M. Baudelaire a trouvé moyen de se bâtir, à l’extrémité d’une langue de terre réputée inhabitable, et par delà les confins du romantisme connu, un kiosque bizarre, fort orné, fort tourmenté, mais coquet et mystérieux… [3] Ce singulier kiosque, fait en marqueterie, d’une originalité concertée et composite, qui depuis quelque temps attire les regards, à la pointe extrême du Kamschatka romantique, j’appelle cela la Folie Baudelaire. L’auteur est content d’avoir fait quelque chose d’impossible [4].

Scandale encore plus grand, et que commente Proust, « ces quelques phrases d’éloge », « si piètres qu’elles nous semblent [...], ravissent Baudelaire » [5] :

Pourquoi ce contentement a-t-il quelque chose d’« effrayant » (le mot est de Proust) ? Parce que, dans le panthéon littéraire de tout lecteur du XX^e siècle, et dans sa hiérarchie critique, Sainte-Beuve n’est rien quand Baudelaire est tout. D’un côté, un critique à la « merveilleuse intelligence » [7], « très supérieur » [8] à son milieu, mais dont le jugement est faussé par aigreur et parti pris ; un homme arrivé socialement (sénateur et académicien) mais perdu poétiquement ; de l’autre, un paria génial. Il faut pourtant accepter ce renversement irritant de notre système de valeurs : le grand artiste s’est réclamé du médiocre. Baudelaire non seulement aime l’homme en Sainte-Beuve, mais il apprécie le critique, le romancier, et le poète : « Faut-il maintenant que moi, l’amoureux incorrigible des Rayons jaunes et de Volupté, du Sainte-Beuve poète et romancier, je complimente le journaliste ? » [9] Pis encore, il reconnaît en lui un maître : « Décidément vous aviez raison; Joseph Delorme, c’est Les Fleurs du mal de la veille. La comparaison est glorieuse pour moi. Vous aurez la bonté de ne pas la trouver offensante pour vous » [10]. Il ne s’agit pas ici de reprendre les actes d’un procès, ni surtout de ferrailler contre Proust, mais, tout simplement, à la lumière du fameux commentaire sur le « Kamtchatka romantique », de tenter de comprendre cette poésie mal aimée dont la poésie baudelairienne fut l’héritière [11].

Procéder ainsi — chercher le sens d’une poésie à travers la lecture critique d’une autre poésie — relève d’une gageure mais correspond à la voie privilégiée par Sainte-Beuve, la voie oblique. C’est un lieu commun d’affirmer que, dans tout objet d’étude, l’analyste se réfléchit ou se trahit, mais n’y aurait-il pas plus dans le cas qui nous préoccupe ? Sainte-Beuve construit un espace poétique qui renvoie à l’œuvre baudelairienne, certes, mais ne dessine-t-il pas aussi, par ricochet, son propre royaume ? A-t-il fait plus qu’une trouvaille (« toujours des “mots”, des mots que les hommes d’esprit peuvent citer en ricanant » maugrée Proust [12] ) ? N’aurait-il pas reconnu et délimité dans l’œuvre de son cadet le territoire commun de deux poésies ? La gratitude de Baudelaire trouverait alors sa légitime explication : derrière le Kamtchatka romantique, il y aurait la reconnaissance, tardive et camouflée, de l’héritier [13].

Le premier bien commun aux deux poètes se résume déjà dans les quelques « piètres » phrases d’éloge de Sainte-Beuve sur l’œuvre baudelairienne, phrases que Baudelaire réintroduit dans un article qu’il ne signe pas, « Une réforme à l’Académie », reconnaissant, par cet emprunt, leur intérêt et leur bien-fondé. L’article de Sainte-Beuve — qualifié dans une lettre de Baudelaire à Flaubert, d’« article chef-d’œuvre, un pamphlet, à mourir de rire » [14] —, paru dans Le Constitutionnel le 20 janvier précédent, est consacré aux différents candidats (une douzaine) aux fauteuils de Scribe et de Lacordaire : une succession de portraits souvent ironiques et, dans ce défilé, Baudelaire a sans conteste la meilleure part [15]. Non pour les compliments qui lui seraient décernés mais parce que le critique lui réserve le meilleur de son art : selon une habitude qui lui est chère, il représente une manière et une facture à travers un paysage et une architecture [16]; il y a là plus qu’une métaphore précieuse, il y a l’essence d’une poésie et, peut-être, l’enjeu de la poésie pour Sainte-Beuve. Il faut donc s’arrêter sur ce commentaire et prendre le risque de le paraphraser.

