On mènera l’enquête à partir des deux formes explicites de l’intertextualité : la citation et la référence [4]. Cette méthode permet de délimiter les contours les plus visibles d’un objet dont il ne faut pas ignorer les aspects cachés : allusions, jeux de réécriture, ou rapports complexes avec le répertoire littéraire, si importants dans l’œuvre d’Aragon. Il s’agira donc seulement d’ouvrir un domaine de recherche.

On mesure, au passage, le caractère un peu réducteur de l’intitulé « Aragon lecteur de Baudelaire ». Car la question ne met pas simplement en jeu deux sujets, elle fait intervenir une configuration à (au moins) quatre termes : le répertoire, Baudelaire, Aragon, le lecteur (réfléchissant sur cette confrontation singulière). Aussi doit-on convenir d’emblée qu’il n’existe pas, au-delà des relevés, d’image objective du Baudelaire d’Aragon, seulement une image construite par un tiers, celui qui tente, après eux, de lire. Loin de toute prétention à l’exhaustivité, on s’attachera à saisir certains aspects significatifs.

Le recensement d’affinités patentes entre les deux auteurs permettra de mieux marquer l’intérêt de leur rapprochement; l’observation de l’intertextualité explicite donnera une image globale de leur relation saisie dans sa diversité et ses fluctuations; elle conduira à s’interroger sur la valeur d’un motif baudelairien récurrent, celui de L’Invitation au voyage, et à réfléchir sur un cas singulier : l’insertion, en épigraphe au livre V des Aventures de Télémaque, d’un des fragments des Journaux intimes de Baudelaire.

— Les deux œuvres sont le lieu d’échanges intenses entre un héritage romantique et un renouvellement qui prend le visage de la modernité. Marcel Raymond, dans son essai célèbre, De Baudelaire au surréalisme, ne s’est pas seulement attaché à préciser le rôle du père fondateur de cette modernité dont les surréalistes seraient les continuateurs ou les amplificateurs. Il montre aussi l’importance de l’héritage : « Baudelaire développe jusqu’au degré supérieur du tragique le thème romantique de la révolte et de l’évasion » [5]. Dans le Salon de 1846, Baudelaire semble confondre les deux dimensions en une seule définition : « Qui dit romantisme dit art moderne, — c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts » [6]. Sur le versant aragonien, la révolte dadaïste ou surréaliste retrouve certains accents romantiques que l’auteur a plusieurs fois commentés [7]. L’écho de ce nouveau « mal du siècle » retentit dans une large partie de l’œuvre, du Cahier noir [8] à Aurélien [9].

— Une image de l’artiste en dandy imparfait pourrait convenir aux deux auteurs. Baudelaire en donne la définition en traçant dans Le Peintre de la vie moderne (1863) le portrait de Constantin Guys :

Le portrait moral de l’autre tient lieu ici d’autoportrait oblique. Cette « passion insatiable de voir et de sentir » qui empêche Guys d’être un dandy parfait pourrait s’étendre assez aisément à l’auteur des Fleurs du Mal et à celui du Paysan de Paris.

— L’intérêt pour les peintres est aussi un trait commun. Les deux auteurs consacrent une part importante de leur activité d’écriture aux œuvres picturales. Baudelaire alterne la critique discursive — les Salons — et l’évocation poétique — « Les Phares ». Aragon récuse le terme de critique mais emprunte tous les langages pour évoquer la peinture, — commentaire, poésie, roman — et cela donne, au fil du temps, La Peinture au défi, Henri Matisse, roman ou la Cantate à André Masson.

— Dans le domaine littéraire, Baudelaire contribue, après Aloysius Bertrand et avant Rimbaud, à affranchir la poésie du cadre de la versification, donnant ses lettres de noblesse au poème en prose. Aragon amplifie cette recherche qui débouche sur un éclatement des genres. Chez les deux auteurs la prééminence du mode de pensée poétique paraît liée au rôle central attribué à l’imagination. Baudelaire déclare ainsi, dans le Salon de 1859 :

A quoi semble répondre, dans Le Paysan de Paris, le « Discours de l’Imagination » annonçant au monde la naissance de ce vertige supplémentaire : « le Surréalisme, fils de la frénésie et de l’ombre » (L’OP, III, p. 153).

— Cette Imagination ne tourne pas le dos au réel : elle en fait son tremplin. Baudelaire note, dans le même Salon : « ce qu’il y a de plus fort dans les batailles avec l’idéal, c’est une belle imagination disposant d’un immense magasin d’observations » (BOC, p. 397). Ainsi, les questions du réalisme et du socialisme sont déjà présentes chez Baudelaire, familier du groupe de Champfleury, un temps, et ami du peintre Courbet. En 1848, Baudelaire vante chez le chansonnier canut Pierre Dupont « ce je ne sais quoi qui s’exhale incessamment de sa poésie, que j’appellerais volontiers le goût infini de la République ». La forme individuelle du romantisme est alors récusée au profit du vertige né de la cause révolutionnaire qui transcende l’homme :

Aragon attribue à Michel, personnage central de La Défense de l’infini, avatar du héros romantique qui se suicide dans les marais, le « goût de l’infini » [11], puis l’auteur se convertit à son tour à la peinture de la réalité sociale en changeant sa manière romanesque.

