Reste à définir ce qu’il convient d’entendre par primitif et il faut bien reconnaître que, sur ce point, le Grand Jeu opte pour une approche peu conventionnelle. Si, de toute évidence, les travaux de Lucien Lévy-Bruhl ont nourri sa recherche [5], l’essai de Gilbert-Lecomte intitulé « Éternité ton nom est non », propose une conception qu’on qualifiera de mythique du primitivisme, laissant entendre qu’il ne peut y avoir, en ce domaine, d’approche scientifique. L’auteur admet d’ailleurs volontiers s’opposer à la méthode historique au risque d’être traité d’occultiste ou de théosophe. En fait, il reconnaît implicitement que les sciences dites exactes ne disposent pas des outils nécessaires à l’appréhension de l’âme primitive et il préfère alors en appeler à l’imagination poétique capable de nourrir le concept par des légendes anciennes, selon la loi poétique pour laquelle « on ne peut imaginer qu’une seule chose qui est la réalité » [6]. Il ressort de cette analyse que le primitif recouvre à la fois l’état sauvage et l’état mystique [7]. Associés aux enseignements tirés de la lecture de Lévy-Bruhl, ces différents points permettent alors de mieux cerner le primitif selon les poètes du Grand Jeu, d’autant que celui qu’ils appellent le « sociologue » fait lui-même référence aux mythes contenus dans les contes primitifs pour souligner combien ils sont, aux oreilles de ceux qui les entendent, infiniment plus réels que ne l’est la réalité, et combien ils appartiennent à un monde fluide auquel le primitif s’identifie au point d’être un modèle idéal d’adaptation au monde.

Au départ de la réflexion on retrouve l’idée selon laquelle l’activité poétique est consubstantielle à l’homme lorsque celui-ci est encore perméable à l’ordre de la nature. Le lien indéfectible entre individu et nature se situe au cœur de la pensée primitive, entre eux réside une identité de structure qui met en concordance le microcosme avec le macrocosme. Il s’ensuit que, tout comme l’enfant, le primitif confond ce qu’il est dans/avec l’essence de l’univers. Rolland de Renéville évoque, à ce sujet, un esprit de participation ne connaissant de limitation ni dans l’espace ni dans le temps. Le primitif et l’enfant qui expriment leur monde le font, pour ainsi dire, de l’Intérieur. La connaissance qu’ils en ont leur étant révélée de fait, elle n’attend pas d’être conduite de façon active, bien que ne soit pas exclu, dans le cas du primitif, un approfondissement par la pratique. Tous deux bénéficient d’un savoir effectivement infus dont la réalisation verbale n’est que la résultante d’un état vécu, intimement, au quotidien. Le poète, dont on verra qu’un apprentissage particulier lui est nécessaire pour y parvenir dans son état conscient, y accède naturellement dans le rêve, le sommeil du rêveur étant présenté par Gitbert-Lecomte tel « un retour rythmique au pays d’avant-naître » [9]. La pensée analogique, consubstantielle à cet état, se concrétise dans ce condensé du Tout qu’est la métaphore et, à son degré suprême, dans le mythe conçu comme la métaphore parvenue à un point extrême de solidification. Le poète primitif du Grand Jeu est alors, à l’égal des mystiques, celui que les dieux ont désigné pour être leur messager, et sa sagesse un produit de l’inspiration divine, de la spiritualité transcendante, l’art qu’elle produit étant bien, comme l’écrit Daumal, « un moyen au service de la connaissance sacrée » [10].

Si l’on admet, chez Rolland de Renéville, la confusion du macrocosme avec un Dieu présenté comme le Verbe prestigieux qui, pensant le monde, le crée par sa parole [11], c’est par cette dernière que s’établit le contact avec la Conscience universelle, et tout cheminement de la parole à l’idée s’apparente à une élévation vers la pureté. Cependant, le mot appartenant au Tout et ayant pour vocation à créer, non à désigner, il paraît aussi évident de dire que la parole du poète dispose d’un pouvoir créateur proportionné à celui de Dieu.

A l’égal du mystique, le poète primitif agit donc dans la totalité de son être et fait participer les autres hommes dans leur globalité au moyen de la Parole qui est consubstantielle à l’Idée et inversement [12]. L’état primitif n’a que faire des antinomies ; pas plus qu’il n’existe de distinction entre la parole et l’idée, il ne peut y en avoir entre l’esprit et le corps. La parole est « véritablement la chair de l’idée qui la suscite » [13]. Mais justement, la poésie primitive étant la parole faite homme, elle utilise, pour se manifester, un « conducteur charnel » qui ne cesse jamais de procéder du mouvement de l’univers, et Daumal pourra déclarer que l’individu étant assimilable à un nœud gordien au sein d’un système d’interactions, ce nœud étant lui-même constitué d’une âme et d’un corps structurellement entrelacés, il est impossible de se défaire de son corps par le suicide : « trancher le nœud n’est pas le résoudre dans l’écheveau » [14].

