L’article que Pernéty consacre au même terme dans son Dictionnaire de peinture de 1757, reprend presque mot pour mot le rapprochement des deux auteurs cités. Certes, Cureau de La Chambre n’a pas eu l’idée du clavecin oculaire, et nul objet de ce type n’est décrit, ni même imaginé dans Les couleurs de l’Iris [2]; mais son ouvrage constituerait une des sources de Castel. Dans sa thèse sur le Père Castel, Corinna Gepner [3], signale que, dès 1736, dans un discours prononcé à l’académie des Beauxarts de Lyon, Mathon de La Cour considère que Cureau de La Chambre est l’un des devanciers de Castel. Ainsi, selon les contemporains, Castel a eu connaissance des travaux de Cureau de La Chambre. Un autre indice rend la chose probable : Castel connaît Félibien [4] qui, dans le V^e Entretien, évoque les travaux de Cureau de La Chambre [5]. Mais l’hypothèse selon laquelle Castel se serait inspiré de Cureau de la Chambre se heurte à une difficulté, puisque jamais notre auteur ne cite cet éventuel prédécesseur, alors que, plus d’une fois, il n’hésite pas à recourir explicitement à Kircher, Newton ou Descartes. Pourquoi ne le mentionne-t-il pas, alors que cette référence s’est imposée à ses contemporains [6] ? Et comment articuler Les couleurs de l’iris au clavecin oculaire sans autorisation de son inventeur, mais sur l’invitation de ses lecteurs [7] ?

Si c’est forcer le silence de Castel que de mettre en rapport ses textes et ceux de Cureau de La Chambre, c’est, au contraire, suivre son penchant que de manifester, comme lui, une attention particulière au langage. Souvent, en effet, il prend les mots au pied de la lettre; par exemple, il commente ainsi Rameau : « Le nom seul d’accord de supposition que l’auteur donne à cet accord, le nom de supposé qu’il donne à UT, prouve qu’il est la base et le fondement de cet accord » [8]. Pour Castel, le mot a valeur de preuve, et le langage est bien plus qu’une représentation. Dans ses Réflexions sur la nature et la source du sublime, il érige en méthode la littéralisation de la métaphore :

Selon Cureau de La Chambre aussi, le langage peut faire autorité. Une des raisons pour lesquelles seules la musique et les couleurs sont belles et bonnes, alors que la chaleur, la saveur et l’odeur ne sont que bonnes, est ce que l’on en dit :

C’est s’adapter à ces auteurs qu’adopter leur intérêt pour la langue.

Dans son ouvrage, Cureau de La Chambre rend compte de la formation de l’arc-en-ciel, et, dans un long passage, il utilise l’harmonie musicale pour mesurer les couleurs. Après avoir démontré que l’iris résulte de la modification et de l’affaiblissement de la lumière, il mesure la quantité de lumière qui se trouve dans chaque couleur [10] grâce à une méthode dont Castel se sert aussi : exploiter le connu pour connaître l’inconnu [11]. Or sont connues les mesures des sons : « il n’y a que le son dont on connaisse les justes mesures […] car il y a un rapport sensible et manifeste entre lui et la corde qui le produit » (p. 184-185). Il les applique donc aux couleurs :

C’est d’une prémisse voisine que la démarche de Castel procède ; mais elle se focalise plus particulièrement sur la musique et la peinture :

La réflexion de Castel s’exerce plus spécifiquement dans le champ esthétique.

Cureau de La Chambre fait dériver les couleurs de la lumière, le blanc, qui en est le plus proche, est la première couleur, à partir de laquelle les autres se succèdent : « tout l’objet de la vue s’étend sur une ligne qui part de la lumière et passe par la blancheur et par les autres couleurs qui la suivent et se terminent dans les ténèbres » (p. 37). Castel inverse cette conception, et fait « dériver les couleurs du noir » :

Toutefois les deux auteurs se rejoignent sur un point. En considérant le noir comme la couleur la plus proche de l’absence de lumière, et le blanc comme la plus voisine de la lumière, Cureau de La Chambre aborde la couleur par ses zones extrêmes, qu’il définit comme des franges, non comme des limites :

De façon comparable mais non identique, Castel choisit le bleu comme « couleur mère et primitive » (Optique, p. 56) qui « engendre » (p. 86) les autres, car il voit, dans le bleu clair, la couleur la plus proche du blanc, et, dans le bleu foncé, la couleur la plus proche du noir d’où dérivent les autres : « rien ne ressemble plus au blanc que le bleu clair, comme rien ne ressemble plus au noir que le bleu foncé » (p. 68).

