Après un bref rappel des principales traditions d’allégorèse homérique en vogue à la Renaissance et des grandes étapes de la carrière pédagogique de Dorat, l’introduction s’attache d’abord à dater le manuscrit, qui s’avère très postérieur à l’émergence de la Pléiade, puisque le cours (une dizaine de leçons ?) paraît prononcé entre 1569 et 1571. Quant à son contenu, Philip Ford souligne la variété des méthodes d’exégèse, toutes placées au service d’une interprétation syncrétique de l’œuvre, lue comme l’allégorie du « périple de l’âme humaine qui retourne à la patrie céleste » : sans négliger l’autorité des érudits qui l’ont précédé, Dorat recourt d’abord à l’explication par l’étymologie, la paronomase, l’anagramme ou la numérologie. S’il dit sa réticence à l’égard d’interprétations morales trop réductrices, il ne néglige ni l’explication historique, ni les allégories physiques, ni les rapprochements avec la Bible et l’enseignement de saint Paul. Homère apparaît ainsi sous les traits d’un uates qui révèle aux hommes des vérités cachées, surtout philosophiques et religieuses. Conscient des enjeux théologiques, Dorat profite de ses cours pour critiquer vertement l’épicurisme et débattre de la validité de la divination astrologique. Le manuscrit latin est reproduit très soigneusement (jusqu’aux moindres ratures), avec sa traduction française en regard. Il est assorti en fin de volume de notes abondantes précisant allusions et références. Une bibliographie et un double index achèvent de faire de ce beau volume un instrument de travail commode, désormais indispensable à tous ceux qui veulent étudier sur des bases solides la lecture et l’écriture du mythe à la Renaissance.

JEAN VIGNES.

L’introduction d’Anne Larsen concentre son attention sur l’art épistolaire des deux femmes, puis sur la paraphrase de Claudien. Les Missives s’imposent à l’attention comme la première correspondance privée publiée en France par des femmes écrivains, et ce quelques mois avant les lettres d’Etienne Pasquier. L’analyse envisage cette démarche éditoriale originale (éclairée par deux lettres de Catherine à L’Angelier qui font partie du recueil), les conditions matérielles de circulation du courrier (telles qu’on les devine à la lecture des lettres), et surtout l’esthétique des missives, plus proche des manuels épistolaires de cour que de la libre familiarité érasmienne : privée du nom du destinataire et des allusions trop précises qui permettraient de l’identifier, la missive est conçue comme un exercice de rhétorique et de civilité laissant peu de place à la confidence personnelle, même si percent, ici et là, quelques éléments de « l’identité familiale et privée » comme la mention récurrente de maladies. Les qualités requises de ces « lettres mondaines » semblent la brièveté, la politesse, une oralité « honnête » rappelant l’art de la conversation, mais surtout une sorte d’éloquence raffinée multipliant « fleurs » de rhétorique, allusions ou citations littéraires, pointes, jeux de mots et autres « gentillesses d’esprit » louées par Pasquier. Servant d’autre part un désir de « positionnement social », les Missives sont replacées dans le débat contemporain sur le mérite nobiliaire, et paraissent revendiquer pour leurs auteurs l’appartenance à une sorte de nouvelle aristocratie du cœur et de l’esprit. Enfin, dans le prolongement des travaux de C. Lévi-Strauss sur Les structures élémentaires de la parenté, A. Larsen montre que les Missives participent d’un système d’échanges non financiers qui fonde la sociabilité nobiliaire du temps. L’étude du Ravissement de Proserpine, première adaptation française du De Raptu Proserpinae, est centrée sur trois thèmes privilégiés par Catherine des Roches dans son appropriation du poème de Claudien : la révolte des Géants, l’imaginaire floral, et l’attachement mère-fille.

L’établissement de ce texte et des autres pièces en vers laisse hélas à désirer : aux coquilles de l’édition de référence (improprement appelée dans les notes le manuscrit) qu’elle omet parfois de corriger [1], l’éditrice ajoute ses propres erreurs de transcription [2], ou des corrections qui ne s’imposent pas toujours [3].

En appendice, A. Larsen reproduit deux pièces des dames des Roches omises dans leurs propres œuvres, et leurs éloges publiés sous l’Ancien Régime par nombre d’érudits (Sc. de Sainte-Marthe, B. Fulgose, J. Peletier du Mans, G. Le Fèvre de La Boderie, P. L’Anglois, La Croix du Maine et Du Verdier, E. Pasquier, L. Le Grand, A. d’Aubigné, A. Mornac, Hilarion de Coste, J. de La Forge, J. Guillaume, M. de Scudéry, Titon du Tillet, Dreux du Radier, L. de Kéralio). Une bibliographie, un glossaire (hélas incomplet) et un index terminent le volume.

JEAN VIGNES.

La vie de l’auteur, comme le souligne la biographie ouvrant cette édition, reste mal connue. Sa carrière littéraire se résume à une période parisienne de création intense, mais fort brève (l595-1597). Originaire du duché d’Uzès, où il est né en 1575, ce provincial, lié à d’autres poètes (François Ménard ou son cousin François de Rosset), malgré la protection de quelques grands, ne parviendra pas à obtenir le succès attendu, ni à intégrer la vie de cour. Revenu en Languedoc, il va se consacrer à ses seules fonctions juridiques.

La première partie de l’introduction s’attache à un examen générique. L’art poétique français de Laudun doit beaucoup au modèle canonique de Thomas Sébillet et emprunte, parfois par simple collage, à ses devanciers comme Ronsard ou Peletier du Mans. Si Laudun consulte plus La poétique de Scaliger qu’il ne la lit, il puise essentiellement chez Viperano pour élaborer le dernier livre consacré au théâtre, tout en masquant ses sources scolaires (Donat, Diomède). L’Art poétique de Laudun prend le parti du français, réagit contre la pratique poétique néo-latine, et contre les traducteurs. La méthode de son Art poétique est redevable à la tradition : l’ouvrage est conçu comme un manuel pratique qui condense une large matière, et conserve une visée encyclopédique. Occasion d’établir un bilan poétique de son siècle et de proposer un classement des auteurs. L’anthologie moderne actualise alors l’ouvrage et sert aussi de promotion à ses propres écrits.