Pourtant Baudelaire, qui participa aux barricades de 1848 et s’opposa au coup d’État de Napoléon III, se rallia à lui, « dépolitiqué », selon sa propre expression. Il ne s’agit pas de nier ce qui semblera créer un fossé entre les deux écrivains, peut-être d’en rectifier l’importance. On sait que l’évolution de Baudelaire doit beaucoup à la lecture d’Edgar Poe, dont il introduisit l’œuvre en France à partir de 1852. Or Poe ne propose pas un art coupé du réel, ni une conception du beau identifiée à l’inutile ; pour lui « la grande hérésie poétique des temps modernes, […] c’est [seulement] l’utilité directe » (Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, BOC, p. 325). On pourrait retrouver chez le dernier Aragon un écho de cette remarque. Inversement le changement de cap est loin d’être total chez Baudelaire qui continue à observer le monde et note dans une lettre de 1854 adressée à Maria Clemm, la belle-mère de Poe : la « haine qu’inspirent à [son] âme libre les sociétés marchandes » (BOC, p. 318).

— L’un et l’autre sont de fervents admirateurs de la littérature anglosaxonne dont il se font les traducteurs. Aux traductions de Poe et de De Quincey par Baudelaire répondent celles qu’Aragon donne de Lewis Carroll, de Shelley ou de Shakespeare.

— Même si Baudelaire a parfois été soupçonné de complaisance ambiguë envers les drogues, ses Paradis artificiels, guidés par la curiosité et le souci de comprendre, aboutissent à une démythification des bénéfices spirituels obtenus par les stupéfiants. Certes, la première section du Poëme du haschisch s’appelle encore « le goût de l’infini », mais on lit un peu plus loin : « le haschisch ne révèle à l’individu rien que l’individu lui-même » (BOC, p. 583). Aragon accentuera seulement le propos, récusant dans son Traité du style (1928) une forme paresseuse et pauvre d’évasion.

— Enfin, on trouve dans les deux œuvres une propension particulière à accueillir le texte d’autrui au sein de son propre texte. La seconde partie des Paradis artificiels, déjà citée, réunit sous le titre Un mangeur d’opium de larges extraits traduits par Baudelaire du récit autobiographique de Thomas De Quincey, Confessions of an English opium eater et des Suspiria de profundis du même auteur, extraits entrecoupés de commentaires [12]. Cette pratique hypertextuelle — la traduction relève de la transposition sérieuse — et métatextuelle trouve un écho amplifié chez Aragon. De manière singulière le poète truffe son Œuvre poétique de textes d’autres auteurs accueillis au sein d’un ensemble signé de son nom. Citons à titre d’exemple cet article de Pierre Unik « La Révolution ne dévorera pas ses enfants », qui choisit comme emblème de la pureté révolutionnaire un vers de Baudelaire : « Le printemps adorable a perdu son odeur ». La pratique de l’emprunt, massif et non plus réduit à la citation, amènerait à s’interroger sur des écritures sans doute orientées vers une polyphonie et posant le discours d’autrui comme celui d’un alter ego.

On pressent donc de multiples passerelles entre les deux œuvres. Observons à présent les traces matérielles d’une relation privilégiée dans le corpus aragonien.

L’absence de Baudelaire dans les poèmes antérieurs à 1942 ne vaut, de manière certaine, que pour l’intertextualité explicite.

La référence à l’auteur des Fleurs du Mal apparaît seulement dans le recueil Les Yeux d’Elsa (L’OP, IX). Le poème « Lancelot » situe Baudelaire dans la lignée des amants malheureux, remontant jusqu’à Tristan. De ce compagnonnage qui identifie l’homme et la figure littéraire, on retiendrait la volonté de réinsérer Baudelaire dans une grande tradition française remontant au roman courtois. Aragon s’en est expliqué, à plusieurs reprises [14].

Seul Les Yeux et la Mémoire, publié en 1954, contient une mention critique :

Plaidant pour une poésie tournée vers le futur et la lumière, Aragon y récuse les sortilèges de la poésie traditionnelle. Si Baudelaire est cité à titre d’exemple de cette poésie passéiste, encore convient-il de noter qu’il figure ici en prestigieuse compagnie.

Les Poètes inscrit dans trois textes différents le nom de l’auteur des Fleurs du Mal : ce recueil de 1960 marque le moment où la référence poétique est le plus nettement affirmée [15]. Cette affirmation coïncide avec l’hommage rendu indirectement au poète de la ville, celui des Tableaux parisiens. Déjà le poème « Le paysan de Paris chante » (En français dans le texte, 1943, L’OP, 10), prenait à témoin son nom pour évoquer les bouleversements présents :

Dans Les Poètes, « Quai de Béthune » et « Les Feux de Paris » associent le décor calme et mélancolique de l’île Saint-Louis au souvenir nostalgique de Baudelaire. La liste des citations, dans l’article d’hommage daté de 1957, confirme cette place privilégiée des Tableaux parisiens dans l’esprit d’Aragon : cinq poèmes sur seize, mais près des deux tiers des vers cités, proviennent de cette section du recueil dans laquelle l’imaginaire poétique tire sa substance de l’observation.

« Demeure de Georges Malkine » (L’OP, 15), enfin, offre un exemple d’évocation en miroir dans laquelle on pourrait déceler une nouvelle manière. Dans ce poème écrit en hommage au peintre abstrait Georges Malkine qui « peignait des rêves », Aragon retrace l’évolution de l’artiste qui « s’était mis / Il faut savoir à voir toute sorte de gens dans le miroir / D’imaginaires demeures ». Parmi ces maisons peintes à l’image de l’artiste, suivent en exemple celles de Poe et de De Quincey. Rien d’étonnant alors à voir surgir le nom de Baudelaire, et même si c’est en qualité de traducteur du « Mangeur d’opium » qu’Aragon l’évoque, il est permis aussi de déceler, dans tout ce jeu poétique étendu de la littérature à la peinture, une allusion au poète des correspondances, peignant avec des mots pour la femme aimée un lieu à son image : « le pays qui te ressemble ». Baudelaire est ici le double à demi caché dans une constellation de cinq éléments : Poe, De Quincey, Baudelaire, Malkine, Aragon.

