Inscrite dans la lignée de la tragédie élégiaque de Théophile de Viau, la Sophonisbe de Mairet met en scène un couple dont les amants ne se rejoignent que dans la mort. Comme c’était déjà le cas dans Pyrame et Thisbé, où le couple, outre la haine des parents, doit affronter un tyran, l’obstacle à l’amour est politique. Massinisse et Sophonisbe ne peuvent s’unir, l’un étant l’allié des Romains l’autre leur plus farouche ennemie. La « recette » dramaturgique se compose des éléments suivants : rendre amoureux deux personnages qui ne peuvent être unis de leur vivant à cause d’une haine opposant deux raisons d’État. Massinisse, pour détourner l’opposition romaine, précipite son mariage avec Sophonisbe, croyant l’épargner par là. Mais, Scipion n’accepte point le subterfuge :

Il refuse de reconnaître la validité de l’alliance contractée par Massinisse :

D’où une différence d’ordre générique entre la tragi-comédie et la tragédie. Celle-là est un genre nuptial, comme le confirment aussi bien la Sylvie de Mairet que le Cid de Corneille. Pour cette pièce, rappelons les modifications apportés par Corneille dans son édition de 1660, dans laquelle, contrairement aux éditions précédentes de 1637 et 1648, il rend possible la séparation des amants au dénouement. Pour comprendre les raisons de ce revirement, il faut rappeler la querelle et les principaux reproches faits à la pièce, en particulier celui qui touche Chimène accusée par Scudéry d’être une impudique, un « monstre » [2]. Corneille corrige sa pièce en fonction des bienséances. D’une tragi-comédie nuptiale, on passe peu à peu à une tragédie régulière — sous-titre donné à l’édition de 1648. Ce glissement se fait notamment par la modification apportée au dénouement [3]. Contrairement à la tragi-comédie, la tragédie met en action un mariage qui ne peut se faire. Posons que ce mariage impossible est le schème du genre et qu’il détermine aussi bien l’invention des personnages que la construction de l’action [4].

Comme nous l’avons vu dans la Sophonisbe de Mairet, l’obstacle au mariage est politique. Il peut s’agir d’un tyran : c’était le cas dans Pyrame et Thisbé, le personnage du tyran étant en effet très prégnant dans les tragédies de la seconde moitié du seizième siècle et des premières décennies du dix-septième. Par la suite, la mise en scène du roi n’est plus aussi négative, de sorte que le tyran n’est plus l’obstacle principal du couple amoureux, même si certaines pièces reprennent cette structure comme Britannicus avec Néron et Suréna avec Orode. Dans la Sophonisbe, l’obstacle à l’amour est créé par l’antagonisme qui sépare deux États, thème [5] qui reviendra dans des œuvres ultérieures et dont nous reparlerons plus loin; en outre, il convient de relever la fonction particulière dévolue à Rome. L’esprit romain, représenté ici par Scipion, intervient dans la tragédie comme un des principaux actants. Le vieux romain — celui qui immole tout à sa patrie — est un des personnages les plus typiques de la tragédie classique [6] : pensons notamment au vieil Horace ou à Cornélie chez Corneille.

Racine, dans sa Bérénice, a fait reposer l’action entière sur ce schème. Rome est ici intériorisée dans la conscience de l’empereur, de sorte que la structure de la tragédie élégiaque s’en trouve modifiée. Il ne s’agit plus de « toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir », mais de surmonter la douleur d’aimer. La pièce, bien que Racine ait mis en avant dans sa préface la « tristesse majestueuse », n’est pas tant un exemple de pathétique qu’une tragédie éthique, au sens rhétorique du terme :