La deuxième partie analyse la composition de L’Art poétique, et de ses cinq livres. Une partition est opérée, dans le commentaire, entre les quatre premiers et le dernier, sur le théâtre, en quoi consiste la véritable originalité de l’œuvre de Laudun, et qui se démarque par son style élevé. L’entreprise taxinomique de Laudun oscille entre des tentatives pour associer contenu et forme dans la définition des genres, et un manque de rigueur qui affecte l’ensemble de son plan. Le premier livre de L’Art poétique, s’il dépasse la seule étude de la versification, ne parvient pas à proposer une véritable poétique. La réorganisation du plan de Sébillet s’accompagne d’emprunts à Peletier et Ronsard pour finalement produire un ensemble plutôt composite. Dans les livres suivants, consacrés aux différents genres, Laudun ne réussit pas à s’émanciper de Sébillet. Seul le quatrième livre, inspiré par Peletier, et consacré aux moyens offerts au poète pour réussir dans son art, dévoile plus de rigueur et d’audace.

Après cet examen attentif, les auteurs dégagent la spécificité de la poétique de Laudun. Décalque de modèles anciens, cette poétique de la fin du siècle laisse pourtant percevoir des changements, qui ont de toute manière moins dépendu des prescriptions théoriques que de la pratique poétique. La posture qu’adopte Laudun dans son Art poétique est celle d’un « compilateur aimable », qui allègue des modèles très variés, retrouvant la production antérieure à 1550, tout en promouvant la nouveauté. Le retour à Marot assure d’une veine naturelle à l’opposé de l’artifice de Ronsard et de la docte assurance de Du Bellay. Mais il ne va pas jusqu’à revendiquer ce modèle marotique (tenu sous silence), qui sera ouvertement apprécié par Voiture ou La Fontaine. Laudun s’engage également sur la voie d’une régularité métrique et d’un usage linguistique refoulant les archaïsmes et les régionalismes. Son désir de légiférer ne fait pourtant qu’annoncer Malherbe, dont il se distingue pour toujours dépendre de la poétique de la Pléiade et s’attacher à la liberté du poète.

Son originalité tiendrait-elle alors à sa poétique théâtrale ? L’étude se clôt sur cette interrogation. La volonté affichée par Laudun ne génère toutefois aucun discours théorique original sur la poésie dramatique, qui n’a pas encore trouvé, à l’époque, les moyens de s’énoncer. C’est bien plus une pratique dramatique, soutenue par sa propre expérience, qui révèle un modèle tragique nouveau. Laudun met à l’œuvre une action dramatique plus riche en événements, débordant l’unité de jour, plus spectaculaire avec la multiplication des personnages et la violence qu’elle expose, et plus soucieuse d’un public auquel il faut plaire. Le modèle humaniste est contesté, et l’on se rapproche de Hardy. Mais Laudun semble puiser encore dans le spectacle médiéval. Cette orientation est confirmée par son discours sur la comédie : la référence à Plaute ramène au modèle de la farce. Laudun, en préférant le divertissement, semble retrouver la continuité entre l’Antiquité et le Moyen Age que les humanistes s’étaient employés à rompre.

Au total, une œuvre de transition, dont les maladresses n’oblitèrent pas l’intérêt : une connaissance accrue de ce moment charnière, à la fin du XVI^e siècle, où se dessinent « les mutations de la poésie et de la langue ».

Le texte de L’Art poëtique françois nous est donné dans une édition soignée, copieusement annotée, et suivie d’un glossaire, puis d’un index nominum. Un léger regret : que la bibliographie ne récapitule pas les ouvrages critiques cités en notes.

ALAIN RIFFAUD.

Posant l’hypothèse d’une « spécificité » de la subjectivité lyrique à la Renaissance, Nathalie Dauvois tente de la définir en articulant, conformément au principe de la collection, « approches littéraires » et « approches linguistiques ». Le lyrisme renaissant est d’abord situé par rapport aux principales traditions dont il hérite : formes médiévales pérennisées par les Rhétoriqueurs jusqu’à Marot, modèles antiques de l’ode et de l’hymne, théorie rhétorique de l’éloquence pathétique, sans oublier les Psaumes revisités par Marot, où l’auteur voit « le modèle absolu, à partir duquel se renouvelle toute la conception du lyrisme à la Renaissance ». Suit une analyse plus formelle opposant clôture et ouverture, circularité et linéarité, pour souligner la libération du poème lyrique favorisant l’expression de la subjectivité, notamment dans l’épigramme ou l’élégie. Cette sub-jectivité se manifeste aussi dans la composition des recueils, dont N. Dauvois esquisse la typologie à partir de quelques exemples, distinguant principalement « le modèle linéaire, autobiographique et spirituel, le modèle de la variété, du coup d’essai, du jardin, et le modèle architectural ». Un troisième chapitre aborde enfin « L’expression lyrique et sa spécificité », perçue d’abord en termes de variété, de liberté et d’ouverture stylistique : « du beau style bas au haut style pétrarquien » ou pindarique, « la subjectivité lyrique se définit, selon N. Dauvois, à la frontière des styles ». S’interrogeant par ailleurs sur l’identité problématique du je lyrique, elle souligne le passage « d’une poésie de la fureur à une poésie de la mélancolie », vouée à représenter la passion; le lyrisme est enfin défini comme genre dialogique, fondé sur la polyphonie, la « multiplicité des sujets lyriques » au sein d’un même recueil, voire d’un même poème.

Après une anthologie à nos yeux trop brève et fragmentaire pour être réellement utile et même utilisable (six extraits tronqués de Marot, Du Bellay, Ronsard et Sponde), la partie linguistique envisage le lexique et les figures où se révèle la subjectivité (lexique affectif et évaluatif, antithèses et comparaisons, personnification, allégorie), puis rappelle les marques et les modalités de l’énonciation, souvent soulignée par des énoncés performatifs, des injonctions ou des verbes de volition. On revient ensuite aux formes poétiques, analysées cette fois en termes de rythme, la variété formelle étant alors perçue comme favorisant « l’expression d’une subjectivité diverse ».

Après une brève et dense conclusion, une bibliographie, un « index terminologique » (servant aussi de glossaire), le « Répertoire des auteurs et des œuvres cités » fait regretter un véritable index. Son absence n’enlève rien à l’intérêt de cette étude souvent originale qui pourra stimuler la réflexion des étudiants et constituer pour leurs professeurs une mine de sujets de dissertations !

JEAN VIGNES.

NATHALIE GRANDE.

Par ailleurs c’est à la fin de ce numéro que l’on trouvera les tables décennales de la revue pour la période 1989-2000 : table des titres, table des sommaires, index des auteurs, index nominum, index des œuvres, index rerum.

NATHALIE GRANDE.