Pour les deux auteurs, réfléchir à la couleur revient à en situer les états extrêmes selon deux modalités ; d’abord ils en posent les limites absolues (lumière et ténèbres pour Cureau de La Chambre, noir et blanc pour Castel) ; puis ils prennent appui sur les franges que livre l’expérience perceptive (blanc et noir pour le premier, bleu clair et bleu foncé pour le second). Tous deux s’éloignent des lignes de démarcation et prennent appui sur l’espace des marges.

Si pour Castel, le bleu est la couleur « mère », pour Cureau de La Chambre, la déclinaison des couleurs, entre noir et blanc, s’organise autour du vert. Il mesure les proportions de lumière qui entrent dans la composition de chaque couleur, sur la base des deux octaves de Pythagore (p. 204). Or, la qualité sensible « qui est justement au milieu est la plus conforme aux sens et partant la plus agréable de toutes » (p. 194). Étant donné qu’il est la couleur la plus agréable « par le jugement des yeux et par le consentement général de tous les peuples », le vert se situe au milieu des deux octaves (p. 208-209). Dans chaque octave viennent prendre place deux couleurs, en fonction de leur degré d’agrément ; selon la quinte et la quarte pour le jaune et le rouge entre le blanc et le vert (p. 210) dans le premier octave; dans le second octave, entre le vert et le noir, selon la douzième et la quinzième pour le bleu et le pourpre (p. 212). Les couleurs se succèdent sur les deux octaves dans l’ordre suivant : blanc / jaune / rouge / vert / bleu / pourpre / noir [12].

La méthode (Cureau de La Chambre n’utilise que des proportions) et le résultat se distinguent de ceux de Castel ; celui-ci établit des équivalences entre les couleurs et les notes qu’il combine à un système générique, et obtient la gamme colorée : BLEU / vert / jaune / fauve / rouge / violet / gris. Cette démarche est expliquée en détail par Anne-Marie Chouillet dans son article « Le clavecin oculaire du père Castel » auquel on se reportera [13]. Dans les deux cas, la musique fournit un modèle aux couleurs, mais les repères et les résultats diffèrent.

Au-delà de ces distinctions, une analogie s’ébauche. Castel part du bleu pour y revenir, ainsi les couleurs forment un cercle, sa description des longs « tissus de soie » nuancés qu’il a fabriqués en fournit l’occasion [14] :

Castel superpose une figure géométrique à l’organisation de la gamme. Il donne à une ligne (que représente le long tissu) la forme d’un cercle, façon à lui de joindre les deux bouts. Une autre figure géométrique favorise cette métamorphose : l’arc de cercle, présent dans l’arc-en-ciel, sert de modèle intermédiaire. La figure close du cercle que le regard peut à volonté parcourir sans arête ni arrêt est aussi l’emblème de cette perfection vers laquelle tend Castel : ramener les multiples couleurs à une seule impression colorée, en divisant les nuances aussi loin que possible de façon que « le passage des couleurs [soit] imperceptible ». La réalisation est achevée quand « l’on ne saurait dire où commence ni où finit chaque couleur », du moins dans les limites de la perception et du langage.

Chez Cureau de La Chambre, une transformation analogue est implicite. La succession des couleurs s’organise sur une ligne : « tout l’objet de la vue s’étend sur une ligne » (p. 37) qui prend aussi la forme d’une figure géométrique, mais implicitement. Après avoir organisé sur deux octaves les couleurs naturelles du blanc au noir (p. 224-226), Cureau de La Chambre aborde les couleurs lumineuses, qui vont de la souveraine lumière à la blancheur (p. 227) et auxquelles il applique les mêmes proportions qui ont mesuré les couleurs ordinaires. Depuis la lumière absolue jusqu’au noir, se succèdent les degrés de l’échelle suivante (sur la base arbitraire de deux) :

Cette structure, parce qu’elle est répétitive, relève en partie de la circularité puisque la succession « lumière souveraine / vert lumineux / blanc » est reprise par cette autre « blanc / vert / noir ». Mais la diminution y intervient : les extrémités, ici opposées, ne se rejoignent pas. La forme implicite est celle de la spirale, qui, sans lui être identique, fait écho au cercle. L’enroulement de la ligne en spirale est imaginairement favorisé par l’arc de l’iris, objet de l’ouvrage. Castel radicalise la ligne lovée de Cureau de La Chambre, son cercle clôt les volutes rythmés de la spirale, et réduit un tournoiement à un tourniquet.