On peut donc remarquer que l’auteur des Fleurs du Mal trouve progressivement une place au sein d’une production poétique qui semblait au départ l’ignorer. Une interprétation partielle de cette absence relative sera proposée plus loin. Qu’en est-il dans les textes de commentaire ?

Les citations ou références s’étendent des années vingt aux années soixante et sont souvent élogieuses. Traité du style, féroce avec tant d’auteurs, cite toujours Baudelaire en bonne part. S’il dénonce, ainsi qu’il a été dit, le mythe des drogues comme sources de révélation, l’auteur prend bien soin de préciser :

Les derniers articles des Lettres françaises sont placés sous le signe de l’hommage au poète. On le verra bientôt.

En revanche, la période 1952-1954 fait apparaître une assez vive opposition concentrée sur les écrits critiques ou les journaux intimes ainsi que sur les positions politiques de Baudelaire postérieures à 1851. Dans La Lumière de Stendhal (1953), Aragon reproche à Baudelaire de s’être détourné de ce qui fait à ses yeux la grandeur de l’auteur du Rouge : la dimension politique de son réalisme. Et il épingle à cette occasion un passage du Salon de 1859, dans lequel Baudelaire attribuait, avec une pointe de mauvaise foi, le titre Rouge et Noir à « un coup de désespoir » ou à un « caprice sans motif ». Le ton se fait plus vif pour commenter le jugement dépréciatif appliqué dans Mon cœur mis à nu au Molière du Tartuffe, « coupable de livrer certaines questions graves à la canaille » [16] :

Une critique similaire était déjà développée dans L’Exemple de Courbet (1952), qui, puisant abondamment dans les Salons et les Journaux, met l’accent sur la figure du Baudelaire réactionnaire, hostile en politique au progrès et au monde ouvrier, ennemi en art du réalisme dont Courbet est la figure de proue. La nuance, quand elle intervient, est alors un moyen de souligner la grandeur de Courbet, ami de Baudelaire, malgré ses reniements :

Sans doute conviendrait-il de replacer ces textes dans le climat idéologique de l’époque. On en trouve l’écho dans le recueil Les Yeux et la Mémoire qui invitera encore en 1954 à rompre avec le passé pour mieux « chante[r] l’avenir ». Le discours aragonien connaît en cette période de guerre froide un raidissement qui ne s’atténue qu’après le tournant des années 1956-1957 [18]. Infléchissement relatif, toutefois : l’hommage de 1957 au poète des Fleurs du Mal maintient la condamnation de l’auteur des « carnets intimes, cette caricature du poète ». Et ajoute : « Cet homme-là est un ennemi » (L’OP, XIII, p. 20).

C’est pourtant le même article qui propose l’analyse la plus riche et la plus suggestive du travail de Baudelaire poète. Aragon refuse de réduire le répertoire de Baudelaire à l’horizon romantique. Il donne à lire, à travers les nombreux vers cités, l’écho de poètes plus anciens, remontant au XVII^e, voire au XVI^e siècle. Dans quelques vers du « Cygne », du « Crépuscule du soir », ou des « Petites Vieilles », il fait ainsi entendre la poésie de Boileau, tour à tour réaliste et mythologique, et il réévalue au passage la production poétique méconnue du théoricien du classicisme. Dans le poème « À une mendiante rousse », c’est le souvenir mêlé de Mathurin Régnier, autre réaliste, et de la Pléiade, qu’il permet d’apercevoir. La trace de Racine ou de La Fontaine est également mise en évidence dans d’autres vers. La grandeur de Baudelaire est donc aussi de faire revivre d’autres voix antérieures.

Contre la libération romantique du vers, Aragon souligne la position particulière de l’auteur des Fleurs du Mal, qui fait un retour délibéré à une versification traditionnelle. Il rétablit ainsi une filiation mal aperçue de Gautier à Baudelaire puis à Mallarmé, filiation placée sous le signe de la forme impeccable, donc d’un absolu d’ordre textuel.

Il propose enfin de considérer le poème « Soleil » des Tableaux parisiens comme un Art poétique : le beau y est assimilé à la conquête de domaines nouveaux, loin de tout académisme, et à la transfiguration de la réalité la plus sordide. Baudelaire fait du soleil l’emblème du poète : « il descend dans les villes, / Il ennoblit le sort des choses les plus viles ».

De cette pédagogie du Beau se dégagent deux idées fortes : la qualité de la poésie baudelairienne réside dans l’écho qu’elle donne à l’ensemble du répertoire et dans sa faculté à conquérir des territoires nouveaux sur le réel. Quant aux critiques parfois acerbes, elles se concentrent sur les options politiques de l’auteur, comme si le souci de mettre l’œuvre à l’abri des reproches avait pour corollaire le soulignement parfois excessif des positions réactionnaires de l’homme.

Quel que soit l’intérêt de ces articles ou écrits sur l’art, parfois méconnus [19], ce sont cependant les romans d’Aragon qui apportent peut-être l’éclairage le plus intéressant sur la relation entre les deux auteurs.

On se contentera pour l’instant d’un rapide constat formel. Quantitativement réduite à six romans, l’intertextualité manifeste prend ici une valeur qualitative accrue.