NATHALIE GRANDE.

L’enjeu de l’étude se situe dans la lecture structurale présupposée par la théorie ; au niveau de l’histoire littéraire, l’auteur ne présente donc pas de nouvelle hypothèse, mais il reprend la distinction lansonienne des deux générations classiques pour poser la thèse suivante : la première génération classique, qui regroupe les premières tragédies de Corneille, et qui est illustrée dans l’ouvrage par des études consacrées à Médée, Horace et La Mort de Pompée, consacre les valeurs féodales et l’idéologie de la primogéniture; les tragédies de la période intermédiaire, qui rassemblent des pièces des deux frères Corneille ainsi que la Thébaïde de Racine, remettent en cause le système, ce qui est particulièrement visible dans les pièces de Thomas Corneille (Persée et Démétrius ainsi que La Mort d’Annibal); les tragédies de la seconde génération, dont Racine est l’auteur principal, réservent une place de choix au cadet dans Britannicus, Bajazet et Mithridate. L’auteur fait tout de même une place au vieux Corneille et montre comment dans Tite et Bérénice, Domitian représente les valeurs de l’économie de marché : « Domitian’s values are market values » (p. 200). L’auteur n’applique toutefois pas une lecture mécanique et considère plutôt les tragédies, selon une idée reprise à Hegel, comme un processus dialectique impliquant la confrontation de deux systèmes. Ainsi, dans Tite et Bérénice, Bérénice représente les valeurs de la première génération. R. Goodkin ne cède pas non plus à la facilité de relire le parallèle entre Corneille et Racine comme une expression de la rivalité entre deux frères, comme la comparaison entre les deux Bérénice aurait pu l’y porter.

La lecture de la Bérénice de Racine qu’il propose renoue avec la lecture de Barthes. On est un peu surpris de retrouver sous une autre forme le préjugé barthien, qu’on aurait pu croire définitivement rejeté par la critique actuelle, selon lequel Titus n’aime plus Bérénice. R. Goodkin propose la modalisation suivante : Bérénice aime Titus par admiration et non par inclination, inclination qu’elle réserverait à Antiochus. Cette lecture, pour intéressante qu’elle soit, nous paraît dépendre en priorité du point de vue critique et de la nécessité qui en découle de faire d’Antiochus une figure du petit frère de Titus. L’application systématique du schéma de la rivalité fraternelle pose d’ailleurs des problèmes dans d’autres analyses. Ainsi, dans La Mort de Pompée, R. Goodkin fait de Cléopâtre la grande sœur de Ptolémée, l’héritière légitime selon le lignage, nuançant seulement cette idée en tenant compte du testament qui aurait exigé que le frère et la sœur soient couronnés conjointement. L’interprétation nous semble problématique, étant donné que la primogéniture, dans le cas de la succession royale, repose sur la loi salique (Cléopâtre n’aurait aucun droit); d’autre part, nul roi ne peut infléchir la loi de succession par testament et celui-ci ne peut pas jouer le rôle de garant de la légitimité. On retrouve ici un problème qui a suscité bien des polémiques : peut-on lire les tragédies avec nos configurations mentales, indépendamment des codes (les bienséances en particulier) qui ont contribué à l’écriture de ces pièces ? Ainsi la lecture de Rodogune qui veut à tout prix faire de Séleucus l’aîné et qui donne trop d’importance à la galanterie dont l’usage est d’abord conventionnel paraît peu convaincante.

Cette réserve étant faite, on peut souligner l’apport d’une lecture offrant un nouveau point de vue. L’analyse de Médée est particulièrement stimulante. L’auteur ancre son analyse sur le texte et la langue : R. Goodkin insiste sur des associations de mots « m’aidez » et « Médée » pour construire le portrait d’une héroïne symbolisant l’esprit d’entreprise. Dans le prolongement, la « robe » devient une métaphore sociale qui représenterait la montée de la bourgeoisie. Dans sa lecture de La Thébaïde (il s’agit véritablement d’une tragédie de la rivalité fraternelle de sorte qu’il n’est pas surprenant que cette analyse soit une des plus convaincantes), l’auteur montre comment la pièce pervertit la logique de lignage. Il reprend les mots de l’oracle « le dernier du sang royal » en faisant jouer l’ambiguïté du terme « dernier » et en insistant sur la signification « le plus jeune » qu’on peut lui donner.

Enfin, terminons notre lecture de l’ouvrage par la subtile comparaison entre l’Ariane de Thomas Corneille et la Phèdre de Racine. L’interprétation qui rapproche notamment la figure d’Aricie de la grande sœur par la médiation de la lecture intertextuelle (le nom d’« Aricie » n’est pas sans rappeler celui d’« Ariane ») est une manière de reprendre l’hypothèse de l’ouvrage d’une manière poétique (le problème est d’ailleurs déplacé ici sur des protagonistes féminins) qui fait office de conclusion ouverte.

GILLES REVAZ.

NATHALIE GRANDE.

NATHALIE GRANDE.

L’introduction d’Ola Forsans (p. 7-76) est une substantielle mise au point historique et dramaturgique, sur un auteur qui eut le mérite de donner à Riccoboni et ses compagnons l’occasion de mettre en évidence les qualités que d’autres exploitèrent avec plus de génie.

CATHERINE BONFILS.

OTTO H. SELLES.

Les communications de ce colloque, dans leur diversité, vont au cœur du problème. On y trouve l’importance des images, qui traduisent le cheminement d’un poète à la recherche de lui-même. On aime le culte du paysage qui, s’appuyant sur le langage technique des peintres, engage une philosophie de la vie, et suscite les émotions les plus fortes avec des glissements imprévus. En 1836 Le Centaure, depuis le Mont Olympe, où il s’attarde, permet de méditer sur la complexité d’une vie humaine et animale à la fois, qui creuse son sillon dans la puissance et la vigilance de l’être, comme les nuages sauvages et inquiets. De même La Bacchante, qui aspire au souffle de Bacchus, propose un itinéraire de fuite en désordre et de convergence vers une tranquille et langoureuse flamme. On apprécie le poids et le prestige de cette prose poétique, et ces superbes et mystérieuses pages, animées d’un tremblement romantique qui plonge dans l’immensité. Ainsi, derrière l’appareil mythique, on sent monter l’histoire d’une âme et une sorte de testament spirituel. C’est une création littéraire profane d’inspiration chrétienne, avec les contours subtils d’un catholicisme où se rattachent les habitudes pieuses de Saint Augustin et la dure discipline de la Chênaie. Exploration sensible et riche, démarche hésitante et modeste, scrupuleuse et pleine d’attrait.

