Laissons de côté ici les Théâtres que l’on peut qualifier de « spirituels », qu’il s’agisse de ceux de la famille de l’Universae naturae theatrum [...] (1596) de Jean Bodin, qui cherchent, par la contemplation des « causes efficientes et finales de toutes choses », à attester la toute-puissance du Créateur ; de ceux de la famille du Théâtre du monde [...] de Pierre Boaistuau (1558), où l’accent n’est en aucune façon sur les scènes et les types de la « comédie humaine », mais tout au contraire sur la miseria de la condition humaine depuis la Chute ; ou encore de ceux de la famille du Gran teatro del mundo de Calderón (vers 1633), auto sacramental en quelque sorte paradigmatique de toute une production d’écrits « moralistes ». D’une part, en effet, notre inventaire révèle que les Théâtres de ce type sont en nombre plus restreint qu’on ne le pense communément. D’autre part, et surtout, ils ont déjà fait l’objet d’enquêtes approfondies [3].

Contrairement à tout ce que nous induit et prépare à trouver notre propre « horizon d’attente », dans leur immense majorité les Théâtres anciens ont pour fonction de dresser l’inventaire de toute connaissance, d’offrir — au regard, précisément —, de manière panoramique, ce que la somme de Theodor Zwinger nomme le « théâtre de la vie humaine » [4]. Le titre de cet ouvrage si peu connu de nos jours, mais qui marqua en profondeur l’histoire des idées, ne répond en rien à notre attente de modernes, provoque notre étonnement : comment pourrait-il s’agir d’autre chose que de la « comédie humaine » envisagée à la façon des moralistes du temps ? Or, le Théâtre de Zwinger est en tout différent de tout ce que notre culture actuelle, au vu d’un tel titre [5], nous conduit à penser. Il fait parcourir au lecteur le cercle entier du savoir de l’époque. Il se veut aussi plus que tout, par sa collecte d’exemples et de lieux communs, un « trésor » rhétorique, inépuisable source de l’inventio [6]. Sa visée est totalisante. Son ambition n’est rien de moins que cosmique. Dans son principe, dans sa mise en œuvre, il est d’ordre tout encyclopédique.

Pour nous en tenir aux linéaments des thèses qu’il faudrait consacrer au sujet, le lecteur moderne s’attend à ce que les Théâtres développent de façon privilégiée le thème du theatrum mundi, si prégnant dans la culture classique sous pratiquement toutes ses formes. Mais un réel risque d’anachronisme s’attache au vocable théâtre. Dans l’emploi de la tournure théâtre du monde, les modernes que nous sommes sont, à leur insu, très marqués par la conception balzacienne d’une « comédie humaine ». Il est vrai que celle-ci a d’antiques lettres de noblesse, entre tant d’autres chez Plaute, chez Lucien. Mais à l’âge classique, même chez les moralistes, la description de la condition et de la nature humaines n’est à tout prendre que très rarement celle d’un pur « naturaliste » de la société et des « caractères ». Deux lectures du monde demeurent en constante concurrence, la théocentrique et l’anthropocentrique. Il y paraît bien lorsqu’on regarde d’un peu près le Théâtre de Gomberville et l’histoire du titre chez cet auteur [7]. Le temps n’est pas venu — ou revenu — d’une peinture des mœurs qui ne doive rien à la doctrine chrétienne : chez Montaigne et La Fontaine eux-mêmes, les deux lectures du monde connaissent d’innombrables et constantes interférences.

Le piège est donc bien réel, pour nous modernes, de l’anachronisme dans l’idée que nous nous forgeons de la culture d’autrefois. Dans notre « lecture » du passé, notre champ visuel s’est rétréci. Alors que les Théâtres, à l’époque, s’ouvraient sur le tout de l’univers, ils ne se soutiennent plus, pour la plupart des lecteurs d’aujourd’hui, que d’une partie du richissime sens qui fut le leur. On mesure l’enjeu : le risque est bel et bien d’une déperdition et même de quelque chose de pis : d’une authentique amnésie culturelle. Les Théâtres sont en passe de devenir une cathédrale engloutie.