En effet, on observe l’emploi de l’épigraphe dans trois œuvres : Les Aventures de Télémaque, La Défense de l’infini, Henri Matisse, roman. Or l’épigraphe, « citation par excellence » (A. Compagnon), a valeur de tatouage — l’auteur épigraphé est exhibé comme élément d’un bagage culturel —, et de commentaire — l’épigraphe est l’équivalent condensé d’une préface dans laquelle l’auteur explique ses intentions. A moins qu’il ne choisisse, déjouant cette attente, d’introduire une plus ou moins grande part d’ironie dans le rapport entre l’épigraphe et le texte. Une relation substantielle et non plus ponctuelle avec les œuvres est de toutes façons à envisager.

Toutefois le rapport à Baudelaire ne devient vraiment crucial que dans Henri Matisse, roman (1971) qui cumule l’épigraphe et les chapitres centrés sur la référence au poète. Un rapide examen des textes cités fait alors apparaître la valeur spéciale et récurrente attribuée au poème « L’Invitation au voyage » dont le souvenir traverse les différentes phases de la production romanesque.

Incluant dans sa rêverie les deux figures du poète et du peintre, Aragon s’attache à comprendre l’une par l’autre. Il réduit l’opposition superficielle entre le poète du Mal et le peintre de la lumière et de la sérénité. La lumière de Matisse est en effet conquise sur les angoisses nées du spectacle du monde. En témoigne la présence, sur la page de couverture dans l’édition originale [20], du fameux tableau représentant une fenêtre ouverte sur le noir, tableau dans lequel Aragon lit notamment la prémonition de la guerre de 1914-1918. De même, l’élan baudelairien vers le beau se développe à partir d’une sensibilité aiguë à la laideur et au désordre, et le romancier cite le « Vin de l’assassin » (I, p. 350). « Que Baudelaire aurait adoré Matisse, je dis : adoré, cela crève les yeux », note-t-il aussi dans le chapitre « Matisse en France » (I, p. 126). Il imagine même Baudelaire écrivant une strophe supplémentaire des « Phares » pour Matisse. Dans un mouvement inverse, il détecte ces « résonances baudelairiennes qu’il y a chez Matisse » (I, p. 348).

Le distique refrain de « L’Invitation au voyage » constitue le leitmotiv de la confrontation entre les deux artistes :

On sait que le second vers servit aussi de titre à l’une des premières toiles de Matisse (1909). Le chapitre « Apologie du luxe » s’attache à définir cette notion de luxe selon Matisse, la distinguant de son sens matériel vulgaire : « le luxe inaccessible aux accapareurs, le luxe véritable […] est le chant de deux tons, l’accord d’un bras, d’une jambe, d’un fauteuil » (I, p.284). Autrement dit, le luxe est la beauté en art. On touche ici à l’origine, selon Aragon, des malentendus, voire des contresens sur l’œuvre de Baudelaire.

Certains lecteurs ne retiennent des Fleurs du Mal que l’exotisme ou ses différents avatars. Un passage des Fragments Nancy Cunard, récemment adjoints au corpus de La Défense de l’infini [21], raille cette poésie de pacotille à laquelle les esprits superficiels ramènent l’œuvre de Baudelaire :

L’Idéal poétique ne serait alors que la forme à peine renouvelée de la soif romantique d’évasion. Le thème éculé du voyage facilite la confusion. Pierre Mercadier, évoquant dans une conversation avec son beau-frère Blaise Ambérieux les illusions liées au voyage, identifié à une rupture avec son milieu social, déclare :

De même, dans Aurélien on retrouve, associé au personnage de Rose Melrose, le fameux début de L’Invitation, récité mentalement par l’actrice après une conversation amoureuse décevante :

Au chapitre précédent Rose Melrose s’est produite au théâtre devant le Tout-Paris qui s’est mis à scander « Vive Baudelaire ». Paul Denis, discutant avant le spectacle avec le docteur Decœur, lui a déclaré :

Continuité d’une lecture bourgeoise et superficielle de Baudelaire dont on ne sera pas étonné de retrouver la discrète satire dans le cycle du Monde réel. Mais il existe une autre lecture de ce texte, à laquelle la méditation sur Matisse donne tout son sens.

Le refrain « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté » ne peut plus en effet s’interpréter de manière littérale dès qu’il se trouve placé dans la lumière de Matisse. Ce lieu — « là » — où le « luxe » est rendu présent apparaît alors être l’œuvre elle-même, tableau ou texte, fondant un nouvel espace où se dépassent les contradictions, où se transcende la souffrance. Dans un autre chapitre, Aragon note encore :

Cette souffrance, que le refrain semble ignorer, n’est pas pour autant effacée de la mémoire. Au début du livre II d’Henri Matisse, Aragon évoque le « troubadour Guillaume de la Tour » qu’il se plaît à « imaginer […] comme un prédécesseur occitanien de Baudelaire » (II, p. 425). Il cite et traduit quelques vers du poète médiéval : « Car plus désire — Vous voir souffrir — Que je ne fais d’autre jouissement… ». La violence sadomasochiste de l’amour courtois est ici dévoilée. Or, au paragraphe suivant, Aragon rapproche expressément ces dames pour qui écrivait Guillaume de la Tour des inspiratrices de Baudelaire et cite, à titre d’exemples, « [Les] Yeux de Berthe, […] L’Invitation au voyage, […] Mœsta et Errabunda » (II, p. 427). Il n’est alors, pour se convaincre du caractère non fortuit du rapprochement, que de relire plus attentivement la première strophe de « L’Invitation » :

En vérité, le poème n’est pas l’expression d’un monde sans contradiction, mais l’élan vers un dépassement dont participe la musique du vers. Il est aussi par le moyen des correspondances, dévoilement de la cruauté, dont le souvenir n’est pas complètement effacé. Le texte conjugue une mise à nu et une mise en ordre. Mais tout n’est pas devenu simple pour autant.

