et ainsi le suite — une suite faite de détours, de mystères, de surprises, de coups de théâtre [1].

Ni les dramaturges populaires, ni les poètes du théâtre ne se donnaient pour règle d’assimiler leurs machines aux probabilités de la vie telle qu’elle est vécue en dehors de l’art. J’ai déjà noté cette vérité en ce qui concerne Hugo, mais Hugo ne faisait qu’exagérer les normes de l’époque. L’expérience montrait que le théâtre pouvait (devait ?) se montrer presque aussi indépendant du réel que la musique était en droit d’ignorer les bruits de la rue. De là les accidents, les coïncidences, les erreurs, les retrouvailles, les conversations entendues par accident, les objets fatalement oubliés ou perdus, les cabinets et passages secrets, les changements extraordinaires de personnalité, les prémisses absurdes qui sous-tendent toute l’action — bref, tout ce qui constitue le mélodrame : remèdes éprouvés contre l’ennui au théâtre [2].

Où Mérimée se situait-il vis-à-vis du mélodrame ? Il était, lui aussi, passé par là. Mélodrames, les deux pièces du Théâtre de Clara Gazul que j’ai proposé de laisser dans l’oubli, ainsi que Inès Mendo ou le Préjugé vaincu. Dans cette dernière, l’honnête Mendo se tranche la main droite avec la hache dont il devait se servir pour couper la tête du noble fiancé de sa fille. Dans Une femme est un diable, un inquisiteur fanatiquement ascète prend la fuite avec une mignonne après avoir poignardé son collègue. Dans L’Amour africain, deux colériques Arabes de Cordoue se battent pour une belle esclave; l’un d’eux tue l’autre, puis, furieux parce qu’il vient d’envoyer son meilleur ami dans l’autre monde, il poignarde la fille ! Mérimée s’amusait peut-être en écrivant ces extravagances, mais il n’empêche que les actions que je viens de décrire nous sont présentées, dans les textes eux-mêmes, sans ironie.

Avant de poursuivre, observons que violence n’équivaut pas à mélodrame. Ni Othello, ni Phèdre ne sont des mélodrames. La violence n’est mélodramatique que quand elle nous semble surfaite, improbable, absurde. A partir de cette définition, une fois ces trois petites pièces exclues (bien que, comme nous l’avons vu, Le Préjugé vaincu constitue un prologue indispensable), le théâtre de Mérimée s’avère remarquablement réaliste, le réalisme étant, évidemment, le contraire absolu du mélodrame. Autrement dit, la violence qu’on y voit — et Mérimée n’était pas homme à se retenir ! — obéit aux « lois » de la probabilité, tout en se manifestant dans des histoires qui n’ont rien des entortillements spectaculaires du mélodrame.

Dans L’Occasion, par exemple, où nous sommes en présence d’un monde de jeunes filles en fleur, il n’y a, d’un côté, rien de la fantaisie avec laquelle Musset drapait les sujets de ce genre, mais, de l’autre, aucune absurdité, aucune complication. La conclusion en est violente, mais elle nous livre d’une façon simple et nette une vérité psychique enfantine et terrifiante (toute nouvelle, d’ailleurs, dans la littérature) qui en fait un texte véritablement profond. Or, ce qui est profond ne sera jamais ressenti comme mélodramatique, les deux termes étant eux aussi en parfaite contradiction l’un avec l’autre.

L’absence de mélodrame n’entraîne pas la perfection en toutes choses. Il existe d’autres défauts ! A mon avis, Le Carrosse du Saint-Sacrement et Les Deux héritages sont irréprochables ; on n’y voit pas un mot à changer ou à retrancher. Dans L’Occasion, en revanche, à part les longueurs, ici et là, dont j’ai déjà parlé, on peut objecter qu’il est peu probable qu’Irena et Ximena, la cervelle pleine de leurs propres soupirants, fassent si longuement l’éloge de don Eugenio. Par ailleurs, cet éloge n’avance aucunement l’action; celle-ci reprend après leur départ comme si les deux gamines n’avaient parlé que de ces soupirants. Avons-nous appris que don Eugenio est un brave garçon, et qu’il n’a rien du sinistre prêtre-séducteur du mélodrame ? Nous le savions déjà. Néanmoins, cette apparition riante des deux fillettes étoffe puissamment la réalité de ce pensionnat, ainsi que le relief qu’elle donne à la tragédie qui est en train de se dérouler. Donc le reproche qu’on peut faire à cette scène reste mitigé.

On peut aussi, je crois, regretter que Mérimée ait oublié un moment, vers la fin de la pièce, que la petite Mariquita n’a pas l’âge d’une dame. Après avoir démasqué don Eugenio (la chute du jeune prêtre est un épisode magistral), Maria lui dit : « Vous concevez que maintenant votre conversation n’a plus tant de charmes pour moi » (scène XI), et c’est une femme du monde dans un drame galant qui parle, ce n’est plus la fillette désemparée de seize ans. Lapsus momentané, heureusement, corrigé dès l’entrée finale de l’amie qu’elle hait, qu’elle a l’intention quand même d’aider, et qu’elle tue lorsque soudain l’occasion se présente [3].