Examinons donc d’un peu plus près la si massive production des Théâtres à l’âge classique.

Effet de la prolifération, depuis quelques décennies, des études sur les arts de mémoire et de l’extension immodérée conférée à la memoria de l’ancienne rhétorique : lors même que nous sommes bien conscients que le rapport demeure vital, entre l’âge classique et le tout de l’histoire des idées qui l’a précédé, nous inclinons à penser que les innombrables Théâtres — pour notre part, nous en avons répertorié 167 entre 1500 et 1789, et encore notre Bibliographie ne saurait-elle prétendre à l’exhaustivité — ont partie liée avec l’« Idée de Théâtre » à la manière de Giulio Camillo ou de Robert Fludd [8]. L’existence de cette relation résiste mal à l’examen. Soit la quarantaine de titres que, pour ne pas alourdir l’exposé, nous faisons précéder d’un astérisque dans la Bibliographie. De tels Théâtres exhibent, étalent, exposent, passent en revue, inventorient, détaillent, cataloguent. Ils ne cherchent pas, comme l’ars memoriae, à engrammer dans la mémoire. Très généralement, ils ne poursuivent pas d’autre but que de dénombrer, indexer, ordonner et donner à connaître [9].

Ces « livres-théâtres » sont bien différents du théâtre mental, mnémotechnique, dans lequel le statut du « théâtre » est, fondamentalement, celui de l’image, de l’imago agens. Ils déploient, développent, n’ambitionnent rien tant que la monstration, quand bien même eux aussi se proposent de restituer la profusion du réel sous la forme la plus compacte et la plus commode. Ils l’ont progressivement emporté sur le théâtre mental, dont la fonction première était de procurer un locus où accrocher de la façon la plus productive des res en grand nombre [10].

Furetière ne manque pas de signaler (en 1690) que Théâtre « a servi aussi de titre à plusieurs livres ». Après avoir procuré comme exemples « le Théâtre d’honneur et de chevalerie de Vulson de la Colombière » [11] et « le Théâtre d’Agriculture » [12], il mentionne celui de Lycostène, « amplifié par Zwinger », en précisant qu’il compte « XXX volumes » et qu’il s’agit d’« un grand recueil de lieux communs ». Disposant du recul du temps, l’Oxford English Dictionary (2^e éd., 1989) note pertinemment que Théâtre, en tant que titre, est toujours un conspectus. S’agissant de la spécificité qui nous intéresse, de la différence de tant de nos Théâtres d’avec les théâtres de mémoire, notons que le « point de vue » y est en surplomb. Tout comme dans les théâtres ou amphithéâtres à l’antique, du haut des gradins, le regard, procédant circulairement, est à même d’embrasser la totalité de l’espace s’offrant dans son champ. Tout au rebours, dans les arts de mémoire qui prennent pour support « topique » la structure, l’image d’un théâtre, le spectateur est convié à se placer, par l’oculus imaginationis, sur la scène, le plateau même, et à rappeler tout cela qu’a stocké, mis en dépôt, en mémoire, à seule fin de restitution « à la demande », cette image qui est en fait une grille. Pour parler le langage de nos « arts du spectacle », disons qu’il y a bien travelling dans l’un et l’autre cas. Mais le regard du spectateur des « livres-théâtres » ou Théâtres encyclopédiques s’adonne à la seule promenade, dans un libre parcours apparenté à celui que commande tout ouvrage discontinu, cependant que le spectateur des théâtres de mémoire, en un parcours méthodiquement programmé, est tout entier occupé à faire revenir, émerger, réactualiser un « trésor » confié à une image rigoureusement codifiée.