Renouvellement du ton [8] donc, à partir d’un même schème, celui du mariage prohibé par Rome. En outre, dans la pièce de Racine, Rome fonctionne autrement que dans celle de Mairet. Dans celle-ci, c’est l’Empire romain et son hégémonie sur les rois orientaux qui sont en jeu — topos que l’on retrouve dans de nombreuses pièces telles Nicomède ou Mithridate, celle-là fonde son argument sur la haine que le peuple romain porte au seul nom de roi. En cela, Racine n’innove pas, il ne fait que rependre un lieu commun que l’on trouvait déjà dans La Mort de Pompée de Corneille. En résumé, le même schème du mariage empêché pour des motifs politiques réapparaît dans toutes les pièces envisagées jusqu’ici ; c’est l’opposant qui varie : il s’agit soit d’un tyran, soit de la tyrannie exercée par Rome sur ses alliés, soit enfin des lois romaines garantes de l’ordre public et dont le peuple serait le garant. Sans vouloir interpréter l’ambiguïté idéologique de la référence romaine, nous pouvons néanmoins mettre l’accent sur la fonction importante dévolue à l’imaginaire romain dans la tragédie classique : il joue le rôle du frein à la passion. En face de cet imaginaire, il y a le monde oriental, lequel, au contraire, représente dans l’imaginaire classique le lieu où les passions sont exacerbées. Dans ce cas-là, pensons à Bajazet, c’est la jalousie qui est l’opposant. Cette passion est une autre forme de la tyrannie. En effet, la rhétorique classique mélange intimement le vocabulaire du pouvoir avec celui de l’amour; or, dans ce langage figuré, la violence des passions et la tyrannie sont métaphoriquement associées [9].

Revenons à la Sophonisbe de Mairet, car elle offre un second schème structural qui nous semble plus important encore que celui que nous venons de suivre. Bien que « régulière » pour son temps, la tragédie de Mairet propose en effet une action plus étirée que les pièces qui suivront; comme l’Antigone de Rotrou qui cumule aux yeux de Racine deux sujets, la Sophonisbe de Mairet comporte, dans une certaine mesure deux parties. Certes l’action est une, mais elle se compose de deux épisodes : les deux premiers actes conduisent à la mort de Syphax, les trois suivants ont pour sujet le refus romain d’accepter le mariage de Sophonisbe et Massinisse. Or, la mort de Syphax pourrait présenter une première impossibilité à cette union. Sophonisbe peut-elle épouser celui qui a causé la mort de son mari ? Elle évoque le problème :

Veuve, Sophonisbe doit les honneurs à son mari défunt et ne peut songer à un nouvel engagement. Sur son amour pèsent les bienséances :

La pragmatique nous a enseigné que le locuteur ne prend pas en charge l’argument qui suit le connecteur certes. Après la Querelle du Cid, les bienséances vont offrir une résistance beaucoup plus forte. Nous aurons alors un schème tragique : celui de la veuve convoitée par le vainqueur de son mari et qui, fidèle à son premier époux, ne peut accepter l’union proposée. Remarquons toutefois, ne serait-ce que pour démarquer ce schème de sa réutilisation dans le drame du XVIII^e siècle, que l’enjeu de l’hymen, loin d’être domestique, concerne l’État. C’est d’ailleurs la raison d’État qu’invoque la confidente pour encourager la reine à contrevenir aux bienséances :

L’argumentation est ici motivée par les bienséances externes plutôt que par des raisons psychologiques ; le spectateur n’ignore pas la flamme de Sophonisbe pour Massinisse, mais il s’agit de laisser entendre qu’on cède par nécessité et non pas par amour.