Ces quelques lignes ne sont qu’une invitation à la lecture de cet ouvrage très dense, d’une fine sensibilité littéraire, où sont fixées les grandes lignes d’une découverte de Maurice de Guérin, partagé entre la ferveur et l’inquiétude.

JOSEPH-MARC BAILBÉ.

Écrites entre 1833 et 1836, strictement contemporaines de contes beaucoup plus fameux comme Trésor des Fèves ou La Combe de l’homme mort, ces pages s’inscrivent dans une sorte de marge : elles illustrent en effet une thématique satiricolibertine, secrètement présente depuis l’origine de l’œuvre fictionnelle (Le prince Bibi; Moi-même, 1799-1800; La plus petite des pantoufles, 1805), qui acquiert une résonance nouvelle vers la fin des années 1820 et dont l’Histoire du Roi de Bohême (1830) fut la première manifestation publique. À travers les extravagantes aventures de Berniquet et de Breloque [1], Nodier attaque avec verve la doctrine du progrès social, ou de la perfectibilité indéfinie. Comme l’a bien senti C. Marcandier-Colard, c’est dans un sourire désespéré que l’écrivain prophétise la fin d’un monde fondé sur la technique, et la venue de l’être compréhensif destiné à succéder à l’homme.

Mais quelques qualités qu’on reconnaisse au commentaire, celui-ci ne vaut qu’accolé à un texte ; et l’établissement de ce texte n’a pas fait l’objet de la moindre réflexion, comme si l’éditeur scientifique avait tenu pour fixée la vulgate des contes. On s’est donc contenté de reproduire sans contrôle — et sans le dire — la leçon procurée par Castex, il y a quarante ans de cela.

L’édition Castex, pour laquelle ce dernier ne disposa pas des commodités de reproduction actuelles, marqua assurément une étape importante dans la redécouverte de Nodier ; mais ce n’est pas faire injure à la mémoire du maître très respecté que de reconnaître qu’elle est néanmoins, au point de vue textuel, souvent fautive : rares sont les contes que ne défigurent pas les fautes les plus grossières, coquilles, coupures, etc. Or ce qu’on pardonne aisément à un pionnier devient inacceptable chez ses épigones, et la mise à disposition de cette édition sur le serveur Gallica risque fort de susciter une véritable tradition textuelle erronée.

Hurlubleu et Léviathan le Long parurent, respectivement les 18 août et 3 novembre 1833, dans la Revue de Paris, et ne furent pas recueillis du vivant de l’auteur. Sauf recours au manuscrit, le seul texte acceptable est donc celui du périodique : quelques inadvertances mises à part [2], la leçon Castex (et par suite celle de Mme Marcandier-Colard) est pour ces deux contes assez correcte.

Zérothoctro-Schah, inachevé et inédit jusqu’en 1961, fut établi par P.-G. Castex sur le manuscrit de la collection Mennessier-Nodier. Les erreurs de transcription, encore que peu nombreuses et souvent d’importance réduite [3], ont bien sûr passé intactes dans la nouvelle édition, qui ampute de dix bonnes lignes la section Oramie, et omet soigneusement d’indiquer l’origine du texte.

Quant au Voyage pittoresque et industriel, il fut publié dans la Revue de Paris du 28 février 1836, puis repris en novembre de la même année au tome XI des Œuvres complètes Renduel, Contes en prose et en vers. De toute évidence, le texte Renduel, qui comporte de notables variantes, eût dû être préféré ; sans s’en expliquer, P.-G. Castex dérogea dans ce cas unique au principe du dernier texte revu par l’auteur, et opta pour celui de la Revue de Paris, cette fois agrémenté d’une impressionnante collection de fautes, qui rendent certaines phrases absurdes ou incompréhensibles. Mme Marcandier-Colard reproduit cette leçon défectueuse. Parmi plus de trente bévues relevées (sur un texte de 23 pages), en voici quelques-unes : p. 119, « mornes » pour « suaves »; p. 123, « ciel de sud-est-nord-ouest » pour « vent »; « voguer » pour « vaquer »; p. 124, « et d’expliquer les choses inexplicables », coupé ; p. 127, « mouvements de la lune » pour « monuments »; p. 128, « devoir impérieux » pour « droit impérieux »; p. 129, « minime locomotive » pour « machine locomotive »; « philosophie australe » pour « philanthropie »; p. 132, « gonfler » pour « ronfler »; « déforme » pour « détourne »; p. 134, « les bois » pour « les poids »; p. 135, « autour de sa chaîne » pour « au bout »; p. 137, « qui ne laisse » pour « qui ne se lasse »; p. 138, « avait chez des modèles » pour « avait chez nous des modèles »… Sont-ce là des vétilles ?

L’annotation du Voyage pittoresque et industriel par Mme Marcandier-Colard pâtit par ailleurs de son interprétation plagiariste : bien que P.-G. Castex l’eût tenu pour un texte original, nous croyons avoir montré que le Voyage de Nodier était, non un plagiat, mais une recension de l’ouvrage d’Henri Delmotte [1], à laquelle l’auteur permit facétieusement dans un second temps de couper les ponts avec l’écrit dont elle rend compte, afin de se donner à lire pour elle-même [2]. Mais quoi qu’il en fùt, l’occasion était belle de préciser, à la lumière du Voyage de Delmotte, ce qui revenait à l’un ou à l’autre : occasion perdue, puisque le Voyage de Delmotte ne semble pas même avoir été consulté. De nombreux clins d’œil à l’actualité journalistique du temps ne sont en outre qu’imparfaitement explicités, et le lecteur refermera le livre en ignorant que le Paraguay-Roux était un odontalgique fameux, dont la publicité s’étalait presque chaque jour en dernière page des quotidiens.

Cette publication n’est pas plus fautive que bien d’autres et offre du moins certaines qualités d’érudition. Mais il importe que les exégètes découvrent enfin que l’œuvre de Nodier, comme celle de tout écrivain, demande d’abord une édition sûre : fidèle, sinon critique. C’est bien le moins que mérite l’homme du livre !

JACQUES-REMI DAHAN.

