La préface de 1879 (année cruciale pour le théâtre naturaliste grâce au triomphe de L’Assommoir de Zola [5] ) montre que le mémorable fiasco non seulement ne l’avait pas poussé à renoncer au théâtre, mais avait déclenché chez lui « la volonté entêtée de faire une dizaine de pièces coup sur coup » [6]. Quel genre de théâtre voulait-il proposer au public, étant donné qu’avec Henriette Maréchal il avait été blâmé comme un auteur « immoral » et, surtout, non « carcassier » [7] ?

Durant toute sa vie, Goncourt aura à faire face aux fréquentes accusations qui visent l’immoralité [8] de ses œuvres. Ce genre de reproche non seulement lui semblait tout à fait inexact, mais se heurtait à la haute valeur qu’il donnait à son travail d’écrivain qu’il considérait comme une vocation, une mission [9]. Ainsi, le thème de l’adultère n’était pas du tout nouveau : Antony (1831) d’Alexandre Dumas père avait également traité de ce sujet. Donc, d’un point de vue littéraire, l’œuvre ne présentait pas les audaces dont la presse avait parlé pendant la période des répétitions [10]. Pour d’autres critiques, la pièce était très banale [11], pas du tout innovatrice et, plutôt, vulgaire [12]. A ces objections de caractère général, allaient se joindre des remarques concernant plus spécifiquement la facture de la pièce, considérée comme l’œuvre d’un dramaturge qui ne connaissait pas « les exigences et les dangers du théâtre » [13]. La « grande inexpérience théâtrale » expliquerait donc l’incapacité des Goncourt à motiver « d’une façon logique les entrées et les sorties [des] personnages » [14], ou bien leur incapacité à prévenir « le public de ce qu’on va lui montrer, quand il s’agit d’un problème psychologique, et à l’intéresser aux déductions, aux observations qui seront faites » [15].

Le terme « carcassiers » renvoie à la notion d’intrigue, et désigne les auteurs qui conçoivent avant tout une pièce comme un mécanisme complexe dont toutes les parties se tiennent parfaitement en fonction d’une fin plus ou moins surprenante, fonctionnement dramatique où excellait Scribe et que, plus tard, Sarcey appellera la « pièce bien faite », à savoir une pièce « où la part du hasard reste grande, puisque les événements passent au premier plan et doivent faire naître l’intérêt par leur imprévu » [16].

Henriette Maréchal ne montre pas une telle perfection dans l’enchaînement de ses parties, tant il est vrai qu’à l’occasion de la reprise de 1885, Sarcey juge la pièce « mal faite » [17]. De plus, on reproche à l’auteur d’avoir fait trop de concessions « aux ingénieuses ficelles, au secret, à tout ce charpentage moderne dont n’a jamais usé l’ancien, le classique » [18].

Dans la préface de 1885 à Henriette Maréchal, Edmond de Goncourt revient [19] sur ce sujet avec la claire intention de défendre sa pièce plus qu’il n’avait fait précédemment. Si pour les critiques, donc, elle n’est qu’ « un vieux paquet de ficelles » [20], c’est parce que, souligne Edmond, « cette pièce ressemble à toutes les pièces du monde »; « désireux d’être joués », les deux frères avaient tenté de faire « une pièce jouable, une pièce cherchée parmi les combinaisons théâtrales ordinaires » [21]. Ces affirmations n’ont pas seulement une valeur apologétique a posteriori, mais elles contiennent une implicite dénonciation de la situation du théâtre [22] de son époque caractérisé par la diffusion d’œuvres médiocres conçues pour un public [23] qui va au théâtre surtout pour se distraire. A ce type de spectateur s’associe le spécialiste, le critique, qui a pris l’habitude d’évaluer une pièce toujours selon le même éternel paramètre, celui de la « pièce bien faite ». Alors, le jeune écrivain, pour avoir du succès, ne doit que suivre les « recettes » déjà prouvées, sans tenir assez compte d’une exigence de renouvellement, ou de ses propres exigences esthétiques [24].