Le premier point que Sainte-Beuve met en évidence, c’est la gageure; l’œuvre relève d’une performance : « Baudelaire a trouvé moyen », il « [a] fait quelque chose d’impossible ». Ce n’est pas un constat anodin : Baudelaire n’est pas présenté comme un poète doué parmi d’autres poètes doués, il est seul et unique de son espèce — un cas. Il appartient bien à une famille, elle-même considérée comme originale, mais il se comporte face à elle comme un enfant indépendant et aventureux : il est à la fois en marge et en avant, « à l’extrémité », « par delà les confins », « à la pointe extrême ». Ce pionnier s’est installé, autre pari, dans des lieux inconfortables, lieux sinon interdits, du moins peu propices aux imaginations ordinaires. L’espace en est d’ailleurs étroit et mesuré d’où cette construction, le kiosque, qui allie fragilité (il ne s’agit pas d’une maison de maître mais d’un pavillon de jardin), légèreté (elle s’ouvre de tous côtés), et exotisme (le mot est d’origine turque). Une succession de qualificatifs tente de rendre la singularité de son étrange architecture : « bizarre, fort orné, fort tourmenté, mais coquet et mystérieux ». Car sa bizarrerie tient à plusieurs facteurs : dans une terre des plus sauvages (froide, aride, inhospitalière), a surgi une structure des plus précieuses et des plus raffinées. Cette structure elle-même joue sur le décalage en privilégiant le « composite » : l’irrégularité du style et la surcharge de la décoration en font non un édifice baroque mais un délire rococo. Le kiosque pouvait-il s’ancrer ailleurs qu’« à la pointe extrême du Kamschatka romantique » quand les deux mots, kiosque et Kamschatka, sont comme aspirés l’un vers l’autre par leurs connotations exotiques et pas leurs sonorités semblables qui se répercutent tout au long de la phrase ? Et le mot Folie, lu à la lumière du mot kiosque, retrouve son sens étymologique de feuillée, d’abri de feuillage, mais possède toujours sa dimension d’extravagance. Sans doute est-il possible de lui associer très librement le mot phare (mot si baudelairien et dont le rappel est favorisé par les sonorités communes avec Folie) quand la « Folie Baudelaire » s’inscrit comme le point le plus avancé au bord de l’inconnu. La métaphore apposition condense ce que Sainte-Beuve a tenté dans son texte et Baudelaire dans son œuvre : dire l’adéquation parfaite entre le poète et sa poésie.

La question n’est pas ici de savoir si Sainte-Beuve a tort ou raison, ni si son analyse répond point pour point au projet baudelairien, mais de repérer ce qui, dans l’œuvre d’un autre (et d’un autre si proche), a retenu son attention. Car il y a, dans ces quelques lignes, une vision de la poésie, du poète, et de la poétique. La poésie y est vécue comme une aventure, comme une ouverture de nouveaux territoires à des mondes déjà connus, dans un mouvement incessant et infini. Le parcours d’un nouvel espace s’accompagne de la naissance d’une parole autre, nécessairement étrange puisqu’encore inouïe. Tout poète original est donc voué à l’ange du bizarre et le prix à payer en est lourd : marginal, il est condamné à la solitude, non seulement rejeté par les autres mais s’excluant lui-même du groupe ; il est enfermé dans sa Folie, terre imaginaire qu’il s’efforce de consacrer à la beauté, mais terre menacée par les éléments extérieurs, et terre-prison. La poésie est donc un bagne et un destin. Son écriture obéit à certaines lois qui sous-tendent son devenir : elle naît du décalage, du composite et de l’inattendu. Elle n’obéit à aucun canon préétabli, tire ses richesses d’une terre avare, cultive les contrastes et la dissonance, nourrit le choc et la surprise. Finalement, elle agace et dérange. Comment nier que le kiosque, trop raffiné et trop accrocheur, est une offense au bon goût ? Mais, tel quel, construction non répertoriée dans les livres d’architecture, il devient plus original et plus intéressant qu’un château ou qu’une cathédrale parce qu’il est unique. La poésie, semble dire Sainte-Beuve, est toujours agressive quand, malgré ses insuffisances, elle force les regards, fascinante par sa seule et inexplicable présence.

