ANNE-PASCALE POUEY-MOUNOU.

DENIS BJAÏ.

Le premier roman pris en considération, par C. Seutin, est le Gargantua, où la démesure, gigantale et épique, devient elle-même principe structurant (mais il n’est pas sûr que l’éducation du héros sous la férule de Ponocratès soit beaucoup plus sage que celle dispensée par les précepteurs sophistes). J.-Ph. Beaulieu se met en quête d’un héros, pour les deuxième et troisième partie des Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne, et montre avec finesse comment l’écriture féminine conteste, jusqu’à les vider de leur sens, les valeurs chevaleresques. M. Rothstein confronte l’Amadis espagnol à son avatar français, qui continue d’incarner les vertus du chevalier chrétien tout en leur adjoignant les qualités nouvelles d’un roi. Enfin A. Tournon souligne la complexité narrative du Don Quichotte, II, et l’ambiguïté de son héros (« un sage fou, et un fou qui tenait du sage », chap. XVII, trad. De Rosset), au service d’une « logique spéculaire », à la fois mise à nu ironique du code romanesque et mise en garde contre le mensonge constitutif de toute fiction.

L’épopée est abordée d’abord par le biais de l’epyllion, genre alexandrin qui ressurgit à la Renaissance et dont la regrettée Kl. Csürös montre, à partir des « Amours de David et de Bersabée » de Rémy Belleau (pièce finale de la Bergerie de 1572), quel espace de liberté il offre au poète héroïque [1]. D. Ménager rapproche d’un chapitre de roman ou d’histoire tragique le livre III de La Franciade, où la passion de Clymène présente tous les signes cliniques de la mélancolie et où Ronsard réussit à faire entendre « l’amour au féminin ». É. Kotler s’interroge sur le statut imparti à Néron dans les Tragiques : la triple représentation de l’incendiaire, du parricide et de l’androgame renforce l’argumentation polémique, servant d’étalon de mesure aux vices des derniers Valois, voire du pape. H. Charpentier, qui a étudié ailleurs le s Henriades de Sébastien Garnier et de Jean Le Blanc, présente ici celle de Charles de Navières, poème monstrueux de plus de trente mille vers dont l’auteur dut se résigner à ne publier que des fragments [2]. On se réjouit de voir aussi prise en compte la littérature provençale, avec la communication de J.-Y. Casanova qui distingue entre héros « naturels » (Henri IV, modérément populaire dans une Provence longtemps ligueuse) et héros « de circonstance » (tel le nouveau gouverneur, Charles de Guise, inspirateur d’une Guisiade), puis privilégie le texte le plus intéressant de son corpus, l’Hippiade de César de Nostre-Dame, en attente d’éditeur depuis près de cinq siècles. Des ouvertures sont enfin ménagées du côté de l’Espagne (M. Esacamilla-Colin), où l’Araucana d’Ercilla chante la pure violence guerrière, et du côté de l’Angleterre (N. Heather), où le goût de Milton pour les symboles numérologiques, notamment pour les chiffres « triangulaires », a été probablement stimulé par les Semaines de Du Bartas, même lues dans la traduction de Sylvester.

De ce riche volume d’actes on retient qu’il faut sans doute passer par la folie pour accéder à la sagesse mais que les vicissitudes de l’histoire ont plus familiarisé les hommes de la Renaissance avec la première qu’ils ne lui ont permis d’atteindre la seconde…

DENIS BJAÏ.

VÉRONIQUE LARCADE.

