Revue d'histoire littéraire de la France
P.U.F.
I.S.B.N.9782130526131
176 pages
p. 211 à 239
doi: 10.3917/rhlf.022.0211
Veille sur la revue
Veille sur l'auteur
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I.S.B.N.9782130526131
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Vol. 102 2002/2
L’Assommoir [1] de Zola, les Croquis parisiens [2] de Huysmans : un changement d’optique
Joël Loehr [*]
À partir d’une lecture critique comparée de L’Assommoir et des Croquis parisiens, dont la
différence de statut générique n’est pas totalement irréductible, cette étude s’efforce de montrer qu’il y a dans le texte naturaliste même une réserve de déplacement : de la représentation
« réaliste » vers la scène du fantasme, de l’acuité dans l’analyse vers une perspicacité perverse, de l’exactitude de l’observation vers la fantaisie d’une « pantomime » absurde. Elle
redonne donc aussi aux poèmes en prose de Huysmans la place qu’ils ont chez un auteur qui
s’émancipera progressivement d’une obédience déclarée à Zola pour ouvrir les perspectives
d’une vision décadente.
Tout est signe. Aller du signe à la chose signifiée, c’est approfondir le monde.
(Le peintre Kama, dans La Condition humaine
d’André Malraux.)
Dans le chapitre III de A Rebours, Huysmans passe en revue les
auteurs latins de la bibliothèque du duc Jean Floressas des Esseintes, dont
l’ouvrage préféré est le Satyricon :
L’auteur qu’il aimait vraiment et qui lui faisait reléguer pour jamais hors de ses
lectures les retentissantes adresses de Lucain, c’était Pétrone.
Celui-là était un observateur perspicace, un délicat analyste, un merveilleux
peintre; tranquillement, sans parti pris, sans haine, il décrivait la vie journalière de
Rome, racontait dans les alertes petits chapitres du Satyricon, les mœurs de son
époque.
Notant à mesure les faits, les constatant dans une forme définitive, il déroulait
la menue existence du peuple, ses épisodes, ses bestialités, ses ruts.
Ici, c’est l’inspecteur des garnis qui vient demander le nom des voyageurs
récemment entrés ; là, ce sont des lupanars où des gens rôdent autour de femmes
nues, debout entre des écriteaux, tandis que par les portes mal fermées des
chambres, l’on entrevoit les ébats des couples ; là, encore, au travers des villas d’un
luxe insolent, d’une démence de richesses et de faste, comme au travers des
pauvres auberges qui se succèdent dans le livre, avec leurs lits de sangle défaits,
pleins de punaises, la société du temps s’agite : impurs filous, tels qu’Ascylte et
qu’Eumolpe, à la recherche d’une bonne aubaine ; vieux incubes aux robes retroussées, aux joues plâtrées de blanc de plomb et de rouge acacia ; gitons de seize ans,
dodus et frisés : femmes en proie aux attaques de l’hystérie; coureurs d’héritage
offrant leurs garçons et leurs filles aux débauches des testateurs; tous courent le
long des pages, discutent dans les rues, s’attouchent dans les bains, se rouent de
coups ainsi que dans une pantomime [3].
Sous couvert d’un éloge de Pétrone se reconnaît cependant sans peine
un hommage aux « inoubliables services » que les naturalistes ont rendus
à la littérature et que Huysmans, par la voix de Durtal, saluera encore dans
Là-bas, parce qu’ « après Balzac, ils ont créé des êtres visibles et palpables et [qu’]ils les ont mis en accord avec leurs alentours »
[4].
Aller à la rue où « tous courent » à la recherche de l’or ou du plaisir,
décrire la vie « journalière » des gens dans la Ville (selon le principe
optique d’une sélection paradoxale par l’indifférence) et dérouler « la
menue existence du peuple », dans l’anonymat de la laideur ou de la douleur, c’est en effet répondre au souci naturaliste d’observation de la médiocrité des « mœurs [d’une] époque », du réel urbain dans sa quotidienneté et
de la « société du temps » dans sa banalité (on se rappelle la profession de
foi et la sentence de Zola selon qui le roman n’est juste qu’à être banal).
« Sans parti pris, sans haine », en « observateur perspicace » et en « délicat analyste », « notant à mesure les faits » et « les constatant dans une
forme définitive », le romancier célébré trouve lui-même sa figure interne
et son modèle dans « l’inspecteur des garnis » : parce que la chambre meublée mise en location, le garni, est par excellence le lieu où le romancier
naturaliste installe les personnages placés en observation et le laboratoire
de prédilection pour l’exercice de ses facultés d’analyse, parce qu’ensuite
l’inspecteur des garnis est ce personnage — relais de scrutateur et de greffier, dont le travail d’enquête sur le terrain permet de tenir le registre du
réel, jusqu’à saturation complète de tous les secteurs et de tous les compartiments sociaux, même les plus sombres et les plus obscurs.
Reconnaissance de dettes à Zola à travers l’éloge de Pétrone, certes !
Mais avec un vice de forme, si l’on peut dire : l’ensemble se donne en
effet à lire dans la complexité énonciative de la transposition au style indirect libre d’un discours intérieur de Des Esseintes, dont le narrateur
semble adopter le « point de vue ». Mais quel paradoxe alors que l’exaltation du grouillement trivial et grégaire de « gens » en rut qui courent les
uns après les autres dans les rues, par un anachorète qui a fait le choix
inverse de l’abstinence et de l’immobilité recluse et solitaire dans l’enceinte d’une « thébaïde raffinée » !
Ce que le texte donnerait alors ironiquement à entendre, c’est que
l’exactitude dans l’évocation des mœurs est en réalité l’alibi pour la satisfaction de pulsions déviantes, dans l’image de corps euphoriques et équivoques, de même que l’éloge des facultés d’observateur prêtées au romanciergreffier couvrirait leur détournement et leur usage pervers à des fins
de jouissances voyeuristes et en vue des bénéfices pulsionnels de ce que
Huysmans appelle, dans L’Art moderne, un « rut de la cervelle » : la perspicacité de l’observateur n’est-elle pas en effet à entendre au sens le plus
littéral et le plus étymologique du terme comme le pouvoir de pénétration
optique des espaces intimes et privés, les « ébats des couples », par
exemple, se trouvant scrutés ou épiés à travers l’entrebâillement de portes
mal fermées ? Ne voit-on pas même curieusement, avec les privilèges
d’un regard passe-murailles, non pas « dans », mais « au travers des villas d’un luxe insolent » comme « au travers des pauvres auberges »
[5] ?
Passé et filtré par la perspective de l’esthète décadent, le roman naturaliste
connaît ainsi l’usage pervers qui fait rêver la scène idéale où l’on voit
tout, dans une petite scénographie mentale où l’intimité se trouve surprise
et saisie jusque dans ses ultimes retranchements.
C’est dire, en d’autres termes, qu’il y aurait dans le roman naturaliste
même comme une réserve de déplacement : de la représentation « réaliste » vers la scène du fantasme, de l’acuité dans l’analyse vers une perspicacité perverse, de l’exactitude de l’observation vers la fantaisie d’une
« pantomime » absurde.
Et ce transfert n’est après tout qu’une question de « point de vue »,
qu’il suffirait de déplacer ou de décentrer pour passer de la perspective
naturaliste à la vision décadente. Question de regard donc, davantage
encore qu’affaire de sujet ou que problème de style.
C’est ce qu’on voudrait montrer ici en interrogeant les Croquis parisiens de Huysmans (qui ont connu deux éditions successives : la première
en 1880, la deuxième en 1886) et en établissant des points de comparaison avec L’Assommoir de Zola (1877). L’Assommoir, parce que ce roman
a été reçu et peut être lu comme la Bible du naturalisme dont Zola est le
porte-croix
[6], les Croquis parisiens, parce que ces textes d’un épigone de
Zola devenu son Judas, écrits pour certains dans le temps d’une obédience
déclarée à Zola et pour d’autres après la sortie hors de l’orbite naturaliste,
peuvent être considérés à bon droit comme le creuset d’un déplacement et
d’un transfert esthétiques joués donc en particulier sur un changement
d’optique, qui basculera complètement dans A Rebours.
Des comparaisons seront établies, malgré la différence de statut générique qui distingue un roman comme L’Assommoir et l’ensemble des
textes regroupés par Huysmans sous le titre de « Croquis parisiens », régis
par l’esthétique du poème en prose. Cette différence de statut, même si
elle ne peut bien sûr être négligée, n’est cependant pas totalement irréductible : ainsi, l’étude conduite par Henri Mitterand
[7] sur ce que la critique génétique appelle l’avant-texte de L’Assommoir, montre que la mise
en chantier du roman présentait d’abord une juxtaposition de tableaux ou
de croquis parisiens justement (un ou plusieurs par chapitre et il y en avait
au départ 21). Dans son premier état, L’Assommoir, c’était donc un recueil
et un montage de choses vues, saisies au vol et au passage comme autant
d’instantanés de la vie parisienne, et fixées sur les fameux carnets de
notes de Zola, parfois dans une esthétique et une écriture très proches de
celles du petit poème en prose : il y en a d’ailleurs des traces et de beaux
« restes » dans le texte définitif du roman. Par exemple dans le cinétisme
plastique des mouvements de foule où Gervaise est emportée et roulée
elle-même au milieu d’un « flot de monde » (p. 480) ou encore dans la
vision toute impressionniste de Paris sous le poudroiement de la neige
(p. 490) : tout se noie alors « dans une poussière volante », dans « un tourbillon blafard », dans une vision blanche très proche de celle que cherche
un Monet dans un paysage de neige ou Manet avec les nappes sur lesquelles il dispose ses natures mortes. Huysmans, dès la première publication de L’Assommoir, a d’ailleurs énuméré dans un article les tableaux et
croquis parisiens qui se trouvent recadrés à l’intérieur du découpage capitulaire définitif du roman et qui ont retenu son attention non pas tant pour
leur véracité que par leur intensité :
Les coins de Paris, les rues, les boulevards foisonnent dans L’Assommoir. Le
remuement de la populace, le murmure, la houle de la multitude, flûtent ou mugissent dans l’orchestre puissant du style. Au commencement du livre, le départ des
ouvriers pour l’atelier, plus loin la flâne de la gouape devant le comptoir du père
Colombe, le pullulement de l’immense maison où les Coupeau logent, la non
pareille envolée sur les boulevards extérieurs de Nana, de Pauline Boche et de leurs
amies qui jouent au volant pour se faire voir, tiennent sur tout le trottoir avec l’envolée de leurs jupes, et enfin cette prodigieuse rentrée du peuple sur la chaussée
Clignancourt, à l’heure de la soupe, sont, je crois pouvoir l’affirmer, les premières
pages où retentit un pareil vacarme de voix qui s’élèvent, d’omnibus qui cahotent,
de pas qui sonnent sur les pavés, les premières pages où la vie fourmille et grouille
avec une pareille intensité ! [8]
C’est avec la réduction de 21 à 13 chapitres que s’opéreront les raccords entre ces tableaux juxtaposés, selon le fil suivi d’une intrigue, et que
l’ensemble viendra se relier et se réorganiser dans une mise en œuvre
romanesque, que l’on passera d’une « narration exposante » (selon la formule d’Henri Mitterand) à la dramatisation d’une histoire, en même temps
que d’une juxtaposition de tableaux à ce que Zola veut proposer non pas
seulement dans le défilement narratif d’une fable mais comme un montage logique, déroulant le fil d’un enchaînement de causes et d’effets
[9].