Comment s’étonner que Baudelaire ne fût content ? Mais comment le critique a-t-il pu frapper aussi juste si ce n’est parce que la poésie dont il parle est sœur ou fille de la sienne et marque l’aboutissement de ses propres recherches ? Il est tentant de jouer le jeu jusqu’au bout et de lire la poésie de Joseph Delorme à travers le commentaire de Sainte-Beuve sur Baudelaire : les deux poètes ne se situeraient-ils pas tous les deux « à la pointe extrême du Kamschatka romantique » [17] ?

La terre dans laquelle s’ancre la poésie de Joseph Delorme est par excellence le boulevard où le héros se promène « à la nuit tombante » :

Le paysage beuvien originel [...] se caractérise par une foncière pauvreté » [18], commente Jean-Pierre Richard, et le critique en définit les attributs : « le frêle, le flétri ou le desséché, le brisé, le morne, la chétivité ». Le vide et le manque deviennent, en effet, l’objet et l’enjeu de la description : la parole a pour fonction de construire un non-lieu comme espace littéraire. Qu’y a-t-il à dire sinon la laideur, l’indigence, la privation [19] ? Cette « ceinture sinistre », image exemplaire de la marge, trouve son écho dans le poème « La Plaine » dont le paysage se décrit sur le mode du singulier et de la négation :

Cette nature morte (si le jeu de mots est autorisé) est revendiquée explicitement par le poète comme son espace poétique spécifique ; deux poèmes qui se font pendant, « Adieux à la poésie » et « Retour à la poésie », ont pour objet de circonscrire le lieu originel de la parole. Ce lieu est une île (autre image de l’ailleurs et de la marge), non une île paradisiaque mais « une grève désolée » (« Adieux à la poésie », v. 41, p. 47), une « plage toujours meurtrie / Des flots et des vents en furie » (v. 93-94, p. 48), un « désert » (v. 95), une « grève / Triste, bruyante, aux flancs noircis » (« Retour à la poésie », v. 34-35, p. 53). Le paysage que la Muse habite n’est guère plus attrayant : situé « dans un fond » (« Ma Muse », v. 18, p. 85), près d’un ravin, avec, pour toute décoration, un arbre mort. Bref, une terre inhabitable pour tout autre que le poète.

Car, dans la configuration insistante de ce paysage, celui-ci affirme sa singularité et, par là, sa performance : il transforme une fatalité (le défaut de l’inspiration) en une supériorité (l’originalité exemplaire). A l’origine contraint d’être différent, il choisit d’être autre et de se situer autre part, le plus en marge possible. Mais la marge ne se constitue qu’en rapport à un centre (de même que le boulevard et le faubourg n’existent qu’en fonction d’un cœur urbain), et l’ailleurs beuvien se construit par rapport à ce qu’il n’est pas et ce que sont les autres. L’écriture travaille donc à édifier des frontières et à creuser des écarts selon une gamme de variations sur la notion d’altérité qui se résument à trois grands cas de figure (lesquels parfois se marient) : je suis par certains points semblable aux autres mais ce qui m’est échu est le plus petit, le plus infime, le plus misérable (mode du superlatif); je suis par essence différent (mode de l’opposition); je ne suis pas comme les autres (mode de la négation). Le scénario catastrophe de la Vie a pour fonction de mettre en évidence cette singularité d’un destin. A quoi se résume la biographie de Joseph Delorme ? A une série de malheurs (pauvreté, solitude, maladie) qui, parce qu’ils s’accumulent, deviennent exemplaires : « ce jeune homme est le plus malheureux des êtres » (p. 13), « privé de livres qu’il ne p(eut) acheter, sevré du commerce des hommes » (p. 10), « Seul, sans mère, sans sœur, sans frère et sans épouse » (« Les Rayons jaunes », v. 67, p. 71); ses nuits sont « sans sommeil, et ses veilles sans travail » (p. 8), il ne connaît que « consolations chétives » (p. 10) et « petites joies » (p. 14). Ce néant du sujet est encore mis en valeur par un choix de situations qui opposent son dénuement à la richesse des autres : le promeneur solitaire rencontre « deux amants du voisinage [...] qui se souri[ent] l’un à l’autre avec bonheur » (p. 9); le mal aimé « pens[e] aux longs baisers qu’en ces nuits de décembre / Se donnent les époux » (« Stances », v. 11-12, p. 126), etc. Les poèmes dédiés à Victor Hugo et à Lamartine obéissent à cette stratégie de la dramatisation : quand le « vol sublime et planant » (« A mon ami V.H. », v. 13, p. 49) conduit Hugo jusqu’au soleil, Joseph est une hirondelle « prise dans la glu » (v. 39, p. 50); et si les hauteurs célestes appartiennent au « cygne » (« A M. A. de L. », v. 35, p. 101) ou à l’« astre divin » (v. 32) lamartinien, « il est dans la vallée, / Bien bas à terre, un cœur souffrant » (v. 26-27); parmi les élus du Cénacle, le poète n’est qu’une « humble fleur pâlissante », un « bluet » (« Le Cénacle », v. 101-102, p. 65). C’est l’insistance ou la surcharge qui font sens.