Claudine Jomphe nous invite à relire La Franciade à la lumière des théories rhétoriques et poétiques, antiques et « renaissantes », de la dispositio, auxquelles elle consacre ses deux premiers chapitres. Prolongeant les travaux de John McClelland et de Francis Goyet, elle propose d’utiles mises au point sur les questions de terminologie (dispositio ne peut avoir exactement le même sens que conlocatio), sur la distinction entre ordre naturel et ordre artificiel et sur les enjeux énonciatifs des choix opérés ; elle montre surtout comment les arts poétiques du XVI^e siècle (de Vida, Peletier, Scaliger) réinterprètent en termes d’agencement global le précepte horatien d’ouverture in medias res et font émerger la notion de « suspens », effet tiré des délais habilement ménagés dans la progression du récit. Un long chapitre de 170 pages est ensuite consacré à La Franciade, dont l’auteur met en lumière, livre après livre, les particularités structurales : statut singulier du chant liminaire, organisé linéairement et centré sur un héros qu’il faut arracher au temps du mythe pour le jeter dans l’histoire; structure concentrique du livre II, de part et d’autre des grands morceaux attendus de la tempête et du combat contre Phovère, où se retrouve l’agencement rhétorique fort/faible/fort, dit « homérique » par Quintilien; double intrigue alternée, héroïque et amoureuse, du chant III, « entrelacement de fils narratifs variés que le poète laisse et reprend » (p. 255) sans toujours endiguer les poussées proliférantes de l’écriture lyrique ; composition déséquilibrée du dernier livre, lesté par des développements historiques qui ne suffisent pourtant pas à lever les doutes du héros sur sa propre destinée et qui paraissent condamner le projet épique à l’inachèvement. S’il faut corriger en In Verrem le fâcheux Pro Verro de la page 72 et restituer à l’éditeur de Ronsard, Paul Laumonier, les crochets délimitant page 346 les vers 1243-1244 du chant IV, en revanche le passage de Cicéron relatif à l’ordo perturbatus allégué par le Père Membrun (p. 133, n. 3) est bien l’épître I, XVI, à Atticus (Dissertatio peripatetica de epico carmine, Paris, 1652, p. 153). On se réjouit que la mal-aimée Franciade ait fait l’objet d’une étude aussi attentive et fouillée, qui prend en considération les états successifs du texte (des manuscrits jusqu’à l’édition posthume de 1587) et révèle, loin des affirmations parfois tranchées du théoricien, la prise de conscience progressive des exigences propres à l’écriture épique.

Daniel Martin, qui a déjà consacré deux articles à l’agencement des Erreurs amoureuses de Tyard, nous propose une version remaniée de sa thèse, dont il emprunte l’heureux titre à la Belle Cordière, anticipant l’heure de la mort où son esprit « Ne pou[rra] plus donner signe d’amante » (sonnet XIV). Entendue métaphoriquement et mise au pluriel, l’expression désigne ici les indices d’un ordre savamment élaboré, d’une véritable architecture textuelle, qui donne cohérence à un recueil d’apparence composite mais rien de moins que composé. Les quatre premières parties de l’étude suivent l’ordre du texte, depuis l’épître dédicatoire à Clémence de Bourges [1] jusqu’à la section allographe formée par l’hommage collectif de « Divers poëtes », avant un ultime chapitre relatif aux deux isotopies, littéraire et amoureuse, qui courent tout au long des Euvres et qui les inscrivent sous le double signe érotisé de Sappho et de Vénus. La perspective choisie par D. Martin, qu’on pourrait craindre un peu austère et réductrice, débouche en fait sur une véritable relecture des Euvres (jusqu’à onze pages et demie pour le seul sonnet II, particulièrement riche il est vrai), d’autant plus solide que l’auteur revient, chaque fois que nécessaire, au texte des éditions anciennes (d’où, p. 43, n. 1, le choix d’une leçon plus satisfaisante que celle procurée, pour l’épître liminaire, par les éditions Giudici et Rigolot), qu’il restitue le vaste intertexte (ovidien, pétrarquiste, marotique) des Euvres et qu’il prend appui sur les travaux antérieurs (sont ainsi répertoriées les études critiques se rapportant à chacun des vingt-quatre sonnets). On peut n’être pas toujours convaincu par la subtilité de la démonstration (par exemple, quand D. Martin annexe à sa thèse jusqu’au « Privilège royal » placé en fin de volume), regimber devant une numérotation décimale poussée à l’excès (la page 231 fait ainsi passer de 3.6.1 à 3.6.1.1., puis à 3.6.1.1.1.) et regretter le déséquilibre des parties entre elles (229 p. pour la troisième partie, contre 14 pour la dernière). Mais tout cela ne pèse guère en regard des qualités d’exposition de l’auteur, toujours agréable à lire et à suivre, et de sa grande rigueur terminologique, qui lui fait distinguer, au fil de l’étude puis dans un index notionnel, groupe et séquence, enchâssement et imbrication. L’agencement des Euvres exprime bien la conquête progressive de la parole par une femme, mais dans ce recueil singulier « le bonheur d’aimer se dit dans la souffrance de la séparation, le plaisir d’écrire se nourrit du malheur d’aimer » (p. 497).

DENIS BJAÏ.

Saluons cette riche étude qui n’établit pas seulement un lien entre Pontus de Tyard et l’Antiquité, mais encore avec les poètes de la Pléiade, en particulier Ronsard, qui aurait puisé dans le Solitaire premier la théorie poétique qu’il développe dans l’Ode à Michel de l’Hospital.

BÉNÉDICTE BOUDOU.