Conscient des difficultés auxquelles un écrivain débutant doit faire face pour se faire connaître du public du théâtre, Goncourt accepte les conventions, mais il ne renonce pas à introduire, grâce à l’acte du bal masqué, quelque chose « qui avait le mérite de la nouveauté, et d’un esprit original » [25]. Bien que tout le monde y aille, au XIX^e siècle, le bal masqué est vu comme un lieu de « dévergondage » [26]. On comprend alors la réaction des contemporains, qui non seulement estiment peu original la scène initiale du bal masqué, mais considèrent le fait de l’avoir proposée au premier théâtre national comme scandaleux et irrévérencieux [27]. De même la scène finale (où Monsieur Maréchal tue sa fille Henriette, par erreur), est si durement critiquée que les auteurs et le directeur du théâtre décident de supprimer cette scène dans les représentations successives.

Un excès de réalisme [28], donc, aurait causé l’échec de la première expérience théâtrale des Goncourt. Telle au moins semble être l’opinion d’Edmond, qui écrit :

De toute manière, il ne considère pas cette accusation comme infamante en elle-même, mais la considère comme non fondée à l’égard de son théâtre. Auteur (avec son frère) d’une importante préface (1864) au roman Germinie Lacerteux qui atteste son adhésion à une esthétique de type réaliste, Edmond de Goncourt admet être réaliste en tant que romancier, mais il le nie avec force en tant que dramaturge :

En quête de son propre théâtre [31], au début de sa carrière, Edmond ne pense donc pas à un « théâtre de la réalité », mais espère plutôt le trouver dans les « bouffonneries satiriques » et dans les « féeries » [32], ou bien dans les comédies à la manière d’Aristophane et de Beaumarchais [33]. Ses premières tentatives dramatiques appartiennent en effet au genre comique (vaudeville, proverbes, farces, opéras-comiques, etc.) ou, simplement, spectaculaire comme la féerie, genre de pure fantaisie, auquel Edmond attribue à ce moment la fonction de renouveler le théâtre [34]. La féerie à laquelle il aspire n’est pas le genre mixte de la féerie-vaudeville, qui s’était répandu [35] surtout pendant le Second Empire, mais plutôt la féerie « balayée de la prose du boulevard et des conceptions des dramaturges de cirque, et livrée à un vrai poète au service de la poésie duquel on mettrait des machinistes, de trucs, et toutes les splendeurs et toutes les magies du costume et de la mise en scène d’un Grand Opéra » [36]. En prônant la féerie, il critique les conventions et le caractère artificiel du répertoire dramatique de son temps, et réclame un théâtre qui, sans négliger l’élément spectaculaire, saurait y joindre de la poésie, voire les qualités d’un théâtre littéraire [37].

Contre un théâtre « commercial » et de « métier », il propose donc de revenir à la meilleure tradition théâtrale, celle de Molière, Beaumarchais et Shakespeare, doués « [de] ce bon génie de la bonne humeur » [38]. Génie qui semble manquer, remarque l’écrivain (à travers le personnage de Franchemont [39] ), « à toutes œuvres modernes : c’est la gaieté, le franc rire, le rire fort, sonore, ouvert, de Molière ou de Téniers, cette verve libre, abondante et de source » [40]. C’est le comique typique des « petits genres » du théâtre médiéval — tels que la « sotie » et la farce —, qui traite de la vie quotidienne d’une manière humoristique [41].

Pour Goncourt, donc, le renouvellement du théâtre doit se faire surtout à travers le genre comique : « Pièce en un acte Au Bal Masqué. Trouver du comique nouveau » [42], écrit-il en 1856. Il s’agit de l’idée, encore à l’état embryonnaire, du premier acte d’Henriette Maréchal représentant le bal masqué [43], par lequel l’auteur avait l’intention de « faire de la fantaisie » [44]. En effet, dès son début littéraire, Goncourt se déclare « fantaisiste » [45] et écrit dans le Journal :

C’est parce qu’il considère le roman comme le genre, par excellence, de la « vérité », et le théâtre comme le genre du « mensonge » et de la « fantaisie », qu’il entrevoit si peu le théâtre de la réalité [47] et qu’il est, par conséquent, « en complet désaccord avec [son] ami Zola et ses jeunes fidèles » [48].