Inversement, on peut noter que les Croquis parisiens de Huysmans,
réputés eux rassembler des poèmes en prose, contiennent cependant des
textes dont le statut générique n’est parfois pas aisé à déterminer ou
alors des morceaux qui se donnent à lire comme les matrices d’un
roman possible : voir la division en scènes et en sections des Folies-Bergère, pas très éloignée en son principe du découpage capitulaire
d’une œuvre romanesque et avec les effets de mise en intrigue qui
résultent de la suite des spectacles déroulés, voir aussi Le Bal de la
Brasserie européenne à Grenelle
[10], qui se présente comme un récit (à la
première personne : le narrateur s’installant au départ devant une table de
café qui sera son poste d’observation et d’où il pourra surprendre les
conversations entre Mesdames Haumont et Tampois). Avec un cadre, des
personnages, une mise en intrigue et le déclenchement de véritables épisodes narratifs, ce récit se présente de plus dans une étendue excédant la
brièveté qui semble une condition sine qua non de la perception et de la
réception d’un texte comme poème en prose. Voir enfin Le Marchand de
marrons
[11], texte dont le titre même propose le programme de romans
naturalistes possibles : le marchand de marrons, comme le « regardeurvoyeur » (selon l’expression de Philippe Hamon) qui sert de réflecteur au
romancier naturaliste, est posté « au coin de la rue dans une niche contiguë au comptoir d’un marchand de vins » et donc sur le lieu de passage
de multiples personnages que son regard croise et observe (« Que d’événements frivoles ou graves, cet homme est à même de voir […] ! Que de
comédies, que de drames, que de prologues de romans, que d’épilogues
de nouvelles il entend les matins d’hiver […]. Devant lui passent toutes
les infirmités corporelles du quartier, tous les vices des maisons voisines », et, depuis le jour où il a revêtu son tablier, il aurait pu amasser une
« chronique d’ordures », p. 380).
On saisira la référence à ce texte comme l’occasion de rappeler que
l’écrivain naturaliste se donne très significativement, comme ici avec un
marchand de marrons posté au coin d’une rue, ou comme ailleurs avec un
conducteur d’omnibus, des relais optiques installés sur des lieux de passage et qui permettent de saisir êtres et instants du quotidien. De même
que le peintre impressionniste va se poster avec palette et chevalet sur les
carrefours des voies publiques : Caillebotte, par exemple pour Le Pont de
l’Europe (1876), tableau qui présente une sorte d’instantané de la vie
urbaine, sur la voie où se croisent des personnages anonymes, un passant
et une passante, qui est peut-être une prostituée, un chien aussi
[12].
Ces remarques et réserves préliminaires étant faites, on se propose
donc d’interroger chez Zola et chez Huysmans, en soulignant spécificités
et divergences aussi bien que points de rencontre et convergences, un
radical changement d’optique dans l’ordre et dans l’art de la représentation littéraire (aussi décisif que celui qui se produit dans ces mêmes
années sur le front de la peinture). Question de point de vue, donc !
VOIR ÉGALE SAVOIR
Parce que voir égale savoir, les textes de Zola et de Huysmans se
caractérisent d’abord par de très savants dispositifs optiques, à travers lesquels se rapportent comme vécues et se recueillent des « choses du réel »
données d’abord comme « choses vues »
[13]. Par un analyste attentif, qui
s’est rendu sur les lieux.
Comme on sait, l’écrivain naturaliste part en repérage et en reportage
sur le terrain, de même que le peintre impressionniste quitte son atelier et
se déplace sur le motif. De ce déplacement du peintre, avec chevalet, pinceaux et palette, dans l’espace même du paysage, on a comme un signe et
une trace laissée visible sur la surface peinte dans les moyens de locomotion qui apparaissent sur les tableaux impressionnistes : dans la représentation filée du train qui, par exemple, conduisait Monet de Paris à
Argenteuil (on songe au Train dans la campagne, toile datée de 1870 et
exposée à Orsay, où l’on voit une femme avec ombrelle et enfant sur le
vert d’une prairie, et où l’on voit aussi, par-dessus la lisière d’un bois, les
wagons d’un train qui laisse dans son sillage une longue traînée blanche
de fumée parallèle à l’ombre d’un grand arbre). Chez Huysmans, une
trace est donnée dès l’abord du texte par les dédicaces qui accompagnent
de nombreux Croquis parisiens : elles commémorent en effet les sorties et
flâneries au cours desquelles Huysmans laissait fureter ses yeux de chat,
avec Léon Hennique aux Folies-Bergère
[14] où ils hennissaient de plaisir et
de concert au passage sur la scène d’un « troupeau de filles », « poudrées
et fardées », « les lèvres cerclées d’un rouge fracassant, les seins projetés
en avances sur des reins sanglés, soufflant des effluves d’opopanax »
(p.336) ; avec Henry Céard qui l’accompagnait dans ses promenades le
long de La Bièvre ou avec Jules Bobin qui remontait avec lui La Rue de
la Chine; avec Alexis Orsat avec lequel il fréquentait les gargotes pour
vieux garçons à « l’âme ulcérée » et parfois aussi les mêmes cocottes
(voir Le Poème en prose des viandes cuites au four).
Et à lire L’Assommoir, on arpente un des quartiers les plus pauvres de
Paris dans lequel Zola a lui-même fouiné, muni de ces lunettes ou lorgnons qui corrigeaient et remettaient d’aplomb sa vision de myope, à travers maintenant les déambulations et le prisme affectif du regard de
Gervaise en particulier : après l’avoir rencontrée au début du roman sur le
poste d’observation que fournissait la fenêtre d’une chambre de l’hôtel
Boncœur, à laquelle elle s’accoudait, se haussant sur ses pieds nus, on suit
en effet souvent cette Banban claudicante, clopinant dans Paris avec sa
quille, réflecteur ultrasensible d’images souvent terribles de la misère
urbaine.
Saisies sur le vif de la douleur contemporaine, ces prises de vues et
clichés ont été comme épinglés sur la page, classés en un album d’instantanés
[15] choisis pour leur intensité et propres à se laisser cadrer dans un
Croquis par Huysmans, ou composés et montés comme en un « romanphoto » par Zola, brochés sur des propositions narratives de telle sorte que
chaque tableau parisien devienne tranche de vie, « tranche découpée dans
le vif »
[16], avec l’art du découpage et de l’assemblage qui caractérise le
chef de file des naturalistes.
On distinguera ici quelques-unes des principales techniques de
cadrage et quelques-uns des principaux choix de perspective qui peuvent
se reconnaître chez Huysmans comme chez Zola. En allant de l’illimité au
plus grenu, c’est-à-dire d’un élargissement considérable du champ de
vision aux mises au point précises de la vision de très près.
On retiendra d’abord ces instants privilégiés qu’offrent les vues panoramiques. Olivier Lumbroso a montré, dans un article récent
[17], que ce
choix était à mettre en relation avec la vogue du panorama dans la
deuxième moitié du siècle. Il est à relier aussi avec le souci naturaliste de
saturer l’espace parcouru par le regard, balayé par l’observateur et décrit
par le narrateur. Sans doute peut-on reconnaître enfin dans ce désir de tout
voir et dans cette puissance optique un héritage des facultés d’observation
et d’analyse qui permettaient à Balzac d’embrasser un tout, excédant déjà
les possibilités physiques ordinaires de l’œil humain
[18].
Car ces vues panoramiques donnent parfois une vision aussi nette et
aussi précise des lointains qui se trouvent à l’horizon du regard que des
premiers plans
[19]. Elles s’effectuent le plus souvent depuis des sites d’observation élevés, belvédères de l’espace urbain, situés ou bien en plein
cœur de Paris ou bien sur les marges de la cité, et sous lesquels s’étagent
des plans. Ainsi, Zola emmène-t-il, le jour de ses noces, tout le personnel
romanesque de la « bande à Gervaise » et sous la conduite de M. Madinier, escalader la colonne Vendôme : parce que « ça ne manquait pas d’intérêt pour les personnes qui n’avaient jamais quitté le plancher aux
vaches », ce dernier leur offre en effet « de monter dans la colonne, pour
voir Paris » (p. 105). La colonne Vendôme devient alors l’axe de rotation
d’un regard qui tourne à 180 degrés depuis les Invalides jusqu’au boulevard de la Chapelle, en passant par le Panthéon, Notre-Dame, la tour
Saint-Jacques, la butte Montmartre, laissant cependant dans l’invisibilité
les quartiers de l’Ouest sur la rive droite, qui demeurent significativement
inaccessibles à un regard rencontrant là moins un obstacle physique que
sa frontière sociale et politique. Cette limite opposée au désir de voir des
basses classes suffit ainsi à fixer leur place dans un espace urbain qu’elles
ne peuvent embrasser du regard dans sa totalité même lorsqu’il leur est
donné, à l’occasion d’une ascension et d’un mouvement escaladant d’élévation, de s’arracher au sol et de contempler de haut.
Chez Huysmans, les vues panoramiques se proposent en particulier
dans la section « Paysages » des Croquis parisiens : « les jours de spleen,
mont[é] sur les coteaux qui dominent la Bièvre »
[20], le promeneur mélancolique trouve un site d’observation privilégié, d’où il peut contempler
« ces lointains où le Panthéon et le Val-de-Grâce arrondissent, séparés par
des tuyaux d’usine, leurs deux boules violettes sur la braise écroulée des
nuages » (p. 388). Dans le texte suivant, intitulé « Le Cabaret des peupliers », des hauteurs de ces mêmes coteaux, le regard qui décrit balaye
tout le champ de la « plaine [qui] s’étend, aride et morne » (p. 391), les
repères déictiques ouvrant grand le compas, à gauche et à droite, en même
temps que s’étagent des plans, au loin. Dans le dernier texte de la section,
le regard qui décrit est hissé sur les remparts du Nord-Paris (p. 398), et de
là, observe à l’horizon un ciel peint au jus de pipe, noirci par les bouillons
de suie qui sortent des cheminées, avant de redescendre sur une zone
dénudée, puis de remonter à nouveau et de se porter « au loin enfin, tout
au loin », de telle sorte que « le paysage s’illimite » sur les lignes de fuite
du croquis (p. 399).
Notons que chez Huysmans comme chez Zola, ces vues panoramiques
ne sont cependant pas des tableaux statiques : obéissant en même temps à
ce qu’O. Lumbroso a appelé une « logique dioramique », elles sont dynamisées par le parcours optique lui-même et temporalisées par une syntaxe
narrative qui déroule aussi dans le temps ce qui se déploie et se déplie
dans l’espace. Aux accidents mêmes des reliefs et aspérités du paysage
s’ajoutent ainsi les variations de la lumière selon le passage des heures,
qui vient le modifier en même temps qu’il suscite telle ou telle atmosphère affective, rarement l’enchantement d’une féerie, le plus souvent
une mélancolie de l’ordre de l’humeur noire : « Par ces temps où les
nuées charbonneuses se roulent sur le jour montant, le paysage s’illimite
et s’attriste encore » (p. 399) dit par exemple Huysmans.