Dans La Famille de Carvajal, le seul point faible se situe au moment où le terrible père essaye d’administrer un sédatif à Catalina afin de la violer plus tranquillement — souvenir, peut-être, de la Clarissa de Richardson, mais aussi manœuvre qui se retrouve fréquemment, hélas, dans la réalité « vivante ». Cependant Mérimée veut que Catalina non seulement se défende, mais aussi qu’elle soit assez éveillée pour poignarder l’agresseur. Donc la manœuvre doit échouer. Comment faire ? Carvajal vient de verser le sédatif dans le verre de lait que Catalina va boire. Restée seule, celle-ci se rappelle tout à coup que c’est aujourd’hui jour de jeûne. Elle se débarrasse du verre. Carvajal se rue sur elle sans savoir qu’elle n’a pas bu le lait. Mérimée se croyait peut-être astucieux d’avoir pensé à ce jour de jeûne pour sortir d’embarras ; mais cet heureux (ou malheureux) hasard n’est autre chose que mélodrame. De surcroît, mélodrame parfaitement inutile ; Mérimée aurait mieux fait de donner à Carvajal le désir de prendre sa fille toute vivante et frémissante, et non comme une loque ; il aurait dû rejeter en bloc l’idée du sédatif qui devait échouer.

Cet épisode mélodramatique ne constitue qu’une parenthèse de peu d’importance dans un drame des plus puissants et crédibles. Il ne reste qu’un autre défaut, très curieux celui-là. La dernière indication scénique de Carvajal veut que Catalina s’évanouisse au moment où elle passe à côté du cadavre de son père. Mérimée aurait-il lui-même subi un accès de faiblesse en touchant à la fin du drame, lui d’habitude si ferme ? Car les dernier mots de Catalina — « Plutôt des tigres que des hommes ! Partons ! » — liés à son caractère héroïque tout le long de la pièce, portent à croire qu’elle ira la tête haute mourir dans la jungle. Heureusement, on peut fermer les yeux plus innocemment sur une brève indication scénique que sur une phrase qu’un auteur met dans la bouche d’un personnage.

En somme, les défauts dans les pièces majeures de Mérimée sont peu nombreux. Leurs qualités les éclipsent de manière brillante, autant dans la conception globale que dans le travail des détails. Je ne retiendrai que quelques-uns de ces derniers. Don Esteban, dans Inès Mendo ou le Triomphe du préjugé, pris entre sa colère contre la petite aristocratie du pays qui snobe son épouse, fille d’un paysan, et la honte qu’il éprouve à cause de la naïveté et la maladresse d’Inès — ne doit-il pas souffrir qu’elle demande à la duchesse qu’il a aimée jadis si Mercure est le prénom du premier ministre ? Dans L’Occasion, l’angoisse de doña Maria au sujet de la lettre d’amour qu’elle a écrite au jeune prêtre : « Cette écriture soignée… avec des points et des virgules ! Il croira… que je copie des phrases de roman »; le contraste grotesquement pénible entre les tourments mortels dont elle souffre et le désir de don Eugenio — désir tout à fait innocent, d’ailleurs — d’aller prendre son chocolat avec la Mère supérieure, et (je l’ai déjà évoqué) ce mélange âpre de haine et de générosité dans son offre d’aide à la rivale qui ne se doute de rien. Dans La Famille de Carvajal, le portrait de l’épouse de ce monstre, réduite à une abjection pitoyable, celui, à l’opposé, du bandit qui sert Carvajal (Mérimée se délectait dans les portraits de bandits) ; et la peur de vieillir qui hante et en même temps humanise un peu le monstre. Dans Le Carrosse du Saint-Sacrement, le souverainement incompétent vice-roi qui, entre autres insuffisances, n’arrive pas à se rappeler le nom des provinces qu’il gouverne : « Pourquoi tous les Indiens ne parlent-ils pas espagnol ? »; et le personnage si vivant qui n’apparaît jamais en scène, le matador Ramon. Dans Les Deux héritages, le portrait de Julie, où l’actrice qui interprétera ce beau rôle devra nous faire entendre, sous les saillies cyniques de la jeune fille, le son d’un idéalisme frustré et caché à tous ceux qui l’entourent. Mais soulignons que Mérimée dessine partout des portraits variés, subtils, aux couleurs vives. Quel que soit le lieu où se situent ses œuvres — Paris, la Russie profonde, les Andes —, il est également persuasif dans ses images d’aristocrates, de bourgeois, de figurantes de théâtre, de brigands, de soldats miséreux, d’héroïnes innocentes, d’épouses tremblantes, d’imbéciles, de religieux, d’hypocrites, et même, entreprise difficile entre toutes, de bons et de braves gens en qui nous croyons. Souvent, des sous-entendus psychologiques importants nous sont livrés — si nous prenons la peine d’écouter — en deux ou trois mots lancés par ses personnages. Plus simplement, les histoires racontées d’un rythme dramatique sûr sont passionnantes, et empreintes d’une intelligence qui ne faillit jamais, et qui ne tombe qu’exceptionnellement dans la sentimentalité, bien qu’elle reste ouverte, chose surprenante chez ce cynique, à ce qui est véritablement noble, beau, et pitoyable. Car Mérimée représente ces vertus aussi sobrement que la haine, la cruauté et la bêtise, sans aucune « emphase », sans envols lyriques. Bref, l’art dramatique coulait pour ainsi dire dans son sang, et il n’est pas étonnant que le talent qu’il voua au théâtre le servît efficacement quand il se convertit à l’art du conte.