Déclaration tant soit peu paradoxale, surtout si l’on tient compte qu’après 1885 — année de la reprise d’Henriette Maréchal, qui rouvre la saison théâtrale d’Ed. de Goncourt — les adaptations qu’il propose au public sont, en réalité, beaucoup plus proches de la dramaturgie élaborée par Zola. Les raisons de ce paradoxe sont multiples : la première est que le théâtre, s’il est « mimétique » et « réaliste » par certains aspects (personnages réels prononçant des paroles réelles en un temps réel), est aussi incompatible avec certaines missions du réalisme, à savoir avec la peinture des « développements psychologiques », avec la « dissection poussée à l’extrême » et avec la « récréation de vrais et illogiques vivants » [49]. Tout cela, au contraire, est possible dans le roman, unique genre capable de « profondes et intimes études de mœurs » [50]. La question se pose alors de l’opposition entre « roman » et « théâtre » qui caractérise non seulement la poétique de Goncourt, mais aussi celle de Zola ainsi que de la critique dramatique profondément antinaturaliste. Le romancier des Rougon-Macquart fonde lui aussi sa réflexion dramatique sur la comparaison de la pièce théâtrale, enlisée dans l’ancienne tradition, avec le roman, genre en perpétuelle évolution. Selon Zola, la cause de la crise du théâtre est dans son « isolement » (« Le théâtre n’est pas un coin à part » [51] ) par rapport au mouvement historique général. Cette constatation lui permet, à la différence d’autres écrivains, de ne pas se limiter à lancer un cri d’alarme [52] sur la situation du théâtre de son époque, mais d’en proposer aussi une solution [53]. Pour l’auteur, le renouvellement s’est déjà manifesté à travers le roman : pour se libérer, le théâtre n’aura qu’à suivre le roman vers le chemin de la vérité, du naturalisme.

Selon Goncourt également le roman est le genre de l’observation exacte et, surtout, de l’avenir :

tandis que le théâtre rejette « les qualités d’une humanité véritablement vraie » à cause de sa nature artificielle et fallacieuse [55]. Ainsi, il lui est impossible de croire « au rajeunissement, à la revivification du théâtre » [56]. Pour Edmond, donc, l’entreprise est tout à fait vaine, et c’est ici que se situe la différence entre lui et Zola — comme le souligne ce dernier [57]. Dans l’effort de ne pas se confondre avec le théoricien naturaliste, Goncourt aura tendance à radicaliser ses propres idées. Il méprise le théâtre contemporain, réduit à être un genre secondaire et purement conventionnel, mais il constate aussi que, grâce au naturalisme, la convention a été dénoncée et dans certains cas déracinée. Cependant, puisque le théâtre est « le temple de carton de la convention » [58], si on tue la convention, le théâtre est alors destiné à disparaître. « Conclusion formidable » [59], remarque Zola, qui n’avait jamais osé aller jusque-là. Certes, il serait inexact de considérer Ed. de Goncourt comme un incurable sceptique à l’âme défaitiste [60]. Il ne faut pas prendre trop à la lettre ses « vaticinations » sur la mort du théâtre [61], non seulement parce que sa pratique théâtrale indique combien, malgré l’âge, il tenait encore à se faire un nom en tant que dramaturge, mais surtout parce qu’il revient sur cette idée de la disparition inéluctable du théâtre, en la corrigeant à l’occasion de la nouvelle édition d’Henriette Maréchal en 1885.