Il s’agit là d’un travail savant extrêmement documenté. Oscar A. Haac, dixneuviémiste éminent et grand spécialiste du romantisme, situe, dans son avantpropos, le roman dans la vie et la production de George Sand en opérant de nombreux rapprochements, par exemple avec Michelet. Il insiste, et c’est l’un des apports essentiels de son étude, sur la dialectique des influences de Félicité de Lamennais et de Pierre Leroux qui se révèlent déterminantes. Il met également en lumière les lectures opérées par Matthew Arnold, Ernest Renan ou Dostoïevski. Michèle Hecquet, sandienne bien connue, retrace, dans son introduction, la genèse de l’œuvre dans l’évolution spirituelle et esthétique de l’auteur. Elle évoque ses souvenirs personnels et réminiscences littéraires et situe le livre comme une étape intellectuelle et politique de la romancière en le confrontant aux Sept cordes de la lyre, à Lélia ou à Consuelo.

Nous disposons, au total, d’un appareil critique très complet avec une étude sur les manuscrits, les éditions et une table de référence pour les variantes de 1839 par rapport au texte de 1842. Cette réédition, placée sous le patronage de Georges Lubin, vient combler une immense lacune et s’avère donc indispensable pour les chercheurs et les passionnés de George Sand.

GÉRARD CHALAYE.

Cependant, malgré ces qualités, à y regarder de plus près, on constate que la lecture de certains textes de Villiers est contestable ou même carrément erronée, et que l’auteur traite des faits incontestables avec une désinvolture surprenante. Villiers n’a jamais écrit un conte intitulé L’Amant sublime (p. 34), pas plus qu’il n’a publié un recueil sous le titre Légende et Histoire (p.367). Si, dans Isis, Villiers compare Tullia Fabriana à Sergius (p. 93), il ne s’agit nullement du héros du Prétendant, mais d’un des Sergius ducs ou princes de Naples au Moyen Age. Le morceau sur lequel se clôt Chez les Passants n’est point L’Annonciateur mais L’Avertissement (p. 379).

L’interprétation de certains contes est également arbitraire. Loin d’être « chargée d’espionner et de prendre en flagrant délit d’adultère les épouses infidèles » (p. 45), L’Agence du Chandelier d’or a pour fonction de mettre en scène des adultères fictifs afin de tourner la loi sur le divorce. Le personnage principal de Maison à louer n’est nullement « confronté à des êtres d’outre-tombe » (p. 94) ; il croit l’être et en meurt de frayeur, mais l’ironie du récit réside dans le fait qu’il s’est trompé. Akëdysséril n’est point « une œuvre de commande » (p. 266) ; Villiers l’a composée spontanément pour La Revue contemporaine. Et il est aberrant de prétendre, sous prétexte du prénom Tristan, que Le Traitement du docteur Tristan est « une véritable charge » contre Wagner (p. 244). Anne Le Feuvre a l’esprit tellement obnubilé par cette fantaisie qu’elle va jusqu’à appeler le sinistre praticien « le compositeur ». On pourrait allonger la liste des erreurs de ce genre, qu’une lecture plus attentive des Œuvres complètes de Villiers dans la Bibliothèque de la Pléiade (1986) aurait permis d’éviter.

Mais il y a plus grave encore. Inévitablement, il est beaucoup question de L’Eve future. Malheureusement, Anne Le Feuvre a compris de travers l’épisode culminant du roman, la dernière conversation entre Hadaly et Lord Ewald. Pour elle, l’Andréide ne fait que débiter les phrases inscrites par Edison sur les cylindres d’or : elle affirme que Hadaly répète cette scène avant de la jouer (p. 181), que la scène est « minutieusement répétée » auparavant (p. 184), et qu’Edison surveille « le bon déroulement de la représentation » (p. 234). Elle n’a donc pas vu que, ayant échappé au contrôle d’Edison après avoir quitté le corps de Mrs. Anderson, c’est Sowana qui prend la parole et que, loin d’être une « banalité », ses paroles sont de véritables révélations sur l’au-delà. Cette incroyable méprise fausse complètement le sens du roman.

En outre, la thèse qui sous-tend une bonne partie de la démonstration est qu’à partir de 1883 Villiers a abandonné le théâtre pour la prose narrative. Certes, Villiers a déclaré qu’Axël n’était pas destiné à la scène, mais il est certain qu’en réalité sa position était bien plus nuancée (voir la section « Axël et le théâtre » dans les Œuvres complètes, t. II, p. 1536-1541). Mais ici on tient tellement à détacher Axël du théâtre qu’on affirme (p. 270) que, dans sa conférence sur le drame, Villiers « n’a pas lu un seul extrait de sa pièce », ce qui est totalement faux, ainsi que le révèle le moindre coup d’œil sur le texte de la conférence, où l’écrivain n’a simplement pas pris la peine de transcrire les passages qu’il comptait lire.

Il est dommage qu’un livre qui contient beaucoup de remarques intelligentes soit défiguré par des bévues aussi flagrantes : sa valeur s’en trouve sensiblement diminuée.

ALAN RAITT.

Sur le modèle des tomes précédents, C.Sicard a laissé parler des textes d’une grande richesse et d’une grande diversité (extraits de journaux intimes, de correspondances, notes, conférences, articles critiques, livre de bord de l’École, témoignages écrits et oraux), n’intervenant que dans des notes d’une précision et d’une rigueur remarquables, dont la présentation en bas de page, et non en fin de volume, rend la lecture d’autant plus agréable. Ces commentaires, on l’aura vite reconnu, viennent d’un grand spécialiste des pères fondateurs de la NRF, dont il a publié de nombreuses correspondances. Rappelons que C. Sicard se vit en outre confier la responsabilité de la publication du Journal de Copeau et de celui de Martin du Gard.

Empruntant sa terminologie au théâtre, l’auteur présente l’ouvrage en cinq actes, avec prologue et épilogue. Le premier acte, consacré à ceux qu’il nomme « les intercesseurs », rappelle les rencontres fécondes de Copeau avec Gordon Craig, Émile Jaques-Dalcroze et Adolphe Appia en 1915; le deuxième témoigne des premiers essais de l’École dès cette date ; le troisième évoque sa mise en place encore modeste par Suzanne Bing à la réouverture du Théâtre du Vieux-Colombier en 1920; le quatrième, la véritable création de l’École et son fonctionnement de 1921 à 1923; enfin le dernier acte montre sa survivance en 1924, avant et après la fermeture du Théâtre.