Aussi bien, la visualisation, déjà si marquée dans l’étymologie même du terme théâtre (< theaomai, regarder) demeure primordiale. Beaucoup de titres s’expliquent très directement par ce rapport proprement organique. C’est la raison pour laquelle maints de ces Théâtres sont des atlas ou des cartes, termes qui se substitueront peu à peu à celui de Géographies [13]. Tout esprit curieux de l’Europe d’autrefois a eu l’occasion d’avoir un aperçu du Theatrum orbis terrarum [14] d’Abraham Ortelius (Anvers, 1570) ou du Theatrum orbis terrarum [...] [15] (Amsterdam, 1635) de Willem Janszoon Blaeu. Ce sont les véritables ouvrages fondateurs, à l’origine de l’extraordinaire fortune d’un sous-genre dont il serait fastidieux de donner la liste exhaustive. Voici pour donner tout de même une idée de leur diversité et des directions si différentes dans lesquelles la curiosité s’oriente : Georg Braun, et al., Théâtre des cités du monde, Bruxelles, 1574; Christiaan van Adrichem, Theatrum Terrae Sanctae et biblicarum historiarum [...], Cologne, 1590; Maurice Bouguereau, Le Théâtre Françoys, Tours, 1594; Petrus Bertellius, Theatrum urbium Italicarum, Venise, 1599; John Speed, The Theatre of the Empire of Great Britaine presenting an exact Geography of the Kingdomes of England, Scotland, Ireland, and the Isles adioyning. With the Shires, Hundreds Cities and Shiretownes within ye Kingdome of England [...], Londres, 1614; Petrus Bertius, Theatrum geographiae veteris [...], Leyde, 1618; Frederik de Wit, Theatrum praecipuorum totius Europae urbium, Amsterdam, 1695; Teatro Mexicano, Mexico, 1698. Le XVIII^e siècle voit se développer la faveur pour une variété jusque-là assez rare, celle des cartes des « théâtres de guerre » : Peter Schenk, Theatrum bellicum, incipiens a Carolo II. Hispaniarum rege ad Carolum III. [...], Amsterdam, 1707; Cyriak Blödner, Theatrum belli Rhenani, 1702-1713, s.l., 1713; I. D. Rhode, Theatrum belli in America septentrionali, s.l., 1755.

En ce qui concerne le « point de perspective » ou point de vue que le lecteur-spectateur de ces Théâtres cartographiques est convié à adopter, ce n’est aucunement le règne de l’uniformité. Ici, on lui propose une perspective cavalière, là on l’invite à un parcours au gré des pages qu’il tourne, dynamique qui n’est pas sans rappeler celle de certains atlas anatomiques comme ceux de Johann Remmelin (Catoptrum microcosmicum, Augsburg [?], 1613), à cette différence capitale près que, par le moyen d’« images animées », l’anatomiste fait pénétrer peu à peu dans le détail des « parties du corps humain » par autant de vignettes-fenêtres s’ouvrant sur les détails de la figure exposée sur une page. A cette descente dans la « fabrique » du corps et à cette verticalité, le trajet que propose le géographe s’oppose par sa progression linéaire, horizontale, à travers le volume, au fur et à mesure que le lecteur-spectateur le feuillette. Bien entendu, ce rapport instauré entre le lecteur-spectateur et le Théâtre « joué » sous ses yeux est susceptible de bien des variations, de toute une combinatoire, qu’il ne serait pas sans intérêt d’étudier plus en détail, comme autant d’aspects peu connus de la captatio benevolentiae.