Ces vues de l’espace parisien, de même que les toiles impressionnistes, ne sont donc pas seulement des croquis ou des tableaux, ce sont
aussi des « heures » (pour parler comme Monet) et des surfaces aussi sensibles que les plaques de la photographie, si l’on peut dire, où vient se
projeter et se propager en ondes centrifuges ou centripètes (c’est selon)
toute la subjectivité souffrante de l’observateur.
En contrepoint et en complément de ces vues panoramiques, le regard
va aussi fouiller les coins
[21] et recoins du cloaque urbain. L’écrivain naturaliste, en effet, organise, par le travail hors limite de l’art, le franchissement d’un certain nombre de frontières assignées à la représentation littéraire par les conceptions idéalistes, par leurs conventions et interdits,
jusqu’à exploration complète d’un réel expérimenté et saturé dans toutes
ses zones, même les plus sombres et les plus obscures, même les plus
reculées et les plus refoulées. Aux antipodes de la littérature idéaliste qui
propose au regard de s’élever vers un « ciel de convention » et dans « le
bleu du lyrisme »
[22], la littérature naturaliste, selon un radical changement
de perspective, le rend à l’humilité et le fait redescendre dans les petits
coins les plus sombres, jusqu’aux plus basses fosses même, où tout finit
toujours par retourner.
Cette esthétique du « petit coin » avait été affirmée dès 1875 par
Huysmans dans le premier numéro (18 décembre 1875) du journal appelé
Chronique parisienne auquel il devait collaborer :
Là nous semble être l’originalité du journal : nous n’entendons pas nous occuper seulement de toutes les élégances et de toutes les joies, fixer, par la chromolithographie et par la plume, cet aspect insaisissable et toujours renouvelé du Paris
moderne, nous ne nous renfermerons pas dans le cercle des opulences, nous n’exalterons pas seulement les soies, les moires et les failles, les cuirasses d’acier bleui,
les corsages couturés de perles, les grandes robes falbalassées de Peau d’Ane, les
merveilleuses jupes couleur d’aurore et de lune ; nous parlerons aussi des robes
haillonneuses, des sarraus élimés et déteints, si toutefois ces guenilles ont une tournure, une couleur, ce je ne sais quoi de pittoresque qui ravissait Rembrandt et
Callot […]. Ce que nous voulons aussi, c’est fournir aux chercheurs futurs des
documents qui leur permettent de restituer la physionomie de la ville, jusque dans
ses coins les plus inconnus [23].
On reconnaît dans ce programme de travail le souci naturaliste de
constituer une sorte d’encyclopédie exhaustive de l’époque, le désir de
proposer et de laisser comme une trace documentaire la revue complète
d’un espace urbain et le « tableau exact » des espèces humaines qui l’habitent et le révèlent, ou qu’il abrite et qu’il recèle.
L’acuité de ce regard qui va aussi fouiner et balayer dans les coins,
fouiller et sonder les moindres recoins du cloaque urbain, c’est encore une
fois le trait incisif de certains peintres qui en fournit le modèle.
Caillebotte, par exemple : au sujet de l’un de ses tableaux, Huysmans dit
que « c’est un coin de l’existence contemporaine, fixé tel quel »
[24]. Ou
Forain et Rafaëlli dont des croquis et eaux-fortes ont accompagné les premières éditions des Croquis parisiens : « Un autre curieux peintre de certains coins de la vie contemporaine, c’est M. Forain. Pas un pour saisir
comme lui le pourtour des Folies-Bergère, pour en traduire toute l’attirante pourriture, toute l’élégance libertine »
[25].
Avec un style « gingembré » et un regard perçant, affûté et aiguisé
comme un stylet, Huysmans pratique donc à coups de crayon des incursions et incisions dans l’espace urbain, pour en récupérer des « tranches
de vie » découpées sur le vif. Dans les Croquis parisiens, ces coins, ce
sont d’abord ces espaces perdus sur les marges de l’espace urbain et dans
les faubourgs, ou alors ces lieux ignorés où se trouvent des êtres oubliés
et laissés pour compte. Dans La Bièvre, Huysmans évoque ainsi « ce
charme apitoyé que font naître en [lui] un coin désolé de grande ville, une
butte écorchée, une rigole d’eau qui pleure entre deux arbres grêles »
(p. 387). Dans un texte intitulé L’Épave
[26] (publié dans un journal en 1877
mais non repris dans les Croquis) et qui peut rappeler quelque célèbre
Charogne, il découvre une vie misérable échouée sur les bords de l’espace
urbain : il s’agit d’une pauvre femme qui « gisait sur la côte de Sèvres,
effondrée et béante », trempant « sa robe lugubre qui semblait embrenée
dans le bitume et la poix », dans « une grande mare couleur d’urine ». Sa
défroque abrite une « nichée de cloportes », d’où dépasse « un pied vaste,
immense, un pied dont l’orteil devait passer au travers de sa lucarne de
cuir et précéder sa maîtresse de quelques toises », pied d’une « misérable
bringue, gauchie et culottée par tous les labeurs ». A partir de ce résidu
urbain et grâce aux vertus d’une sélection métonymique, l’observateur
reconstitue alors cette sale et triste existence qui s’est achevée sur un bord
de route : « je reconstituai devant ce détritus la vie de cette malheureuse ».
Ces coins et recoins, ce sont aussi les lugubres garnis ou les sombres gargotes où se rencontrent tous ces drames sociaux que la ville recèle mais
cache aussi comme son refoulé. Huysmans les décline dans la section intitulée précisément « Fantaisies et petits coins », et qui suit immédiatement
la section « Paysages » : dans la Ballade en prose de la chandelle des six,
on pénètre dans un « garni lugubre » sous le clair-obscur (à la manière de
Rembrandt) d’une « grésillante chandelle » autour de laquelle dansent des
« mouches latrinières »; dans Damiens, c’est une chambre rouge de prostituée, où l’on s’est livré aux « frauduleux forfaits des sens », et qui
s’éclaire sous la lumière trouble et zébrée de deux becs de gaz; dans Le
Poème en prose des viandes cuites au four, on entre dans une « gargote »
pour vieux célibataire et l’on découvre l’un de ces personnages privilégiés
des récits naturalistes de Huysmans, assis devant le potage dans lequel le
garçon a trempé et lavé son pouce; l’« âme ulcérée » par ses maux gastriques, le personnage est placé en observation sous le regard d’un scripteur dont on a pu dire qu’il se livrait pour sa part à une « gastronomie de
l’œil », compensant ainsi par un regard gourmand son propre rapport calamiteux à la nourriture.
Dans L’Assommoir, tout commence et tout finit significativement dans
des coins et recoins : au début du roman, Zola donne à humer à son lecteur la puanteur qui remonte des « coins sombres, noirs d’humidité et
d’ordure » (p. 11) que Gervaise fouille du regard, pieds nus et accoudée à
la fenêtre d’une chambre de l’hôtel Boncœur. Ce regard porté dans les
coins étant dès le départ comme une réponse aux opérations d’assainissement des hygiénistes qui ouvrent eux dans Paris, pour la gloire du Second
Empire et pour aérer la promenade du bourgeois, de grandes perspectives
et de vastes esplanades. Et à la fin du roman, on retrouve Gervaise dans un
trou : la niche du père Bru, où elle crève « d’avachissement » comme une
chienne, et d’où remontent des odeurs de décomposition excrémentielle.
Dans l’entre-deux, on aura fouiné et fouillé aussi dans les coins les
moins propres de l’espace urbain lui-même infecté et empesté de l’arrondissement le plus sale et le plus pauvre de Paris : le garni lugubre du père
Bijeard en particulier, soiffard qui assomme femme et fille, la petite Lalie
se découvrant accroupie, recluse et réfugiée dans un angle de la chambre
avec sa sœur Henriette (p. 324). Sous les yeux du père Bru qui est là et qui
a accompagné Gervaise, parce qu’il est peut-être dans le roman, de tous les
personnages, celui qui justement connaît le mieux tous les coins et recoins
de la capitale : avec lui le narrateur se donne en effet le point de vue privilégié d’un réflecteur qui a traversé « ses cinquante années de travail sur des
échelles, le demi-siècle passé à peindre des portes et à blanchir des plafonds aux quatre coins de Paris » (p.229). Et si Gervaise elle-même est
dans le roman un foyer optique et un réflecteur privilégiés, c’est parce
qu’elle trempe pour sa part ses bras dans le linge sale des aventures d’alcôves de ses clients, farfouillant les plus insalubres : « Ah ! elle en savait,
la cochonnerie pissait de partout, ça empoisonnait les maisons d’alentour !
Oui, oui, quelque chose de propre que l’homme et la femme, dans ce coin
de Paris, où l’on est les uns sur les autres, à cause de la misère ! » (p. 330)
[27].
Notons ici que, lorsque le regard ne suffit plus, on peut alors avoir
recours à d’autres organes-relais de détection et d’inspection : le nez, en
particulier. « Homme d’étude et de pensée », infatigable arpenteur du réel
urbain, le naturaliste a bon pied, bon œil, mais il a aussi du nez. Il renifle
par exemple dans les moindres replis de la physionomie d’une ville sur le
cas de laquelle il pose un sombre diagnostic, Zola n’hésitant ni à franchir
le seuil de tolérance olfactive ni à transgresser les codes de la civilité littéraire : on pense en particulier à Coupeau « dont les pieds n’étaient guère
propres » (c’est son talon d’Achille) à l’instant de sa mort ou à l’état de
décomposition où Zola abandonne Gervaise. Et Huysmans
[28], lui, va jusqu’à humer « l’âpre fumet de bouc qui s’élève des manches » du Paris
laborieux, et l’odeur qu’exhale le creux des aisselles féminines dans un
texte intitulé Le Gousset
[29], dédié à Maupassant et qui a fait scandale,
parce que décidément ça allait trop loin, ou que ça reniflait de trop près.
Avec de pareils personnages réflecteurs, parfois aussi renifleurs hors
pair, l’écrivain naturaliste se donne en effet le moyen d’aller au contact
direct de la misère moderne. Zola pas d’aussi près que Huysmans cependant, dont l’acuité supérieure encore du regard fait un véritable « micrographe » de Paris. On emprunte le terme à un article de Pierre de Brandes
qui déclare que « M. Huysmans est un naturaliste d’un genre particulier ;
c’est en quelque sorte un micrographe qui s’attache aux détails des infiniment petits. C’est là ce qui le distingue du grand naturaliste Émile Zola ;
là où celui-ci n’a promené que sa vue de myope, celui-là a braqué son
microscope, et je vous laisse à penser quelles choses et que de choses il a
vues dans les documents humains ainsi explorés, fouillés ; quel luxe de
détails sa plume a su étaler ! Songez à tout ce qu’on voit dans une goutte
d’eau bourbeuse et vous vous ferez une idée approximative de ce que
contiennent dix lignes de l’artiste merveilleux »
[30].
Cette puissance optique, qui caractérise Huysmans, avait déjà été relevée par Flaubert, au crayon, dans les marges des Sœurs Vatard
[31] dont une
épreuve, soumise au maître pour appréciation, lui avait été envoyée par
l’auteur comme un acte d’allégeance au réalisme. Flaubert y pressentait
bien des tentations qui excédaient les limites d’une représentation réaliste.