À travers l’évolution et les perfectionnements apportés chaque année à la conception et au fonctionnement de l’École, surgit une vision d’ensemble qui en révèle l’esprit : le Théâtre et l’École du Vieux-Colombier ne constituent aux yeux de Copeau qu’une seule et même entreprise. Si le théâtre est un laboratoire pour le renouvellement de l’art dramatique, l’École est chargée de préparer l’avènement d’une génération nouvelle qui doit fournir des acteurs eux aussi rénovés. Le but est de former une confrérie d’artistes susceptibles d’acquérir et de conserver un esprit de simplicité (les éloignant du cabotinage de l’époque), d’honnêteté (refusant les recettes faciles) et de camaraderie (les préservant du vedettariat). L’accent est mis sur l’acquisition d’une culture complète, fondée sur l’amour de l’art, de la beauté, du travail bien fait.

Le livre révèle tous les détails passionnants de cette formation à la fois technique (diction, gymnastique rythmique, danse, chant, jeux d’improvisation, fabrication des masques, des costumes), intellectuelle (cours d’histoire de l’art et de la littérature, lecture et explication de textes), et morale (sens du travail en équipe, de la discipline, culte de l’art et respect du métier). Enfin C. Sicard attire notre attention sur l’aide précieuse apportée à Copeau par Suzanne Bing, sur son dévouement et son désintéressement exemplaires.

Cet ouvrage passionnera non seulement ceux qui s’intéressent à Copeau et au Vieux-Colombier, mais aussi tous les professionnels et les amateurs de théâtre qui y trouveront un véritable manuel de pédagogie théâtrale.

JACQUELINE LEVAILLANT.

Puis l’ouvrage examine successivement chacun des grands volets de l’œuvre claudélienne. Le théâtre, genre privilégié par Claudel, est abordé à travers une « esthétique dramatique » (chap. III) qui rappelle les sources littéraires avant de dessiner un panorama très clair des différentes pièces. L’œuvre poétique est associée avec l’œuvre en prose dans une étude du « rythme claudélien » (chap. IV). Enfin, le dernier chapitre examine l’œuvre exégétique à la redécouverte de laquelle D. Millet-Gérard a largement contribué ; elle excelle à mettre en perspective Claudel avec les sources qui l’ont influencé au début de sa carrière littéraire — le symbolisme, Mallarmé, Huysmans — pour montrer leur plein épanouissement dans ce dernier volet qui couronne l’œuvre claudélienne.

D.Millet-Gérard maîtrise totalement son sujet. L’originalité de l’ouvrage est surtout à rechercher dans la perspective théologique choisie qui permet d’embrasser toute l’œuvre claudélienne en lui donnant sens grâce à un fil directeur jamais perdu. Face à une critique qui a trop tendance à morceler Claudel du fait de sa diversité, D. Millet-Gérard lui redonne sa cohérence tout en soulignant son indéniable originalité. Une bibliographie particulièrement claire et un index des noms de personnes complètent le livre.

PASCAL LÉCROART.

MICHEL AUTRAND.

MICHEL AUTRAND.

On sait combien toute analyse jouant sur les rapports entre les arts est complexe à mettre en place, risquant, le plus souvent, de tomber dans l’emploi abusif et vague de belles métaphores musicales plaquées sur un domaine littéraire inadéquat. M. Donley évite ce travers et pose très clairement, dans sa première partie, sa perspective méthodologique. Il appuie sa réflexion sur les grands analystes de la perception musicale dont Céline a eu ou pu avoir connaissance (Rousseau, E. Hanslick, Théodule Ribot, Susanne Langer), définissant la sémantique musicale au-delà des mots plus qu’en deçà ; dès lors, il n’a pas de mal à faire le lien avec le langage célinien, méfiant à l’égard de toute conceptualisation, et dessinant une forme propre à accueillir le — ou plutôt les — sens. Céline, comme le musicien, conçoit un langage propre à s’adresser directement au système nerveux de son lecteurauditeur, afin de l’émouvoir, non sentimentalement, mais psychologiquement et physiquement. Le critique fait notamment le lien avec le travail d’Emile Jaques-Dalcroze dont Céline a dû avoir connaissance lors de son séjour à Genève dans les années vingt.

Dans chacune des parties suivantes, M. Donley analyse une des composantes musicales réinvesties par Céline : l’attrait pour le mouvant, la mobilité, la danse, expression d’une vie débridée proche de l’univers du cirque et du « guignol »; l’importance du rythme, souvent vécu dans l’oscillation et marqué par une certaine jubilation dont témoignent les multiples scènes de bagarres et de disputes ; la « tension transposée musicale », citée dans une lettre à Paraz, qui s’investit dans le paradoxe et le grotesque. Les deux dernières parties prennent un tour plus synthétique et global ; M. Donley insiste tout d’abord sur la valeur positive de la musique dans l’écriture célinienne, apportant équilibre, sincérité et guérison; enfin, le critique montre le lien privilégié qui se développe entre l’écriture de Couperin et celle de Céline.

M. Donley a le mérite de présenter l’écrivain sous un jour nouveau. Il relativise la place du Voyage au bout de la nuit, « le moins aventureux de tous [ses livres] d’un point de vue stylistique », pour valoriser au contraire Guignol’s band, « qui est peut-être son meilleur livre » (p. 87) ou les deux volumes de Féerie pour une autre fois. Surtout, il renouvelle la vision traditionnelle de l’écrivain pessimiste et maudit marqué par le goût du néant ; analysant avec une grande précision et une grande rigueur le texte célinien, il remet fréquemment en cause telle interprétation trop caricaturale de Julia Kristeva ou Henri Godard. Au-delà de l’écrivain aigri, cynique et désabusé, le Céline qu’il redessine apparaît comme un romancier provocateur et clownesque, lucide mais drôle et énergique, anticléricale mais préoccupé de spiritualité, son œuvre étant, « au niveau le plus profond, un pamphlet qui célèbre la vie » (p. 317). M. Donley, qui avait déjà consacré une thèse à Céline il y a presque quarante ans, témoigne d’une véritable compréhension par l’intérieur de l’œuvre du romancier ; on pourra certes le trouver bien indulgent avec les pamphlets céliniens, expliquant simplement que « la xénophobie et l’antisémitisme […] étaient une chose courante dans la France de l’entre-deux-guerres » (p. 265), ou un peu trop complaisant avec une virtuosité stylistique dont la légèreté et la délicatesse, vantées dans la dernière partie, sont plus une visée rêvée qu’une réalité constante, mais il a le mérite de dessiner une poétique célinienne, originale et forte, cohérente malgré sa complexité et ses contradictions.