Il faut croire que Mérimée était bien conscient de ce talent puisqu’en 1850 il publia Les Deux héritages et Les Débuts d’un aventurier, et que, trois ans plus tard, malgré l’échec sur scène de son Carrosse, il les fit réimprimer. Plus : il espérait que le Français prendrait « sa petite drôlerie », comme il qualifiait Les Deux héritages. Mais il fut vite rebuté. Quand Taine loua cette comédie dans la brève et belle étude qu’il consacra à Mérimée, celui-ci était déjà mort. « Tous les détails portent et sont chargés de sens ; c’est le propre des grands peintres de dessiner en cinq ou six coups de crayon une figure qu’on n’oublie plus » [4]. Il n’y eut aucun écho. De nos jours, Les Deux héritages n’est que rarement mentionné par les auteurs qui se sont occupés de Mérimée, et aucun directeur de théâtre n’à faire jouer cette comédie. Sa situation en dehors du Théâtre de Clara Gazul fait qu’elle est encore plus oubliée que les pièces qui composent ce recueil. Les quelques érudits qui en parlent n’en disent rien de bon. « Ce n’est pas une œuvre très distinguée », écrit A. W. Raitt dans sa solide biographie de Mérimée (la seule en anglais), « et l’on se demande ce qui a poussé Mérimée à écrire cette douce comédie domestique [this mild domestic comedy] » [5]. Quant à J. Mallion et P. Salonion, après s’être demandés, dans leur introduction de l’édition de la Pléiade, pourquoi Taine admirait cette œuvre, ils la définissent comme « une de ces médiocres comédies de mœurs, comme l’époque en a tant produites. Les écrivains d’alors s’imaginaient qu’après le règne passager du drame romantique, le théâtre avait enfin trouvé son équilibre dans une sorte de drame bourgeois vaguement moralisateur…. Il se peut que Mérimée ait un instant partagé ces illusions » [6].

En vérité, Les Deux héritages n’est ni une douce comédie domestique, ni un drame bourgeois vaguement moralisateur. Cette pièce est non pas douce mais mordante à souhait. Elle n’est pas vague mais précise. Et elle n’est pas moralisatrice : Mérimée ne fait jamais la morale; il nous laisse ce soin, et, comme je l’ai déjà indiqué, ne nous fournit que les données qui suggèrent son jugement. Avouons que ce jugement n’est pas nécessairement celui du lecteur de nos jours. Si Mérimée met en joue les mœurs sociales, politiques et religieuses de son époque — mœurs que nous pouvons traduire sans effort en la nôtre — il le fait en se plaçant dans la peau d’un soldat droit et héroïque qui a fait la guerre en Afrique du Nord. Cette guerre et cette colonisation, loin d’être condamnées, sont présentées comme les seuls sites de vertu qui restent à la patrie. Mais une fois ce point de vue accepté ou toléré — si ce n’est que parce qu’il s’agit d’une fiction littéraire — on découvre que cette brillante satire sociale n’est rien moins que la meilleure comédie de mœurs française du XIX^e siècle. Je recommanderais vivement à un directeur de théâtre de la jumeler sur la scène avec Le Carrosse du Saint-Sacrement. Notons, en passant, que cette pièce tardive est moins cynique que sa cadette, puisqu’on y trouve un véritable héros. Mérimée s’est-il retrouvé dans le personnage du colonel de Saqueville, qui a son âge, qui est célibataire comme lui, et qui, comme lui, est malheureux en amour ?

On devine aisément pourquoi Mérimée dut essuyer un net refus lorsqu’il présenta sa comédie au Théâtre-Français. A la satire féroce qu’il y faisait de la religion se joignait un manque déroutant de sentimentalité. L’aristocratique coureur de dot que nous présente Émile Augier dans Le Gendre de Monsieur Poirier (représenté en 1855), se rend humblement aux vertus bourgeoises à la fin de la pièce; il s’apprête même à prendre un emploi honnête, c’est-à-dire à travailler, catastrophe qu’Augier lui épargne juste avant la chute du rideau, au grand soulagement de l’audience. Tandis que Louis de Sacqueville, impénitent, s’envole sans le sou vers Baden-Baden avec Clémence, son rat de théâtre, et à la charge de celle-ci — deux fripons du même acabit que l’auteur — ne poursuit d’aucune punition. Mérimée continuait d’écrire pour un théâtre qui n’existait pas encore.