« Impossible à voir » note Flaubert en marge d’une page où Huysmans
installe l’un de ses personnages dans une salle, face à un spectacle de
cabaret, et où il dit que ce dernier voyait des gouttes de sueur perler sur
un sein. A la distance où se trouve le personnage, dit Flaubert en marge,
ce n’est pas possible ! Sans comprendre donc que ce regard est purement
libidinal et que la libido ignore les contraintes et limites du principe de
réalité, le souci de vraisemblance censé gouverner la représentation réaliste, que ce regard est celui d’une pulsion scopique qui conduit à franchir
tous les obstacles physiques, comme à lever tous les écrans, voiles et tabous.
Cette vision de très près est sans doute là encore apprise chez les
peintres : chez Degas en particulier, lui aussi capable de voir de très près
les moindres défauts cutanés des femmes surprises par le regard et par le
pinceau du peintre. Sans doute aussi, mais d’une autre manière, chez
Odilon Redon
[32] : Huysmans est bien un peu en effet lui-même ce
« Nécroman du crayon » auquel il rend hommage à la fin du texte intitulé
Cauchemar : « Odilon Redon, l’Oculiste Comprachico de la face humaine,
le subtil Lithographe de la Douleur, le Nécroman du crayon, égaré pour le
plaisir de quelques aristocrates de l’art, dans le milieu du Paris moderne »
(p. 433). Et, comme les créatures de Redon, parce que vues de très près,
celles des Croquis parisiens de Huysmans deviennent parfois littéralement monstrueuses : on songe en particulier à celle de Ritournelle, femme
rouée de coups qui patauge dans la boue, « ineffablement laide » : « C’est
un monstre qui roule sur un cou de lutteur une tête rouge, grimaçante,
trouée d’yeux sanglants, bossuée d’un nez dont les larges ailes, des soutes
à tabac, pullulent de boutons et de plaques » (p. 413).
Cette vision de très près fait donc de Huysmans un analyste qu’on
peut dire plus cruel et plus cru encore dans l’observation que l’est Zola.
Mais ce sont bien les mêmes objets qui retiennent leur intérêt et qu’ils
soumettent à leur perspicacité d’analystes.
DES OBSERVATEURS PERSPICACES ET INTÉRESSÉS
L’écrivain naturaliste, c’est en effet ce « Père Spicase » que font apparaître les métagrammes de L’Obsession (p. 420) et qui vient dès lors occuper son rang au milieu du Père Colombe, Père Bru et autres Père Bazouge.
Et s’il peut être dit perspicace, c’est qu’il veut, à force de voir, recueillir
et rapporter un savoir, et qu’en même temps ce savoir ne saurait se concevoir sans l’acte d’une sorte d’indiscrétion oculaire, c’est-à-dire d’une
transgression (ce terme signifiant à la fois le péché et le passage, le franchissement d’une limite et d’un obstacle, en un mot d’un interdit).
On se souvient ici que la première qualité prêtée à Pétrone est précisément la perspicacité, c’est-à-dire un pouvoir de pénétration optique tel
qu’il lui permet même de traverser les murs. On rappellera aussi que ce
que Huysmans apprécie avant tout chez Degas, c’est encore une fois que
les faits qui apparaissent sur la surface peinte y sont « notés avec une
perspicacité d’analyste tout à la fois subtil et cruel »
[33], par un peintre dont
le regard surprend une scène à travers l’entrebâillement d’une porte mal
fermée, une femme à sa toilette par exemple, vue de dos au sortir du bain,
s’essuyant la nuque ou une jambe nue.
L’acte d’indiscrétion oculaire d’un regard perspicace reçoit plusieurs
traductions et plusieurs figures, chez Huysmans aussi bien que chez Zola.
Dans les Croquis parisiens, on peut relever d’abord l’indice de récurrence
considérable du verbe « entrevoir » et de la préposition « au travers »
associée à des verbes de perception : quand on pénètre dans les Folies-Bergère avec le narrateur, on y entre comme par effraction dans une
« maison suspecte » et on ne va cesser ensuite de surprendre comme par
infraction scènes et spectacles à travers des entrebâillements et des interstices : ainsi « l’on peut apercevoir au travers de la haie touffue des corps
un acrobate qui se livre en cadence sur la scène à des exercices de voltige
sur la barre fixe », cabrioles qui prendront bientôt d’évidentes significations érotiques, lorsque « tous les yeux […] braqués sur » une acrobate,
on verra des jets de lumière électrique dardés sur son dos, « l’éclaboussant
de la nuque aux pieds », quand on verra, « sous les jets de lumière électrique qui inondent la scène, un tourbillon de tulle blanc, éclaboussé de
feux bleus avec du nu de chair sautant au centre », le tout s’achevant sur
le spectacle d’un homme et d’une femme, « maladivement voluptueuse,
montrant l’œil injecté et les mains tremblantes des polissonneries interrompues, les élans arrêtés par la présence d’un tiers, la paillardise avortant
en plein trafic faute de souffle, les corps crispés et attendant, aboutissant
enfin par le fracas triomphal des cymbales et des cuivres, au cri de douleur et de joie de la chose venue ». Ailleurs, « l’on hennit, en suivant le
travail de ces dos de femmes se coulant entre les poitrines d’hommes qui,
venant en sens inverse, s’ouvrent et se referment sur elles, laissant entrevoir, par les interstices des têtes, des derrières de chignons ». Et quel plaisir aussi lorsque « des blancheurs suspectes de femmes s’entrevoient dans
la pénombre ». Enfin, il y a une jubilation particulière au spectacle offert
de l’espace normalement interdit et fermé au regard d’un intérieur de
sérail : « Le décor représente un vague intérieur de sérail, plein de femmes
encapuchonnées qui se dandinent comme des ourses ». Cet acte transgressif d’indiscrétion qui franchit les obstacles et perce les secrets caractérise
en propre le pouvoir de pénétration optique de celui que Huysmans
appelle le « connaisseur ».
Cette connaissance que vise le texte naturaliste, qui va jusqu’à pénétrer les zones interdites et les espaces les plus intimes et les plus privés,
n’est donc pas séparable non plus d’un intérêt d’ordre pulsionnel, même
chez Zola : il y a en tout cas chez lui aussi une réserve de déplacement de
l’observation scientifique vers un voyeurisme un peu suspect ou au moins
du côté de cette scène idéale du fantasme où l’on est en position de tout
voir et de tout surprendre, même les ébats de la voisine. Dans
L’Assommoir, on ne regarde pas seulement à travers le binocle du savant,
on lorgne aussi à travers les trous de serrure, les portes vitrées ou mal fermées. C’est avec Nana en particulier que Zola ménage dans le roman la
place de ce qu’il appelle lui-même un regard « vicieux ». A la fin du chapitre VIII, Lantier entraîne Gervaise dans sa chambre cependant que
Coupeau, « assommé par l’ivresse », cuve sa « bordée » : « Et, pendant
que Lantier la poussait dans sa chambre, le visage de Nana apparut à la
porte vitrée du cabinet, derrière un carreau. La petite venait de se réveiller
et de se lever doucement, en chemise, pâle de sommeil. Elle regarda son
père roulé dans son vomissement ; puis, la figure collée contre la vitre,
elle resta là, à attendre que le jupon de sa mère eût disparu chez l’autre
homme, en face. Elle était toute grave. Elle avait de grands yeux d’enfant
vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle » (p. 324). Le découpage capitulaire permet ensuite à Zola de faire l’ellipse de ce qui vaut comme scène
primitive; mais ce silence narratif est en partie compensé par le discours
rapporté de la grand-mère Coupeau cette fois, au début du chapitre IX : à
Madame Lorilleux et à Madame Lerat, « elle raconta, par phrases courtes,
toussant et étouffant, que son fils avait dû rentrer ivre mort, la veille.
Alors, comme elle ne dormait pas, elle s’était très bien rendu compte de
tous les bruits, les pieds nus de la Banban trottant sur le carreau, la voix
sifflante du chapelier qui l’appelait, la porte de communication poussée
doucement, et le reste. Ça devait avoir duré jusqu’au jour » (p. 327). Entre
le regard avide de la petite et l’oreille attentive de la vieille, l’ellipse fait
ainsi moins silence sur ce qui ne saurait ni se montrer ni se dire qu’elle ne
se propose comme une structure d’accueil et d’appel pour l’activité et
l’imaginaire d’un lecteur lui-même « perspicace ».
Quelques pages plus loin, c’est encore à travers le point de vue de la
petite Nana que vont se guetter par une porte vitrée les progrès de l’agonie
de la mère Coupeau : « cette vicieuse de Nana qui ne se gênait plus, la nuit,
pour aller guetter en chemise par la porte vitrée » (p. 348), observe alors
avec ses « prunelles de jeune chatte ». C’est avec elle qu’on va voir la mort
« comme une vilaine chose, cachée et défendue aux enfants », et c’est elle
qui va « moucharder là ce qui ne regarde pas les morveuses » (p. 350).
Ainsi le romancier naturaliste donne-t-il à voir ce qui ne se regarde ni
ne se montre, tout se passant comme si la connaissance qu’il visait ne
pouvait effectivement s’atteindre sans l’acte d’une transgression.
De même qu’il fouille l’espace urbain et l’espace intime avec l’acuité
d’un regard perspicace, l’écrivain naturaliste explore de fond en comble
les zones les plus troubles du cerveau humain. Zola soulève ainsi la boîte
crânienne d’un homme abruti par les coups successifs de l’assommoir du
Père Colombe et dont le corps ne sera plus pour finir qu’une « carcasse
creuse », et Huysmans va de même fouiller la cervelle secouée par les
spasmes nerveux d’un « cadavre haletant » dans le texte intitulé Damiens.
C’est bien en effet ce qui se passe au moment de la mort de Coupeau : au
chapitre XIII, les principaux épisodes qui ont défilé dans les précédents
sont ressaisis dans le dérèglement complet d’un délire halluciné. Projetés
sur l’écran d’un cerveau en délire et sous les yeux de trois types de spectateurs, le texte ouvre littéralement la boîte crânienne de Coupeau pour y
découvrir un cloaque dans une scène carnavalesque qui relève du Grand-Guignol
[34]. C’est ce que font les trois médecins, qui se penchent sur son
cas, « regardant l’homme partout », et l’interne avec son œil avisé, et
Gervaise, au regard médusé, elle-même banban claudiquante, qui l’observe « à l’œil nu » en « se haussant », hissée sur sa quille. Spectacle de
Grand-guignol donc, si « le Grand-Guignol [est] cette vision hallucinée
qui […] découvre la face cachée de la vie comme elle ne va pas, avec son
cortège d’atrocités et de tourments endurés »
[35]. Dans le texte intitulé
Damiens, se donne à découvrir de même le cauchemar halluciné d’un
homme allongé sur un lit, dans une chambre qui devient salle de tortures
(comme la cellule de l’hôpital Sainte-Anne), pour un cerveau tourmenté :
« il me sembla que mes nerfs se retournaient et que ma tête allait se
fendre » (p. 403). L’homme torturé voit et vit alors l’« affreux spectacle »
« réfléchi par le miroir encastré dans le ciel du lit » sur lequel il est couché : « immobile sur un lit, les jambes nues et les pieds crispés, les bras
roides, collés au corps, un homme gisait, la chemise ramenée sur les
genoux », sorte de « cadavre » haletant dont l’image vient se confondre
avec celle du régicide Damiens, qu’une gravure représente dans un
cachot, « étendu sur un matelas, ligoté par des sangles, roulant dans un
visage ravagé des yeux morts ». Le texte confond progressivement ces
deux images et ces deux identités : c’est en effet un « supplice identique »
que celui d’un régicide écartelé sur le tripalium et que celui d’un client
condamné pour avoir commis les « fauduleux forfaits des sens » avec une
prostituée. Dans le texte intitulé Cauchemar, on rencontre à nouveau un
cerveau en délire : y sont comme introjetées sur la scène mentale d’une
fantasmatique anxiogène les thèses scientifiques de Darwin et celles de
Haeckel. La transformisme darwinien et les thèses du biologiste allemand
sur la génération spontanée ainsi mises en images hallucinées sur l’écran
mental d’un cauchemar, on voit surgir d’une espèce de coquemar (relevons l’homophonie avec le terme-litre), à la fois chaudron d’une cuisine
alchimique et éprouvette de chimiste, la projection onirique de la « tête
trouée d’un œil énorme de Cyclope », une « valse d’autres têtes presque
amorphes, des embryons à peine indiqués de crânes, puis d’indécis infusoires… » (p. 431).