L’ouvrage présente, en annexe, deux lettres inédites de Céline à Théophile Briant, ainsi qu’une étude d’échos céliniens dans les films de Leos Carax. On regrette l’absence d’index.

PASCAL LÉCROART.

FRANÇOIS DE SAINT-CHÉRON.

MICHEL AUTRAND.

ROBERT JOUANNY.

Le numéro de 1997 aura en fait le même caractère varié, avec une nette prédominance d’articles consacrés à des sujets littéraires allant du Moyen Age (Katalin Halász, « Quelques cas de dédoublement de personnage dans le Lancelot en prose », p. 71-83) jusqu’à nos jours (avec une intéressante analyse, par Miléna Horváth, des « Voix écrites dans L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar »). C’était aussi le premier numéro à accorder une place remarquée à des auteurs extérieurs, tels que le médiéviste Gérard Jaquin (« La justification d’Yseut », p. 83-95), ou Marie-Madeleine Fragonard (sur les Antiquitez de Rome de Du Bellay, p.153-165) ; et même au poète Suzanne Allen dont des textes en prose et en vers ont été présentés par Patrick Quillier sous le titre de « Défense et illustration d’une voix réfractaire » (p. 49 sq.).

Avec le numéro 3, la Revue a inauguré son premier numéro spécial, en publiant les Actes des Rencontres en l’honneur d’Iván Fónagy, colloque organisé du 7 au 9 mai 1997 à Budapest avec la participation de contributeurs appartenant non seulement à l’Université, mais aussi à l’Académie des Sciences de Hongrie et à l’Institut italien de Budapest, autour d’une thématique ainsi définie : « Linguistiques, poétiques, musiques ». La richesse de ce numéro, impossible à résumer en quelques lignes, ne nous permet que d’en recommander la lecture à tous ceux qui s’intéressent à la linguistique générale, la psycholinguistique, la poétique, la musique, la traductologie… autant d’aspects des recherches entreprises par lván Fónagy.

Enfin le numéro 4, à côté d’un impressionnant ensemble d’articles de linguistique et de littérature, a ouvert une nouvelle rubrique intitulée Hungarica, consacrée à l’étude de faits littéraires ou historiques provenant de l’étranger et concernant la Hongrie, rubrique créée à l’initiative de la regrettée Klára Csürös, disparue cette même année, auteur de Variétés et vicissitudes du genre épique de Ronsard à Voltaire (« Bibliothèque de littérature générale et comparé », n° 21, Paris, Champion, 529 p.). On peut lire dans cette rubrique : « Dame Magdaleine de France et Lancelot, roy de Hongrie » (p.239-254), par Péter Horváthy; « Un voyage en Hongrie au XVII^e siècle : une source redécouverte » (p. 254-258), par Gábor Gellért, et « Le capitaine Brideron à la guerre de Hongrie » (p. 258-263), par Imre Vörös.

Le numéro de l’an 2000 est sous presses. Souhaitons à la Revue la longévité qu’elle mérite et dont on voudrait espérer qu’elle ne sera pas menacée par des problèmes de financement, cet éternel écueil de toute publication scientifique.

TIVADAR GORILOVICS.

Les traducteurs des textes sélectionnés ont adopté une méthode qui se voulait, philologiquement parlant, rigoureuse mais dont certaines pratiques nuisent considérablement à l’exigence de lisibilité. Un seul exemple : alors même qu’un lexique spécial (incomplet par ailleurs) est placé en appendice de manière qu’on puisse le consulter à tout moment, les traductions elles-mêmes renvoient à leur tour systématiquement aux termes français ou étrangers, en les mettant entre parenthèses dans le texte, et ce qui est plus gênant encore, en appliquant cette méthode à chaque occurrence, parfois plusieurs fois à la même page. Ce qui donne, par exemple, cinq occurrences du mot discours après son équivalent hongrois sur la seule page 164.

Le recueil, qui accorde un sens large à la notion de théorie littéraire, s’ouvre sur Qu’est-ce qu’un texte ? et Structure et herméneutique pour ménager ensuite une place à la section intitulée par le rédacteur du volume Christianisme et morale, comprenant notamment La signification du péché originel, un article de Labor et Fides sur le problème du Mal, enfin l’étude publiée en anglais en 1981 sur l’herméneutique de l’idée de Révélation. La troisième et dernière partie puise essentiellement dans deux ouvrages de Paul Ricoeur : La métaphore vive et, bien entendu, Temps et récit. De ce dernier le rédacteur du recueil a sélectionné La triple mimésis, Monde du texte et monde du lecteur, enfin L’entrecroisement de l’histoire et de la fiction.

La présentation à la fois précise et dense de l’œuvre de Paul Ricoeur, sous forme de postface, est introduite de façon très classique par une substantielle esquisse biographique et nuancée — malgré l’admiration pour la richesse et la nouveauté de cette œuvre — par quelques observations critiques, notamment en ce qui concerne des lacunes d’information bibliographique dans tel ou tel domaine particulier, ou encore un certain éclectisme qui caractériserait les œuvres antérieures à la publication de Temps et récit. L’auteur, qui ne manque pas du reste de souligner l’importance des révisions successives auxquelles Ricoeur lui-même soumet sa propre recherche, tient à éclairer les rapports internes et dialectiques qui sous-tendent la pensée du philosophe et du théoricien littéraire, tout en mettant l’accent sur l’œuvre de ce dernier. Dans sa conclusion, M. Szegedy-Maszák s’exprime en ces termes (c’est moi qui traduis) : « Il est probable que dans tel ou tel domaine auquel touchent les études ici réunies, on pourrait trouver des auteurs pouvant prétendre, plus que Paul Ricoeur, à l’originalité, mais on n’en constatera pas moins que notre époque ne connaît pas de penseur dont l’horizon scientifique soit aussi vaste que le sien. A la fin du XX^e siècle, personne n’a compris avec autant de force que cet excellent connaisseur des traditions françaises, allemandes et anglo-saxonnes, que la théorie littéraire se doit de solliciter l’apport d’autres spécialités. […] L’idée maîtresse de son œuvre, à savoir que la science ne saurait aller de l’avant qu’en profitant de la concurrence des différents modes d’interprétation, pourrait exercer un effet stimulant sur les générations à venir ».

TIVADAR GORILOVICS.

Il a depuis longtemps remisé les études exhaustives du côté de l’école pour se livrer aux petits bonheurs des brèves Microlectures (1979,1984) qui semblent le fruit de rencontres de hasard, de rêveries imprévues, au fil des jours et des (re)lectures.