Pour désigner le savoir, son champ et son objet, Castel déploie une vaste métaphore qui exploite les étapes de la reproduction. Au départ est la semence; les ouvrages de Kircher sont « pleins de semences de découvertes » (Clavecin, p. 2554); parmi d’autres occurrences [15], le terme apparaît dans la description d’un clavecin : « On peut par des miroirs placés avec art […] multiplier l’objet et le semer de toutes parts » (p. 2746). Son corollaire, le germe, désigne, entre autres [16], le bleu « germe des couleurs » (Nouvelles, p. 1826). Suite logique, la génération caractérise le rapport du bleu aux autres couleurs : « toutes les couleurs en venaient […] comme par une espèce de génération substantielle et même transcendante » (Nouvelles, p. 1666) [17]; ou encore : « il y a une première génération qui ne saurait être un mélange, […] [le jaune et le rouge ont] avec ce bleu des rapports secrets d’affinité, et comme de parenté et d’alliance, de paternité et de filiation » (Nouvelles, p. 1807-1808). Terme prévu, l’éclosion, reprise ailleurs par la naissance [18], est employée, par exemple, dans la description d’un clavecin oculaire possible : « Et quel éclat et quel brillant n’aurait pas un spectacle où l’on verrait éclore de toutes parts et étinceler comme des étoiles tantôt les hyacinthes, ensuite les améthystes, puis les rubis etc. » (Nouvelles, p. 2742). Semence ou germe, génération ou filiation, éclosion ou naissance : Castel file une métaphore tentaculaire qui établit une correspondance entre au moins trois domaines, la production des idées, l’organisation des couleurs et le fonctionnement du clavecin oculaire. Qu’elle résulte ou pas d’une pratique délibérée de l’analogie théorisée dans ses Réflexions sur la nature et la source du sublime, cette métaphore transversale constitue un des lots imaginaires élaborés par la rationalisation.

Cureau de La Chambre recourt aux images logiquement articulées de la gestation et de la naissance : la nue est « comme le sein où le soleil forme les couleurs de l’iris » (p. 21). La métaphore de la naissance est associée à celle de la source : « pour parler de la naissance de ce merveilleux météore, il nous faut aller jusques à la source de la lumière » (p. 22). La formation de l’iris est souvent formulée par le verbe « se faire » dont la voix pronominale permet de ne pas désigner l’agent (par exemple le « lieu où se fait l’iris », p. 5 [19] ). Certes la démarche de l’auteur est méthodique car il élimine préalablement les explications fausses, pour ensuite exposer la cause pertinente sur le terrain qu’il a préparé; mais, de plus, ce retard mis à nommer la cause favorise des formulations métaphoriques où affleure l’imaginaire. Plus loin, quand il considère que les couleurs de l’iris « sont les modèles de toutes les couleurs » (p. 166), il utilise à nouveau la métaphore de la source : le vert est « source et modèle de tous les verts de la nature » (p. 167). La source, parce qu’elle relaie la naissance, fait circuler la métaphore de la génération entre, d’une part, la production de l’iris par la lumière et la nue, et, d’autre part, celle de toutes les couleurs de la nature par les couleurs de l’iris. Or, l’origine de la curiosité est aussi formulée par la métaphore de la naissance appliquée à la formation de l’iris : « en ravissant l’esprit par les merveilles de sa naissance […] il a fait naître en toutes sortes d’esprit le désir d’en connaître la nature » (p. 2-3). Un imaginaire commun préside à l’étude et à sa matière, et les englobe.

Chez Cureau de La Chambre et chez Castel, des métaphores proches rendent sensible dans l’exercice et l’objet de l’élaboration savante, la présence d’une investigation qui, symboliquement, concerne la génération humaine.

Les deux auteurs formulent souvent la découverte intellectuelle comme dévoilement au regard. Cureau de La Chambre conclut son ouvrage ainsi : « nous ne sommes pas capables de […] lever tous les voiles qui cachent le secret de cette merveille [l’iris]. Aussi est-ce le destin de la vérité qui est cachée dans la nature qu’elle ne se découvre que peu à peu » (p. 340). La « découverte » est littéralisée dans ce propos qui fait écho à l’explication qui ouvre l’ouvrage : l’iris suscite la curiosité parce qu’« il charme les yeux par sa beauté » (p. 2). L’investigation scientifique est érotisée : regarder la nature suscite le désir d’en voir la nudité.

Castel aussi formule la découverte en recourant à la base velum [20]. A propos de l’omniprésence du bleu et de sa représentation par la perspective aérienne, il reprend l’image du voile qui sépare et laisse voir :

Pour les deux auteurs, les métaphores qui désignent l’investigation intellectuelle l’associent à la curiosité scopique et érotique, logiquement connectée à l’image de la génération.