De très peu postérieure à la Sophonisbe, la Marianne de Tristan l’Hermite, pièce qui connut également un certain retentissement, reprend le schème de la « veuve » qui doit épouser l’ennemi :

La question de Marianne qui n’est qu’une forme rhétorique de la négation « tu ne veux pas » explicite l’impossibilité de l’union entre les deux époux. L’obstacle relève ici des bienséances : il y a impossibilité d’aimer (ou d’épouser [11] ) celui qui a tué un membre de sa famille, le grand-père et le beau-frère, dans la cas présent. Le schème nous paraît consubstantiel à la tragédie classique, puisqu’il se retrouve dans le Cid, et que c’est précisément autour de ce problème, le mariage de Chimène avec le meurtrier de son père, que s’est nouée la Querelle. De plus, ce schème reprend un des fondements de la tragédie selon Aristote, le surgissement de la violence au sein des alliances. Cependant, dans la tragédie classique française, l’enjeu politique ne saurait être négligé. Le mariage entre Marianne et Hérode comporte une signification politique : en épousant Marianne, le tyran Hérode escomptait retrouver la légitimité, son épouse étant la dépositaire des droits d’Hyrcane. La structure dramatique est alors la suivante : un tyran (usurpateur ou tyran d’exercice [12] ) désire avoir pour épouse celle qui peut lui assurer la légitimité du lignage. Britannicus répond à ce schème. Une comparaison rapide de la pièce de Racine avec celle de Tristan nous permet de relever des constantes [13]. D’une part l’oreille indiscrète par laquelle le tyran jaloux fait écouter celle qu’il aime :

Racine a repris le topos dans la fameuse scène 6 de l’acte II de Britannicus. D’autre part, au dénouement, après que la légitimité a été pervertie, le peuple intervient comme ultime garant de l’ordre. La dernière scène de la pièce de Racine, dans laquelle le peuple prend Junie sous sa protection [14], réalise les vœux exprimés par Hérode à la fin de la Marianne :

D’une perspective synchronique, nous allons passer à une lecture diachronique de ce schème. Nous nous proposons en effet, dans la seconde partie de cette réflexion, de l’analyser dans trois œuvres successives, particulièrement importantes dans l’histoire de la tragédie classique, Rodogune de Pierre Corneille (1645), Timocrate de son frère (1656), et Andromaque de Racine (1667). Rodogune, bien qu’elle ne fût pas la tragédie de Corneille qui connut le plus grand succès, était très chérie par son auteur qui prétendait lui vouer une certaine préférence [15]. Il est évident que la pièce est un chef-d’œuvre de la dramaturgie cornélienne. Le schème de la veuve joue un rôle central dans le sujet : les deux principaux personnages féminins, Rodogune et Cléopâtre, sont veuves. Nous retrouvons en Rodogune le personnage de la veuve captive soumise à la violence d’un tyran, Cléopâtre. De plus, il y a un bien un mariage à contracter, lequel scellerait la paix entre les deux puissances ennemies, Cléopâtre unissant son fils à Rodogune. Quelle est la fonction des deux veuves dans ce nouveau mariage ? Nous commencerons notre réflexion par la modification que Corneille apporte à l’histoire et à leur veuvage :

L’auteur se range au service des règles et sacrifie la vérité pour répondre à l’exigence des bienséances [17]. La modification, invoquée ici pour des raisons esthétiques, a des implications importantes sur les personnages, sur notre schème, et sur la signification qui en découle. Nous rejoignons Christian Biet lorsqu’il écrit que les bienséances sont un filtre permettant d’adapter l’œuvre à l’idéologie morale et politique du public [18]. En effet, Corneille prend soin de supprimer toute opposition au mariage qui se fonderait sur l’idée d’un inceste. Cléopâtre devient ainsi le seul opposant. Le problème est déplacé sur le terrain politique : derrière ce mariage, il y a un enjeu de succession, puisque Cléopâtre en donnant son fils à Rodogune révélera l’identité de l’aîné et l’instituera du même coup roi. La question de la légitimité devient prépondérante.

