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Corps

2010/1 (n° 8)

  • Pages : 128
  • ISBN : 9782916275697
  • DOI : 10.3917/corp.008.0099
  • Éditeur : Dilecta

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L’Homme invisible [The Invisible Man] de James Whale (1933), d’après le roman éponyme de H.G. Wells, revenant toujours à la charge, n’a cessé de harceler la théorie du cinéma qui a pu, ici ou là, y trouver régulièrement une sorte de « méta-image » du principe même de l’image cinématographique, une mise en abyme de « la poétique technique du cinéma – ubiquité, fondus enchaînés, changements de proportions, perte de référence, résurrections, fantomisations » (Schefer, 1999 : 143). On ne rappellera que pour mémoire ce point rebattu : loin de ne consister qu’en une ressemblance (plus) linéaire du réel, le régime cinématographique des images est tout entier travaillé par l’invisible, porté à l’exposant sinon à l’exposition, autour duquel il est bâti à double titre : photographiquement, conformément à son « mode de production » dirait Deleuze (c’est, par exemple, le hors-champ, lequel n’existe pas en peinture [1][1] « Le monde d’une peinture n’est pas en continuité avec...) ; cinétiquement, suivant son « mode d’expression » (le montage : qui fait se tenir le cinéma dynamiquement entre les images, dans le passage de l’une à l’autre, dans la collure où il n’y a stricto sensu rien à voir). Rien alors, probablement, de plus cinématographique que le corps de l’homme invisible insinuant dans le champ le présage de son en-dehors (est-il dans l’image, si ce n’est à l’image ?), injectant le montage dans le plan, quoique ce corps ne soit pas un corps comme les autres, ni même tout simplement un corps que, en tant que tel, on pourrait voir, c’est-à-dire qu’on pourrait filmer. Corps éminemment cinématographique précisément parce qu’aucune figuration ne pourrait le rendre, parce qu’il ne ressemblerait à rien, parce que s’y jouerait une invention figurative ne reconduisant pas l’expérience ordinaire de la vue par ses artifices propres. Une fois écartés successivement la représentation figurative tout autant que le figural, les enjeux de l’image du corps dans L’Homme invisible nous apparaîtront pouvoir être quelque peu éclairés par un détour peut-être surprenant dans un tel contexte : celui par le nu.

Peut-on échapper au rabat du corps sur la visibilité ?

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En regardant L’Homme invisible, nous pourrions être conduits à une première proposition, de recul : l’invisibilité de ce corps est plutôt rare à l’écran, éparse, clairsemée. La plupart du temps, cet homme est explicitement visible. On y décèlerait une certaine ironie : l’invisibilité de l’homme invisible étant finalement elle-même invisible, ne serait-ce que parce que l’on ne peut pas voir, rigoureusement parlant, ce qui est invisible. Qui plus est, cette invisibilité, quand elle est médiatement « visible » (le langage, déjà, nous embarrasse), se donne à voir dans des scènes relativement spectaculaires (à l’auberge), autrement dit des scènes avec un fort coefficient de sidération, d’arrêt du regard, stupéfiantes, comme si leur intensité visible pouvait venir équilibrer la parcimonie de l’invisibilité de l’homme en tant que telle. De telles scènes invitent le spectateur à chercher l’homme invisible sur le même mode que celui de la perception commune des objets visibles, à savoir en repérant ce qui du visible qui l’entoure pourrait signaler sa présence. Enfin, la plupart du temps, il est parfaitement visible, totalement ou en partie (bandage, lunettes de soleil, pyjama) ; et quelle différence radicale peut-il y avoir avec n’importe quel homme habillé à supposer son invisibilité sous ses vêtements ?