Depuis L’État des choses en 1990, jusqu’à son dernier livre, ces Essais de critique buissonnière, en passant par Terrains de lecture (1996), depuis qu’il a quitté Le Seuil pour Gallimard, il a choisi, sans négliger pour cela les fourrés de ses anciens domaines, d’effectuer des incursions en nouveaux territoires jusque là réservés aux plumes rapides des journalistes, les œuvres en cours d’écrivains tout à fait contemporains, souvent peu ou mal connus.

Il traite ceux-ci, Robert André, Marie Desplechin, Dominique Meens à égalité avec ceux-là, Hugo, Michelet, Musset, Claudel ou Proust, Ponge ou Giono. Car il cherche chez tous à éventer le même secret, celui, toujours unique, d’une « communication vive » avec le monde d’où a procédé, d’où procède l’œuvre, le mouvement même d’écrire une œuvre.

Pénétrant par tranquille effraction, avec impudence et liberté, dans le domaine des autres, il livre ses trouvailles : pour chacun un motif pressenti comme fondamental, pour tous ceux qui voisinent ici la communauté, approximative, d’un motif emprunté à la nature, bestiaire marin de Michelet, papillon et prairie d’Anne Serre (si différente de l’herbe selon Jacques Réda précédemment explorée), poisson de Marie Desplechin. A partir de là, il pourrait déployer tout le volume de l’œuvre en thématicien — la lecture, on le voit bien, est toujours aussi méticuleuse, puisqu’il s’agit toujours d’explorer son plaisir —, mais à d’autres les devoirs, à lui les petites baies si succulentes des buissons. Il s’attarde à définir le grain d’une écriture, s’arrête à une page, joue avec un mot (Boston ou tapioca), il déplie les mille nuances d’une sensation, il esquisse des pistes en étoile, suggère des liaisons, des parentés, aperçoit des équilibres éphémères, un bonheur à portée de main, et passe.

Ici, comme toujours, on trouvera deux livres en un : des pages où il nous entraîne à sa manière, entre séduction et autorité, à pénétrer dans les œuvres des autres, et un autre livre, secret, le sien, sa Recherche, sa façon à lui de retenir le temps. Des pages anciennes sur le brouillard de Londres (chez Mallarmé, à première vue) à ces pages récentes sur la pétanque (sous couvert de deux livres de P. Sansot et Ph. Delerm, mais nous avions déjà lu « Pierre écrite » dans Pages Paysages) et en vérité partout, on le devine, à travers cette écriture constante, dense et subtile, alerte et attentive, enveloppante, qui n’appartient qu’à lui.

Critique buissonnier qui décline à sa façon l’éloge du monde, des livres et des mots, Jean-Pierre Richard est aussi un écrivain clandestin.

MIREILLE SACOTTE.

Le tome I, où il est surtout question d’auteurs du XX^e siècle, nous offre un menu de littératures allemande, américaine, espagnole, latino-américaine, italienne et… nissarde, sans oublier la comparée. S’y ajoutent la vision comestible du monde de Dali (ludiquement intitulée « repas de gala »), ainsi qu’un survol des « meilleures tables de la peinture ». Le plus étonnant du groupe est la fort savante étude d’une scène du Wozzeck d’Alban Berg qui tourne en ivresse, Nous sommes loin des schémas simplistes du père Polycarpe Poncelet et sa gamme des saveurs (1755) ! Les quinze essais du tome II se limitent aux auteurs d’expression française avec, en tête, la pénétrante analyse de V. Jouve qui, au moyen de passages renvoyant à l’alimentaire et en s’appuyant sur des textes critiques montre comment « la nourriture apparaît comme un carrefour normatif ». B. Périgot nous rappelle que chez Rabelais l’estomac est tout autant le noyau d’un bas corporel qu’un lieu divinisé, tandis que J. Pieu, ciblant la représentation de l’Eucharistie, se concentre sur la nourriture spirituelle que renferment les poèmes de Sponde. Ce qui nourrit l’esprit peut toutefois signaler une parodie littéraire. C’est ainsi, selon H. Baby, qu’il faut lire Le Page disgracié de Tristan (1643). Mieux connues et plus exploitées, les Fables de La Fontaine forment un creuset, nous dit A. Jaubert, où s’équilibrent ordre symbolique qui épure et reconnaissance du naturel. Suivant en cela les traces de L. Marin, L. Viglieno traite de l’oralité et du statut de l’ogre dans les Contes de Perrault. Malgré son régime aberrant, l’ogre appartient au monde de la culture puisqu’il aime le cuit. M.-C. Grassi donne un texte richement documenté sur le protocole de table au XVII^e siècle dont l’évolution mène à la mise en place d’une esthétique classique comme d’une diététique qui préfigure la gastronomie. Ch. Mervaud nous ramène, après son beau livre, à la table de Voltaire, chez qui « l’aliment baigne dans l’idéologie ». M.-H. Cotoni signale à travers la correspondance de Frédéric II un roi soucieux de l’alimentation de ses sujets, poursuivant une politique agricole éclairée, et mangeant sobrement tout en étant fin gourmet, tandis que J. Domenech fait ressortir le modernisme de Tissot qui préconise un régime salubre et une bonne dose d’exercices corporels pour « gens de lettres ». Lorsque C.-P. Pérez étudie la « cuisine de sorcière » de Lautréamont, le discours alimentaire passe du sain au malsain, ce à quoi J.-M. Seillan fait écho. Se penchant sur Huysmans, il constate qu’aux mangeurs romanesques se surajoutent gastralgiques, dyspeptiques, dysentériques et diarrhéiques. Vision semblable chez Giono d’après B. Bonhomme, où la nourriture tourne en « banquet de la mort ». Restent deux essais qui se distinguent du reste. L’un, dû à M. Biagioli-Bilous, analyse l’ensemble des discours culinaires dans l’œuvre de Barthes (à notre connaissance, une première) et rappelle que la cuisine est l’unique pratique de signes non langagière à laquelle l’écrivain se soit intéressé. L’autre, qui clôt le volume en beauté et l’assaisonne d’exotisme, est le seul qui soit consacré à l’écriture francophone. A. Chemain y constate que le cannibalisme symbolique devient le « noyau irradiant » de certains types d’écriture francophone (entendons, africaine).

Groupe d’essais qui illustre fort habilement le sérieux et les possibilités d’une approche qui a le vent en poupe mais où, chez d’autres, la facilité est trop souvent de mise.

BÉATRICE FINK.

MICHEL AUTRAND.