Au début de ce même texte intitulé Cauchemar, le scripteur observe
une figure hiératique et pensive, dont la pensée est alourdie par le poids
pluriséculaire des maux qui accablent l’âme humaine depuis l’aube des
temps. Ce regard que le « primitif pasteur d’hommes » pose sur l’humanité souffrante de toute éternité semble mettre alors en abîme celui du
peintre des Croquis parisiens qui observe lui la douleur urbaine et
contemporaine : pâtre-promontoire à « tête de mage », « regardant, désolé
et pensif, couler le fleuve des âges, le fleuve toujours grossi par les
emphatiques flots de la sottise humaine », cette énigmatique figure, si elle
renvoie par dérision à la figure de pasteur pensif et de mage penché de
Hugo, ne peut pas ne pas faire songer aussi à la posture d’un Schopenhauer. C’est-à-dire à ce vieux sage, à ce bouddhiste allemand en position
zen, qui s’absorbe dans la contemplation de la souffrance des hommes, de
ces « éternelles douleurs qui se transmettent et se répercutent dans l’âme
des couples, depuis la Genèse ». Parce que l’existence humaine est seulement la pulsion aveugle de ce que Darwin appelle le struggle for life et
qui trouve ici son image dans « le défilé des immortels troupeaux qui se
bousculent et se massacrent pour une touffe d’herbe ou un bout de pain ».
Parce que l’existence des hommes est traversée par la poussée tyrannique
de ce que Schopenhauer appelle der Lebensville, un vouloir-vivre sans origine ni fin, non vectorisé et non finalisé et qui les entraîne dans une course
et un combat insensés dont le seul salaire est la souffrance. Sans qu’aucune amélioration mondaine, aucun progrès historique ne soient possibles
pour racheter le crime et le péché originels qu’est la vie elle-même.
Comment et en quel sens alors ce spectacle atroce peut-il être « intéressant »
[36] ? Et en quoi peut-on y éprouver même quelque « plaisir » ? Car
le texte qui s’est ouvert sur cette douloureuse figure de penseur s’achève
sur une référence aux visions d’Odilon Redon, « le subtil Lithographe de
la Douleur […] égaré pour le plaisir de quelques aristocrates de l’art, dans
le milieu démocratique du Paris moderne ». Que l’on passe de la plus
grande proximité dans une souffrance éprouvée et partagée à la distance
hautaine du regard détaché d’un aristocrate de l’art, demande à être
articulé.
Il faut souligner d’abord l’ambivalence par conséquent du regard du
scripteur : entre fascination et répulsion, compassion et complaisance,
affliction désespérée et jouissance esthétique. On a ainsi en effet à la fois
la contemplation désintéressée de l’esthète qui jouit d’un spectacle sans
aucun investissement affectif et l’intérêt le plus direct, et le plus immédiat,
le plus subjectif et le plus personnel de celui que ce spectacle regarde
autant qu’il le regarde (au début du texte, on voit le scripteur tenter de
sonder la face de cette énigmatique figure « qu’une souffrance seulement
personnelle eût été incapable de creuser ainsi »).
A interroger plus avant le sens de l’intérêt que présente ce spectacle
atroce, on pourrait peut-être découvrir la qualité spéciale d’une perspective naturaliste au bord de basculer dans la vision décadente, en même
temps que définir les particularités d’une esthétique qui se fonde sur un
radical changement d’optique. Comment expliquer donc ce paradoxe qui
fait qu’on ne peut éprouver quelque intérêt et quelque plaisir d’ordre
esthétique à un spectacle que lorsque ce spectacle est celui de l’universelle souffrance, le plus atroce souvent et parfois le plus sordide qui soit ?
Posons d’abord que cette souffrance que je vois, que je regarde, c’est celle
qui s’éprouve universellement et qui donc est aussi la mienne (et c’est
pour cette raison qu’elle m’intéresse au plus haut point) : c’est celle
qu’éprouve tout être emporté par le mouvement absurde et douloureux du
vouloir-vivre. Et en même temps, cette souffrance qui est pourtant la
mienne, ne m’affecte plus. Devenue sous mes yeux un spectacle, elle ne
m’affecte plus car elle est passée du stade de la volonté au stade de la
représentation cependant que moi-même je passais d’une implication
d’acteur à la position d’un spectateur. C’est cela le regard de l’aristocrate
de l’art (artiste ou esthète) : le regard porté sur la Volonté sans participation à la Volonté. Dans l’attitude de la contemplation, il n’éprouve plus la
Volonté de l’intérieur; il porte sur elle un regard de l’extérieur, à distance,
qui, à défaut de la faire disparaître, au moins l’anesthésie. Mélange donc
d’un intérêt tout à fait désintéressé (dans la posture d’un spectateur à distance) et d’un désintéressement très intéressé (rien de plus intéressé que
ce désintéressement, puisqu’il satisfait de tous les intérêts celui qui, aux
yeux de Schopenhauer même, a le plus de prix : le plaisir négatif de ne
plus souffrir !).
Dans ce texte qui est le moment d’une vision disons particulièrement
pessimiste du devenir et de l’histoire de l’humanité, on a donc aussi l’occasion d’un portrait de l’amateur d’art et celle d’une définition du plaisir
esthétique. Soulignons ici une double conséquence de ce qui s’y propose
à ce sujet : la qualité d’un spectacle ne saurait donc se mesurer à l’aune de
critères purement esthétiques, parce qu’est digne d’intérêt tout spectacle
susceptible de placer un sujet en disposition contemplative et qui parvient
ainsi à endormir la subjectivité de son vouloir, c’est-à-dire à anesthésier sa
propre souffrance. Et, par voie de conséquence, un spectacle qui éveille ce
type d’intérêt et qui suscite ce plaisir particulier peut être atroce ou de
mauvais goût, il est même plutôt « débile et navré » (comme la Bièvre)
que clinquant et charmant.
Dans l’écriture d’un roman à la troisième personne et dans l’impersonnalité du récit revendiquée par un scripteur qui se veut simple greffier
de la violence du réel et des férocités de l’existence, disparaît évidemment
l’implication subjective et affective immédiate de l’écrivain, que manifeste ou que trahit l’emploi de la première personne dans les Croquis parisiens. Mais cela ne signifie pas pour autant l’absence des affects dans la
froideur d’un simple compte rendu scientifique, dans l’insensibilité d’un
registre à valeur purement documentaire.
On peut relever en effet qu’il n’est pour ainsi dire pas de scène chez
Zola qui ne se trouve réfractée et réfléchie par la subjectivité elle-même
souffrante d’un personnage qui la regarde et qu’elle regarde aussi au premier chef. De même que viennent le plus souvent s’entrelacer dans le récit
des fragments de discours à imputer aux personnages réflecteurs des
scènes relatées et qui sont autant d’efforts pour interroger et interpréter ce
qui arrive et qui n’est souvent certes ni « drôle » ni « couleur de rose ».
Ce qui arrive sur la scène d’un roman à la troisième personne est donc filtré par ce que Zola appelle un tempérament ou une humeur, noire le plus
souvent. A travers le prisme des affects, d’un personnage lui-même douloureusement affecté. Dans L’Assommoir, on retiendra en particulier le
choix de deux centres de perspective et de conscience privilégiés pour
libérer ce qu’on pourrait appeler l’intensité affective : Gervaise bien sûr,
promenée dans le quartier de la Goutte d’or, comme un personnage ultrasensible, sensible aux moindres symptômes de souffrance sur la physionomie de ce pauvre quartier lépreux, victime d’un délaissement aussi
incompréhensible et illisible que celui de Job dont le corps ulcéré est
abandonné sur le fumier. Et ce n’est certes pas un hasard si le romancier
fait d’emblée le choix d’un principe de restriction focale qui saisit
Gervaise comme foyer de sensations au début du roman, pour donner à
voir un premier tableau parisien dans l’encadrement d’une fenêtre. C’est à
travers son regard qui fouille les coins les plus sombres et à travers la tristesse de son humeur que le parcours optique prélève dans le cloaque du
Paris pauvre les signes d’une souffrance physique et sociale qui est aussi
la sienne. Et c’est Gervaise encore qu’on réinstalle comme centre de perspective livré au chaos des affects et dont les appels à quelque inexorable
Dieu restent sans réponse, à la fin du roman et au moment de clore le destin de Coupeau, alors même qu’avec la triade professionnelle de trois
médecins on aurait pu avoir l’objectivité revendiquée d’un document
scientifique sur le delirium tremens. On peut ensuite faire une place particulière au Père Bru, personnage que le roman tient en réserve, à égale distance du Père Colombe et du Père Bazouge, comme un centre de
conscience affligée. Zola le fait significativement sortir de son trou aux
moments de plus grande intensité dramatique : en particulier dans les
séquences narratives qui mettent en scène la petite Lalie et en abyme l’histoire de la famille Coupeau, selon un protocole de lecture compassionnelle.