Une des formules privilégiées de Joseph Delorme est ainsi la négation : « Oh ! ce n’est pas une scène sublime » (« Promenade », v. 11, p. 78), explique l’énonciateur du poème lorsqu’il oppose son paysage favori, paysage non pas intime mais étriqué, au décor grandiose de Chateaubriand, au panorama harmonieux de Lamartine ou de Nodier, au cadre pittoresque de Hugo. Ces noms ne sont évidemment pas anodins : quand le poète se situe face à ses pairs, il se situe contre eux [20]. Le « non » qui commence le poème « Ma Muse » est, dans cette perspective, exemplaire :

Rien de plus banal que le dialogue d’un poète avec son inspiratrice mais c’est pourtant dans cette insistance sur la singularité d’une relation que le poète délimite son territoire. Le possessif, presque redondant — « ô ma Muse adorée ! » (v. 9), « ma Muse, à moi; ma Muse pour toujours » (v. 41, p. 86) —, manifeste une revendication et exprime la perfection de l’accord entre le poète et sa parole : la Muse, comme le paysage dans la critique beuvienne, renvoie à l’essence d’une poésie, laquelle est le reflet d’une intériorité. C’est donc à un discours de vérité que le poète prétend dans ce texte et son authenticité est dans le « Non » (lequel sera répété une seconde fois). Et ce n’est pas une seule figure de Muse que le poète récuse mais toute une panoplie : la Muse exotique à la beauté sensuelle, la Muse féerique et irréelle, la Muse pathétique, sublime, tragique; et défilent les espaces de l’orient, des châteaux et des tombes. Quel territoire et quelle voix peuvent alors lui rester ? « Une terre par-delà les confins du monde romantique connu. » En bref, un paysage désolé pour une Muse poitrinaire :

Sur cette terre ingrate, quelle architecture peut s’édifier ? Non la chaumine que la Muse habite, ni le « chaume solitaire » (« Pauvre enfant, qu’as-tu fait ? », v. 10, p. 35), ni le « toit ardoisé » (« Vœu », v. 5, p. 77), ni « Le riant presbytère en ses vertes croisées » (« Pour un ami », v. 7, p. 122), bref, en aucun cas l’abri isolé et intime que Joseph réclame de ses vœux. Car la maison du poète n’est pas celle qui est donnée explicitement comme objet de désir dans les textes (quel rapport entre le kiosque baudelairien et les îles exotiques ou les boudoirs parisiens évoqués dans Les Fleurs du Mal ?), mais celle qui renvoie à la configuration imaginaire de sa poésie. Pour la construire, il faut en définir les matériaux, matériaux dont le poème « Bonheur champêtre » permet de déterminer la composition. L’énonciateur de ce texte, en promenade à la campagne, se met à rêver d’une vie sans heurts dans laquelle se marieraient simplicité, amour, amitié. Cette aspiration au refuge (si fréquente dans Joseph Delorme) associe un certain nombre de topoï, répertoire de l’intimité chez Sainte-Beuve :