Si Les Deux héritages a tout pour réussir sur la scène d’aujourd’hui, Les Débuts d’un aventurier n’a jamais pu avoir cette ambition, car les torses, très prisés en sculpture, ne s’exhibent pas devant un public de théâtre [7]. Mérimée travaillait sur l’histoire de ce faux Dmitri qui fit croire un moment à la Russie qu’il était le fils d’Ivan le Terrible. Comme on savait peu de chose sur les commencements de l’ascension de cet imposteur, Mérimée décida de les imaginer. Et il les imagina admirablement. Nous retrouvons dans ces scènes toute la pénétration, la verve, et le sens aigu du concret, y compris le concret de la brutalité des hommes, que Mérimée avait déployé longtemps auparavant dans La Jaquerie.

Dire quelques mots sur cette Jaquerie, panorama théâtral épique, me semble un impératif, car ce que j’ose appeler un chef-d’œuvre a toujours vacillé entre le mépris et l’oubli. L’édition de Pierre lourda, publiée par Champion en 1931, est définitive en ce qui concerne le texte et les notes, mais dans sa longue introduction critique, cet érudit a fait tout ce qui est au pouvoir d’un éditeur pour empêcher ses lecteurs de lire l’ouvrage auquel, après tout, il a dû sacrifier plus d’un an de sa vie : situation passablement insolite ! Quelques citations typiques nous suffiront : « L’attention du lecteur se disperse trop souvent, et, trop souvent, ne sait où l’auteur veut en venir…. Cette absence de sujet est peut-être le plus grave défaut de La Jaquerie…. Ce ne sont pas des hommes qui agissent sous nos yeux, mais des symboles…. Il n’y a dans La Jaquerie ni action ni caractères. On y cherche en vain une intrigue ou une âme…. [Mérimée propose] une série de scènes sans unité marquée, sans psychologie, où la peinture des mœurs reste banale et sans portée, où l’auteur n’a pas voulu se priver de moyens sûrs mais vulgaires de plaire au public » [8].

La critique le plus souvent adressée à l’encontre de La Jaquerie surgit dès l’année de sa publication : « On sent l’absence d’un personnage unique d’importance sur lequel notre attention pourrait se concentrer », écrivait Mary Shelley, veuve du grand poète et amie éphémère de Mérimée [9]; et cette objection, ressassée depuis, reste au fond la seule qui mérite d’être prise au sérieux. Or, l’absence d’un personnage ou d’un groupe principal n’est pas en elle-même un défaut, elle n’est qu’une caractéristique, ni bonne, ni mauvaise, jusqu’à ce que nous en voyions le pourquoi et le comment. En fait, Mérimée a créé un vaste champ d’action, pareil à ce qu’ont souvent évoqué Bosch et les Brueghel en peinture, sans parler de quantité d’autre maîtres, comme Averkamp dans ses scènes de patinage. Dans La Jaquerie, ce champ d’action parfaitement cohérent et unifié est constitué par le soulèvement des misérables et la résistance des nantis, dépeints sans parti pris, sans verdict moral, sans tirades, sans fadaises — l’horreur dans toute sa réalité concrète. Mérimée a eu l’audace de montrer que les pauvres peuvent être aussi barbares que les riches, et qu’on n’est pas un saint parce qu’on est opprimé. En même temps, il nous démontre que les riches méritent amplement que leurs victimes se soulèvent contre eux. Donc, encore une fois, pessimisme troublant vis-à-vis de l’histoire — le destin de l’homme — et pourtant, à l’intérieur de cette désolation, des lueurs de beauté dans quelques-unes des âmes plongées dans la tourmente. Nous restons, en tous cas, à l’intérieur du champ d’action d’un bout à l’autre, sans distraction : c’est là que se situe le « one prominent character » qui manquait à Mary Shelley et qui a manqué à beaucoup d’autres. Non seulement il n’y a aucune dispersion de notre attention, mais c’eût été une grave erreur de la part de Mérimée de nous focaliser sur un, deux, ou même trois personnages.

Quant à dire que la pièce est mélodramatique, soulignons encore une fois que la dramatisation de la violence et de la terreur n’est mélodramatique que si elle est absurdement improbable ; et d’improbabilité dans La Jaquerie, il n’y a pas la moindre trace. Lisons nos journaux pour vérification.

La critique n’a pas encore rattrapé cette œuvre profonde, puissante, et juste : miraculeuse réussite d’un artiste à peine sorti de l’enfance.

Plusieurs savants, inspirés par Pierre Trahard, se sont interrogés sur deux questions : la première — Mérimée s’est-il montré suffisamment fidèle au théâtre espagnol dont sa Clara Gazul se voulait l’héritière ? et la deuxième — y a-t-il suffisamment de vérité socio-historique dans les pièces que Mérimée a situées dans le monde hispanique ?