Dans les dessins du peintre, Aragon va chercher le visage authentique du poète : « Le Baudelaire de Matisse, c’est nécessairement, non celui des contemporains, mais celui de la postérité » (II, p. 444). On est ici dans le second grand chapitre consacré à la relation entre les deux artistes : « Matisse ou les semblances fixées », dont la rédaction date de 1945-1946, celui qui s’ouvre sur l’évocation de Guillaume de la Tour. Il y est question des portraits du poète réalisés par le peintre : « Or, il est arrivé qu’Henri Matisse, rêvant sur les poèmes de Baudelaire, a été entraîné, […] à ne chercher l’accord texte-image qu’avec la seule ressource du visage humain » (II, p. 435). Matisse utilisa les photos de Nadar, mais en se détachant progressivement de la copie : « Est-ce dans la ressemblance qu’est la beauté ? Non, non. […] Il ne s’agit de rien d’autre, pour Matisse et pour l’homme : aller plus loin. Plus loin que les semblances fixées » (II, p. 448). L’homme désigne ici le double de Baudelaire, dont la figure illustre le poème « La Vie antérieure » : Aragon l’imagine en fonctionnaire colonial, il est « celui qui se vante d’avoir longtemps, en quelque Indonésie, habité, grâce à l’administration coloniale, sous de vastes portiques » [23] (II, p. 447). La réécriture du poème se fait doucement corrosive, mais il ne s’agit plus d’aiguiser les oppositions, plutôt de dépasser, grâce au regard de Matisse une contradiction qui traverse l’œuvre du poète :

Dans le chapitre suivant, « Matisse et Baudelaire », daté également de 1946, Aragon reprend sa rêverie sur les dessins choisis par Matisse pour illustrer Les Fleurs du Mal. Or voici que les choses se compliquent dès lors que le lecteur, suivant les indications chronologiques de l’auteur, se met à faire dialoguer le texte de 1946 avec l’Avant-dire et l’Après-dire de 1967.

Dans l’Avant-dire de 1967, Aragon revient sur les pages de 1946, d’abord publiées séparément, comme présentation des Vingt-trois lithographies de Matisse consacrées à Baudelaire. Il commente alors l’erreur faite dans le texte ancien : le poème « Les Plaintes d’un Icare » était devenu sous sa plume « La Chute d’un Icare ». La « faute » s’explique, nous dit l’auteur : un incident a en effet conduit Matisse à réaliser deux illustrations successives des Fleurs du Mal. Après une première série de lithographies rendues inutilisables, mais conservées par des photographies, le peintre a essayé de refaire son travail, mais a finalement retenu pour son édition illustrée des Fleurs du Mal la première version photographiée, plus satisfaisante à ses yeux. Il a néanmoins conservé la seconde version dans les Vingt-trois lithographies publiées à part, avec le texte d’Aragon. Or parmi ces dessins figurait la représentation d’Icare, ce double mythique de l’artiste. Comparant en 1967 la litho-photo (1^re version) et la litho de la plaquette, à l’origine de son erreur, Aragon note : l’une ressemble à « un androgyne calme », l’autre montre « une beauté qui a le caractère de Melmoth » (II, p. 458).

L’acte manqué de 1946 trouve ainsi son origine dans le dessin réservé par le peintre à une édition restreinte. Dès cette époque, Aragon apparente ce choix de Matisse à une sorte d’autocensure, commentant

Le refoulé, signalé par l’acte manqué de l’écrivain, et par la publication marginale du dessin à caractère luciférien, se trouve déplié par le commentaire tardif.

D’une époque à l’autre, on peut discerner un infléchissement de la conception de l’art qui se cristallise autour de la figure de Baudelaire. Le texte des « Semblances fixées » invitait, en effet, à chercher le véritable Baudelaire dans les dessins épurés de Matisse, alors que Nadar, immortalisant pour la postérité les traits tourmentés du poète, n’en aurait saisi que les « semblances ». Aragon revient ainsi sur une lecture datée de Baudelaire et sur une vision de l’art risquant de faire glisser la résolution des contradictions vers leur escamotage. Dans l’Après dire, il ajoute :

Cette inflexion, lisible dans l’entrelacement des strates temporelles du livre, participe de sa dimension romanesque en tant qu’il est aussi — comme Le Paysan de Paris — le roman d’une aventure spirituelle, celle de son auteur.

Elle souligne encore une certaine ambiguïté présente dans le thème de la réécriture au Bien. Rêvant en 1946 sur la « lumière noire » de ces « pièces condamnées », Aragon proposait d’opérer sur elles un retournement ducassien :

Aragon théorisa cette notion de réécriture à partir de 1930 dans sa Contribution à l’avortement des études maldororiennes [24], dont le titre comporte un hommage en forme de pastiche à la dialectique matérialiste illustrée par Engels [25]. C’est aussi le moment où s’affirme un certain regard sur Baudelaire.

La Contribution est, en effet, contemporaine de la Préface aux Onze Mille Verges d’Apollinaire. Dans ce texte, Aragon rend hommage à une autre Préface, celle qu’Apollinaire écrivit en 1917 pour Les Fleurs du Mal à l’occasion de l’entrée de Baudelaire dans le domaine public. Réunir les deux écrivains victimes du préjugé de la censure était en quelque sorte naturel. Au-delà, Aragon désigne Apollinaire comme une des sources possibles de sa propre lecture de Baudelaire :

Or l’hommage d’Apollinaire est lui-même ambigu : « Baudelaire est […] le fils de Laclos et d’Edgar Poe, mais leur fils aveugle et fou ». Après avoir longuement souligné le courage du poète censuré et son apport à la modernité, Apollinaire ajoutait :

La rêverie de 1946 sur Les Fleurs du Bien trouve donc peut-être en partie son origine dans la lecture proposée par Apollinaire. Encore faut-il noter la subtilité d’un texte qui avance cette image avec force précautions — « je me risque à croire » — et comme un rêve un instant entrevu par la médiation du peintre.

