et les imprécations proférées par Hamlet contre Ophélie s’adressent, en réalité, à la Reine : il maudit Ophélie et lui dit que sa seule issue est de partir pour un couvent. Signalons [21] que le mot mis dans la bouche d’Hamlet par Shakespeare est nunnery, mot dont la signification renvoie autant à un couvent qu’à une maison close. De là à imaginer que maison close s’applique bien à l’endroit qu’Hamlet destine à sa mère, cette femme à la chair faible – fragilité, ton nom est femme – qui, en toute hâte, accepte un autre homme dans son lit, il n’y a qu’un pas. À ce sujet, Lacan, dans son essai sur Hamlet, dévoile quelques filigranes désignant l’horreur d’Hamlet pour la féminité comme telle, déjà signalée par Freud. « Hamlet fait représenter sous les yeux d’Ophélie toutes les possibilités de dégradation, de corruption, liées à la condition de femme dans la mesure où elle se laisse entraîner par les actes qui, petit à petit, en font une mère. C’est au nom de cela qu’il a rejeté cette fille d’une manière aussi sarcastique, aussi cruelle [22] ». Et plus loin, pour révéler le désir cru de Gertrude, voilà ce qu’en dit Lacan : « Sa mère est une chatte ouverte. Quand l’un s’en va, l’autre arrive ».

Ce désappointement d’Hamlet quant à Gertrude est ce qui se trouve au plus près de la surface et va déclencher sa mélancolie avant de se réverbérer : si cet amour insatiable de sa mère aussi rapidement substitué par un autre, peut-être Hamlet a-t-il compris, dans les recoins de son âme, que s’il en est ainsi, alors cet homme si excellent et vénéré par tous était également une farce. S’il en a été ainsi, le miroir de soi-même, Hamlet, vole également en éclats. Il y a, alors, une double déception : au premier plan, un désenchantement objectal à l’égard de sa mère dont les effets se font sentir sur sa névrose obsessionnelle, mais aussi un abattement sous-jacent beaucoup plus terrifiant qui, par son identification avec l’autre Hamlet, prend la direction du dépérissement morbide où son épisode mélancolique le plonge. Cet idéal de l’autre si admiré et inaccessible s’effondre à l’instant où il apprend la mort ridicule par empoisonnement vers laquelle son père s’est laissé entraîner : cet homme apparemment si excellent avait commis le péché de la gourmandise et était tombé dans le piège de son frère. Hamlet semble également, par identification, être contaminé par cette déception. Si contaminé que la scène de l’assassinat de son père devient, pour Hamlet, un métalangage se répétant tout au long de la pièce, soit quand il écoute le fantôme lui raconter ce qui s’est passé, soit dans la mise en scène de l’assassinat par les comédiens ambulants dans la pièce, soit encore chaque fois qu’il évoque la demande de vengeance du fantôme de son père et sa réluctance à l’accomplir.

Les points de l’histoire d’Hamlet sont cousus du double fil de la perte réelle de son père et de l’énigmatique perte de soi-même que la déroute plonge dans une mélancolie transitoire. Or, nous ne pouvons pas rapprocher cette perte réelle de l’élaboration d’un deuil ; comme nous l’avons vu plus haut, avec Freud, quelque chose de fondamental au deuil semble manquer à Hamlet : il n’a pas eu le temps d’élaborer son deuil ou, comme il le dit lui-même, « Économie ! Économie ! Horatio. Les mets préparés pour le repas funèbre ont été servis froids à la table du mariage » [acte I, scène II] et Hamlet, par son identification à son père, est également dévoré dans ce repas totémique. La hâte de sa mère, à se laisser séduire par Claudius, est un indice de ce que, pour elle également, le deuil est passé bien loin : elle-même n’a pas réalisé ce deuil si fondamental, ni créé les conditions pour qu’Hamlet puisse le réaliser. Claudius, déjà couronné, le somme d’accepter la loi supérieure de la nature qu’est la mort et en même temps l’insère dans une généalogie, en lui disant : « Tu dois savoir que ton père a perdu un père ; que celui-ci a également perdu le sien, et que le survivant est tenu, pour un certain temps, à l’obligation filiale de lui consacrer la douleur correspondante ; mais persévérer en un deuil obstiné est une conduite de caprice impie ; c’est un chagrin indigne de l’homme ; cela révèle une volonté rebelle au ciel, un cœur malade ; une âme sans résignation, une intelligence puérile et sans éducation » [acte I, scène II]. Hamlet n’y voit cependant que des mots ; le temps du deuil était passé avant même qu’il ne puisse l’élaborer, sa douleur franchit les limites de la perte réelle d’une personne chère et repose sur le supplice de la mélancolie. Comme Lacan le note bien, la tragédie d’Hamlet est toute imprégnée de funérailles hâtives : de son père ; d’Ophélie, enterrée en toute hâte, à cause de son suicide, dans un champ sacré ; de Polonius, qui reçoit également des funérailles rapides. En outre, dans la scène où Hamlet se retrouve au cimetière avec Laërte, le frère d’Ophélie, le deuil, la douleur de celui-ci semblent lui être insupportables, car il fait montre, envers Ophélie, de ce qu’Hamlet lui-même n’a pu réaliser : le deuil pour la mort de son père. Il se jette dans la fosse avec Laërte et lutte avec lui comme s’il pouvait trouver en ce dernier ce qui manque en lui. Pour Lacan [23], la tragédie d’Hamlet remonte à la rencontre avec la mort [24], immortalisée par le crâne de Yorick.