A cette époque, il nuance sa prédiction du théâtre « comme genre arrivé à son déclin » [62]; s’il continue à tenir le livre pour le concurrent redoutable du théâtre [63] il continue aussi, au fond, à concevoir ce dernier comme « le grand art des civilisations primitives » [64]. De plus, en ce qui concerne la reproduction exacte de la réalité sur la scène, il souligne à nouveau qu’il ne croit pas :

La seule possibilité de moderniser le théâtre consisterait, alors, à introduire dans son « vieil organisme » des éléments nouveaux, qui constituent « toute l’extrême réalité dont on peut doter le théâtre », à savoir : « la langue littéraire parlée » et « le rendu d’après nature » [66].

Même s’il voit dans le « sens du réel » (qui fait que Zola n’accorde aucune importance à l’imagination [71] ), la qualité fondamentale de l’écrivain réaliste, il semble de plus en plus privilégier un naturalisme « transfiguré » [72] par l’intrusion d’éléments qui appartiennent plutôt à la sphère onirique, émotive et du souvenir. Infuser de la « vie vécue » [73] à ses œuvres est le grand idéal d’Edmond qui, on le sait, fut un historien spécialiste de la vie intime [74] des individus ainsi qu’un fin mémorialiste de son temps. Il aspire à la vérité authentique et, pour la garantir, il fait appel à « sa » vérité, celle qu’il connaît le mieux et qu’il peut le plus facilement vérifier. Il transfère dans l’œuvre — fictionnelle mais jamais fausse — son expérience directe et très intime, puisque psychologique et sensorielle. Le véritable récit est alors celui qui sort « des entrailles des gens avec le vrai cri de la souffrance », capable de faire pâlir « les récits impassibles et faits de chic du romancier » [75].

Or, si la « réalité vécue » caractérise toute la production des Goncourt, elle est considérée par Edmond comme l’une des qualités principales d’une pièce théâtrale, même à condition de reproduire, par les souvenirs « bien personnels et vécus », la psychologie des personnages, les sentiments « humains et contradictoires » [76]. Qualité que l’auteur reconnaît comme déjà préfigurée dans Henriette Maréchal :

En ce qui concerne le théâtre, donc, les positions anti-naturalistes d’Edmond se font moins rigides qu’en 1879, au nom d’un « réalisme psychologique », à savoir l’analyse de comportements ou d’états momentanés saisis dans leur immédiateté, plus que dans l’analyse de traits psychologiques qui évoluent et se modifient au fil de l’intrigue. La vie moderne ne peut être représentée sur la scène, d’une manière réaliste, que par une « peinture des sentiments d’après des souvenirs plus vécus » [78]. Edmond n’abandonnera jamais cette idée du « réalisme psychologique » au théâtre, et aura tendance à la réaffirmer et à la préciser [79] dans ses nouvelles préfaces à ses adaptations pour les planches.

Ainsi, dans la préface de 1884 à La Faustin, quoiqu’il souligne une fois de plus que le théâtre est un genre conventionnel et que, pour cela, il n’y a aucune « révolution radicale à introduire », il n’hésite pas à penser « qu’il y a un théâtre neuf à créer » [80]. Essentiellement, la « petite révolution » concernera deux aspects : le premier porte, on l’a vu, sur la question du « quoi dire » dans une pièce, en d’autres termes, du « sujet ». A tel propos, le dramaturge suggère de réduire les éléments clairement invraisemblables (« moins de sauce vaudevillièrement imaginative autour des situations » [81] ) et de mettre « plus de ressouvenir de la vie vécue » [82]. En outre, l’auteur dramatique doit s’efforcer de « faire mieux toucher la vraie réalité des sensations, des sentiments, des passions » et de « pouss[er] à fond » l’étude des caractères, sans se préoccuper de la réaction d’un public « bégueule ou pudibond » [83]. Enfin, il aborde la question des passions représentées dans le théâtre de son époque, et dénonce l’abus de deux thématiques : l’amour et l’adultère. D’autres grandes passions [84], comme des questions esthétiques, philosophique, sociales, peuvent également être traitées dans une pièce :

