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Critique internationale

2014/1 (N° 62)


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que signifie exposer l’universel ? C’est à partir de cette interrogation que Sophie Houdart propose une ethnographie de l’Exposition universelle organisée à Nagoya en 2005. La question doit être distinguée d’une autre qui lui ressemble : comment compose-t-on l’international ? Il ne s’agit pas pour l’ethnologue de retracer les négociations politiques et économiques qui conduisent les divers pays du monde à construire des pavillons en un même lieu. Là où une critique culturelle pourrait dénoncer un régime de distraction à destination des masses, l’auteure cherche à décrire des « régimes de captation » (p. 240). Ce qui l’intéresse en effet, c’est la façon dont l’universel s’instaure à travers des projets, c’est l’ensemble des dispositifs qui font tenir sa nature utopique. Pas d’universel sans des opérateurs qui le constituent : telle est une des leçons administrées par cet ouvrage. Et c’est en tant que spécialiste du Japon [1][1] Sophie Houdart, La cour des miracles. Ethnologie d’un..., pays longtemps tenu à l’écart de l’universel ou considéré comme développant une version alternative de celui-ci, que S. Houdart se demande ce que veut dire participer à l’universel en s’exposant. Dans la première partie, l’enquête prend la forme d’un retour sur l’histoire des expositions universelles, laquelle a déjà été bien explorée par Pascal Ory et Alfred Heller [2][2] Pascal Ory, 1889 L’Expo universelle, Bruxelles, Complexe,.... Alors que les expositions universelles sont organisées dans les capitales européennes, où elles doivent permettre de découvrir les objets du monde, le Japon prétend dès 1890 en accueillir une sur son territoire. Certes, ce pays est déjà présent dans les Expositions par ses objets qui circulent massivement en Europe, mais il se veut également sujet d’un projet d’Exposition. Le refus que lui oppose le Comité d’organisation des Expositions l’oblige à demander : comment devenir sujet de l’universel ? Une telle interrogation sur l’identité collective est médiatisée par le mode d’exposition des objets. La conception traditionnelle du mono, de la chose, qui plonge ses racines au croisement des mondes visible et invisible, se trouve mise en question dans la classification universelle des objets : « Pour entrer dans le jeu moderne et rallier l’universel du côté de ceux qui le font, il faut donc troquer le mono et ses qualités invisibles pour le produit, substituer à la logique de l’apparition celle de la production » (p. 53).

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L’Exposition universelle organisée à Osaka en 1970 marque une première version japonaise de l’universel. Il s’agit alors de montrer que le Japon est entré dans la modernité par sa capacité à copier les objets techniques et à leur donner une place dans l’environnement. S. Houdart étudie les traces de cette ambition dans les capsules temporelles conservées au musée d’Osaka, et conçues pour transmettre aux générations futures un échantillon d’objets du présent. Le Japon se manifeste ainsi par son aptitude à étendre l’universel dans le temps, à concevoir un environnement où il devienne vivable, y compris en mesurant l’air contenu dans la capsule. Or un tel universel concret, remarque l’ethnologue, est moins un projet qu’une extension : le simple prolongement de la ligne occidentale par une ligne japonaise, et non l’ouverture d’un autre monde.