Dans « Clavicules d’un grand jeu poétique » [15], René Daumal analyse longuement les tenants et aboutissants du tumulte charnel que provoque le rapport au Tout. On y mesure combien, dans l’esprit du Grand Jeu, sauvagerie et mystique se devaient d’agir au même degré dans le poète primitif. Le « bouillonnement animal » de la création poétique se manifeste, dans sa première étape, par des soubresauts émotionnels qui contraignent le poète à extérioriser une souffrance en produisant le poème dans une sorte d’abréaction. Daumal détaille le processus vocal qui conduit au poème : l’installation de la Parole dans la gorge, l’assemblage du souffle dans la poitrine et la production du son ou du mot au passage du souffle dans la gorge. La Parole se concrétise par le souffle soumis aux mouvements passionnels du corps, ses modulations sont le produit de fluctuations corporelles. Le système respiratoire est donc bien le dépositaire de « tout le contenu affectif du poème », il est « la matière première de l’émotion poétique » [16]. Tout le processus de poétisation se réalise dans le corps-réceptacle du poète. Dans sa gorge, la Parole structure le souffle au plan du sens et de la forme et, s’accouplant à ce dernier, produit l’image présentée comme « la Matièresouffle saisie par la Forme-Parole » [17]. Aussi, l’essentiel poétique, le rythme, naît-il du choc des composantes de la matière concrétisée dans le souffle. Il est une discipline libératoire en ce sens qu’il est celle « sous laquelle les animaux humains trouvent leur seule libération » [18], et il en est ainsi parce qu’il permet la libération non pas des paroles individuelles, mais bien de la Parole, étant, lui aussi, un nœud, au sens mallarméen du terme, nœud rythmique, par lequel transite le flux verbal originel.

Admettre le corps comme instrument (musical) de la parole, c’est accepter l’idée que toute expression du corps ayant pour objet la manifestation de la parole procède de la même logique. Le rythme est au cœur de la problématique de la poésie, a fortiori de la danse en ce qu’elle est l’art-total fait homme. Le mouvement expressif, commencé avec la voix, gagne tous les arcanes de l’être jusqu’à rendre signifiantes l’ensemble des composantes corporelles, jambes, bras, bouche, yeux… et l’on comprend que la poésie puisse n’être, pour Daumal, qu’une réduction de perspective de la danse.

Poursuivant plus tard sa réflexion au travers de la poésie hindoue [19], il évoquera le « corps » de la Poésie qui correspondrait analogiquement à celui de l’homme, insistant par là, de façon absolue, sur le caractère fédérateur d’un corps poétique qui incorpore le matériau sonore et la hiérarchie des sens de la Parole, et qui possède tous les attributs du corps vivant : mouvements, ornements, défauts, vertus. Comment imaginer en effet que ce qui est généré par la matière vivante du poète n’en possède pas tous les attributs ? Si le poète primitif est à l’image de Dieu, le poème primitif est à celle du poète, ce qui ne veut nullement dire qu’une telle pratique ne suppose pas un apprentissage. Daumal a, au contraire, toujours insisté sur la nécessité de maîtriser la science de la parole, prenant pour exemple la poésie hindoue. Mais il s’agit toujours d’un apprentissage qui ne saurait se passer d’une expérimentation sur-soi-pour-soi. La primitivité poétique n’exclut donc pas un laborieux travail sur le langage cependant, la distinction entre la parole et le souffle n’ayant pas lieu d’être, toute action sur le corps est action sur la parole et inversement. Ici, de façon évidente, le Grand jeu rejoint Antonin Artaud.

La résultante des différents processus de rationalisation est donc d’instituer des antinomies fondamentales générant des êtres qui, séparés de l’Être universel, le sont de leur part spirituelle, jusqu’à vivre structurellement les contradictions d’un moi divisé. Ce phénomène est d’autant plus évident que, pour Daumal, le dualisme esprit-corps a servi la religion pour oppresser les peuples. « L’intuition métaphysique dans l’histoire » [21] rappelle en effet combien le mépris du corps et la nécessité de souffrir matériellement pour fortifier l’esprit est au cœur de la théologie chrétienne. Désormais, et avec l’assentiment de l’église, il n’est de rapport au monde que spécialisé [22]. Gilbert-Lecomte souligne qu’en tranchant délibérément son rapport à Dieu par la croyance ou l’athéisme l’homme se condamne en tant que matérialiste à nier l’âme et en tant qu’idéaliste à nier le corps, au mépris de l’évidence d’interaction. Il constate de même que les systèmes philosophiques se définissent par opposition les uns aux autres, étouffant la vérité dans « la multiplicité la plus contradictoire » [23].