C’est ainsi que les nuages noirs d’une passion mortifiante planent sur lui et le conduisent à se sentir « complètement au soleil ». Shakespeare joue sur ces mots d’Hamlet, ce qui ne peut que se perdre dans la traduction : le poète met à profit l’homophonie entre son et sun, fils et soleil, pour condenser le sens de l’expression anglaise to be in the sun [25], qui signifie avoir été déshérité ou expulsé. Dans une première lecture, il exprime être trop dans la position de fils, mais dévoile également le sens du fils déshérité et expulsé, d’abord par son père, puis par son oncle qui lui retire son droit au trône et finit par se retrouver à la belle étoile, tourmenté par autant de pertes, notamment, celle de soi-même.

Au-delà de son doute d’être ou ne pas être, il ne lui reste que le néant, le vide, le « décharné » de la mort.

Il n’est pas très difficile d’établir un lien significatif entre son épisode mélancolique et son caractère obsessionnel, point d’ancrage de son inhibition. Freud, dans le même article sur le deuil et la mélancolie, souligne, par la présence ambivalente des deux, la forte proximité entre la névrose obsessionnelle et la mélancolie et, très souvent, accentue la présence de certains traits mélancoliques chez des obsessionnels qui ont souffert une perte réelle et affirme que « l’autotorture dans la mélancolie, sans doute agréable, signifie, de la même manière que le phénomène correspondant dans la névrose obsessionnelle, une satisfaction des tendances du sadisme et de la haine en relation à un objet, qui se sont retournées contre le propre Moi de l’individu selon les formes examinées jusqu’ici [26] ».

Hamlet est un personnage complexe et ne saurait être traité de manière univoque ; il nous faut donc perdre tout espoir de cerner sa personnalité : il relève plus de la multiplicité que de la synthèse.

Il nous reste encore à aborder la construction du fantôme [27] de son père dans la pièce. Hamlet le traîne avec lui partout où il va. Son père le poursuit en pensées et, dans un dialogue avec Horatio, avant même que celui-ci ne lui parle de la vision de la chose, du spectre, du fantôme – comme il est désigné – que lui et ses compagnons ont eu, Hamlet invoque son père : « –– Mon père… Il me semble voir mon père. –– Où cela, sire ? –– Dans les yeux de mon âme » [acte I, scène II].

Ce moment précède l’apparition du spectre et Hamlet, la pressentant, voit son père au travers des yeux de son âme. La première hypothèse qui nous vient est que son esprit, quand il produit l’image de son père sous forme de spectre, ombre de soi-même, essaie de récupérer et de reconstruire ce qui a été perdu de son narcissisme : l’autre de soi-même.

Après ce dialogue, quand Horatio lui confesse avoir vu le fantôme de son père, il tarde déjà à Hamlet que minuit arrive, ce qui révèle son état d’inquiétude, formant un net contraste par rapport à son état antérieur de mélancolie. Hamlet fait à ses amis promettre le secret et leur demande de confier leur vision « à la pensée, pas à la langue » [acte I, scène II]. Quand, finalement, minuit arrive, le spectre se présente et laisse Hamlet pantois. Il ne sait pas si l’apparition est un esprit bénéfique ou un génie maudit, et le baptise « Hamlet, danois royal, roi et père ». Quand le spectre l’invite d’un geste à le suivre comme s’il voulait lui communiquer un secret, ses amis réagissent et tentent d’empêcher qu’Hamlet accompagne l’apparition. Ce dernier, sourd aux demandes d’Horatio et de Marcellus, suit le spectre et Horatio constate : « L’imagination l’a rendu fou » [acte I, scène IV].