Commençons par cette deuxième question. « L’atmosphère espagnole [de ces pièces] n’y est pas d’une authenticité parfaite. L’irrespect avec lequel est présenté le vice-roi du Pérou eût choqué un public espagnol », lisons-nous dans l’édition de poche du Théâtre de Clara Gazul faite par P. Salomon [10]. Et l’on pourrait facilement citer bon nombre de remarques similaires. Ces critiques oublient de se demander si une perception vérifiablement authentique, soit du génie, soit des faits spécifiques, d’une culture étrangère joue le moindre rôle dans la qualité, dans l’intérêt, dans la signification d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit — peinture, partition, roman, drame, et ainsi de suite. Comme il est parfaitement clair que ce rôle est nul (un faux espagnolisme peut aussi aisément aboutir à un chefd’œuvre qu’une authenticité minutieusement étudiée), la question de vérité socio-historique tourne dans un vide intellectuel. Il est vrai que Mérimée se documentait avec zèle, et il est vrai aussi qu’il réussit à donner un air de vérité locale, ce qui est amplement suffisant à toute fin artistique. On pourrait également remarquer que son Pérou, en particulier, se rapproche bien plus du Pérou des historiens que la Messine de Much Ado About Nothing de Shakespeare ne ressemble à la vraie Messine, sans parler de la Pologne de La Vida es sueño de Calderón de la Barca, et de mille autres œuvres d’art qui se situent dans un cadre ancien ou lointain. Mais mieux vaut laisser ce pseudo-problème tomber dans l’oubli, en espérant qu’aucun historien n’ait eu la bizarre idée d’utiliser Mérimée comme source d’information. « L’histoire », disait Schiller, qui la faussait à son aise, « devra se résigner à se laisser faire ».

L’autre question est pareillement futile. Mérimée a-t-il, oui ou non, obéi aux critères de la comedia espagnole sous le masque de son actrice ? Pierre Trahard a été le premier à soulever cette question, et à l’élever en problématique. La liste pédantesque de soi-disant sources espagnoles qu’il a dressée pour Mérimée aurait amusé ce dernier. Plus récemment, une lettrée américaine, J. H. Byers, après avoir constaté que Mérimée avait lu une quantité de comedias du Siglo de Oro, ce qui est incontestable, se perd dans la supposition que « Mérimée s’efforça de créer un simulacre de la comedia » mais qu’il échoua lamentablement.

« Il en résulte… simplification, déformation systématique, dégradation » [11]. Ce jugement aurait, lui aussi, chatouillé Mérimée. Faut-il expliquer que Mérimée, tout en s’inspirant de quelques aspects superficiels du théâtre espagnol, n’essayait pas le moins du monde d’en faire une imitation ? Et que, s’il avait vraiment voulu créer une imitation de ce théâtre, et s’il y avait réussi (ambition bien basse), son œuvre ne serait qu’un ignoble pastiche ? En tout état de cause, le lecteur qui passe de Lope de Vega, de Tirso de Molina, de Calderón à n’importe quelle pièce de Mérimée s’apercevra sans effort que Mérimée écrivait en parisien de son époque, et que ce n’était que le gavroche en lui qui espagnolisait son théâtre à cœur joie.

Toutefois, un des détails du théâtre espagnol dont Mérimée s’est servi à sa façon mérite un commentaire. Il s’agit de ses épilogues, ainsi que du prologue de La Famille de Carvajal. Évidemment, prologues et épilogues remontent au théâtre antique ; en outre, Mérimée aurait pu s’inspirer de Shakespeare, qu’il avait lu aussi bien que les Espagnols. Quoi qu’il en soit — acceptons que Mérimée en eut l’idée à cause de la comedia du Siglo de Oro — ces petits textes demandent à être examinés, surtout du fait qu’ils ont dérouté presque tous les critiques modernes.

Les comedias ne se terminent pas invariablement par des épilogues; mais ceux qu’on y trouve expriment un simple adieu, ou bien un appel aux applaudissements, ou encore une demande de pardon pour les fautes de l’auteur, et parfois un mélange de ces thèmes. Voici, par exemple, en prose, les derniers vers tout simples de Las Mocedades del Cid de Guillèn de Castro : « Ainsi se terminent Les Prouesses du jeune Cid et le mariage de Ximena ». Et la conclusion de La Vida es sueño, récitée par le héros, Segismundo : « C’est ainsi que j’appris que tout le bonheur humain passe comme un rêve, et je veux dès maintenant profiter du temps qui me reste, en demandant pardon pour nos fautes, car pardonner est propre aux âmes nobles ».

Il est clair que Mérimée n’a emprunté que la forme extérieure de ce qu’il a trouvé chez les Espagnols ; car ses épilogues, ainsi que son prologue, diffèrent radicalement de ces modèles. Chez les Espagnols, il y a continuité. Chez lui, rupture. Rien, chez les Espagnols, ne touche à l’émotion que le drame a inspirée (car il s’agit ici des textes sérieux). Par contre, les épilogues de Mérimée nous font choir d’un coup du noble étage tragique au rez-de-chaussée comique, avec déplacement contraire dans le prologue de Carvajal, qui nous installe au niveau comique cependant que le drame lui-même nous hisse au plan tragique. Effets déconcertant, inconnus de ses prétendus maîtres espagnols.

Et cette fois-ci, une question réelle se pose. Ces ajouts contrarient-ils et sapent-ils l’impression tragique que les drames imposent, ou imposeraient, par eux-mêmes, et, par conséquent, les transforment-ils en parodies du genre tragique ? Le prologue cocasse de Carvajal nous prévient-il qu’au lieu de frémir de ce que nous allons voir, nous en rirons ; et les légers épilogues nous disent-ils rétroactivement qu’il aurait fallu rire au lieu de frémir ou de pleurer ?