Enfin, dans son programme de renouvellement du théâtre — art de l’oralité, par excellence —, Goncourt considère la question de la langue comme la plus importante : « Trouver une langue, là est pour moi le grand art de l’auteur dramatique » [86]. Le dramaturge doit privilégier la « langue parlée », c’est-à-dire une langue qui reflète, par le rythme, la cadence, mais aussi la syntaxe et le lexique, la conversation quotidienne : « […] se servir de la parole coupée, cassée, brisée, pour ainsi dire mimée de la conversation » [87]. Dans le roman, les Goncourt ont parallèlement soigné la construction de leurs dialogues s’essayant — comme le souligne Zola — à imiter « l’allure de la phrase parlée » et à reproduire « un lambeau d’une conversation véritable » [88]. Au théâtre, la langue doit être « moins livresque » [89], parce que — comme dit Edmond à Alphonse Daudet lorsque ce dernier travaille à l’adaptation de Sapho (1885) — les « phrases de livres ne sont pas de la langue parlée » [90].

Cela expliquerait le recours au langage technique, aux expressions populaires, parfois vulgaires, et à l’« argot », qui est déjà largement entré dans le roman depuis Les Mystères de Paris, Balzac et Hugo (Le Dernier jour d’un condamné). Les Goncourt s’étaient aperçus de l’extraordinaire diffusion qu’avait connue l’« argot » surtout dans les couches plus élevées de la société. En voulant en enregistrer l’usage [91], ils ne faisaient qu’obéir à leur préoccupation de réalisme, ainsi qu’ils le soulignent (avec regret pour avoir été encore une fois mal compris) dans le Journal :

Outre la « volonté de réalisme » appliquée à la retranscription « telle quelle » de la langue parlée, Goncourt prône aussi une « volonté de style » [93]. En effet, son habileté de sténographe [94] de la parole dite ne se sépare pas de l’« effort d’écriture » [95], son unique véritable vocation, qui vise l’originalité plus que la perfection du style [96]. Reproduire la langue des autres, et avoir lui-même une langue originale, telle est la difficulté. Pour ne pas réduire le langage littéraire à celui « omnibus des faits divers », [97] Edmond revendique — au nom de tous les romanciers — le droit « d’avoir une langue rendant nos idées, nos sensations, nos figurations des hommes et des choses, d’une façon distincte de celui-ci ou de celui-là, une langue personnelle, une langue portant notre signature […] » [98]. Contre le « réalisme sans style » — « de gauche », selon l’expression de Caramaschi [99] — des auteurs de la Bohème de 1850, il opte, donc, pour un « réalisme avec style », signe d’une profonde difficulté à adhérer spontanément et totalement aux principes du naturalisme. Le style « artiste », genre d’écriture qui privilégie la « nuance », la « vibration » est en contradiction avec l’effet « fort, solide, simple, humain » [100] du style souhaité par Zola [101]. Si la langue littéraire doit imiter le plus possible la parole humaine, elle doit être aussi le résultat d’un talent, d’un « tempérament ». Donc, par l’expression — qui a quelque chose d’un oxymore — de « langue littéraire parlée », on doit entendre une langue « n’ayant rien de la rédaction du livre, tout en laissant sentir, sous la libre et volante parole, un écrivain » [102].

Il est évident que l’œuvre goncourtienne est dominée par l’exigence, pour certains aspects contradictoire, de « vérité » ainsi que d’un fort sens artistique : « vérité » et « style » [103] font la préoccupation du romancier aussi que du dramaturge, même si ce dernier doit être conscient (à l’instar d’Edmond qui ne supporte pas la « vérité trop vraie » [104] ) que, afin que le public l’accepte sans se scandaliser et se révolter, il faut qu’au théâtre la vérité lui soit inoculée avec modération :

On peut tirer de cela deux informations : 1) qu’en 1886, l’adaptation de Germinie Lacerteux était déjà en préparation; 2) qu’avec cette adaptation, l’auteur se proposait de renouveler le théâtre. On dirait qu’il veut réaliser un programme précis en faveur d’une dramaturgie moins conventionnelle, plus proche de l’esthétique naturaliste et, certes, différente de celle de Zola [114] et Busnach [115]. Mais en quoi consiste ce « nouveau théâtre » [116], que l’écrivain veut réaliser en transposant son premier roman sur le peuple ?