Dans les vers qui suivent, l’énonciateur, non dupe, dénonce le caractère factice de son rêve :

Il faut retenir, dans Joseph Delorme, ce mouvement qui consiste à mettre à mal ce qui a été encensé : l’écriture trouve sa dynamique dans le déchirement. Il y a en surimpression, derrière toute chaumière, le décor déshumanisé de la ville ; comme il y a, derrière toute « Vierge longtemps rêvée, amante, épouse, amie » (« Le Dernier Vœu », v. 1, p. 42), une « courtisane adorée« (« Rose », v. 18, p. 117) ; derrière la « voix calme et pure », le « front virginal arrosé de pudeur, [la] bouche où nag[e] tant d’indolence » (« Premier amour », v. 11,14,15, p. 27), il y a « une bouche en proie au baiser enflammé, [...] une voix qui pleure et chante à l’agonie » (« En ces heures souvent [...] », v. 10-11, p. 123) ; derrière toute Muse éthérée et interdite, une Muse sensuelle et parfois vénale. C’est dire que la maison Sainte-Beuve ancre ses fondations dans la contradiction et que son style cultive le composite et la dissonance. Quand ce n’est pas la disparate. Dans une œuvre qui, par sa structure en trois temps, manifeste un souci de composition et se réclame d’une progression, des textes d’inspiration et de qualité fort différentes se côtoient : des poèmes importés de Lamartine mais épurés de leur harmonie [22]; des poèmes de circonstance à la louange d’un confrère; et ces « véritables chefs-d’œuvre d’étrangeté » qui séduisaient tant Barbey [23]. Mais l’enjeu est encore plus complexe quand s’affrontent dans un même texte deux veines dissemblables. Le poème « La Veillée », adressé à Victor Hugo, se construit en diptyque [24]. L’énonciateur peint, dans un premier temps, une nativité, la famille réunie autour d’un berceau :

Un tableau funèbre succède et s’oppose à cette idylle ; le poète en train de veiller un mort :

Ce ne sont pas tant des atmosphères, des sentiments, des tonalités qui font contraste que deux types de poésie. D’un côté, une poésie charmante, de bon ton, et banale ; de l’autre, une poésie au réalisme sordide, à la crudité agressive. D’un côté aussi, une langue choisie qui recourt à des comparaisons lesquelles, comme le note Gérald Antoine, sont bien dans la manière de Hugo; de l’autre, un prosaïsme qui affecte le lexique et le vers. Le plus célèbre poème de Joseph Delorme, « Les Rayons jaunes », se construit sur la même tension. Les rayons du couchant, pénétrant dans la chambre de l’énonciateur assis à sa fenêtre, « redorent aussi mille pensers » (v. 17, p. 69) ; défilent sur l’écran de la mémoire et du poème « des souvenirs d’enfance » (v. 20) :

Ces jeux de correspondances, qui suscitent une mélodie en jaune très travaillée, sont gangrenés par des images de mort — « J’ai vu mourir, hélas ! ma bonne vieille tante, / L’an dernier ; sur son lit, sans voix et haletante, / Elle resta trois jours, / Et trépassa » (v. 49-52, p. 70) — qui empruntent le registre de la prose. Le retour au présent, dans les deux dernières strophes, n’est pas libération, mais enfoncement dans une réalité encore plus cruelle, qui s’exprime sur le mode d’un prosaïsme trivial et agressif :

La non-réconciliation entre le passé et le présent, l’idéal et le réel, est aussi opposition entre deux styles (style noble et style bas selon les catégories de la rhétorique classique) et entre deux poésies. C’est dire que l’architecture de la maison beuvienne, par ce refus de l’unité et de l’harmonie, n’est en rien conformiste : le joli et le laid, le sublime et le prosaïque, s’assemblent en un dessin proche de la marqueterie. Mais il ne s’agit pas d’une architecture stable mais d’une structure mouvante fondée sur la tension. Ce n’est certes pas une chaumière souriante mais un palais lépreux, en ruines, à l’image de la belle poésie minée de l’intérieur.