Peut-être l’ambiguïté de l’expression « réécriture au bien » vient-elle de l’inflexion donnée à son sens, selon le contexte historique. Certes, on peut englober sous cette formule, comme le notait l’auteur, une critique du romantisme sacralisant le mal et une invitation à penser la morale en termes dialectiques. Mais le thème de la « réécriture au bien », mis en avant à partir de 1930, a dès lors partie liée avec le socle marxiste de la pensée aragonienne et sa vision du devenir historique. Ce faisant, la représentation qui en est ponctuellement donnée peut facilement glisser vers l’utopie et ses illusions. D’où la méditation de 1967 sur le personnage d’Icare, anticipée dès 1946 par le lapsus transformant ses « plaintes » en « chute ».

L’histoire, mais aussi la fréquentation des œuvres des artistes, participent de cette autocritique. Il est possible alors de penser que la poésie de Baudelaire continue de travailler l’écriture d’Aragon. Car la dialectique du Spleen et de l’Idéal opère à l’intérieur des Fleurs du Mal, comme semble l’oublier un peu l’approche apollinarienne [28] de 1930 et peut-être encore celle de 1946, mais comme le souligne déjà nettement l’article de 1957. Aragon écrit alors :

Si cet énoncé n’infirme pas totalement celui de 1946, on note tout de même un déplacement d’accent.

Une dernière trace de cette anticipation sur la reconnaissance ultérieure, peut être décelée dans le choix de l’épigraphe : « Mais ne suffit-il pas que tu sois l’apparence… ». Le vers est placé en tête de l’article « Matisse ou les semblances fixées » par quoi débute le Livre II. Son application au texte ne laisse pas d’être ambiguë. Pris isolément, il semble un plaidoyer pour les apparences. Il contredirait donc le chapitre qui célèbre le travail du peintre Matisse, capable par son dessein d’aller chercher au-delà des apparences, la vérité du poète, au-delà des photos de Nadar par exemple. Mais tout change si l’on rend le vers à son contexte. Le poème d’où il est extrait est en effet un des Tableaux parisiens intitulé « L’Amour du mensonge ». Célébrant la beauté de son inspiratrice du moment, Baudelaire suggère avec insistance le caractère trompeur de cette apparence séduisante : « Qu’importe ta bêtise ou ton indifférence ? / Masque ou décor, salut ! J’adore ta beauté. » Le titre accentue le caractère masochiste et la dimension tragique de cet amour finalement dépouillé de toute illusion. L’inquiétude qu’exprimait déjà, sous forme de dénégation, l’interrogation « Mais ne suffit-il pas ? », rejoint d’une certaine manière le plaidoyer pour un dépassement des apparences qui constitue le cœur du texte. Il est néanmoins permis au lecteur de rêver à son tour en mettant en correspondance le titre, désigné et occulté dès 1946, « L’Amour du mensonge », et ces « Fleurs du Bien », rencontrées un peu plus loin.

Par la médiation du livre sur Matisse, la rêverie sur l’œuvre de Baudelaire apparaît ainsi étroitement liée, mais de façon complexe, à l’aventure poétique d’Aragon lui-même. On trouverait confirmation de cette affirmation dans l’étonnant jeu épigraphique de 1922.

C’est peut-être la perfection de la forme, comme élément caractéristique de la poétique baudelairienne, qui est ici mise en question. La citation est quelque peu altérée [29], et le phénomène est singulier, au moins pour ce qui concerne l’intertexte baudelairien. Inadvertance exceptionnelle ou négligence délibérée ? Le seul Baudelaire qu’Aragon trouve à citer dans ce livre est celui qu’il rejettera plus tard : celui des journaux intimes, déclaré alors « anti-poétique ».

Aragon s’y adonne aussi au jeu du collage et de l’auto-collage, dont il révèle plus tard l’étendue lorsque sont publiées en 1974 les Notes pour un collectionneur [30]. La distinction, établie par Henri Béhar dans Littéruptures, entre le collage, pratique subversive et anarchisante, et la citation, pratique d’allégeance aux grands auteurs [31], semble déjouée par le texte. Car c’est précisément ce texte du collage qui fait le plus grand usage de l’épigraphe, tandis que le procédé disparaît des textes postérieurs à 1930. Mais les épigraphes sont ici détournées de leur emploi classique et perdent la valeur d’un commentaire transparent. On peut, dans cet esprit, envisager une application humoristique, à la fois ironique et sérieuse, de l’épigraphe. Où l’on retrouverait un certain Isidore Ducasse.

Sans doute conviendrait-il de replacer ce jeu dans le cadre global du roman, qui réalise, sous le masque de Mentor, la transposition littéraire et distanciée de l’expérience dadaïste à laquelle Aragon participa activement. L’interrogation sur les limites d’une certaine forme d’absurde [32] y côtoie la rêverie sur les pouvoirs du langage. On se contentera de décrire la façon dont l’intertexte baudelairien alimente peut-être cette rêverie.

Le balancement humoristique pourrait déjà s’inscrire dans la forme matérielle de la citation. En principe, les guillemets marquent la distance, ce dont le sujet se désiste ; les italiques, la surenchère, la revendication : je souligne [33].

Or ici, la citation se présente entre guillemets avec italiques !