Germinie Lacerteux inaugure la nouvelle saison théâtrale d’Edmond de Goncourt, comme l’atteste la préface (février 1887), où l’écrivain dit avoir beaucoup réfléchi et, en partie, modifié sa conception du théâtre. Il s’avoue très préoccupé « de ce nouveau théâtre de l’heure présente » [117], qui, de jour en jour, tend « à devenir uniquement […] une adaptation du roman à la scène » [118]. Cette préoccupation semble obséder également les critiques dramatiques qui dénoncent la prolifération des adaptations, leur infériorité par rapport au roman et, par conséquent, la décadence de l’art théâtral : « On ne compte plus les romans qui, en se transformant en drame, on été dénaturés et perdus […]. Le théâtre ainsi compris n’est pas du théâtre » [119].

Bien qu’il considère l’adaptation du roman à la scène comme « une double mouture médiocre » [120], Edmond accepte (malgré ses « fières idées » [121] ) la proposition de Porel de transposer lui-même son roman. Il y est incité, d’une part, par la fascination qu’exerce sur lui la vie au théâtre et qu’il retrouve « dans ces longs après-midi passés ensemble, dans ce travail à deux de la mise en scène » [122], malgré le sentiment d’être trop avancé en âge pour avoir cette force imaginative capable de trouver un nouveau « tremplin dramatique, comme il s’en trouve un dans [s]on vieux roman » [123]. D’autre part, même s’il estime toujours que la pièce « dérivée » d’un autre texte n’est qu’un produit inférieur [124], dépourvu de toute qualité esthétique et surtout de la moindre autonomie, il constate qu’elle pourrait assurer le renouvellement de l’art dramatique. Ainsi, à l’instar de Zola, Goncourt fait du roman le modèle du théâtre :

Curieusement, on dirait que l’auteur tient, tout d’abord, à justifier la pratique de la transposition : celle-ci doit se présenter comme la « vraie » adaptation du roman pour le théâtre. Tout se passe comme si l’auteur transférait ainsi l’exigence esthétique du « vrai » à une qualité intrinsèque de l’adaptation (il parle, en effet, de « vraie adaptation »). Son but est de créer un « théâtre absolument vrai », toutefois, puisque la situation du théâtre ne le permet pas, il ne peut qu’envisager un théâtre « plus proche du livre ».

Toujours selon la logique naturaliste, dans la « vraie » adaptation, voire « fidèle », la nature véridique du roman passe directement dans la pièce. Raisonnement plutôt utopiste qui fait du roman moderne (naturaliste, bien sûr) le garant de la vérité au théâtre. Précisons donc que le théâtre naturaliste, en tant qu’adaptation, n’est pas un théâtre « mimétique » reproduisant la réalité, mais un théâtre qui mime le roman, qui se pose, ainsi, entre le monde et le théâtre : le dernier ne serait, alors, que la représentation d’une réalité livresque. En d’autres termes, le dramaturge naturaliste n’offre pas au spectateur la « réalité » (et dans ce sens, Edmond avait tout à fait raison de dénoncer l’impossibilité de créer un théâtre « vrai ») mais son élaboration romanesque [126].

Il n’en reste pas moins que le respect du texte romanesque devient pour Edmond la seule « règle » qui puisse valoriser la transcription d’un genre dans un autre, du roman dans la pièce. De fait, la « fidélité » est toujours évoquée comme le seul paramètre à partir duquel on peut formuler un jugement esthétique positif de l’adaptation. C’est le cas de Renée Mauperin de Céard, dont il exalte l’adresse à fondre à la fois le respect du livre et les qualités dramatiques : « Jamais, je crois, une pièce n’a été la mise en scène plus respectueuse d’un livre, avec cependant une vie dramatique apportée par l’auteur de la pièce à la prose du volume » [127]. Si chez Sapho de Daudet, il apprécie le manque de déformation [128], également chez Les Frères Zemganno il souligne avec enthousiasme que les adaptateurs, Alexis et Méténier, ont tenu compte de son idée « de rester fidèles au roman » [129].