Une autre catégorie de Théâtres est constituée par nombre de recueils d’emblèmes : Le Théâtre des bons engins [...] [16] de G. de la Perrière, le Teatro d’Imprese [17] de G. Ferro, le Theatrum stultorum joco-serium [...] [18] de J. de Leenheer, le Théâtre moral de la vie humaine [...] de Gomberville, déjà évoqué. A l’évidence, toutes les ressources de la visualisation y sont exploitées. Mieux : dans plus d’un recueil, une progression de nature dramatique est plus ou moins habilement ménagée. Tout est mis en œuvre pour créer une illusion d’optique, par laquelle le livre se constitue, de page en page et d’emblème en emblème, en authentique spectacle dramatique. C’est le cas, par exemple, du Theatrum amoris divini et humani [...] [19], où l’on remarquera que dans la monstration des deux itinéraires amoureux, l’encyclopédisme lui-même est aussi à l’œuvre. Il s’agit, en effet, de faire l’inventaire de toutes les étapes, de toutes les situations ou cas dans lesquelles le cœur peut se trouver, qu’il soit travaillé d’amour humain ou d’amour divin. Comme dans les « revues » ou conspectus encyclopédiques à proprement parler, l’auteur se propose de faire le tour entier de son sujet. Quelque limitée que soit le sujet d’un Théâtre, on retrouve toujours la propension à épuiser la matière, à la « digérer » dans son intégralité. En son principe, l’entreprise est toujours bien de procurer un condensé qui soit, pour le lecteur, aisément assimilable, comestible. Aussi bien, le parallèle entre l’art d’écrire ou de lire et la physiologie du goût a été établi dès la rhétorique antique [20].

En maintes façons diverses encore, bien d’autres titres soulignent d’entrée de jeu leur consubstantielle relation, leur « sympathie » avec le sens de la vue. L’édition de 1575 du Theatrum diabolorum [...] [21] porte notamment la tournure « ... zu sehen [à voir]… » ; G. P. Galucci se propose de « porter commodément sous les yeux des lecteurs » (sub oculos legentium facile ponuntur) [22]; G. Botero affirme de son côté favoriser la pénétration (perspicuitatis) du regard du lecteur [23]; H. Henninges se contente de montrer (ostentans) [24]; le Theatrum amoris [...] expose comme en autant de scènes (scenis) [25], tout comme le Theatrum funebre [...] d’O. Aicher (exhibens per varias scenas) [26]; si, après cela, les exhibentur, les proferuntur [27] n’offrent plus vraiment de quoi nous surprendre, le « lecteur spectateur » (lectori spectatori) [28] de K. Stengel nous paraît de tous points répondre et correspondre à ce que nous avons appelé des « livres-théâtres ».

Dans l’usage actuel, Théâtre ne se rencontre plus guère en tant que titre, sinon pour désigner la production de tel ou tel auteur dramatique. Dans la langue courante, le terme s’est comme spécialisé : il renvoie toujours plus ou moins directement à la représentation scénique, au spectacle théâtral mêmes : il a étroitement lié partie avec l’art dramatique. Cette connotation était déjà reçue à l’âge classique. Il n’y a donc pas eu glissement de sens. Il n’y pas eu davantage d’appauvrissement. Il se trouve que la langue a évolué de telle sorte qu’elle n’appelle plus Théâtres ni les encyclopédies, ni les cartes, ni les atlas, ni la description de l’« universelle nature », ni celle de la « vie humaine » au sein de la Création tout entière ou sous le regard de Dieu ou mesurée à l’aune de la miseria et de la dignitas. Quant aux emblèmes, la question ne se pose pas, comme on voit mal ce qui en tient lieu dans la culture moderne.

Théâtre s’est donc seulement replié sur l’une de ses connotations. Dira-t-on pour autant que ce resserrement lexical ne tire pas à conséquence ? On peut le soutenir, aussi longtemps qu’on ne s’occupe pas du passé, de l’histoire de la culture, de celle des idées. En revanche, dès qu’on entend aborder l’âge classique en historien, et surtout en historien de la littérature attentif aux autres disciplines comme aux lettres, il importe de restituer à Théâtre la plénitude de son sens ancien. Notamment entre Renaissance et Révolution, le terme possède une densité peu commune. Il cristallise une série d’attitudes qui relèvent de l’épistémologie non moins que de l’optique, de la spiritualité non moins que de l’art dramatique. Il constitue un véritable creuset de civilisation. Perdre de vue son essentielle polysémie, son pesant culturel d’antan, oublier qu’il figura au centre d’une infiniment subtile et complexe constellation, en bref, donner dans cette amnésie qui subrepticement progresse, c’est aller au-devant du contresens, dans tout essai d’interprétation de ce que déjà nous déformons grandement en le nommant « à la fois et en bloc » (dirait Montaigne) l’âge classique.