Du côté des significations, une lecture ironique est possible, fondée sur un emploi à contresens de l’épigraphe. Le bestiaire — chat, loup, singe, serpent, [âne] — témoigne chez Baudelaire d’une dimension satanique de l’amour. Mais Aragon, athée, ne croit ni à Dieu ni au Diable. Les Dieux de la mythologie sont traités avec un humour irrespectueux. Mentor, antithèse de la sagesse, incarne Minerve. S’entretenant avec la nymphe Calypso, au livre III, il plaide pour une raison délirante :

Ce retournement des valeurs trouve une confirmation à la fin du roman. L’épigraphe du Livre VII (tirée du psaume 113), évoquant le passage de la mer Rouge et du Jourdain [35], prend en effet une valeur parodique. La mort des deux héros tourne en dérision la Providence, ce que souligne l’éclat de rire du Seigneur Dieu à la dernière phrase du récit :

Ce rire rappelle encore l’image de la divinité donnée dans Les Chants de Maldoror. Le créateur y est dépeint comme l’objet et la source du grotesque. On lit ainsi, au quatrième Chant que :

Or l’attribution du rire à la divinité renverse la conception de Baudelaire qui en définit la nature comme satanique. Dans De l’essence du rire, en 1855, ce dernier écrivait ainsi : « le rire est satanique, il est donc profondément humain » (BOC, p. 373). On trouve donc dans Télémaque, en parallèle à l’intertexte, une réécriture de Baudelaire à la manière de Lautréamont-Ducasse. Ce qui n’exclut pas, bien au contraire, toute application sérieuse.

Il est en effet tout à fait possible d’envisager le rapport du texte à la citation sous l’angle de l’hommage. La phrase baudelairienne serait alors saisie comme l’emblème d’un jeu essentiel : celui de la dérive langagière, dans laquelle le signifiant prime sur le signifié. Le livre V porte à son paroxysme le procédé en répétant quatre cent deux fois, comme une incantation, le prénom d’Eucharis [36].

Dans la section de Mon cœur mis à nu où figure la citation épigraphée, Baudelaire évoque « deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie ». Et il traite « de la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, et sorcellerie évocatoire » (BOC, p. 627). Cette magie, cette sorcellerie suggèrent une dépossession partielle du créateur dont l’écriture surréaliste serait l’aboutissement : il est même permis de lire dans « surréalisme » la forme contractée de « surnaturalisme ». Aragon le fit expressément, à la suite de Jean Prévost, dans l’article déjà cité [37]. Ce n’est donc pas par hasard qu’il exhume ce texte et l’inscrit en épigraphe dans un livre où se dessine déjà l’ambition de la quête surréaliste.

Répétition et paronomase régissent en effet la citation elle-même :

L’erreur de transcription d’Aragon, qui substitue « singe » à « âne », accentue le côté répétitif de la phrase, en prélude à la litanie des Eucharis. Elle pourrait être lue comme l’expression, par la surenchère, du goût pour un certain Baudelaire sous le patronage duquel se place le texte, celui de la forme imparfaite comme structure ouverte. Avec ce Baudelaire dérangeant et finalement très moderne, on se situe loin de la filière Gautier/Mallarmé, celle de la perfection maîtrisée par le créateur, qui maintient un certain idéalisme poétique.

On aura donc essayé d’entrevoir la complexité et la diversité des relations qui unissent les deux créateurs. D’autres influences, d’autres filiations sont plus nettement affirmées. Mais l’œuvre de Baudelaire apparaît comme un pôle de confrontation auquel revient périodiquement, et sous des formes diverses, l’écriture aragonienne. Dans la poésie de Baudelaire et à partir d’elle, comme dans celle d’Aragon, s’observent sous une forme aiguë une réfraction et une diffraction du répertoire. Peut-être est-ce encore une des affinités secrètes entre les deux auteurs.

Multiple et circonstanciel, le regard d’Aragon sur Baudelaire est marqué par le mélange de la variation et de la continuité. Si la critique idéologique prend de l’importance dans les années 1946-1954, elle épargne toujours l’œuvre poétique. Opposant une image de Baudelaire à une autre, Aragon rejette la responsabilité principale de ses réticences sur les lecteurs eux-mêmes, attachés aux oripeaux romantiques du discours poétique baudelairien. Contre cette lecture insuffisante, sinon erronée, il reconstruit sans cesse l’image du poète qu’il affectionne, celui qui fait entrer le réel social dans la sphère poétique et ouvre à l’imagination des territoires nouveaux.

Ceci n’empêche pas une certaine inflexion de la relation scripturale. Au besoin de rupture, exprimé par les traces de réécriture ironique, on verrait ainsi progressivement se substituer un dialogue à distance appelant la médiation d’autres créateurs, écrivains ou peintres. La fascination pour Baudelaire, manifeste dans Henri Matisse, roman, coïncide alors avec le processus romanesque d’autocritique.

Dans ce dialogue avec l’auteur des Fleurs du Mal, on discerne enfin l’hésitation entre la forme achevée et la forme imparfaite, en quête de son propre dépassement, qui semble constituer un des traits importants de l’écriture aragonienne. Ce balancement n’est pas sans rappeler « l’aventure du sens ou du non-sens » [38], par quoi l’auteur exprime encore en 1974 sa conception de la poésie.

— PBT : Chroniques de la pluie et du beau temps, [1^re publication, Europe, décembre 1935, novembre 1936, avril 1947 - décembre 1948], Editeurs Français Réunis, 1979.

— BC : Chroniques du bel canto, [1^re publication, Europe, janvier 1946 - janvier 1947], Skira, 1947.

— EC : L’Exemple de Courbet, Cercle d’art, 1952.