Revendiquer un théâtre « plus proche du livre » signifie vouloir réduire l’écart entre le roman et le théâtre, opération qui est à la base de la « romanisation » [130] de l’art théâtral : si Zola est le théoricien de ce processus, Goncourt en est le partisan le plus fanatique. Il estime que la meilleure pièce est celle qui contient des passages tirés entièrement du roman [131]. De cette manière, la « fidélité » en tant que principe théorique de l’adaptation se traduit, chez lui, dans une véritable « sacralisation » [132] du texte romanesque.

Unité dramatique importante autant que l’« acte » et la « scène », le tableau est censé indiquer un changement de lieu [134]. En tout cas, il serait inexact de limiter la notion de tableau [135] au simple changement de décor. En effet, au tableau correspond aussi une manière différente de distribuer dramatiquement la fable et d’utiliser les lieux scéniques. C’est dans cette perspective qu’Edmond récupère la composition en tableaux, qui lui permet de ne pas serrer l’action dans une sorte de « gênante unité » [136], dont l’origine, on le sait, remonte « aux vieilles unités de[s] vieilles tragédies ». L’acte (« la combinaison scénique la plus besogneuse de convention ») [137], empêche aux situations du drame « de se développer dans plus de trois, quatre, cinq localités » [138]. Ainsi, on évite à la fois que les objets et les individus entrent dans un « compartiment scénique qui n’est pas le leur » [139], et que les personnages de toute couche et position sociales se distribuent dans des « milieux invraisemblables » [140]. De fait, ce problème s’était posé au romancier lorsqu’il voulait représenter la scène du bal de la « Boule Noire ». S’il avait suivi la division traditionnelle en actes et en scènes, il aurait dû y faire apparaître aussi Mlle de Varendeuil et en justifier la présence par une « imagination de génie » [141], ainsi qu’un bon « carcassier » aurait fait, sans doute. Pour éviter la « trouvaille imbécile » [142], Goncourt décide de distribuer Germinie Lacerteux (ainsi que Manette Salomon et La Faustin) en tableaux. Par ce choix, il n’a pas du tout l’intention de suivre ni Diderot (dont l’esthétique théâtrale est fondée sur le « tableau ») ni la tendance générale (qu’on trouve aussi chez Zola [143] et Daudet) à considérer le tableau comme l’imitation des actes, mais il envisage de l’utiliser de manière à donner « un morceau de l’action dans toute sa brièveté : fût-il composé de trois scènes, de deux scènes, même d’une seule et unique scène » [144]. La dramaturgie du tableau [145] ne se focalise pas sur une « crise », elle ne s’intéresse pas non plus au progressif développement de l’action, mais à ses ruptures, à la fragmentation de la fable et à la succession sur la scène d’actions simultanées dans des lieux différents ou bien à l’évocation de temps différents [146]. Grâce à cela, les auteurs naturalistes (qui, en général, l’adoptent même si d’une manière moins radicale que Goncourt) peuvent à la fois surmonter ce qu’ils avaient le plus en aversion, voire la pièce bien faite et surtout réaliser sur la scène — selon l’expression de Jean Jullien — l’esthétique de la « tranche de vie » [147].

Le tableau — équivalent théâtral d’une sorte de photographie, d’instantané — permet de représenter la société de l’époque, d’en saisir le sens profond à travers une vision partielle et fragmentée. Représenter au théâtre la « tranche de vie » signifie opter pour une « dramaturgie discontinue », fondée sur la rupture, sur des vides, sur les interruptions, en d’autres termes, sur l’inachevé. D’ailleurs, l’esthétique du fragment, de l’impression saisie dans l’instant caractérise — avant le théâtre — le roman de Goncourt.