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Par ailleurs, comment pouvons-nous être certains de ce que nous voyons dans ce film ? Toute perception n’est rien d’autre que la donation, accompagnée de jugement, d’une présence sensible. Un homme invisible, par exemple, n’est pas un homme qu’on aurait amputé de tout son corps. Dans ce dernier cas, plusieurs parties du corps, et le plus souvent ses parties principales (ainsi la tête : pas d’homme décapité qui ne soit immédiatement un cadavre), restent présentes et n’empêchent pas une sorte de reconnaissance perceptive, dans la mesure où chaque perception n’est faite que d’esquisses successives ensuite unifiées, sur le mode de la coappartenance, au sein d’une visée idéale de la chose. La situation est plus complexe avec l’homme invisible. On ne pourra pas parvenir à sa « figuration » par une mise entre parenthèses, un effacement progressif, jusqu’à ce que tout son corps ait été « gommé » (comme le veut la technique utilisée du cache/contre-cache : l’image est élaborée par un montage interne à partir de plusieurs images, entre lesquelles le corps de l’homme sert de démarcation, celles avec lui, celles sans lui) : un tel homme exige un mode de présentation esthétique frontalement original, qui permettrait de concilier la nature à-voir de l’image avec le statut (invisible) de ce que cette image entend imager.

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Il semblerait, néanmoins, que l’on ne puisse échapper au piège de la visibilité, et ce avant même d’avoir vu la moindre image du film. Son titre est d’emblée fait pour programmer notre attente et, partant, nous amener à ne prêter attention qu’à cet homme qui, dans sa première apparition – à l’exemple de l’affiche d’exploitation –, est tout autant visible que n’importe quel autre personnage du récit. Son étrange accoutrement ne fait que mettre en avant une visibilité différente de celle à laquelle nous sommes accoutumés, plus exubérante, en regard de son « exotique » extravagance, mais qui reste fondamentalement une visibilité. Ce qui pourrait être filmé avec l’intention de suggérer la surprise (quand le savant retire son déguisement) empâte le film dans la matière (des bandelettes par-dessus la peau de l’acteur toujours bel et bien là), repliant la difficulté d’une visualisation de l’homme invisible sur la solution de facilité visuelle qui consiste à construire une incarnation paradoxale revenant à adapter une quasi-chair à un trou béant fictif forant dans le champ un rien qui avance et trouve dans l’image photographique une peau prête à l’emploi.

Tout porterait donc à conclure, de prime abord, que l’homme invisible se définit visuellement, quand même, en termes de visibilité mimétique : potentiellement conflictuelle, exponentielle et rhétorique. Il semblerait que le cinéaste ne puisse que partir de la visibilité (comment pourrait-il en un sens faire autrement ?) pour rendre l’invisibilité signifiante pour le spectateur, compte tenu de ses habitudes de perception que le film ne peut pas, non plus, trop malmener dans le contexte du cinéma hollywoodien classique. Un corps doit avoir été perçu au moins une fois pour que son reflux hors de la perception puisse être notable. Il semblerait que l’on ne puisse que partir de la visibilité et, qui plus est, d’une visibilité chargée, autour de l’homme invisible lui-même bizarrement fagoté, qui l’éclairerait « par la bande » : une aubergiste hystérique, un policier éméché qui se prend d’importance, et ainsi de suite. Il semblerait que l’on ne puisse que partir de la visibilité pour mettre en garde : le corps invisible n’est pas un corps absent (voir les scènes où les autres personnages redoutent qu’il ne les observe à leur insu, et le voyeurisme du mythème originel).

Représentation visible, présentification visuelle

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Il paraît évident que Whale a souhaité éviter la visibilité traditionnelle, le déjà-vu : l’un des aspects les plus convaincants de son film est précisément l’absence de la sensationnaliste, et toujours déjà cliché, scène de la transformation. Nous rencontrons dans le film, jusqu’au dernier plan où il se matérialise à nouveau, deux types de scènes concernant l’homme invisible : celles dans lesquelles il est négativement visible par délégation d’objets (habillement insolite, faux nez), surlignant pour l’œil le contour haptique de son corps ; et celles dans lesquelles il est expressément invisible (quand il rend visite à son ancien collègue, quand il le tue), développant divers éléments de suspense à propos de sa localisation. Dans ces scènes-là, le corps invisible est toujours visible mais différemment : par l’obsession de l’objectif de la caméra à rester, comme par un savoir ésotérique, rivé sur un espace apparemment vide, mais où, par cette insistance qui sinon viendrait rompre la règle élémentaire de la continuité narrative, nous induisons qu’un événement va se produire, que cet espace n’est pas vide ; par les panoramiques et les travellings venant relayer des mouvements inassignables dans le cadre, les rapportant sur le cadre lui-même (quelque chose bouge…) ; par les effets visibles qu’il prolonge dans les objets qui l’environnent (chaise qui-se-tire-elle-même, bicyclette qui-se-conduit-toute-seule) ; par le comportement des autres personnages réagissant à ses actes (le policier au nez pincé) ou les anticipant (la pièce quadrillée), etc. La visibilité, impropre à figurer l’homme invisible tel quel, avertit en même temps des possibilités propres au cinéma (par rapport à la peinture : enregistrement du changement, alternance des plans…).