Dans une autre scène, l’acte non réalisé de tuer son oncle est remis au moment suivant où Hamlet retrouve sa mère dans la chambre de celle-ci, perçoit une présence derrière la tapisserie et n’hésite pas à dégainer son épée pour tuer. Polonius, le père d’Ophélie, meurt et quand la reine proteste contre cet acte insensé et sanglant qu’il vient de commettre, Hamlet réplique : « Un acte sanglant ! Presque aussi terrible, ma chère mère, que de tuer un roi et de se marier avec son frère » [acte III, scène IV]. Hamlet insinue alors que sa mère aurait pris part au crime commis par son oncle.

Hamlet dit à sa mère qu’il ne la lâchera pas avant qu’elle ne voit dans le miroir de son âme le plus intime de son être et il la tient fermement pendant que, furieux, il dit tout ce qui lui passe par la tête et la reine pense qu’il va la tuer. Mais le miroir de l’âme qu’Hamlet présente à sa mère finit par réfléchir, de forme retorse, les pensées et les désirs les plus secrets d’Hamlet. Il lui adresse des mots cinglants : « Et tout cela pour vivre au milieu de l’horrible sueur d’un lit infect, préparé dans la corruption, se caressant et faisant l’amour dans une sentine immonde » [acte III, scène IV]. Sa mère l’implore de taire ces paroles qui la blessent comme un poignard. Dans la tension de l’action en cours, la reine, essayant de reprendre son autorité de mère, dit à son fils que ça suffit. Hamlet, sourd à ses paroles, continue de l’accabler, jusqu’à ce que le spectre du roi, son père, apparaisse de nouveau sous ses yeux :

Effrayé, Hamlet invoque une protection du ciel et sent sur lui tout le poids de sa conscience pour ne pas avoir encore exécuté la demande de vengeance du roi, son père. La reine, quand elle se rend compte que son fils voit des choses qui n’existent pas (ou qu’elle ne peut pas voir), dit « Tu es fou ! » Il convient de rappeler qu’Hamlet pour dépister ses soupçons sur le crime de son oncle, feint d’être fou pour que tout le monde croie que sa folie dérive de sa passion pour Ophélie. Derrière cette folie simulée se cache la véritable folie d’Hamlet, déjà dévoilée par Horatio disant que l’imagination l’avait rendu fou, et maintenant dénoncée par sa mère. Rien n’indique, dans cette scène, que la reine ait également vu le spectre, ce qui la démarque des scènes précédentes où, outre Hamlet, ses amis avaient été témoins de la présence de la vision : quand l’apparition a lieu en public, c’est la pourriture du royaume qui se dévoile ; mais dans cette scène intimiste avec sa mère, où des passions d’amour et de haine déchaînées s’entrelacent et où le fantôme n’est vu que par Hamlet, c’est sa misère, son néant qui se dévoilent dans sa folie légitime. C’est l’apparition qui suspend les paroles d’Hamlet accusant sa mère – toute la supplique de la reine pour qu’Hamlet mette fin à ce tourment, a été vaine. Il suffit à Hamlet de voir le spectre de son père pour que le rythme de sa folie de condamnation contre sa mère s’interrompe et que tout le flot d’accusations se retourne contre lui-même – vous venez réprimander la négligence de votre fils ?

Paradoxalement, si c’est la présence du spectre qui, dans cet acte de la pièce, détient Hamlet dans l’action où il condamne sa mère c’est en même temps ce qui le plonge dans la folie – véritable cette fois et non plus simulée.

Bien que Freud et sa belle analyse littéraire et psychanalytique aient placé Hamlet sur le divan et l’aient fait parler de manière fictive de ses désirs les plus secrets, exprimés de manière voilée dans ses symptômes obsessionnels, nous ne saurions oublier qu’il est le fruit de l’esprit génial de Shakespeare, une fiction qui, du fait même qu’elle n’est pas réelle, touche, sous divers aspects, l’âme humaine. Ce n’est pas par hasard que Freud, quand il entre en crise avec sa belle hystérique, parce qu’il ne croit plus en elle – ne croit plus en sa réalité –, ne sortira de cette impasse que par la révélation de ce que les eaux alimentant le moulin du désir possèdent la densité de la fiction plutôt que de la réalité factuelle.

Désillusion, détresse, obsession, tristesse, mélancolie, euphorie, excitation et folie sont les substances saillantes de ce personnage, qui, ici ou là, pincent l’âme de chaque lecteur-spectateur. Réfractaire à la synthèse, il est irréductible à une description. Il est tout cela et beaucoup plus qui nous échappe. Bien que fictif, Hamlet se prête bien à parler de l’homme moderne, de son vide, de son néant, de cet homme également mû par une réalité intérieure dont l’essence est celle de la fiction.