Mérimée lui-même, on le sait, avait l’esprit goguenard, adorait la plaisanterie littéraire (le personnage de Clara Gazul n’en est qu’un exemple), et cachait ses passions derrière un masque de dandy à l’anglaise. Précisons : à la Lord Byron, car le jeune Mérimée avait subi l’influence du sardonique Anglais, malgré certaines réserves qu’il exprima plus tard au cours de sa vie. Mais la différence entre les deux écrivains est frappante. Dans Don Juan, il y a oscillation au sein de l’œuvre, souvent dans des strophes voisines, parfois à l’intérieur d’une seule strophe. Voici, en prose, les strophes 124-125 du premier Chant :

En revanche, la moquerie dans les drames de Mérimée se situe exclusivement à l’extérieur de ceux-ci, en tant qu’encadrement du texte, et non dans le texte du drame lui-même. Impossible de l’ôter au Don Juan, car elle fait partie du tissu même du poème ; rien de plus facile chez Mérimée, où le texte du drame ne subit aucun changement si le prologue et les épilogues sont supprimés.

Malgré l’engrenage du sérieux et du gouailleur chez Byron, aucun critique ne s’est avisé de conclure que le côté comique déteint pour ainsi dire, sur le côté en apparence sérieux, et qu’il s’ensuit que tout est plaisanterie pour Byron. On comprend parfaitement que la partie grave reste grave, cependant que la partie amusante reste amusante. Il y a donc, pour le lecteur, une rapide alternance entre « chaud » et « froid » — effet esthétique très particulier qui diffère, évidemment, de l’unité de ton voulue par les écrivains dits classiques.

Le même phénomène se retrouve dans la plupart des tragédies espagnoles et anglaises des seizième et dix-septième siècles. Les auteurs assaisonnaient ces drames d’épisodes comiques, sans déroger le moins du monde à la gravité des scènes sérieuses. Dès le Moyen Age, quand les dramaturges allaient jusqu’à entourer la Crucifixion de bouffonneries, le public avait pris l’habitude d’alterner ses émotions.

Il est donc assez curieux que la plupart des critiques qui se sont penchés sur les drames de Mérimée se soient munis du prologue de Carvajal et des épilogues là et ailleurs pour conclure que ces œuvres ne sont que des parodies — dans leur totalité, bien entendu. Cet aveuglement collectif remonte, on le pressent déjà ! au roi de l’érudition méniméenne, Pierre Trahard : « Mérimée massacre ses personnages », écrit-il, « joue avec la torture et la mort et semble dire : “Cela n’a aucune importance !” Soyez sûrs, en effet, qu’un meurtre n’a, pour lui, aucune importance : il s’amuse avec des marionnettes » [12]. Plus récemment, Elizabeth Morel se fait l’écho de P. Trahard : « Qu’on ne croie pas qu’il se prenne au sérieux…. Il ne croit pas à son Inès, tandis que Victor Hugo croit à Doña Sol. La mort est pour rire. Inès se relève à la fin ». Doit-on oublier qu’elle ne se relève qu’après la fin du drame, pour réciter l’épilogue (« L’auteur m’a dit de ressusciter », etc.) ? [13]

Je pourrais facilement citer une série d’opinions semblables, insensibles à la pure extériorité des épilogues et du prologue, insensibles aussi à l’effet d’alternance pourtant si répandu dans la littérature, de même que dans les autres arts. Mais ce sont surtout les bévues concernant La Famille de Carvajal qui méritent de retenir notre attention. Dans ce drame, l’épilogue est nettement moins humoristique que celui qui conclut Inès Mendo ou L’Occasion. A sa place, Mérimée nous offre, en guise de prologue, deux lettres, merveilles d’invention comique, l’une provenant, à l’en croire d’un féroce capitaine de vaisseau de guerre, l’autre d’une fillette qui lit des romans défendus. Tous deux prient l’auteur de leur écrire un drame vraiment horrifiant. Ce prologue se situe encore plus nettement en dehors du texte que les épilogues de Mérimée. Ceux-ci sont au moins récités par l’un ou l’autre des personnages. En revanche, les lettres du prologue proviennent de deux admirateurs de l’écrivain qui, évidemment, ne deviendront pas des personnages du drame.

Aucun metteur en scène d’aujourd’hui ne fait jouer les prologues et épilogues d’un Congreve, d’un Sheridan, car ils sont longs et ils foisonnent d’allusions locales. Nul ne conteste leur extériorité aux textes proprement dits. Je pense, au contraire, que si Mérimée revenait sur nos tréteaux, la majorité des metteurs en scène choisirait d’inclure ses très courts épilogues, en toute probabilité après une pause bien marquée. Et pourquoi ne pas faire lire et jouer, par deux acteurs, les lettres qui précèdent Carvajal avant de lever le rideau sur le drame ? Ce prologue n’empiéterait nullement sur la terribilità du drame qui suivra, car son statut extrinsèque est évident.