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Doit-on en rester là ? On pourrait, en premier lieu, être tenté de distinguer entre la visibilité et la visualité. Écartons de nos considérations les plans où le savant est visible d’une manière ou d’une autre, et nous rencontrons rapidement la question suivante : « Un corps invisible peut-il être donné au regard, et si oui, comment ? » Pour autant qu’il ne peut, en tant que tel, se donner par la visibilité, pourrait-on en inventer le regard qui saura le garder ?

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Le concept de visualité, nous pourrions alors, compte tenu de la distorsion de la figuration que la signalisation d’un tel corps semble impliquer, vouloir l’appliquer au film à partir de la grille de lecture suivante : celle du déplacement du figuratif (le corps figuré) sur ce que Lyotard a théorisé – l’empruntant à Merleau-Ponty – sous le nom de figural (un corps plus figurant que figuré), accident d’images qui ne rime à/avec rien, plus expressif que signifiant, énergie différentiante et non structure appariante (la mimèsis analogique [2][2] Voir Jean-François Lyotard, 1971 : 9-23.) ; moins forme (impressionnable) qu’événement que le tissu même du mouvement cinématographique sous-jacent, outre toute ressemblance imprimée sur la pellicule puis projetée sur l’écran, engraverait inconsciemment en son sein comme un filigrane.

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Nous serions alors tentés de suivre, par exemple, plusieurs textes de Georges Didi-Huberman, dans lesquels un tel figural – nommé selon les circonstances « ouverture », « tache », « dissemblance », « empreinte », etc. – est exploré. En plusieurs endroits, Didi-Huberman distingue le visible, la composante figurative et mimétique de l’image, caractérisée par la reproduction d’objets déjà formés, du visuel (le figural), autre composante de l’image dont la vocation ne serait pas de représenter ce qui est déjà connu par l’intermédiaire de la perception ordinaire, mais de présentifier une nouveauté en regard de cette perception. Le visuel est l’effondrement du visible, et de la vue phénoménale physiologique, dans l’image, par l’image, suivi de la levée du phénomène dans son apparaître désormais perçu non plus comme une chose déjà faite, une apparence toujours déjà là avant ma perception, spatiale et séparée des autres choses, s’exhibant soi-même à la vue dans sa barricade – la natura naturata, ou « figure figurée » –, ici reproduit photographiquement, mais comme un flux, un jeu de forces, un événement temporel toujours se complétant, toujours en train de naître et brisant les catégories usuelles de la perception naturelle compartimentée, produit à travers l’image – la natura naturans, ou « figure figurante » (voir Didi-Huberman, 1998 : 88). Le visuel n’est pas l’opposé du visible : la perception du visible conduit à la considération du visuel parce que l’attrait qu’exerce le visible dans l’image tient spécifiquement, pour le spectateur, dans le détail se présentant comme « un appât pour le regard » et invitant cet observateur à chercher quelque chose de différent (d’informe) de ce que l’image montre figurativement. Et quand la figurabilité remplace le figuratif, on se trouve alors « au bord de figurer », à « s’attendre à l’inattendu » (Didi-Huberman, 1998 : 154), au virtuel qui pré-figure plus qu’il ne figure.