Le sujet de la pièce repose en effet sur la mort, faussement annoncée puis réelle, du roi légitime. D’où une vacance de pouvoir et un problème de succession qui repose sur le comportement des deux personnages féminins [19]. Selon l’esthétique cornélienne, laquelle, contrairement à Aristote, réclame des héros tout à fait bons ou tout à fait méchants, les deux femmes sont construites en contrepoint. Cléopâtre a épousé le frère de son mari sans que celui-ci ne soit mort : elle est donc adultère avant que d’être parricide « Le Roi meurt, et dit-on, par la main de la Reine » (v. 263). Cette reine qui veut gouverner à la place de ses fils légitimes est une menace pour les droits de succession [20]. Le parricide représente symboliquement son infraction à la légitimité. En face, Rodogune représente les droits de succession. Seulement fiancée à Nicanor pour les raisons que l’on sait, sans donc être une menace pour les droits des fils et sans que le roi défunt ait été souillé par un adultère qu’il n’a pas eu le temps de commettre, elle est la mémoire vivante du roi et la dépositaire des droits du sang :

Rodogune plonge les fils dans une situation bloquée [22] : s’ils veulent l’épouser, ils doivent verser le sang de leur mère. Pour les convaincre, Rodogne avance l’argument du lignage : « Ce sang [23] que vous portez, ce trône qu’il vous laisse ». Ni l’un ni l’autre n’accepteront la requête de Rodogune, qu’elle-même ne propose que parce qu’elle se doit de le faire, dans l’espoir cependant qu’ils la refuseront. La légitimité ne saurait être gagnée par un nouveau parricide. Comment donc sceller ce mariage qui permettrait de restaurer la légitimité et la paix, sans que le futur roi légitime ne soit entaché d’un crime horrible ? Antiochus et Seleucus ne peuvent donc affirmer leur droit par l’épée [24]. Plus encore, une fois institué roi, Antiochus se révèle incapable d’exercer sa fonction de juge. C’est le coup de théâtre cher à Corneille, par lequel la mère boit le poison destiné à son fils, qui « sauve les bons par la punition des méchants » et rétablit le roi légitime sur le trône.

Du traitement du schème dans la pièce de Corneille, nous pouvons faire la constatation suivante : Rodogune est bien une veuve captive, dépositaire de la légitimité et exposée à la violence d’un tyran. Elle est la dépositaire des droits de succession tout en étant privée du moyen de les exercer. A travers les deux rôles féminins à lire en miroir, la dramaturgie dessine le portrait de la veuve idéale que les spectateurs ne pouvaient pas ne pas rapporter au rôle de la régente. Cependant, ni la veuve, ni le futur roi n’étant en mesure d’assurer la légitimité, le texte délègue ce pouvoir aux Dieux, tandis que le dramaturge apparaît comme le garant ultime de la légitimité, lui seul pouvant dénouer la crise, qu’il s’est ingénié à rendre inextricable. On peut se demander si l’invention dont fait preuve Corneille dans cette pièce n’est pas une façon de mettre entre les mains du dramaturge l’action qui, dans les premières pièces, était conduite par le bras du héros, si, donc, le dramaturge ne serait pas le nouveau héros capable d’instituer la monarchie.

Les années cinquante qui font suite à la Fronde marquent un temps d’arrêt dans le développement de la tragédie régulière. Le retrait de Corneille après l’échec de Pertharite n’est pas étranger au phénomène. Cependant, il ne saurait expliquer à lui seul le déclin de la tragédie. Nous pensons qu’une partie de l’explication tient dans le rapport entre la politique et le genre dans cette décennie. Le triomphe de Timocrate, qui relance le genre, nous fournit le prétexte d’une analyse de ce rapport à partir du schème de la « veuve ». L’ombre du roi pèse lourdement sur l’action :

La reine jure de se venger de la mort de son époux sur celui qu’elle considère comme le responsable :

L’amour partagé de Timocrate pour Ériphile se heurte ainsi à l’obstacle de la mort d’un père : situation qui rappelle Le Cid, de même que l’expression « son bras », métonymie dont se sert le texte pour parler du héros. Le rapprochement est un indice intéressant du point de vue générique. D’autres éléments tirent la pièce vers la tragi-comédie : d’un point de vue dramaturgique, la part accordée au déguisement ; au niveau stylistique, la présence de stances (III, 1) ; selon les règles, le non-respect de l’unité de temps (v. 1646); enfin, au niveau thématique, la prédominance de l’amour sur l’intérêt d’État :

La pièce s’achève sur le dénouement type de la tragi-comédie, le mariage.