— HC1, HC2 : L’Homme communiste, I et II, Gallimard, 1946,1953.

Les Fleurs du Mal :

— Dédicace des Fleurs du Mal : LF du 17 mars 1957, « Des plaisirs plus aigus que la glace ou le fer », L’OP, XIII, p. 17-28.

— « Au lecteur » : LF du 17 mars 1957.

— « Bénédiction » : LF du 17 mars 1957.

— « L’Albatros » : LF du 17 mars 1957.

— « La Vie antérieure » : Les Voyageurs de l’Impériale, 1942, ORC, tome 16, II, 3, p. 21 ; HMR, p. 435,447.

— « La Géante » : HMR, p. 233.

— « Les Bijoux » : Les Beaux quartiers, 1936, ORC, tome 12, II, 15, p. 27-28; III, 5, p. 174.

— « La Chevelure » : HMR, p. 435,562-568,817,820.

— « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne » : La Chambre d’Elsa in Elsa, 1959, L’OP, XIII, p. 95.

— « Le Serpent qui danse » : HMR, p. 435.

— « L’Aube spirituelle » : LF du 17 mars 1957.

— « Ciel brouillé » : LF du 17 mars 1957.

— « L’Invitation au Voyage » : Aurélien, 1944, ORC, tome 20, LIX, p. 126 ; HMR, p. 348-350,427,461,613,656.

— « Les Yeux de Berthe » : HMR, p. 427.

— « Mœsta et errabunda » : HMR, p. 427; LF du 17 mars 1957; Préface de Une nuit avec Hamlet, par V. Holan, 1968, rééd. NRF, Gallimard, 2000, p. 29.

— « Le Mort joyeux » : LF du 17 mars 1957.

— « Les Plaintes d’un Icare » : HMR, p. 457,458,468,470.

— « Spleen » : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » : HMR, p. 447. — « Le Goût du néant » : Pierre Unik, « La Révolution ne dévorera pas ses enfants », Commune, n° 56, avril 1938, L’OP, VIII, p. 128; LF du 17 mars 1957.

— « L’Héautontimorouménos » : Les Poètes, 1960, « O tintamarre… », L’OP, XIII, p. 316.

— « Le Soleil » : LF du 17 mars 1957.

— « A une mendiante rousse » : LF du 17 mars 1957.

— « Le Cygne » : LF du 17 mars 1957.

— « Les Petites Vieilles » : LF du 17 mars 1957.

— « Recueillement » : Europe, n° 12, décembre 1946, p. 229 ; LF du 28 juillet 1960.

— « Le Crépuscule du soir » : LF du 17 mars 1957.

— « L’Amour du mensonge » : HMR, p. 424.

— « Le Crépuscule du matin » : LF du 28 juillet 1960, « Jean Prévost, Baudelaire et nous », L’OP2, p. 17-30.

— « Le Vin de l’assassin » : HMR, p. 350.

— « Le Vin des amants », TS, p. 140.

— « Lesbos » : La Machine à tuer le temps, in Le Mentir-vrai, p. 542.

— « La Béatrice » : LF du 17 mars 1957.

— « Un voyage à Cythère » : LF du 17 mars 1957.

— « Le Reniement de saint-Pierre » : LF du 17 mars 1957.

— « Les Litanies de Satan » : TS, p. 102.

— « La Mort des Amants » : HMR, p. 126.

— « Le Voyage » : Les Voyageurs de l’Impériale, 1942, ORC, tome 15, I, 55, p. 303.

— « Lola de Valence » : TS, p. 51; HMR, p. 126; Europe, n° 42, novembre 1936, repris dans n^os 533-534, septembre-octobre 1973, PBT, p. 259.

Petits Poèmes en Prose :

— Titre : L’OP, VII, « De la prose et des vers », Parenthèse [1974], p. 326.

— Lettre à Arsène Houssaye (Présentation des Petits poèmes en prose) : Europe, n° 10, octobre 1946, BC, p. 177-178.

— « L’Étranger » : Europe, n° 10, octobre 1946, BC, p. 181.

— « Any where out of the world » : Aurélien, 1944, ORC, tome 20, LVIII, p. 119.

Les Paradis artificiels :

— Titre du livre : TS, p. 109.

TEXTES CRITIQUES ET JOURNAUX INTIMES — Salon de 1846, « Des Écoles et des Ouvriers » : EC, p. 24.

— [Notice sur] Pierre Dupont (« Disparaissez donc, ombres fallacieuses de René… »), 1848 : Europe, n° 31, juillet 1948, PBT, p. 222 ; HC2, p. 180-181 ; EC, p. 19 ; LF du 27 avril 1961, « La leçon d’une nuit », L’OP, XIII, p. 377.

— Exposition universelle de 1855, « Ingres » : EC, p. 25.

— L’Art philosophique, 1857 : EC, p. 19.

— Notes nouvelles sur E. Poe, 1859 : DI, Le Mauvais Plaisant / Titus I, p. 395. — Salon de 1859 : EC, p. 27-28 ; LS, p. 65.

— Peintres et aquafortistes, 1862 : EC, p. 26 (note).

— Pauvre Belgique, 24, « Beaux-Arts », 1864-1866 : EC, p. 26.

— Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, « Pierre Dupont », 1868 : EC, p. 19.

— [Fusées], in Mon cœur mis à nu, 1864-1867,11, BOC, p. 627 : Les Aventures de Télémaque, 1922, Livre V, L’OP, I, p. 293.

— Mon cœur mis à nu, 21,22,24,28,30,41,52, BOC, p. 631,632,633,635, 638 : EC, p. 20,21,22,33,86.

— Mon cœur mis à nu, 52 : LS, p. 66.