Les critiques ne s’en sont pas aperçu. Tous affirment que la Famille de Carvajal n’est qu’une farce d’un bout à l’autre. Ainsi Pierre Jourda, dans le même volume où il avait déjà écorché La Jaquerie. « A quelle pensée », nous demande-t-il, « obéissait Mérimée en joignant à La Jaquerie La Famille de Carvajal ? » La réponse ne se fait pas attendre.

Le but de Mérimée, nous dit P. Jourda, est de se moquer de ce théâtre. Comment le savons-nous ? La preuve (car P. Jourda n’hésite pas à parler de preuve) provient du « ton railleur » du prologue. De plus, une lettre de Mérimée à Stendhal parle de son drame sur un ton fripon. Donc il est prouvé que « Mérimée s’amuse aux dépens du public… Il s’amuse follement, on le devine, à ménager habilement la progression dans l’horreur ». Toutefois, P. Jourda reconnaît que, parmi les contemporains de Mérimée, « bien rares seront ceux qui comprendront… Stendhal peut-être… » [14].

P. Jourda se trompe sur les titres et les dates. Les deux premières pièces qu’il mentionne ne sont pas de Pixérécourt. Les trois autres, qui, selon lui, réjouissaient le public à l’époque même où Mérimée rédigeait ses comédies et drames, s’appellent Victor ou l’Enfant de la forêt, Coelina ou l’enfant du mystère, et Le Solitaire de la Roche-Noire, et remontent, respectivement, aux années 1797,1800, et 1806. On a vu un échantillon des machines dramatiques de Pixérécourt. Celles qu’il fabriquait aux alentours de 1830 sont semblables. Le théâtre de Mérimée leur ressemble aussi peu qu’à celui des Espagnols. C’est d’ailleurs se méprendre sur le niveau artistique de Mérimée que de croire qu’il se serait abaissé à faire la satire d’un Pixérécourt [15].

Cependant, les allusions de P. Jourda à ce faiseur de mélodrames ont peu d’importance à côté du fait que ses « preuves » ne se situent nulle part dans le texte du drame ; il est obligé de les chercher dans le prologue, hors du texte, et, encore plus loin du texte, dans une lettre goguenarde à un ami intime avec qui Mérimée en échangeait de très grivoises. De plus, il admet que presque personne, du temps de Mérimée, n’aurait compris qu’il avait écrit une parodie cocasse.

Malheureusement, le jugement de P. Jourda a fait école. « La Famille de Carvajal, mélodrame à la Pixérécourt, parodie sans pitié, charge exemplaire du drame romantique » [16]. « La Famille de Carvajal est une caricature, un pastiche, du mélodrame. Dès la préface, le lecteur est prévenu : impossible de prendre l’auteur au sérieux… Car ce qu’il propose, c’est en effet un jeu : accumuler dans le minimum de temps le plus grand nombre possible d’horreurs… Les personnages de la pièce sont des marionnettes… » [17]. La Famille de Carvajal… pastiche prémédité, criant [18] : Le caractère particulièrement répugnant de l’obsession de Don José le rapproche du point où l’horreur devient si massive qu’elle est comique » [19]. « Mérimée ne s’inspire des mélodrames de Pixérécourt que pour les parodier » [20]. « Carvajal [est] une parodie… une bouffonnerie » [21].

Je n’ai pu trouver qu’un seul exemple de recherche dans le texte du drame lui-même pour soutenir l’interprétation de Carvajal qui nous occupe ici, notamment dans l’édition de la Pléiade. « Sous la même couverture que La Jaquerie figurait La Famille de Carvajal, drame. Cette fois la volonté de parodier ne fait aucun doute. Elle se trahit dans le détail du dialogue, par exemple dans cette question posée par don Alonso à l’un de ses domestiques : “Martin, as-tu du cœur” ? » [22] Cette fois-ci, enfin, nous nous trouvons à l’intérieur de la pièce. Cependant, pour commencer, cet écho du Cid se situe non pas dans « le détail du dialogue », mais dans un propos de don Alonso rapporté par Mugnoz à Carvajal dans la première scène du drame. Admettons, toutefois, que ce propos est bel et bien parodique. Voyons donc les autres preuves que les auteurs nous promettent implicitement en écrivant « par exemple ». Ils n’en fournissent aucune. Bilan : un seul instant d’humour, au début de la pièce, et rapporté (donc indirect) plutôt que dit. Ce n’est pas assez. Il faut plus d’une planche pour construire un édifice critique. Force est de conclure que ce moment d’humour déplacé n’est qu’un lapsus momentané de la part de Mérimée, erreur de goût qui, en l’absence d’autres passages du même genre, ne peut donner le ton à l’œuvre dans sa totalité. Pensons encore une fois à Don Juan, où la raillerie surgit à tout moment. La maladresse de Mérimée aurait été inqualifiable si, ayant voulu écrire une parodie, il n’avait trouvé qu’un seul « as-tu du cœur » pour étaler son talent de parodiste.