Que reste-t-il encore de cette dernière ? « Quelque chose d’impossible ». Car, ayant abandonné ses châteaux féeriques et irréels, elle s’introduit dans le quotidien, non seulement pour en évoquer la dimension cruelle ou sordide, mais aussi pour en révéler une certaine mais tangible beauté. Il est ainsi, dans Joseph Delorme, un sonnet étrange qui, comme le note Gérald Antoine, fait penser à Baudelaire : « Chacun en sa beauté vante ce qui le touche [...] ». Sonnet étrange car il s’attache aux bizarreries du goût lesquelles expriment sans ambages que le beau est toujours relatif. Quels peuvent être les attraits d’une femme ? Pour certains, « un poil follet au-dessus d’une bouche » (v. 4, p. 122), pour d’autres, « sur des seins blancs un point comme une mouche » (v. 5), ou encore « des cils bien noirs à des yeux bleus bien doux, / Ou sur un cou de lait des cheveux d’un blond roux » (v. 6-7). L’énonciateur, lui, « aime en deux beaux yeux un sourire un peu louche » (v. 8) :

Ce regard oblique exprime une poétique : parce qu’il n’obéit pas aux canons attendus, parce qu’il dévie par rapport à la norme, il ouvre sur une autre réalité ; c’est le sens des correspondances qui se construisent dans ces tercets. Si la maison Sainte-Beuve manque de coquetterie, elle s’ouvre cependant sur quelques zones mystérieuses. C’est d’ailleurs la fonction que le poète assigne explicitement à sa Muse dans des vers qui font, une nouvelle fois, penser à Baudelaire :

Ces vers détiennent sans doute la clé de l’itinéraire de Sainte-Beuve : dans une terre a priori désertée de toute poésie, une parole singulière s’est construite qui, parce qu’elle est unique, offre un regard différent sur le réel et ouvre des voies non encore explorées. Mais cet accomplissement n’a lieu que parce que la Muse étique s’est dépouillée de tous ses oripeaux.

Il ne faut pas s’y tromper. La Muse est pauvre, non parce que la poésie beuvienne privilégie les petits sujets (scènes intimes ou urbaines, éloignées de la grande Nature), mais parce qu’elle annonce le défi baudelairien du Spleen : « Arrière la Muse académique ! » [25]. L’enjeu est lourd : il s’agit de faire en sorte que le mot renvoie à son objet ou, en d’autres termes, de parvenir à l’expression juste et vraie, à l’authenticité. Cette aspiration, dans les œuvres beuvienne et baudelairienne, prend la forme d’un combat contre les agréments du style. Il est maintenant possible de résorber l’écart creusé par des décennies d’histoire littéraire entre deux poésies fraternelles, et de le faire en suivant la voie tracée par Sainte-Beuve dans sa critique sur Baudelaire : non pas dessiner l’état de deux poésies mais leur devenir. S’il fallait résumer ce sens en quelques mots : l’une et l’autre privilégient l’épurement comme seule voie possible pour se débarrasser de la rhétorique et, comme un ordre rhétorique ne se déconstruit que pour renaître différent de ses cendres, toutes deux trouvent leur ressort dans ce combat incessant contre l’artifice, quel qu’il soit [26]. C’est la signification de cette poétique du dénuement, de la rareté, de la négation de Joseph Delorme; c’est encore l’explication de ce « Non » qui situe l’énonciateur contre ses pairs : contre Victor Hugo, contre Lamartine, contre Chateaubriand. La Vie se construit ainsi comme l’envers du récit de René : le héros de Sainte-Beuve est, comme son aîné, orphelin (il perd « son père en bas âge » (3) ; il imagine, lui aussi, sa sylphide, « quelque forme ravissante de jeune fille à demi-voilée » (p. 4) ; il est écrasé par une série de malheurs. Mais sa souffrance n’a pas ce prestige que confère à la douleur de René la magnificence du style [27]. L’univers plat et dénudé du faubourg est l’exact reflet de son intériorité : un vide. Un geste symbolique illustre cette différence : « la lyre brisée ». Joseph, enfant, avait rêvé « nobles assaut, / Couronne et laurier, lyre et glaive, / Etendards poudreux qu’on enlève, / Baisers cueillis sous les arceaux » (« Le Songe », v. 7-10, p. 40) ; jeune homme, il tue en lui « son inclination rebelle » (p. 8) ; pour avoir manqué en mourir, il revient à la poésie mais à une poésie différente :