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La solution du figural, même si nous ne la retiendrons pas, impose pourtant une idée décisive : le corps de l’homme invisible n’est pas un corps qui, accidentellement, serait devenu invisible ; on ne peut pas arriver à l’invisibilité depuis une visibilité première déjà élucidée du corps humain, mais en se situant d’emblée dans la rupture. À quoi ressemble un homme en tant qu’on ne le voit pas ? Figuraliser l’invisibilité de l’homme invisible ne pourra, dès lors, que tordre la nature iconico-indicielle de l’image pour une forme comprise comme une idea plutôt que comme une eidos, moins une surface enclose par un contour établi et unifiant plus ou moins fixé et linéaire qu’une série qualitative de forces imperceptibles impossibles à en-visager.

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Là où le visuel voit juste, c’est que l’invisibilité de l’homme invisible n’est pas identificatoire (analogique) : elle ne nous permet absolument pas d’être sûrs que nous avons affaire à un homme invisible. Ce qui permet de le savoir vient d’éléments appartenant à une visibilité/lisibilité antérieures ou extérieures : le titre, le générique, une critique dans un journal, le roman, etc., voire le pacte narratif anthropocentrique en général, lesquels nous incitent à induire la préservation ontologique de cet homme dans le film, sans pouvoir l’observer pour elle-même. Ils sont parfois, mais pas nécessairement, comme dans plusieurs scènes, affermis par la présence d’autres informations perceptives ponctuelles, comme les mots prononcés par cet homme bavard, cette voix qui devient le visible, ou les traces à l’évidence humaines que laisse donc… un homme (mais qui le replie sur l’ancienne visibilité : on le devine à travers le brouillard, la pluie et la suie délinéent sa silhouette, la poussière salit ses pieds). L’invisibilité, à la différence de l’homme invisible, est muette. En soi, elle ne permet pas de différencier une forme d’une autre et l’invisibilité d’un homme invisible, dans son (non-)don à la vue, est la même que celle d’un chien, d’une machine à écrire ou de rien du tout. Le « vide » sur l’écran ressemble parce qu’il ressemble à un « vide ».

Aussi la question du corps invisible n’est pas posée derrière lui (le corps perdu dans la métamorphose d’avant le film), mais devant lui, en tant que ce corps invisible est la presqu’île de la figuration qui avance dans l’image au-devant de l’image, jusqu’à ce qu’elle « atteigne » l’espace occupé par le spectateur. L’Homme invisible implique donc chez son spectateur une autre façon de voir : il existe, par exemple, une différence entre un gros plan de l’homme invisible (où nous ne voyons que l’arrière-plan) et un plan large sur le décor (où nous ne voyons que l’arrière-plan).

Un homme nu

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Au-delà des difficultés spécifiques au concept de figural (ne doit-il pas, par exemple, faire structure malgré tout pour être reconnaissable ?), ce dernier ne semble guère pouvoir correspondre à ce qui est en jeu dans L’Homme invisible. Un exemple : comme le fait remarquer Philippe Dubois dans « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 1920 », le figural se déploie « selon les modes ouverts et multiples de la matière visuelle en elle-même » (Aubral & Chateau, 1999 : 247-248), retrouvant la matière inhérente au terme original de figura (moulage, modelage) mais que la tradition a délaissée au profit de la forme, du dessein conceptuel et des valeurs de l’esprit. Le figural est la matière qui regimbe à la structure imprimée par la forme. Mais où trouver, dans les images de l’homme invisible en tant que tel, la moindre matière à voir (visible ou visuelle) ? Peut-être alors comprendrions-nous mieux ce qui se passe dans le film si nous en restions, d’une certaine manière, dans la perspective d’une figuration des plus traditionnelles et des plus codées, mais d’une autre manière, à une figuration écorchée, non signalétique, sans pour autant tomber dans le figural ou le minimal. Qu’est-ce que l’homme invisible, en fin de compte, si ce n’est un nu artistique ?