Inconnue du temps de Mérimée, cette erreur radicale d’interprétation, comme l’admettait P. Jourda ; et inconnu du temps de Mérimée le rapport supposé entre ses drames et les confections niaises et embrouillées de ce Pixérécourt qui « savait arracher au spectateur de douces larmes de pitié en lui parlant tout haut d’humanité, de pardon et de vertu » [23]. Ceux qui ont affirmé ce rapport ont-ils lu leur Pixérécourt, ou bien se sont-ils renseignés les uns chez les autres ?

Ce que la critique n’a jamais relevé dans Carvajal, ce sont les quelques révisions par lesquelles, en 1842, un Mérimée devenu un peu plus sage qu’il ne l’avait été dans sa jeunesse, adoucit remarquablement plusieurs passages qui apparemment semblèrent trop crus au chevalier de la Légion d’Honneur, inspecteur des Monuments historiques, et candidat à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Dans la cinquième scène, là où Carvajal dit modestement à Catalina, « si tu lisais dans mon cœur ! », il l’avait fait s’exclamer, en 1828, « laisse-moi te presser sur mon sein », et puis il l’avait fait passer à l’acte, car Catalina se dégageait avec violence, selon l’indication scénique d’origine, tandis qu’en 1842 elle ne faisait que s’éloigner avec effroi. Plus tard, dans la même scène, un « je ne serai point à vous » que Catalina lance à Carvajal devenait de manière anodine, en 1842, « je ne vous craindrai pas ». Dans la septième scène, Mérimée fit disparaître un passage où Carvajal, songeant à l’épouse qu’il a empoisonnée, se dit : « Mieux aurait valu un bon coup de pistolet dans la tête ». Il renonça également au passage, dans la même scène, où Carvajal exprime sa crainte qu’au dernier moment « la nature ne le trahisse », autrement dit qu’il ne devienne impuissant, une fois Catalina entre ses mains. Le metteur en scène d’aujourd’hui se montrera sans doute moins timide que Mérimée, et remettra en vigueur le dialogue original. Ceci dit, on voit par là aussi (ainsi que par ses autres corrections, souvent menues) combien le vrai Mérimée prenait son drame au sérieux, et pensait à son public [24].

La Famille de Carvajal parut en juin 1828. En mars 1829, Mérimée publiait le conte féroce qu’est Mateo Falcone et, en octobre de la même année, un conte encore plus sanglant, Tamango. En novembre, il donna le jour à l’œuvre tragique qu’est L’Occasion. On voit que ces deux drames et ces deux contes forment un ensemble cohérent au milieu des années les plus fécondes de la vie créatrice de Mérimée. Ces œuvres sont brèves, sauvages, émouvantes, simples dans leur construction mais moralement complexes. Elles possèdent une gravité sans alternances comiques, cependant que Le Carrosse du Saint-Sacrement, qui date aussi de 1829, est pleinement comique, encore une fois sans alternances. Le sérieux de ces drames se trouve là où il est de mise : dans les textes eux-mêmes, Une fois terminés, Mérimée s’en éloignait en homme du monde qui n’aime pas qu’on le surprenne les larmes aux yeux, et rédigeait soit un prologue, soit un épilogue cocasse.

Mérimée avait coutume de se distancier de ses efforts d’artiste, autant dans ses écrits que dans sa conversation et dans ses lettres. Puisqu’en espagnol comedia signifie « pièce de théâtre », il donnait à L’Occasion et Inès Mendo, ou le Triomphe du préjugé le sous-titre de « comédie », sachant parfaitement qu’en français c’était ironiser contre ses propres drames. Quant au Carrosse du Saint-Sacrement, il le fit publier comme « saynète ». Vingt ans plus tard, quand l’actrice Augustine Brohan lui demanda la permission de la monter à la Comédie-Française, Mérimée lui répondit à sa manière habituelle : « Je viens de relire le Carrosse et je trouve, malgré mes entrailles paternelles, que cela ne ressemble nullement à une comédie. Les scènes sont cousues à la diable les unes au bout des autres et mille défauts, qui passent à la lecture, deviendraient énormes à la représentation… Je n’ai pas la moindre habitude de la scène et je me sens particulièrement impropre à écrire pour le théâtre » [25]. Nous avons remarqué que, malgré cet acte d’auto-dérision, Mérimée écrivit et publia, peu après, Les Deux héritages, pièce très ambitieuse, et Les Débuts d’un aventurier, qu’il espéra un moment retravailler pour la scène avec Augier. Il appartenait évidemment à ce genre d’auteurs qui s’attendent, en secret, à gagner l’admiration, sinon du grand public, au moins des happy few, pour le travail accompli, mais également pour la séduisante modestie avec laquelle ils le présentent. Cette même auto-dérision les protège, en même temps, si jamais le public sifflait leur travail. Hélas, comme le lecteur ne saisit pas toujours les raffinements de l’orgueil, ce jeu peut s’avérer dangereux pour la réputation de celui qui le pratique, car il risque de se faire prendre au mot. Si Mérimée avait lancé des manifestes, sollicité les directeurs de théâtres et les éditeurs de journaux, attaqué ses rivaux et chanté ses propres louanges, peut-être, après sa mort, un Antoine l’aurait-il découvert, et l’aurait-il établi définitivement dans notre répertoire, aux côtés de Musset, tant encensé.