(DÉ)MULTIPLICATION DES POINTS DE VUE
Les scènes les plus fortes et les plus dramatiques de L’Assommoir se
caractérisent cependant surtout par des dispositifs scéniques qui permettent
à Zola de multiplier les points de vue sur leurs événements narratifs, et on
y voit le narrateur lui-même chercher son foyer entre plusieurs regards, de
même que sa voix vient s’entremêler avec plusieurs registres de langue. On
peut prendre ici deux exemples : d’une part la scène de la chute de l’ouvrier
zingueur dans le chapitre IV (dont l’invention a été décisive pour la dramatisation du récit et la mise en œuvre romanesque) et d’autre part celle de la
mort de Coupeau dans le chapitre XIII (épilogue du roman qui vient assurer son achèvement diégétique). Ces deux scènes se répondent : dans le
montage logique que se veut le roman, la deuxième intervient en effet
comme la conséquence à distance de la première. Dans le chapitre IV, Zola
passe progressivement du régime narratif du sommaire (p. 137 : « Pendant
trois années, la vie des deux familles coula, aux deux côtés du palier, sans
un événement » : il s’agit de la famille Coupeau et de la famille Goujet), au
relief dramatique de la scène. En jouant alors le contrepoint entre la perspective d’une ascension sociale pour Gervaise; « le jour même où Nana
prenait ses trois ans, Coupeau, en rentrant le soir, trouv[e] Gervaise bouleversée » (p. 139) parce qu’elle a vu que la boutique du petit mercier rue de
la Goutte d’or était à louer, et, deux jours plus tard, en symétrie inverse, la
chute de Coupeau qui terminait la toiture d’une maison neuve à trois étages,
« penché sur l’établi, pareil à un tailleur coupant chez lui une paire de
culottes » (p.141). Cette scène de la chute de Coupeau, qui prélude à son
déclin complet, est l’occasion d’un dispositif scénique et optique complexe :
le one man show d’un zingueur acrobate qui évolue sur les toits, en hauteur,
est en effet sous le feu croisé de plusieurs regards. Il y a donc, en haut, le
zingueur acrobate, avec sous lui le « trou béant » de la rue qui s’ouvre
comme un abîme. Et, en bas, dans la rue, le regard de Madame Boche
d’abord (dont le mari est lui-même tailleur, mais qui déclare n’avoir pas de
ces frayeurs) puis de Gervaise, suivant avec inquiétude la pantomime de
l’acrobate sans fil ni filet. Il y a aussi celui de Nana : « Nana, amusée tout
d’un coup par la vue de son père, tapait dans ses petites mains. Elle s’était
assise sur le trottoir, pour mieux voir là-haut » (p. 145). Et, en face du zingueur, celui d’une petite vieille postée à sa fenêtre : « Et cette vieille restait
là, accoudée, se donnant la distraction d’une grosse émotion, à regarder cet
homme, sur la toiture d’en face, comme si elle espérait le voir tomber d’une
minute à l’autre » (p. 143). Un peu plus loin : « En face, la vieille n’avait
pas quitté sa fenêtre, regardant l’homme, attendant » (p. 144) : elle espionne,
cette « bique » au balcon qui est peut-être aussi quelque figure allégorique
de vieille Parque aux ciseaux, jouissant de voir que l’existence de l’équilibriste ne tient ici qu’à un fil (la séquence se fermera d’ailleurs avec elle,
après la chute de Coupeau : « en face, la petite vieille, comme satisfaite, fermait tranquillement la fenêtre », p. 146). Trois points de vue au moins sont
ainsi offerts sur le même événement narratif, le narrateur pivotant de l’un à
l’autre : l’intensité affective de celui de Gervaise (elle-même « diable boiteux » cependant), la trouble jouissance de celui de la petite vieille (qui
ouvre en abîme la possibilité d’une lecture elle-même perverse de la nécessité narrative de la chute de Coupeau), celui de la petite Nana enfin, dont
l’inconscience deviendra bientôt celle d’une innocence elle-même très perverse, Ève tentatrice déjà qui provoque la chute par son intervention.
Dans la scène de la mort de Coupeau, symétrique de celle de sa chute,
l’organisation narrative et le dispositif scénique sont mis encore une fois
au service d’un ultime one man show du zingueur acrobate. Sauf que cette
fois, si la scène est dramatisée, elle prend en même temps la forme d’une
pantomime grotesque et à « crever de rire ». Le soiffard, en plein delirium
tremens, est d’abord tiré par le personnage de l’interne au milieu du matelas sur lequel il est allongé, pour être placé au centre du plateau, et
Coupeau devient dès lors à nouveau le centre optique d’une scène où
viennent se croiser trois regards en même temps que s’entremêler trois
discours. Celui de l’ordre des médecins d’abord, représenté dans le texte
par un médecin en chef et ses deux collègues, « un maigre et un gras,
décorés comme lui » : ce point de vue sur la scène permet à Zola de remplir le cahier des charges du naturalisme au sens le plus scientifique du
terme, c’est-à-dire de réaliser un travail d’observation et d’analyse, cliniques. Les trois professionnels en effet ne s’intéressent pas à Coupeau,
ils se penchent là sur un cas, un cas d’école, le médecin en chef pouvant
être considéré comme la figure du docteur Magnan du traité duquel Zola
a extrait les informations documentaires dont il avait besoin sur les
ravages de l’alcoolisme (il n’est pas totalement exclu cependant qu’un
travail de mise à distance soit aussi à l’œuvre si l’on veut bien considérer
que ce médecin en chef permet à Zola de tourner en dérision le rôle de
chef d’école qu’on l’a accusé lui-même de prendre et de jouer). Il y a
ensuite, sur la même scène, la possibilité d’un tout autre point de vue :
celui cette fois, dans un voir qui se situe hors de tout savoir, d’une femme
du peuple qui regarde mourir « son homme » et qui demeure d’un bout à
l’autre submergée par le désordre des affects d’une pauvre femme du
peuple qui ne comprend pas ce qui arrive. Enfin, à égale distance de
l’ordre froid de la classe supérieure d’une triade de professionnels et du
chaos affectif d’une femme des basses classes, Zola place un interne d’ordonnance, à la fois dans une position de vigie (il observe les symptômes
et veille durant l’agonie de Coupeau) et dans une posture de spectateur,
relégué sur les marges de la scène et de l’action en cours. Sur cette place
à la fois latérale et médiane, il n’est pas interdit de penser que ce personnage neutre représente en quelque sorte le narrateur lui-même, à la fois
réflecteur et inspecteur, sur la place d’un centre de conscience et de perspective en même temps décentré et déplacé sur les marges de la scène
observée, et qui se défend de clore et de conclure le destin de son personnage autrement que par le bref constat d’un « Ça y est »
[37].
On voit en tout cas et encore une fois Zola hésiter entre plusieurs
points de vue possibles sur la même scène, de même qu’entre plusieurs
discours et plusieurs registres. Le regard de l’écrivain naturaliste cherche
une direction qui ne saurait donc davantage se trouver dans les privilèges
de l’omniscience d’un narrateur surplombant et d’un souverain juge qui
prononce de haut ses sentences que sur la voie d’un sens unique. Les
effets de sens de la scène semblent plutôt se situer sur le point de rencontre (ici trivial à tous les sens du mot) et au lieu du croisement entre
discours savant et désordre des émotions, entre observation clinique et
vision hallucinée, entre prétention documentaire et dérèglement du fantasme (c’est cette trivialité des points de vue et des discours croisés qui
correspond sans doute le mieux à ce que Zola appelle souvent la « formule naturaliste »).
Dans les Croquis parisiens, on n’a pas cette ressource du roman qu’est
la multiplication des personnages et donc de différents points de vue
possibles sur une même scène narrative : c’est une première personne qui
est pour ainsi dire l’unique foyer optique et le seul centre de conscience
des visions déroulées et des spectacles présentés. Le choix d’une perspective unique conduit-il pour autant à un sens univoque ? Certainement pas.
En particulier parce que le regard qui décrit, non seulement perspicace
mais comme extralucide
[38], semble lui-même doté d’une sorte de don de
double vue.
Au point que, sous ce regard, « les lieux et les choses les plus disparates se rencontrent dans une analogie qui semble bizarre au premier
chef » (p. 341). Le point de vue de ce scripteur descripteur, saisi par le
« démon de l’analogie », crée en effet des rencontres qui peuvent aller jusqu’à la conjonction des contraires. A distance du logos narratif classique,
qui va plutôt à sens unique, le texte de Huysmans va jusqu’à ignorer le
principe rationnel d’identité et de non-contradiction dans une pratique de
l’équivocité qui, au plan rhétorique, trouve son point de départ dans la
comparaison et son point d’arrivée dans l’oxymore. Chez Huysmans, la
comparaison ouvre aussi grand que possible le compas et, manifestement,
a ses raisons que la raison ne connaît pas (ignorées en tout cas par le positivisme comtien, frappé de dérision dès le début des Croquis dans la déraison du programme des Folies distribué par une ouvreuse, « merveille d’art
tout à la fois spiritualiste et positiviste », p. 335). Ainsi, dans Folies IV, où
s’expose le spectacle de figures acrobatiques sur la scène, une série de
métaphores qui assimilent le filet des acrobates à celui des pêcheurs et
transforment la trapéziste en poisson ou en sirène finit par convoquer
l’image et la vision des marins pêcheurs anglais qui, à Anvers, s’apprêtent
à prendre le large : « Et voilà que je songe à Anvers maintenant […]. On
évoque dans l’endroit où l’on se trouve les plaisirs de celui où l’on ne se
trouve pas » (p. 341). Dans Folies V, le spectacle d’une femme costumée
en officier de spahis, évoque et convoque celui des barricades de la
Commune : « Telle quelle, cette fille évoquait des barricades et des rues
dépavées […]. Invinciblement, on a songé devant elle à ces époques surexcitées, à ces soulèvements où la Marianne de Belleville lâchée se rue pour
délivrer une patrie ou défoncer une tonne » (p 142). Dans L’Étiage, qui
aligne « une série de bustes de femmes, sans têtes ni jambes », on les rapproche irrésistiblement des sculptures exposées au Louvre : « A regarder
cet étiage des gorges, ce musée Curtius des seins, l’on songe vaguement à
ces caves où reposent les sculptures antiques du Louvre » (p. 417-419).
Ces comparaisons inédites et inattendues entre les réalités les plus disjointes aboutissent à la rencontre et à la conjonction des contraires que
l’oxymore met bord à bord. A propos du spectacle que le théâtre des Folies
propose, Huysmans dit ainsi : « c’est laid et c’est superbe, c’est d’un goût
outrageant et exquis » (p. 347). Et pour caractériser ce lieu de rencontre
des contraires les plus absolus, il invente et fabrique d’improbables noms
composés, des accouplements contre-nature de mots de sens contraires : il
appelle le théâtre des Folies « Alhambra-Poret » ou « Duval-Moresque »,
signifiant ainsi la conjonction entre la majesté de ces palais qui ont inspiré
à Gustave Moreau le décor des danses de Salomé et la trivialité de ces gargotes où l’on mangeait à l’époque pour trois sous (Duval et Poret sont deux
chaînes de restaurant) et où Huysmans promène ses vieux célibataires dans
ses récits naturalistes. A propos de la grande bringue costumée en officier
de spahis, Huysmans déclare de même qu’« elle était adorable et ignoble »
(p. 341). Et au sujet du spectacle des Hanlon-Lees sur la scène, il dit qu’il
est « férocement comique », et parle d’une « farce lugubre » ou d’une
« bouffonnerie sinistre » (p. 345).