Dans l’Optique des couleurs, Castel critique les géomètres philosophes :

Paradoxe : Castel qui accuse certains géomètres de faire du roman, conseille aux inventeurs, dans les Réflexions sur la nature et la source du sublime d’utiliser la fiction pour faciliter l’abord de leurs découvertes :

Celui qui découvre devrait d’abord en passer par la fiction pour reconstituer l’étape primitive de l’invention, épisode de nature poétique. Dans L’optique de 1740, Castel dévalorise le roman, dans Le sublime de 1733, il expose les avantages de la fiction; sa position est pour le moins ambivalente.

Or, si on appliquait les propos de Castel à Cureau de La Chambre, d’une part, ce dernier, parce qu’il a recours à l’iris, au prisme (p. 21) et à la chambre noire, ferait partie de ces faiseurs de roman « qui n’ont jamais vu les couleurs que par un trou, dans une chambre obscure, au travers d’un prisme, ou qui ne les ont jamais spéculées qu’au milieu des nuées, dans l’arc-en-ciel » (Optique, p. 99) [21]. D’autre part, il composerait, dans Les couleurs de l’iris, ce qui pourrait se prendre à la lettre pour une découverte « dans les nuages ». Il y explique en effet que l’iris se forme dans une nue et se projette dans une autre : le lieu de sa visibilité n’est pas celui de sa formation, domaine dérobé du secret que le dernier chapitre élucide. Parce qu’il spécule sur l’origine de l’iris dans les nébulosités, Cureau de La Chambre élabore une théorie ; Castel l’appellerait roman, terme ambivalent puisqu’il est à la fois objet accusé et conseillé. Était-ce une raison pour Castel d’oublier Cureau de La Chambre ? La condamnation par Castel de la recherche scientifique de Cureau de La Chambre peut être raisonnablement envisagée. Toutefois, certains traits du premier semblent émerger chez le second là où la fiction se fait jour.

Revenons à Cureau de La Chambre. Les couleurs sensibles résultent de la réflexion et de la réfraction de la lumière qui, dans ce cas, « ne peut perdre [sa rectitude] sans s’affaiblir […] ne peut jamais réparer la perte qu’elle y souffre » (p. 105). Or, la lumière est l’agent de cohésion de l’univers : « Et c’est la lumière que l’on peut dire être cette chaîne d’or […] qui tient tous les corps du monde attachés ensemble » (La lumière, p.382). La confrontation de ces deux passages permet d’envisager une scène imaginaire qui sous-tend l’élaboration rationnelle ; si la rupture irréversible de la lumière en couleurs venait à sa généraliser, l’univers s’atomiserait. Cette menace de destruction constitue un tel danger que s’en protéger est nécessaire; deux types de prévention sont élaborés, l’une concerne l’intégrité physique de l’homme, l’autre le rapport au monde. D’une part, dans La lumière, la morphologie de l’homme est déterminée par sa finalité spirituelle, formulée par un terme qui désigne aussi le regard : « l’homme est le seul entre tous les animaux qui a la taille droite et la tête élevée pour contempler ces lieux [les cieux] comme celui qui est le seul qui en est venu et qui doit y retourner » (p. 399). Cette verticalité est spécifique de l’être humain parce qu’elle représente son origine et sa fin nécessaire; la justification métaphysique garantit l’homme du risque implicite d’atomisation universelle. D’autre part, la démarche scientifique circonscrit la réfraction et la réflexion dans des objets précis (nuage, verre d’eau, triangle de cristal). La rupture irréparable ainsi limitée est maîtrisée par la conscience savante, qui, pour accomplir sa tâche, paradoxalement devient l’agent de la rupture. Cette prise en main active est sensible dans l’application aux couleurs de la mesure du son ainsi formulée : la mathématique « fait l’anatomie [des sons] et les sait couper jusqu’en leur dernière division » (p. 185). La dissection, implicite dans l’anatomie, et le verbe « couper » montrent que le savant inverse la rupture imaginaire subie en coupure intellectuelle agie. La conscience s’en trouve rassurée : le monde sonore et coloré n’est pas le chaos, et l’homme se préserve de la désintégration de l’univers.