Le poète issu de ces orientations fondamentales subit de plein fouet le drame du dualisme. Coupé du macrocosme par une raison qui s’est substituée à la foi, il perd tout contact avec la Parole et plus encore avec l’Idée [24]. S’opère alors une progressive sécularisation de l’expérience poétique qui ouvre la voie à une nette distinction entre poète et mystique. Si, aux dires de Gilbert-Lecomte, « L’adulte civilisé normal est hétérosexuel, scientifique, réaliste » [25], il va sans dire qu’il en est de même du poète occidental. Et que peut donc un poète hétéro-sexuel, scientifique et réaliste sinon cultiver une originalité propre dont Gilbert-Lecomte a affirmé qu’elle ne pouvait que correspondre au mauvais goût d’une époque donnée [26] et ne posséder alors aucun caractère intemporel ? Dans un tel contexte, l’épiphyse devient la métaphore de l’esprit poétique asséché [27] et le dualisme fait du penseur civilisé un être incapable d’identification à son propre corps, au point que le drame fondamental de la modernité se joue à l’intérieur même du poète, individu atomisé et divisé, ayant perdu contact avec la Nature cosmique autant qu’avec sa propre nature animale qui, toutes deux, constituent ses vraies raisons de créer.

La mission que se fixe le poète du Grand Jeu se situe résolument dans la tradition du messianisme, il est Créateur dans le sens donné à ce terme par Gilbert-Lecomte dans « Retour à tout » [31]. Mais ce messianisme est si résolument contemporain qu’il se revendique « particulier », tant il ne néglige pas de recourir à des méthodes modernes pour atteindre ce « bouleversement des valeurs » [32], ce « renversement terrible » dans une « Révélation-Révolution salvatrice » [33].

Gilbert-Lecomte en fait une métaphysique expérimentale, car il existe, on l’a vu, une différence soulevée par Rolland de Renéville entre, d’une part, le primitif et l’enfant pour qui l’adéquation au monde procède de l’évidence et, de l’autre, le mystique et le poète qui y accèdent par la volonté au travers d’une expérimentation corporelle. Si l’on admet que le poète primitif se contentait d’un état de disponibilité aux forces obscures, le poète moderne ne retrouve le paradis perdu qu’à force de violence exercée sur soi. Cependant, le Grand Jeu admet que l’homme moderne puisse trouver trace de son âme perdue dans ses rêves [34] ou bien encore dans le sauvage qui sommeille au fond de sa conscience. En faisant appel à sa part inconsciente, le poète nie l’individu que lui a imposé la modernité pour faire appel à sa conscience cosmique.

Il faut revenir sur ces différents points en repartant du corps et des passions qu’il suscite puisqu’il a été démontré qu’elles sont au cœur de la poésie primitive et que leur absence est la clef de la stérilité créatrice. Le délire poétique est le résultat de la rencontre entre une Parole absolue et un corps passionnel, jusqu’à la transe, jusqu’à la danse dont Daumal annonce l’avènement dans « Clavicules d’un grand jeu poétique ». Toute la théorie poétique du Grand Jeu repose, on l’aura compris, sur une remise en cause de la dualité. Elle s’appuie sur une tradition qui remonte au romantisme allemand et fait de l’essence du créateur celle qui réalise l’unité perdue dans un monisme ou un non-dualisme [35]. Si donc, pour reprendre les termes de Rolland de Renéville, il appartient au poète de révéler « l’unité du monde » [36], c’est après avoir réalisé la sienne. Reprenant la thèse de Spinoza pour se l’approprier, Daumal insiste en effet sur la nécessité d’une connaissance de son propre corps qui est en même temps connaissance de sa propre âme. Il insiste également sur la laborieuse expérimentation de son propre pouvoir sur sa propre chair. Cette approche a pour lui un caractère éminemment intuitif, ce qui suppose que dans un contexte de prééminence de la pensée rationnelle, le rôle de la poésie consiste à « aider notre raison déficiente à accéder à l’enseignement sans voiles de la vérité » [37], donc à provoquer l’intuition par un travail assidu. Celle-ci ne peut nullement résulter d’un abandon passif à une connaissance incorporée [38], tant elle procède des puissances intérieures et obscures de l’homme mises à mal par la raison discursive. Dans un article intitulé « Science et Intuition » que publie le premier numéro du Grand Jeu, G. E. Monod-Herzen s’emploie à montrer que le recours à l’intuition n’est en rien contradictoire avec la démarche scientifique et que, bien au contraire, elle doit constituer un préalable essentiel pour tout scientifique admettant la concordance entre macrocosme et microcosme, la découverte effective n’intervenant qu’après une découverte anticipée qui est bien de l’ordre de l’intuition. Rolland de Renéville devait insister sur le caractère hypothétique de tout effort spéculatif prenant pour objet les origines de l’humanité sans tenir « à notre être par des racines secrètes que la pensée analogique permet de découvrir » [39]. C’est dire combien la recherche expérimentale qui ne serait pas d’essence poétique et ne reposerait nullement sur des fondements affectifs aurait peu de chances d’aboutir, c’est dire également combien le discours du Grand Jeu sur le primitif avait toutes les chances d’échapper aux mailles des filets des sciences dites exactes.