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Dans la deuxième partie, S. Houdart suit les préparatifs de l’Exposition universelle de Nagoya entre 1999 et 2005, ce qui lui permet de présenter les différentes propositions et résistances que suscite ce projet. L’Exposition est conçue de manière réflexive comme une critique des expositions précédentes, car elle remet en question le mode de production linéaire occidental pour ouvrir des alternatives depuis la tradition japonaise. Une formule en résume l’ambition : « Au-delà du développement : à la redécouverte de la sagesse de la nature ». Cependant, l’ethnologue ne s’en tient pas à une telle déclaration, qui succombe rapidement aux faiblesses de la nippologie. Elle la décline immédiatement en deux lignes de force apparemment opposées, qui dessinent la « géomorphologie d’une contre-exposition ». D’une part, les concepteurs du projet vont chercher des philosophes français – notamment Claude Lévi-Strauss, Michel Serres ou Bruno Latour – pour étayer leur conception de la « sagesse de la nature » [3][3] En 1999 et 2000, dans la revue Coucou No Tchi, le philosophe.... Cela amène S. Houdart, qui peut elle-même recourir à ces auteurs pour construire ses propres outils méthodologiques, à demander en quoi le passage par la pensée française fournit à des philosophes japonais les opérateurs pour un universel alternatif. D’autre part, le projet de construction du site de l’Exposition universelle est effectivement contesté par des protecteurs de la nature. Il s’agit donc de voir comment la notion japonaise de satoyama, qui renvoie à l’idée d’un paysage semi-cultivé, est mise en avant par les concepteurs du projet et transformée par les actions concrètes de ceux qui défendent l’environnement. Apparaît alors l’idée d’une « communauté éco-amicale, autosuffisante et autorégénérante, fondée sur le principe du recyclage », qui singulariserait l’Exposition universelle de Nagoya, dans la forêt d’Aichi.

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Entre philosophes français interrogés sur la « sagesse de la nature » et défenseurs de l’environnement forçant à composer une communauté éco-amicale, comment faire tenir l’universel ? S. Houdart explore une telle tension à travers les projets d’un architecte, Kuma Kengo [4][4] Sophie Houdart, Chihiro Minato, Kuma Kengo. Une monographie..., qui lui fournissent un opérateur intermédiaire de fabrication d’universel. Pour réaliser le projet d’une Exposition intégrée dans la topographie de la forêt, cet architecte multiplie en effet les dispositifs numériques permettant de modifier la place des êtres dans l’environnement. Des lunettes permettent ainsi aux visiteurs de voir des nymphes dans la forêt, en une « réalité augmentée ». Le médium virtuel donne à Kuma Kengo les moyens d’ajouter l’Exposition à la nature existante sans rien lui retirer, de même que les terrassiers, pour construire un site, suivent les contours d’une colline au lieu de l’araser. La nature apparaît ainsi comme un sujet capable de parler aux visiteurs : « C’est en appareillant le sujet humain que l’architecte entend, au final, modifier la relation entre le visiteur et l’environnement naturel. Dans la relation, c’est donc tout autant la nature qui est affectée que le visiteur : muni d’un système de connaissances incorporé, le visiteur et spectateur, passif, passe acteur ; quant au satoyama, il peut enfin jouer son propre rôle – pour tous » (p. 158).

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La troisième partie, intitulée « Le peuplement du monde », confronte le projet à ses réalisations. L’ethnographie d’une agence de designers fait voir comment les potentialités ouvertes par les architectes créent des mondes virtuels. Pourtant, la radicalité du projet originel est abandonnée au profit de modèles plus convenus : non plus la nature sujet et ses nymphes diaphanes, mais des couples japonais déambulant dans un espace aéré. La gestion des foules a remplacé la sagesse de la nature. La visite de l’Exposition après son ouverture confirme cette impression : les installations qui « marchent », au-delà des slogans qu’elles affichent sur le « développement durable », sont celles qui affichent une bonne fréquentation. Le projet de l’Exposition universelle mobilise de nouveaux acteurs, « des diplomates techniques, des graduateurs, des modulateurs chargés de faire rentrer tout le monde dans l’univers unique et assurer les termes de la cohabitation » (p. 213).