Ce scénario n’est pas anodin : Joseph meurt à une certaine poésie — celle d’un lyrisme lié au pathétique — et renaît à une autre poésie, « plus humble » et « vraie » [29]. Mais cette poésie plus « humble », parce qu’elle se construit en fonction d’une norme (celle de Lamartine, Hugo, ou Chateaubriand), apparaît comme l’envers de cette dernière, et donc tout aussi artificielle. Il n’est pas de résolution à ce dilemme, sinon dans le geste, non de laisser choir ses insignes — comme dans le poème du Spleen, « Perte d’auréole » —, mais de se les arracher : selon la thèse si séduisante de Barbara Johnson dans son ouvrage sur Baudelaire, Défigurations du langage poétique [30], l’écriture se construit dans la tension, et l’objet du poème n’est que son éternelle remise en question. D’où cette propension dans les deux poésies pour l’antithèse et l’oxymore : élévation et abaissement, idéal et réel, sublime et grotesque, lyrisme emphatique et prosaïsme trivial. Le sens n’est pas dans l’exclusion mais dans la confrontation.

Cette distance entre le sujet et l’objet de son désir (l’autre, le monde, la poésie), distance qui s’écrit sur le mode de la souffrance et de l’ironie, s’inscrit dans le texte selon la structure mise en place dans le poème en prose de Baudelaire, « Le Fou et la Vénus » : l’important n’est pas dans la représentation de l’artiste — « un de ces fous artificiels, un de ces bouffons volontaires » qui « lève des yeux pleins de larmes vers l’immortelle Déesse » [31] —, artiste désespéré de ne pouvoir atteindre son idéal, mais dans la présence d’un tiers qui rend compte de la scène. C’est l’énonciateur qui met en valeur, parce qu’il se tient à distance, la dimension caricaturale du tableau. Par ce dédoublement, l’ironie met à mal le pathétique. Cette relation à trois personnages — le sujet désirant, l’objet de son désir, le témoin observateur et juge — est une des structures fondatrices du Spleen de Paris : le spectacle des hommes chevauchés par leur chimère ne prend sens que dans le regard d’un tiers; le vieux saltimbanque contemple la foule sous l’œil de l’énonciateur [32]. Cette poésie qui se pense et se réfléchit dans sa forme même est celle aussi de Joseph Delorme. Si certains poèmes mettent en scène un couple — la femme aimée ou Muse au bras d’un autre — observé par l’énonciateur (« Premier amour », « Dernier vœu »), le triptyque même de Joseph Delorme ne prend sens que par la présence de l’éditeur censé avoir recueilli poèmes et pensées du poète et avoir écrit sa biographie. La Vie se construit sur cette triade : le héros, sa chimère (la poésie), l’ami qui prend en charge l’énoncé et donc juge le comportement de Joseph et la qualité de ses écrits [33]. Certains poèmes sont ainsi agrémentés de notes qui proposent une grille de lecture tout à fait inattendue. Le texte « Après une lecture d’Adolphe » met en scène le rêve de l’énonciateur : « trouver une âme tendre » (v. 9, p. 112), s’enfermer pour toujours dans un manoir et, à l’encontre du héros de Benjamin Constant, vivre d’amour et pour l’amour. Une note de l’Editeur suit le poème : « Une légère teinte d’ironie n’est-elle pas répandue dans cette pièce, et le poète n’y affecte-t-il pas, comme à plaisir, la langueur sentimentale ? C’est une simple conjecture que nous soumettons à la sagacité du lecteur » (p. 114). Cette note oblige à une autre lecture et replace le poème dans une perspective différente : dans un jeu d’emboîtements qui ne saurait prendre fin, le poème propose du roman une lecture distanciée (en jouant sur les poncifs), la note propose du poème une lecture critique, et le lecteur est invité à son tour à ne considérer la note — et l’ensemble du recueil — qu’avec quelque soupçon. La poésie entre dans l’ère du doute. C’est dire que l’écriture, pour lutter contre le trop, se construit, chez Sainte-Beuve comme chez Baudelaire, sur l’amputation.