Le mérite de Thomas Corneille a été de réussir à contourner l’obstacle tragique insurmontable (le respect dû au roi, à l’époux et au père) sans choquer les bienséances, car, depuis la fameuse Querelle du Cid, on ne saurait s’y soustraire. Sur ce point, l’auteur a fait preuve de beaucoup d’invention. Il fallait déjà disculper Timocrate du meurtre présumé, tâche à laquelle s’est employé Cléomène dans la scène du conseil :

Il s’agit de laver le futur époux d’Ériphile du soupçon de parricide, car, comme le confirme la révision par Corneille du dénouement du Cid en 1660, une princesse ne saurait épouser le meurtrier de son père en 1656. Le problème majeur était de délier la reine de son serment accompli devant les dieux. Le dramaturge a imaginé le double serment, la reine promettant en même temps la main de sa fille à celui qui la vengerait de Timocrate. En se livrant, Timocrate devient ainsi le gendre de la reine, ce qui ne suffit pourtant pas à le sauver de la mort, la reine étant décidée à honorer ses deux serments. La seule solution consiste donc à priver la souveraine de son pouvoir, les troupes de Timorate s’étant rendues maîtres de la place :

Encore faut-il que cette capitulation soit nécessaire et que la faute en incombe à un autre, d’où la trahison de Nicandre :

Si l’on ne peut qu’admirer l’équilibre réussi entre les exigences des règles et le goût pour le romanesque, il convient de relever le coût de l’adaptation en termes de significations : l’amour a triomphé des obstacles politiques, une nouvelle légitimité s’est imposée en dépit des droits sacrés de l’ombre d’un roi. Plus profondément, la question de la légitimité est évitée, seul l’amour guidant le bras de Cléomène. Après que la question politique a été posée ouvertement dans le champ du public durant la Fronde, la tragédie renaît dans une forme romanesque, proche de la tragi-comédie, dans laquelle la politique est reléguée à l’arrière-plan. Une fois les troubles passés et le roi solidement installé au pouvoir, la tragédie peut à nouveau devenir le miroir du discours politique. Qu’en est-il alors de notre schème dans Andromaque ?

Le personnage éponyme de la pièce de Racine se caractérise essentiellement par son veuvage. Nous retrouvons la situation topique de la « veuve captive » dont le maître est épris :

Andromaque, comme la désigne l’adjectif « inhumaine », est insensible aux sentiments ; elle ne représente que le souvenir de son époux défunt. Cette fonction fait l’essentiel du personnage, au point que, après que Pyrrhus a été tué, elle reprend le même rôle :

Le veuvage d’Andromaque n’est donc pas une donnée psychologique, mais une fonction dont le rôle structural est déterminant dans la pièce : dans la relation de désir du sujet Pyrrhus sur l’objet Andromaque, le veuvage joue le rôle de l’opposant. L’opposition est radicale, car Andromaque doit fidélité à son époux, dont leur fils est le gage, ce d’autant plus que Pyrrhus, qui la désire, est le fils du meurtrier d’Hector :

Andromaque se retrouve dans la situation de Sophonisbe : elle doit épouser l’assassin de son mari. Mais, en 1667, on ne contourne pas les bienséances aussi aisément qu’en 1634 [27]. Andromaque ne peut pas envisager ce mariage; la solution qu’elle imagine — en consultant son époux —, consiste à se suicider une fois le mariage contracté de manière à sauver son fils sans compromettre sa dignité :

Selon le schème de la veuve, la tragédie classique se fonde sur un mariage que les bienséances rendent impossible. Les bienséances, avons-nous dit ci-dessus, servent de filtre pour exprimer le « moralement et le politiquement correct ».