Dans ces accouplements contre-nature, on peut reconnaître peut-être
trois spécificités du regard huysmansien et d’un nouvel art de la représentation littéraire. D’abord une représentation carnavalisée du réel :
on rappellera avec Bakhtine que « le carnaval rapproche, réunit, marie,
amalgame le sacré et le profane, le haut et le bas, le sublime et l’insignifiant, la sagesse et la sottise »
[39]. C’est vrai en particulier du spectacle
des Folies-Bergère, qui fait intervenir un « Ottoman de mardi-gras » dans
tout un « oriental de mi-carême » (p. 34l-342), et qui est d’abord acrobatique spectacle carnavalesque de cabrioles où tout se met cul par-dessus
tête, où, comme le dit Huysmans lui-même, « ça fait tête-bêche, coup
double »
[40] (p. 341). Un acrobate apparaît ainsi « suspendu par les pieds, à
la barre de son trapèze, immobile la tête en bas, les bras tendus » (p. 340),
une danseuse intervient, « simulant la fleur tombée, les pétales en bas et la
tige en l’air » (p. 342), et on jouit des culbutes des trapézistes, « la tête longeant l’estomac et le ventre, les bras reprenant la place des pieds »
(p. 346). On peut penser aussi au texte intitulé L’Emblème
[41], où le regard
de Huysmans retourne littéralement un monument parisien élevé à la gloire
de la Musique sur l’estrade du Trocadéro : « A l’examiner d’un peu loin,
l’on dirait d’un ventre énorme et de deux maigres jambes, les pieds en l’air,
chaussés de bas à jour et de mules d’or, et le dessin se complète par les
deux ailes appuyées à terre, soutenant ainsi que des bras, en un périlleux
équilibre, l’impudente posture de ce corps debout, la tête en bas », « le grotesque apparent de la forme » suggérant au spectateur la vision d’une
incarnation de « l’Esprit de lucre ». Notons qu’il y a du carnavalesque et
du grotesque chez Zola aussi, grand amateur de Rabelais, et là encore une
réserve de déplacement du naturalisme scientiste : voir en particulier la
mort de Coupeau ou encore la figure du Père Bazouge, jovial Croque-mort
qui doit en outre sans doute beaucoup à la frénétique truculence de celui
que Pétrus Borel a rangé en 1840 parmi Les Français peints par eux-mêmes.
La vision huysmansienne tend aussi à défixer les identités, qui ne s’enferment plus dans une définition univoque, ni sexuelle, ni sociale, ni générique, mais se trouvent livrées à un processus continu qui ne laisse rien à
sa place, avec contamination ou confusion de tous les genres, de toutes les
classes et de tous les règnes : hybridation de la femme et de l’homme (voir
cette femme phallique, la seule à être vraiment « intéressante » aux yeux
des « connaisseurs », costumée en officier de spahis, p. 342), des basses
classes populaires et des hautes classes bourgeoises ou aristocratiques (qui
échangent leurs places respectives), de l’humain, de l’animal et du végétal
jusqu’à la monstruosité de la femme battue de Ritournelle, où un cou de
lutteur s’emmanche sur un corps féminin, supportant un visage dont le nez
laisse bourgeonner des boutons. Enfin, c’est dans les ressources du don de
double vue que se trouve sans doute aussi le principe d’une vision ironique, si, selon la formule de Schlegel, la vision ironique se caractérise
effectivement surtout par la manière dont elle réalise « une synthèse absolue d’absolue antithèse, l’échange constant de deux pensées contraires ».
Car l’ironie en même temps ne s’arrête jamais sur une synthèse définitive,
où elle viendrait s’immobiliser : elle oscille sans cesse entre les contraires;
ce à quoi l’usage des refrains et la composition en boucle du poème en
prose sont particulièrement propices, la vision s’y trouvant prise dans un
véritable tourniquet : on peut songer ici au texte intitulé Ritournelle où tout
tourne en faisant retour dans les couplets, mais aussi au Poème en prose
des viandes cuites au four, à L’Obsession ou à L’Image d’Épinal.
Ainsi la vision huysmansienne suggère-t-elle la réversibilité du sens
dans une équivoque généralisée, dont on peut isoler deux signes au moins :
ne trouve-t-elle pas d’abord son emblème le plus visible dans le motif du
miroir, récurrent dans les Croquis parisiens ? On le rencontre dès l’entrée
dans les Folies-Bergère, où « les gaz brûlent plus lourds, répercutés par des
glaces qui se les renvoient d’un bout du théâtre à l’autre » (p. 334). Plus
loin, « on regarde, ravi, [un] troupeau de filles passer en musique sur un
fond de rouge sourd, coupé de glaces, dans un tournoiement ralenti de chevaux de bois courant en rond, au son d’un orgue, sur un bout de rideau
écarlate orné de miroirs et de lampes » (p. 337). On le retrouve dans Le
Coiffeur où « l’on s’assied devant une psyché d’acajou » (p. 382) pour y
subir en le contemplant le supplice de la tonsure, ou encore dans Damiens :
« Au-dessus d’un canapé recouvert d’une guipure au crochet, une glace
ronde, à tailles un peu inclinée sur le mur, répercutait, en la penchant, la
partie de la pièce à laquelle je tournais le dos ». L’effet principal de ces
jeux spéculaires, c’est de figurer toutes les possibilités de retournement et
d’inversion du sens : là où le spectacle semble libérer des significations
d’ordre érotique, on voit surgir tout à coup la référence politique à la
Commune, la femme costumée en officier de spahis devenant une sorte de
Louise Michel montée sur des barricades (voir le passage cité plus haut);
et, inversement, dans Damiens, le petit canif du régicide, objet du délit
politique, devient l’instrument phallique d’une révolte œdipienne en même
temps qu’il se lie à l’épreuve d’une sorte de stade du miroir.
Un nom de ville a même valeur indicielle que le motif du miroir : à la
fin de la quatrième section des Croquis parisiens, et après une ligne en
pointillé qui intervient comme un geste de découpe de la matière verbale,
le scripteur songe subitement à la ville d’Anvers où s’entend le « all
right » des marins anglais qui vont prendre le large et qui répond à celui
que pousse un public « en rut ». Ce nom de ville, c’est comme le signe
sous lequel vient se placer un principe général d’inversion, c’est-à-dire à
la fois de perversion des normes du goût et de transgression des bornes du
dicible et du montrable
[42].
Faut-il s’étonner que cette véritable révolution dans l’ordre des perspectives et dans l’art de la représentation littéraire s’exprime en particulier
dans l’évocation d’un spectacle de pantomime
[43] ? C’est sur ce mot que
s’achève le texte de A Rebours sur lequel on a ouvert l’analyse, c’est sur
les numéros des Hanlon-Lees, extraordinaires mimes anglais, que s’ouvrent les Croquis parisiens, et c’est sur la pantomime grotesque de
Coupeau en délire que se termine L’Assommoir.
Peut-être pourrait-on poser pour conclure que la pantomime, c’est cet
horizon de la perspective naturaliste qui est aussi la limite où elle pourrait
basculer dans la vision décadente
[44]. Pour l’écriture naturaliste, le spectacle
grimaçant et muet de la pantomime figure en effet ce lieu comme idéal où
les choses du réel se montrent à nu dans leur trivialité, dans l’immédiateté
et l’instantanéité du visible, in ictu oculi : comme le rappelle Pierre
Jourde, « assez paradoxalement, Zola trouve des similitudes entre l’art des
Hanlon-Lees, “l’observation cruelle, l’analyse féroce de ces grimaciers
qui mettent à nu d’un geste ou d’un clin d’œil toute la bête humaine”, et
son travail de romancier : “certes, dans nos férocités d’analyse, nous n’allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés.
Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et ne peut pas se dire” »
[45].
Pour Huysmans, qui partageait avec Zola ou son ami naturaliste Léon
Hennique (ou le poète funambule Théodore de Banville qui a préfacé
leurs Mémoires
[46] ) la fascination pour ces mimes anglais, ce spectacle, où
« la sordide chimère du théâtre n’est plus », où « la vie seule se dresse
devant nous, pantelante et superbe » (p. 343), c’est comme le lieu où la
représentation renonce à ses propres prestiges, le moment où le signe
devenu muet rejoint dans une coïncidence parfaite la chose qu’il désigne
et s’y abolit comme tel, le lieu où le sens s’arrête et où donc commence la
relation au réel, mais aussi cette expérience des limites où tout peut basculer dans l’absurde.
NOTES
[*]
Paris.
Paris.
[1]L’Assommoir, Paris, Gallimard, 1978 (toutes les références à ce roman seront données dans
cette édition).
L’Assommoir, Paris, Gallimard, 1978 (toutes les références à ce roman seront données dans
cette édition).
[2]Croquis parisiens, Paris, Union Générale d’Éditions, « 10/18 » (ce sera constamment l’édition de référence).
Croquis parisiens, Paris, Union Générale d’Éditions, « 10/18 » (ce sera constamment l’édition de référence).
[3]A Rebours, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 112-113.
A Rebours, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 112-113.
[4]Là-bas, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 34.
Là-bas, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 34.
[5]Ici comme plus bas, c’est nous qui soulignons.
Ici comme plus bas, c’est nous qui soulignons.
[6]En dépit (ou en raison) des dénégations de Zola lui-même : « On a voulu, on veut encore
que le naturalisme soit la rhétorique de l’ordure. J’ai eu beau protester, dire que mes tentatives
personnelles n’engageaient que moi et laissaient la formule intacte, on n’en répète pas moins que
le naturalisme est une invention que j’ai lancée pour poser L’Assommoir comme une Bible », ou
encore : « L’Assommoir, toujours L’Assommoir ! On veut faire de ce livre je ne sais quel Évangile absurde » (in Le Roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, « Lettre à la jeunesse », p. 126, et « Du roman », p. 254).
En dépit (ou en raison) des dénégations de Zola lui-même : « On a voulu, on veut encore
que le naturalisme soit la rhétorique de l’ordure. J’ai eu beau protester, dire que mes tentatives
personnelles n’engageaient que moi et laissaient la formule intacte, on n’en répète pas moins que
le naturalisme est une invention que j’ai lancée pour poser L’Assommoir comme une Bible », ou
encore : « L’Assommoir, toujours L’Assommoir ! On veut faire de ce livre je ne sais quel Évangile absurde » (in Le Roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, « Lettre à la jeunesse », p. 126, et « Du roman », p. 254).
[7]Notamment dans Le Regard et le signe, Paris, PUF, « Écriture », 1987.
Notamment dans Le Regard et le signe, Paris, PUF, « Écriture », 1987.
[8]Cité par Henri Mitterand dans les notes de l’édition de référence de L’Assommoir, op. cit.,
p. 548.
Cité par Henri Mitterand dans les notes de l’édition de référence de L’Assommoir, op. cit.,
p. 548.
[9]Le romancier expérimentateur, en effet, « fait mouvoir les personnages dans une histoire
particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme
des phénomènes mis à l’étude » (in le Roman expérimental, op. cit., p. 64). Il est bien évident
cependant que la poussée même du récit et les pulsions de l’imaginaire romanesque ou de « l’inconscient » du scripteur comme ses « métaphores obsédantes » et ses « mythes personnels » (qui
pourraient s’exprimer le plus souvent dans les grandes et diverses antithèses qu’ils rejoignent :
physiques des ténèbres et de la lumière, organiques du gros et du maigre en même temps que du
fort et du faible, élémentaires de l’eau et du feu, culturelles du cru et du cuit, etc.) viennent modifier, bousculer ou dérégler la belle ordonnance programmée.
Le romancier expérimentateur, en effet, « fait mouvoir les personnages dans une histoire
particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme
des phénomènes mis à l’étude » (in le Roman expérimental, op. cit., p. 64). Il est bien évident
cependant que la poussée même du récit et les pulsions de l’imaginaire romanesque ou de « l’inconscient » du scripteur comme ses « métaphores obsédantes » et ses « mythes personnels » (qui
pourraient s’exprimer le plus souvent dans les grandes et diverses antithèses qu’ils rejoignent :
physiques des ténèbres et de la lumière, organiques du gros et du maigre en même temps que du
fort et du faible, élémentaires de l’eau et du feu, culturelles du cru et du cuit, etc.) viennent modifier, bousculer ou dérégler la belle ordonnance programmée.