La poésie, dans Joseph Delorme, divorce de la littérature, c’est-à-dire des belles lettres [34], et ce divorce entérine la perte de la foi dans cette même poésie. Si l’œuvre de Baudelaire s’inscrit dans la continuité de celle de Sainte-Beuve, c’est bien dans la consécration de ce divorce, divorce figuré par cette « pointe extrême du Kamtchatka romantique », pointe isolée de toute terre ou de toute poésie déjà répertoriée. Les deux poètes confèrent à leur parole une autre fonction que celle de dire le monde le plus esthétiquement possible ; dans leur recherche de l’authenticité, il y a l’affirmation que la poésie est lieu d’expérience et de transformation, expérience qui renverse le rapport du sujet à autrui et à lui-même, expérience dont il est impossible de sortir indemne. Les deux poètes ont construit semblable Folie, par ce pari dément que la parole soit l’expression exacte de l’intériorité du sujet. Pari qui implique l’engagement de tout l’être et le risque de mort qui s’ensuit ; pari qui conduit à un bouleversement des catégories, repères, ou canons esthétiques ; pari qui exige un adieu douloureux à un avant où écrire s’associait aux délices enivrants du style. Mais pari si inquiétant qu’il n’est tenté que malgré soi. L’ouverture à la poésie de nouveaux territoires ne s’accomplit pas dans la frénésie, ni dans la jubilation, mais à contre-cœur ; elle n’est pas saluée dans l’enthousiasme, elle n’a rien de spectaculaire, elle ne porte pas ses héros au pinacle ; au contraire, elle se fonde sur l’ambivalence du sujet face à son désir [35]. La triste reconnaissance que Baudelaire réclamait de Sainte-Beuve n’était que cela : que les deux exclus se donnent la main. Mais dans quel but ? L’aîné devait-il persuader le cadet du bien fondé d’un choix auquel il ne croyait pas ou lui faire partager son scepticisme face à la poésie ? Telle est, en dernière lecture, la terre commune entre les deux poètes : un lyrisme mis à mal par l’ironie laquelle s’inscrit dans l’interstice que crée le doute. D’où ces deux poésies du manque et de la perte quand les deux poètes demandent à la poésie un sens mais doutent du sens que celle-ci pourrait leur apporter. D’où encore, dernier paradoxe, ce « je » qui n’intervient que pour mieux marquer la distance avec soi : Sainte-Beuve et Baudelaire appartiennent à la modernité dans la mesure où leurs poésies réfléchissent l’irrémédiable fracture du sujet avec lui-même.

Nombre de vers, certes, pourraient appartenir à une œuvre aussi bien qu’à l’autre; nombre de thèmes sont communs aux deux poésies (ceux notamment qui relèvent du déchirement intérieur : opposition entre l’idéal inaccessible et le présent avilissant ; entre l’élévation et l’abaissement, entre le sublime et le sordide, entre l’ange et la prostituée) ; les deux poètes invoquent de même « la muse familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle [les] aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés » [36], tous deux parlent le langage du présent. Mais ce n’est pas ce bien commun que Sainte-Beuve met en valeur mais la terre qu’ils ont en partage, cette terre âpre et dure dans laquelle s’enracine une Folie, qui désigne le poète comme un réprouvé. Baudelaire dénommait son aîné « l’oncle Beuve » et ce dernier l’interpellait « mon cher enfant ». Cette filiation, au grand regret de Proust, ne fut jamais confirmée officiellement. Mais les quelques lignes sur « l’extrémité du Kamschatka romantique » ne constituent-elles pas un adoubement ? Sainte-Beuve, parce qu’il privilégie dans la poésie baudelairienne ce qui relève de sa propre inspiration, reconnaît symboliquement son héritier. L’attitude incompréhensible — pour Proust et pour nous — de Sainte-Beuve face à Baudelaire s’explique peut-être par le trouble qui naît de toute relation avec son double. Fascination et répulsion face à cette image à la fois identique et dissemblable, ce reflet inquiétant de l’autre qu’on aurait pu être. C’est pourquoi Sainte-Beuve ne sera jamais un père mais un oncle, refusant de rattacher son territoire à celui de cet enfant qu’il laisse en exil à l’extrémité d’un royaume qui a largement débordé le sien [37].