On ne saurait en effet nier l’enjeu politique d’Andromaque. Si on se place du point de vue de Pyrrhus, nous retrouvons le second schème relevé dans la Sophonisbe de Mairet, savoir un mariage rendu impossible par un obstacle politique : les Grecs fonctionnent dans l’œuvre de Racine comme les Romains dans celle de son prédécesseur ; comme l’alliance de Massinisse avec les Romains l’empêchait d’épouser leur ennemie, l’alliance de Pyrrhus avec les Grecs, scellée par la promesse de mariage des pères, lui interdit tout commerce avec Andromaque. Désirant la reine de Troie, Pyrrhus rompt ses engagements personnels, ceux de son père, ceux de la Grèce entière. Or, les Grecs le châtient ; que ceux-ci devancent Oreste ne nous paraît pas anodin : le peuple intervient en dernier recours pour sauver le droit menacé par un roi égaré par la passion [28]. Comme dans Rodogune, le schème du veuvage implique une discussion sur la légitimité. D’une part, dans le discours de la pièce, le parricide est condamné, même si le roi est injuste : Oreste a des scrupules d’attenter à la vie de Pyrrhus (v. 1473), tandis qu’Hermione lui en fera le reproche une fois l’acte accompli (v. 1574). D’autre part, par le dénouement, la veuve a garanti les droits de succession de son fils, tandis que ceux qui ont commis réellement ou symboliquement (Pyrrhus) le parricide, sont punis. La dramaturgie de Racine, comme celle de Corneille, garantit les droits du lignage de la fonction royale. Mais, tandis que chez celui-ci, l’évidence royale se fonde sur la valeur personnelle [29]; chez celui-là le collectif — le peuple — devient le garant des défaillances individuelles [30].

Au terme de nos analyses, il nous paraît que la veuve captive est un actant essentiel de la structure de la tragédie classique. Que ce schème soit constitutif du genre appelle quelques commentaires. On voit par là combien la mort du roi hante les esprits. Il est évident que l’assassinat de Henri IV en France ou la condamnation à mort du roi d’Angleterre en 1649 ont donné aux dramaturges matière à réflexion. Toutefois, on sait qu’un des axiomes de la tragédie classique était de maintenir une distance entre le sujet de la tragédie et l’histoire contemporaine. Il ne s’agit donc pas de lire la tragédie comme un reflet des événements politiques, mais de constater que le schème tragique n’est pas étranger aux bouleversements de l’histoire; il est normal que l’imaginaire des œuvres littéraires ne soit pas totalement indépendant de faits aussi marquants que ceux qui ont trait à la mort des rois dans un système monarchique. D’autre part, il est possible d’opérer, en référence au schème, une distinction générique entre les tragédies et les tragi-comédies. Dans les secondes, l’opposant que constitue le roi mort représenté par la veuve n’est pas un obstacle incontournable à l’amour. Celui-ci finit par l’emporter dans des pièces où la question de la légitimité est très secondaire. Dans les tragédies, au contraire, l’enjeu de la légitimité est au centre de la structure dramatique [31]. La veuve représente les droits du sang de son fils et la fidélité qu’elle doit au père de celui-ci ; que son opposition aux volontés du sujet soit incontournable contribue à affermir les droits du lignage. La structure tragique garantit l’ordre, alors même que le roi est susceptible de s’égarer par le mal à la mode, l’amour [32]. Pour terminer, nous voulons réfléchir sur la place qu’il convient d’accorder à la politique dans la tragédie. Nous avons en effet souligné que ce sont avant tout les bienséances qui rendent l’obstacle de la veuve incontournable. La question se pose donc de savoir si l’enjeu politique est intentionnel ou inhérent à des règles esthétiques [33]. Sans donner ici une réponse définitive, contentons-nous de constater que la tragédie se démarque de la tragi-comédie par ces deux traits conjoints : le respect absolu des bienséances et l’importance de l’enjeu politique dans la structure dramatique.