L’imaginaire du corps et la recherche savante sont associés. De la lumière qui « blesse la vue » (p. 37) l’homme se protège par les instruments de mesure puisqu’est conçue l’hypothèse de pouvoir « sans hasard de s’aveugler porter le compas et la règle jusques à la source de la lumière » (p. 224). Le désir de savoir inverse la peur de l’aveuglement — et la menace de chaos — en maîtrise par la mesure, et s’accomplit dans l’exhibition du résultat :

C’est dans les deux sens du terme — philosophique et étymologique — que Cureau de La Chambre spécule : la pulsion de voir se combine à celle de savoir. La démarche savante riposte au risque implicite de déliement des éléments cosmiques que leur ferait courir la rupture des rayons lumineux; elle répond aussi, et sur le même terrain lexical du regard, à ce danger de destruction qui, au niveau du microcosme, se transforme en menace de cécité. Cette blessure de la vue figure l’angoisse de castration; va dans ce sens une comparaison qui, en les connectant, fait du monde le lieu où l’imaginaire du corps humain est projeté ; en effet, ce météore qui résulte de la réfraction des rayons est, dans le même paragraphe, l’objet de deux analogies ; tantôt il est comparé à un nom de genre grammatical masculin : « l’arc que le soleil peint » est « un admirable enfant de la lumière » (p. 2), et, dans ce cas, c’est le cosmos qui le représente ; tantôt il est rapproché d’un terme de genre grammatical féminin : « l’iris est toujours fille de l’admiration » (p. 3), et, dans cet autre cas, il met en échec sa représentation par les hommes (« le pinceau des peintres n’en a jamais su exprimer parfaitement les couleurs ») et la plume des poètes (« a été dans la même impuissance », p. 3) ; sur le sexe métaphorique de l’objet qui se féminise est projetée la menace de castration que l’homme imagine planer sur son corps, et qui est aussi figurée par son impuissance à représenter. Mais la règle et le compas du savant compensent les défaillances de la plume du poète et du pinceau de l’artiste. Parce qu’il mesure l’objet, le scientifique voit et sait ; au lieu de subir la cécité et l’éclatement de l’univers, il agit l’investigation scientifique. La spéculation défend contre des fantasmes terrifiants et satisfait symboliquement des désirs. Iris et nuage surtout, mais aussi verre d’eau, triangle de cristal et chambre noire sont à ce titre des objets de compromis.

En va-t-il de même pour le clavecin oculaire ? Cet objet résulte de certains partis pris. D’une part, Castel renvoie les expériences sur le prisme, l’iris et la chambre noire dans l’univers fictif du roman; il refuse ces objets d’expérience où la formation des couleurs s’opère par réfraction et réflexion des rayons. Il leur oppose la conception et la réalisation du cercle des couleurs : la défense se fait par la négation puisque la rectitude brisée du rayon s’inverse dans une courbe sans rupture. Dans le cercle des couleurs se rêve une intégrité qui littéralise un des sens du mot « iris », la membrane de l’œil, véritable cercle coloré, où fait retour l’objet de l’ouvrage écrit par Cureau de La Chambre. D’autre part, Castel rejette les couleurs du prisme qu’il accuse d’être immatérielles ; il choisit celles des teinturiers qui sont « substantielles », « palpables » : leur nature concrète leur donne du « corps » (Optique, p. 101) c’est là ce qui lui importe. Cela implique que sa recherche sur les couleurs est sous-tendue par l’image d’un corps intègre et intégral que symbolise le clavecin oculaire. Loin de résulter d’une lumière affaiblie et rompue, les couleurs y sont au contraire renforcées par le mouvement :

Or, Castel revendique le clavecin oculaire comme le produit de son imagination, faculté « tout à fait et uniquement désirable dans les arts, dans les sciences et dans toutes les affaires d’esprit, de théorie et d’invention » (Nouvelles, p. 2647) ; quelques lignes plus loin, à propos des « savants » qui critiquent le recours à l’imagination, il conclut : « N’est-ce point encore ici la fable ou l’histoire du renard sans queue qui harangue les autres pour les persuader de couper la leur ? » (Nouvelles, p. 2647-2648). Ces deux passages donnent une des significations symboliques du clavecin oculaire : il est cette queue du renard que Castel refuse de perdre. En réponse au retour d’une représentation refoulée et inquiétante, Castel élabore une théorie rassurante, à la stérilisation et la mutilation de l’imagination, il oppose son inventivité. Le clavecin oculaire qui résulte de cette capacité productive en représente aussi une réalisation.

Est-ce ce refoulement qui explique l’oubli de Cureau de la Chambre ? Loin d’être fille comme son iris, version poétique du renard de la fable, le clavecin oculaire est un corps où se rêve le rassemblement de tout :

Où toutefois se reconnaissent encore des objets et des mots qui font écho à ceux de Cureau de La Chambre : lumière, cristal, et azur où pourrait flotter un nuage et s’arquer un iris.