[10]Cette brasserie se trouvait au 20 de l’avenue de Lowendal où le bottin de l’époque mentionne : « Grand Bal Européen - Weisseler, brasserie européenne ». Le texte qui porte ce titre a
été intégré à la deuxième édition des Croquis Parisiens en 1886, mais il reprend en réalité avec
un certain nombre de modifications un texte publié sous le titre Tabatières et Riz - Pain - Sel
dans Le Gaulois du 18 juin 1880, fragment d’un roman que Huysmans avait en projet et qu’il
aurait intitulé Le Gros - Caillou (dans L’Assommoir, lorsque Gervaise retrouve Virginie, cette
dernière lui apprend qu’elle a vécu cinq ans au Gros-Caillou, de l’autre côté de l’eau, du temps
où son mari était en service, p. 216). On ajoutera que Huysmans évoque le premier chapitre de
ce roman alors en gestation dans une lettre à Théodore Hannon datée du 15 février 1882 en des
termes qui en désignent la puanteur comme un signe d’allégeance au naturalisme zolien : « Je
suis en train de buriner mon premier chapitre du Gros-Caillou, un bal de tabatières et de fantassins, de putains et de cuirassiers, ça va pas trop mal, on chahute assez roide et ça pue ferme dans
ce chapitre ».
Cette brasserie se trouvait au 20 de l’avenue de Lowendal où le bottin de l’époque mentionne : « Grand Bal Européen - Weisseler, brasserie européenne ». Le texte qui porte ce titre a
été intégré à la deuxième édition des Croquis Parisiens en 1886, mais il reprend en réalité avec
un certain nombre de modifications un texte publié sous le titre Tabatières et Riz - Pain - Sel
dans Le Gaulois du 18 juin 1880, fragment d’un roman que Huysmans avait en projet et qu’il
aurait intitulé Le Gros - Caillou (dans L’Assommoir, lorsque Gervaise retrouve Virginie, cette
dernière lui apprend qu’elle a vécu cinq ans au Gros-Caillou, de l’autre côté de l’eau, du temps
où son mari était en service, p. 216). On ajoutera que Huysmans évoque le premier chapitre de
ce roman alors en gestation dans une lettre à Théodore Hannon datée du 15 février 1882 en des
termes qui en désignent la puanteur comme un signe d’allégeance au naturalisme zolien : « Je
suis en train de buriner mon premier chapitre du Gros-Caillou, un bal de tabatières et de fantassins, de putains et de cuirassiers, ça va pas trop mal, on chahute assez roide et ça pue ferme dans
ce chapitre ».
[11]Ce texte se donne à lire aussi comme une de ces « variations sur un vieux thème » sur
lequel a joué par exemple un certain Alexandre Piedagnel dans les couplets intitulés « Marrons
chauds » et parus dans le n° 2 du Musée des deux-mondes, le 15 novembre 1873, p. 14,15,16.
Et s’il n’a pas trouvé son répondant dans les Croquis, dédié à Ludovic d’Arthies, il existe cependant et a été publié dans le n° 13 de La Cravache parisienne (le dimanche 24 décembre 1876),
sous ce qui sera le titre de l’une des sections des Croquis : « Types de Paris » : « La Marchande
de petit noir » y est évoquée comme une « femme chassieuse, détraquée [qui] gît affaissée au
tournant d’un pont, près d’une pissotière », derrière un « fourneau sur lequel mijote le petit noir,
le cafetiau des pauvres » et d’où elle voit défiler les noctambules qui rentrent se coucher et les
ouvriers qui partent au travail.
Ce texte se donne à lire aussi comme une de ces « variations sur un vieux thème » sur
lequel a joué par exemple un certain Alexandre Piedagnel dans les couplets intitulés « Marrons
chauds » et parus dans le n° 2 du Musée des deux-mondes, le 15 novembre 1873, p. 14,15,16.
Et s’il n’a pas trouvé son répondant dans les Croquis, dédié à Ludovic d’Arthies, il existe cependant et a été publié dans le n° 13 de La Cravache parisienne (le dimanche 24 décembre 1876),
sous ce qui sera le titre de l’une des sections des Croquis : « Types de Paris » : « La Marchande
de petit noir » y est évoquée comme une « femme chassieuse, détraquée [qui] gît affaissée au
tournant d’un pont, près d’une pissotière », derrière un « fourneau sur lequel mijote le petit noir,
le cafetiau des pauvres » et d’où elle voit défiler les noctambules qui rentrent se coucher et les
ouvriers qui partent au travail.
[12]Le romancier naturaliste, en effet, prélève ses personnages au passage dans la rue ou les
tire du ruisseau qui la borde, cloaque urbain : le « héros » n’étant plus un être d’exception, mais
le premier homme qui passe, le plus banal, et qui sera traité comme un objet d’étude jusqu’à
épuisement du sujet et du « type » qu’il représente. Ou une passante : celle que Huysmans
appelle « L’Ambulante », dont il s’empare dans la section « Types de Paris » des Croquis parisiens (p. 371-374) et dont le triste sort s’exécute en quelques pages seulement : « Sa beauté mystérieuse et sinistre passe donc incomprise et, par le chaud, par le froid, pendant des soirées
entières, pendant des nuits, elle demeure à l’affût, braconnant, tirant sur le gibier qui détale, abattant des pochards, dans ses nuits de chance ». Puis « l’impérieuse débine s’accentue, car ces
amours et ces raclées, ces famines et ces noces creusent les yeux qui capotent maintenant dans la
face meurtrie ». Bientôt « la moisson de ses vices est mûre et la brême menace. Eh houp ! le tombereau et aux greniers de Lourcine ». La « fortune » a fait que la fondation pieuse voulue par la
charitable veuve du roi Saint-Louis et située rue de Lourcine fut transformée en hôpital voué au
traitement des maladies vénériennes et affections syphilitiques spéciales aux femmes.
Le romancier naturaliste, en effet, prélève ses personnages au passage dans la rue ou les
tire du ruisseau qui la borde, cloaque urbain : le « héros » n’étant plus un être d’exception, mais
le premier homme qui passe, le plus banal, et qui sera traité comme un objet d’étude jusqu’à
épuisement du sujet et du « type » qu’il représente. Ou une passante : celle que Huysmans
appelle « L’Ambulante », dont il s’empare dans la section « Types de Paris » des Croquis parisiens (p. 371-374) et dont le triste sort s’exécute en quelques pages seulement : « Sa beauté mystérieuse et sinistre passe donc incomprise et, par le chaud, par le froid, pendant des soirées
entières, pendant des nuits, elle demeure à l’affût, braconnant, tirant sur le gibier qui détale, abattant des pochards, dans ses nuits de chance ». Puis « l’impérieuse débine s’accentue, car ces
amours et ces raclées, ces famines et ces noces creusent les yeux qui capotent maintenant dans la
face meurtrie ». Bientôt « la moisson de ses vices est mûre et la brême menace. Eh houp ! le tombereau et aux greniers de Lourcine ». La « fortune » a fait que la fondation pieuse voulue par la
charitable veuve du roi Saint-Louis et située rue de Lourcine fut transformée en hôpital voué au
traitement des maladies vénériennes et affections syphilitiques spéciales aux femmes.
[13]Encore une fois dans une curiosité du goût à la fois indifférente à ses objets et avide de
tout. Ainsi Huysmans, prenant la défense de Zola après la publication de L’Assommoir, déclare :
« Nous ne préférons pas, quoi qu’on en dise, le vice à la vertu, la corruption à la pudeur, nous
applaudissons également au roman rude et poivré et au roman sucré et tendre, si tous les deux
sont observés, sont écrits, sont vécus ! » (extrait d’un article paru dans L’Actualité de Bruxelles,
et cité par Pierre Brunel dans une allocution datée du 11 mai 1982 et rapportée dans le n° 74 du
Bulletin, 53e année, tome XX, 1982, p. 3).
Encore une fois dans une curiosité du goût à la fois indifférente à ses objets et avide de
tout. Ainsi Huysmans, prenant la défense de Zola après la publication de L’Assommoir, déclare :
« Nous ne préférons pas, quoi qu’on en dise, le vice à la vertu, la corruption à la pudeur, nous
applaudissons également au roman rude et poivré et au roman sucré et tendre, si tous les deux
sont observés, sont écrits, sont vécus ! » (extrait d’un article paru dans L’Actualité de Bruxelles,
et cité par Pierre Brunel dans une allocution datée du 11 mai 1982 et rapportée dans le n° 74 du
Bulletin, 53e année, tome XX, 1982, p. 3).
[14]Lieu dont la réputation a été faite sous la rubrique « La Semaine théâtrale » dans la
Cravache parisienne (première année n° 5, dimanche 29 octobre 1876, p. 6) : « Les mères de
famille parleront avec terreur de cet Eden où Ève règne en maîtresse et où elle n’a pas besoin que
le serpent lui présente la pomme pour la cueillir. Les vieillards se rappelleront les fredaines qu’ils
y font aujourd’hui ».
Lieu dont la réputation a été faite sous la rubrique « La Semaine théâtrale » dans la
Cravache parisienne (première année n° 5, dimanche 29 octobre 1876, p. 6) : « Les mères de
famille parleront avec terreur de cet Eden où Ève règne en maîtresse et où elle n’a pas besoin que
le serpent lui présente la pomme pour la cueillir. Les vieillards se rappelleront les fredaines qu’ils
y font aujourd’hui ».
[15]Notons que les techniques de l’instantané s’inventent en même temps avec l’impressionnisme comme art des « premiers regards » et dans l’écriture du reportage journalistique, du
« faits divers ».
Notons que les techniques de l’instantané s’inventent en même temps avec l’impressionnisme comme art des « premiers regards » et dans l’écriture du reportage journalistique, du
« faits divers ».
[16]A Rebours, op. cit., p. 114.
A Rebours, op. cit., p. 114.
[17]Voir « Passage des panoramas (Poétique et fonction des vues panoramiques dans Les
Rougon-Macquart) », in Littérature, « Passage et langage », n° 116, décembre 1999, p. 17-46.
Voir « Passage des panoramas (Poétique et fonction des vues panoramiques dans Les
Rougon-Macquart) », in Littérature, « Passage et langage », n° 116, décembre 1999, p. 17-46.
[18]Zola loue chez le romancier cette puissance d’investigation littéraire du réel qui « apporte
l’idée du siècle, l’observation et l’analyse » (in Le Roman expérimental, « Lettre à la jeunesse »,
op. cit., p. 109) ; on songe par exemple à ce que Balzac appelle lui-même « ces observations »
que seuls peuvent saisir les « hommes d’études et de pensée » sur ce « monstre complet » qu’est
Paris, dont il répartit sur trois niveaux m&eacut
Zola loue chez le romancier cette puissance d’investigation littéraire du réel qui « apporte
l’idée du siècle, l’observation et l’analyse » (in Le Roman expérimental, « Lettre à la jeunesse »,
op. cit., p. 109) ; on songe par exemple à ce que Balzac appelle lui-même « ces observations »
que seuls peuvent saisir les « hommes d’études et de pensée » sur ce « monstre complet » qu’est
Paris, dont il répartit sur trois niveaux m&eacut