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Rapporter L’Homme invisible au genre du nu, c’est d’une certaine façon l’enfermer dans la figuration, non seulement la plus classique, mais la plus pompière : la photographie n’a-t-elle pas renvoyé le corps du nu idéalisé de la peinture à l’académisme (voir chez Cabanel, Gervex ou Bouguereau), qui soudain n’a plus à voir avec la vérité de la peinture [3][3] François Jullien rappelle (voir Jullien, 2000 : 23..., l’essence dénudée de l’image ? Mais, par ailleurs, ce nu (que le soupçon protestant anglais réprouve et qu’il n’autorise, comme pour Reynolds, qu’en tant que l’artiste y exprime une beauté transcendante incontestable) n’est évidemment pas n’importe quel nu. Nu intégral, nu-esprit (il y a des effets de magie, d’action à distance, dans ses actes), nu de la totalité de la surface du corps (la peau), mais aussi au-delà de cette surface, nu de ce qui est déjà invisible à l’état ordinaire (muscles et boyaux) : l’invisibilité passe d’une incapacité de l’œil à une propriété constitutive de la chose. Là où les figures anatomiques sculptées ou peintes montrent leurs organes, leur peau extérieure n’est plus présente (ou sinon à côté dans certains ouvrages démontables) ; seul l’homme invisible du cinéma se présente simultanément comme un nu de l’extérieur et de l’intérieur du corps. Ce nu est donc aussi l’évanouissement instantané du nu, l’authenticité du nu donnée dans son événementialité réflexive : la mise à nu du nu. L’invisibilité du nu, qui est la garante de sa totalité, l’empêche également de tomber dans le cliché.

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Ce nu, à la fois excessif (de la peau, des viscères) et modeste (on n’y voit rien), prend la place du nu usuellement défini comme « image d’une figure humaine visible ne portant pas de vêtements ». Ce qui est mis à nu, comme un fil électrique peut l’être, c’est l’image elle-même. L’homme invisible n’est pas dans l’image, il est l’enroulement de l’image sur elle-même. Il dépose tout contre la planéité de la surface de l’image, de l’image qui n’est que surface. Il est l’imageance de l’image. Face à la nudité invisible de cet homme, qui ne nous met jamais mal à l’aise (je ne peux pas le voir me retourner éventuellement mon regard et me surprendre à le scruter), qui nous regarde sans rien nous retourner, l’homme invisible est la pure réversibilité, l’équivalence entre le dedans et le dehors, le lointain et le proche (détricotant la critériologie de la perspective artificielle et de l’analogie traditionnelle), un corps plat, un corps-image, non plus une image représentant (matériellement) un corps mais un corps se présentifiant formellement comme non distinct de son image.


Bibliographie

  • Arasse D. 2006, Histoires de peintures, Paris, coll. « Folio », Gallimard.
  • Aubral F. & Chateau D. 1999, Figure, figural, Paris, coll. « Ouverture philosophique », L’Harmattan.
  • Cavell S. 1999, La Projection du monde, Paris, Belin.
  • Damisch H. 1997, Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, Paris, coll. « Librairie du xxie siècle », Le Seuil.
  • Deleuze G. 1983, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, coll. « Critique », Minuit.
  • Didi-Huberman G. 1998, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, coll. « Paradoxe », Minuit.
  • Jullien F. 2000, De l’essence du nu, Paris, Le Seuil.
  • Lyotard J.-F. 1971, Discours, Figure, Paris, Klincksieck.
  • Schefer J.-L. 1999, Images mobiles. Récits, visages, flocons, Paris, P.O.L.

Notes

[1]

« Le monde d’une peinture n’est pas en continuité avec le monde de son cadre ; à son cadre, le monde trouve ses limites. Nous pourrions dire : une peinture est un monde ; une photographie est photographie du monde » (Cavell, 1999 : 51). Voir également Arasse, 2006 : 87 et Damisch, 1997 : 130 sq.

[2]

Voir Jean-François Lyotard, 1971 : 9-23.

[3]

François Jullien rappelle (voir Jullien, 2000 : 23 sq.), notamment après Panofsky (la nuda Veritas), que la place du nu en peinture pendant toute la période de l’Antiquité puis de l’humanisme occidental, relevant de l’imitation plus idéale que « servile » (Bellori), ignorant les défauts du corps, rides, ongles rongés, cheveux blancs, doit se lire en parallèle avec celle du vrai dans la quête philosophique.

Plan de l'article

  1. Peut-on échapper au rabat du corps sur la visibilité ?
  2. Représentation visible, présentification visuelle
  3. Un homme nu

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