Telle que décrite par Rolland de Renéville, l’expérience poétique opère la fusion des réalités dans la métaphore jusqu’au point où elle devient un objet unique qui remplira la totalité de l’univers, à la manière dont l’être aimé occupe tous les champs du possible. Ce faisant, le Grand Jeu donne une autre dimension à sa conception affective de la création, car en insistant sur l’aveuglement amoureux, Rolland de Renéville met en avant la lucidité supérieure à laquelle elle permet d’accéder, aveuglement qui « apporte à l’homme l’intuition d’une synthèse universelle » [40] et lui permet de réaliser le vide effectif de soi. Par l’amour, le poète a engagé sa dépersonnalisation, or, pour le Grand Jeu, elle ne va pas sans l’universalisation, c’est là le but de la « troisième morale » définie par Gilbert-Lecomte dans « Retour à tout ». La réceptivité totale et profonde suppose l’abandon de la personne, et s’il n’est pas, pour Gilbert-Lecomte, de plus sûr abandon de soi que dans l’amour, c’est qu’il n’est pas de plus évidente disponibilité au monde. Daumal parlera d’abnégation, tant il est vrai que le mouvement est celui qui permet de passer du moi au Moi supérieur, la personnalité transitoire éclatant dans ce mouvement où la connaissance de soi débouche sur celle du monde et où le Moi se révèle sans limites. C’est le moment où l’esprit échappe de fait à son enveloppe corporelle pour accéder à l’universalisme, et Daumal peut alors affirmer que « se nier soi-même, c’est s’affirmer Dieu » [41], au point que l’on est en droit de se demander s’il ne s’agit pas moins de la négation du moi que de son élargissement, le Grand Jeu pouvant contester l’individualisme rationnel sans forcément remettre en cause l’ambition prométhéenne patente depuis les romantiques [42].

De plus, l’abnégation daumalienne est une forme de grâce qui, au bout de la démarche poétique, peut permettre de s’affranchir de ses passions en prenant exemple sur la mystique chrétienne. En se laissant guider par ce renoncement au désespoir lié à la finitude du corps, au corps comme lien avec le monde [43], Daumal atteint une forme suprême de liberté. Rien de commun, cependant, avec la démarche misanthropique de « l’orgueilleux ironique » qui s’abstrait du monde, ni avec celle, individualiste, du « passionné ». Point de culte de soi ici, point de risque de recourir au suicide et donc suprême distanciation d’avec soi.

En parvenant à rendre cet état constant, le poète est le vecteur d’un message qu’il comprend, mais qui le dépasse. Gilbert-Lecomte peut alors déclarer : « Nous ne voulons pas écrire, nous nous laissons écrire » [44] et se dire « transcripteur anonyme d’une intuition qui vient de mûrir dans la totalité de la pensée humaine » [45]. Cet état d’absence de conscience qui est antérieur au sujet pensant est autant identification à l’objet qu’à son Créateur. Il est l’état de plénitude qui a nom extase pour le mystique, inspiration pour le poète, et que Gilbert-Lecomte appelle voyance, dans la logique de la descendance rimbaldienne. Il est ce qui, selon Rolland de Renéville, vient transfigurer l’homme après le renoncement à soi, au point que Je est alors bien un autre, et l’expérience poétique ce qui, se substituant à la pensée analytique, rétablit la communion de l’homme avec la nature. Tout le processus, de la prise de conscience jusqu’à l’accès à la création pure, en passant par le renoncement à soi et la disponibilité à l’inspiration, procède alors bien, au total, de la poésie conçue comme la primitivité suprême par laquelle l’homme se réconcilie avec son univers.