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Ce moment de déception dans l’enquête ethnographique est cependant compensé par la découverte de l’objet phare de l’Exposition : la reconstitution d’un mammouth congelé dans le permafrost de Iakoutie. L’ethnologue retrace alors la chaîne qui a conduit à la fabrication de cet « attracteur universel », autre nom pour ce que les sociologues ont appelé un « objet-frontière ». Alors que la première chaîne d’acteurs, celle qui va des concepteurs aux organisateurs, oppose un projet d’universel alternatif à sa réalisation gestionnaire, on a bien ici un continuum qui traverse les continents par l’assemblage de matériaux vivants « refroidis ». Un mammouth sorti de la glace, c’est en effet, aux yeux de l’ethnologue, la manifestation de ce « gros être » qu’est l’Exposition universelle. Franchissant les limites de l’espace et du temps, il maintient son individualité, ou plutôt il la construit, en acquérant sur le chemin un nom (Yukagir), un âge (18 000 ans), un sexe (mâle), un poids (4 à 5 tonnes)… Le souci de reconstitution concerne même l’air dans lequel le mammouth a vécu, de sorte que celui-ci devient le témoin du changement climatique, préoccupation centrale des concepteurs. Comme la capsule temporelle manifestait le programme de l’Exposition de 1970 (le prolongement indéfini de la ligne du progrès), la célébration du mammouth conservé dans les glaces donne à l’Exposition un caractère festif : c’est presque un moment de souveraineté où tiennent ensemble toutes les parties qui restaient jusque-là séparées, en manifestant les conditions mêmes dans lesquelles le collectif s’assemble.

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S. Houdart aborde ici une question centrale, au croisement de la sociologie des sciences et de l’anthropologie politique : comment les techniques de conservation (cryogénisation, momification) produisent-elles un sujet politique consistant, c’est-à-dire capable de se déplacer et de se transformer ? Il s’agit de comprendre comment un être peut passer « l’épreuve de l’universel », non seulement par une montée en généralité mais aussi par une « descente en singularité » [5][5] Luc Boltanski, Laurent Thévenot, De la justification..... « Pour qu’une chose soit universelle, il faut qu’elle ait été transformée en être générique : il faut qu’elle tienne toute seule » (p. 260). La résistance à l’universel, en ce qu’elle expose la dimension relationnelle de l’objet, loin de le fragiliser, contribue à lui donner consistance : elle produit « un collectif hétérogène qui, de ne pas être intégré, de ne vouloir l’être, a défini autrement l’universel, l’a précisé, délimité, a retravaillé les liens, exploré de nouvelles connexions » (p. 258). ?

Notes

[1]

Sophie Houdart, La cour des miracles. Ethnologie d’un laboratoire japonais, Paris, CRNS Éditions, 2008.

[2]

Pascal Ory, 1889 L’Expo universelle, Bruxelles, Complexe, 1989 ; Alfred Heller, World’s Fairs and the End of Progress : An Insider’s View, Corte Madera, World’s Fairs Inc., 1999. S. Houdart mentionne également le travail en cours de Caroline Jones au MIT.

[3]

En 1999 et 2000, dans la revue Coucou No Tchi, le philosophe Nakazawa Shin-ichi dialogue avec Claude Lévi-Strauss, Michel Serres et Bruno Latour. S. Houdart rappelle que l’opposition de nombreux universitaires japonais à la candidature de Nakazawa à un poste de maître de conférences à l’Université de Tokyo est qualifiée de « pendant japonais de l’Affaire Sokal » (p. 118, note 1) On a donc ici une nouvelle étape de la réception de la French Theory retracée par François Cusset dans French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2003.

[4]

Sophie Houdart, Chihiro Minato, Kuma Kengo. Une monographie décalée, Paris, Éditions Donner lieu, 2009.

[5]

Luc Boltanski, Laurent Thévenot, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991.

Pour citer cet article

Keck Frédéric, « Sophie Houdart. L'universel à vue d'œil Paris, Éditions Petra, 2013,280 pages. », Critique internationale, 1/2014 (N° 62), p. 137-140.

URL : http://www.cairn.info/revue-critique-internationale-2014-1-page-137.htm
DOI : 10.3917/crii.062.0137


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