Puisqu’il considère le genre romanesque comme l’étude de la société et de l’homme contemporains, il rejette la construction traditionnelle du roman, et il vise à un roman sans intrigue, sans péripéties, composé de petits faits apparemment insignifiants, tels que la vie. Des revendications de tels genres sont adressées aussi au théâtre (par Zola, en particulier) : il doit représenter la vie « telle qu’elle est ». Or, ce qui permet à Edmond de théâtraliser le principe de la tranche de vie est son choix de ne pas donner une composition traditionnelle au texte théâtral, sur une stricte subdivision en exposition, crise et dénouement (heureux, de préférence), et où l’action dramatique est conçue comme un crescendo vers la conclusion. Le jeu de forces et de tensions qui agit sur les personnages ou bien qui jaillit de ces derniers, est certainement atténué dans le texte théâtral goncourtien : ici c’est la vie d’un personnage (Germinie, Coriolis ou Faustin) que nous est présentée, saisie dans n’importe quel moment de son existence et suivie dans sa lente dégradation. Aucun renversement subit (typique du théâtre « à ficelles » de l’époque [148] ) ne vient modifier le cours des événements : chaque épisode décrit est autonome, indépendant et, en même temps, partie d’un tout qui, sur le plan textuel, est la pièce (un tout composé de parties — tableaux/scènes — en soi déjà signifiants), sur le plan de l’illusion réaliste est l’écoulement d’une existence. En somme, pour Goncourt, la représentation de la vie telle qu’elle est, au théâtre, est assurée par l’esthétique du tableau : en l’adoptant, le dramaturge se libère, ainsi, de l’« acte » « qui claquemure (…) le théâtre dans les vieilles formules et l’empêche de se rapprocher du livre » [149].

L’innovation souhaitée par Edmond ne se borne pas à la distribution en tableaux. Celle-ci doit s’accompagner d’un changement de la technique scénique, selon laquelle, la pièce sera montée « sur un théâtre machiné à l’anglaise » [150]. Par la « machination à l’anglaise », Edmond entend « des changements à vue sans entractes » [151] ou, à la limite, « avec des baissers de rideau très courts » [152], auxquels il veut rajouter, à la moitié de la pièce, « un grand entracte d’une demi-heure » [153], à la manière des concerts, des cirques et des trilogies de Wagner [154]. Il considère cette dramaturgie comme très originale par rapport au théâtre de son époque. On comprend alors sa désapprobation à l’égard de Porel [155] qui, en l’utilisant pour Crime et Châtiment, réduisait le mérite — qui ne revenait qu’à lui — d’avoir le premier conçu l’idée [156].

Hostile à toute forme de compromis, dans ses revendications pour un théâtre nouveau et moderne, Goncourt n’a cessé de « se chercher » et d’évoluer : les positions initiales de l’auteur, qui se définit (en 1879) d’abord « fantaisiste » et « antinaturaliste », puis ensuite (en 1885) réaliste « modéré », se retrouvent tout à fait renversées à la fin de sa vie au nom d’un naturalisme scénique « intégral ».

Auteur « caméléonesque » et, parfois, paradoxal, soumis sans cesse à des nouvelles réflexions, on dirait qu’Edmond n’est fidèle qu’à son exigence d’être un artiste « indépendant » [166] et original. Puisqu’il voit dans l’esthétique naturaliste la formule la plus adéquate à l’expression de la « modernité » et de la « contemporanéité » [167], il entreprend sa bataille théâtrale convaincu que la révolution dramaturgique, outre la « langue littéraire parlée » et le « rendu d’après nature des sentiments » (principes soulignés aussi en 1894, dans la préface à La Faustin), doit se fonder spécialement sur l’esthétique du tableau et sur la reproduction fidèle du roman. En les adoptant d’une manière rigoureuse, Edmond de Goncourt non seulement contribue au renouvellement du théâtre à son époque, mais il joue aussi un rôle important dans le processus de « romanisation » de l’art dramatique, d’où jailliront beaucoup des théories dramaturgiques du XX^e siècle.