R. A. Carr accompagne le texte d’une introduction et d’un appareil critique intelligent et érudit qui tente de déjouer les pièges tendus par Jean de Marconville puisque les sources explicitement citées n’ont pas été consultées alors que celles qui ont été pillées (Pedro Mexia, Claude Gruget) « sont rarement mentionnées » (p. 11). En réattribuant leurs sources exactes aux différents discours, R. A. Carr les confronte avec d’autres textes d’auteurs contemporains notamment Agrippa, Postel, de Guevara, Vives, Boaistuau et Pierre Messie. Il rétablit ainsi les emprunts, les réécritures, les traductions voire les plagiats qui président à la composition de ce texte.

L’arrangement parfaitement symétrique des arguments pour et contre la femme donne à ce texte les allures d’un exercice de style où le sujet traité s’efface devant la profusion des arguments. En somme, la rhétorique et non la femme est la véritable héroïne de ce texte et le fait quelle puisse si bien s’illustrer à partir de la femme montre la facilité déconcertante avec laquelle la notion de femme se laisse investir pour le meilleur comme pour le pire.

NADINE KUPERTY-TSUR.

L’intérêt de ce livre est évidemment linguistique : bien des étymologies proposées par Estienne ont été reprises par Bloch et Wartburg, et nombreuses sont les explications tout à fait convaincantes qu’il donne sur la forme des mots. Fidèle à son idée d’une influence directe du grec sur le français (Traité de la conformité du langage françois avec le grec, 1565), Estienne loue la richesse du français dont il salue les métaphores et la diversité phonique.

BÉNÉDICTE BOUDOU.

BÉNÉDICTE BOUDOU.

JEAN-FRANÇOIS MAILLARD.

Si les antécédents du Philostrate de Vigenère ont été bien éclairés, toutefois pour la seule transmission imprimée, ainsi que les principaux jalons de sa fortune suggestivement analysés, le poids considérable du milieu jésuite depuis Vigenère lui-même, seulement indiqué en note par une allusion aux Exercices spirituels de saint Ignace, aurait élargi les perspectives, situant mieux la diffusion de ce genre littéraire. Une étude du rôle de l’image dans la spiritualité française du début du XVII^e siècle, en particulier chez Bérulle, puis dans les controverses jansénistes, aurait également contribué à donner plus d’ampleur aux auteurs étudiés. L’on se réjouira du moins de les voir revivre en grand nombre et donner de l’âge classique une vision plus nuancée. L’intérêt et les ambitions du sujet de cet ouvrage laissent espérer qu’une nouvelle édition en éliminera les erreurs factuelles ou matérielles, rendant par ailleurs meilleure justice aux travaux antérieurs utilisés ou non, parmi lesquels le fondamental Icones symbolicae d’E. Gombrich ou l’édition de 1995, savamment introduite par F. Graziani, du Philostrate de Vigenère.

JEAN-FRANÇOIS MAILLARD.

Les contours du corpus font précisément l’objet d’une première partie. Si la période considérée représente incontestablement un âge d’or de la littérature alchimique et de sa diffusion imprimée, il faudrait au préalable disposer d’études plus systématiques sur les manuscrits en circulation et leurs destinataires pour vérifier s’ils diffèrent réellement des imprimés et remplissent ou non une fonction plus « ésotérique ». De fait, les premières collections de textes alchimiques imprimés, en majorité médiévaux, ne marquent guère de solution de continuité quant à la doctrine et à son expression. Tout au plus peut-on voir dans la vogue alchimique croissante le double effet de l’apport paracelsien, qui renforce la légitimité de l’art d’Hermès, et du regain de la curiosité pour toutes les formes d’expérience préscientifique.

Consacrée aux genres littéraires utilisés par les traités alchimiques et à leurs différents langages, la deuxième partie tente de relever le défi de Robert Halleux qui récusait un tel classement, préférant regrouper les textes selon leur contenu théorique et leur mode opératoire. En tout état de cause, la nouveauté formelle du traité alchimique de la Renaissance tient probablement davantage à son ouverture à d’autres langages symboliques et d’une manière plus générale aux apports de la philologie humaniste.

Déployant un échantillonnage de textes poétiques et romanesques caractéristiques, la dernière partie de l’ouvrage montre que l’alchimie a conquis durant la période les principaux domaines de la littérature (à l’exception encore inexpliquée du théâtre), y compris la littérature religieuse, et se présente comme le paradigme de toute science pour revendiquer, il serait bon de le rappeler, le statut d’art libéral. De telles interférences apparemment hétérogènes par rapport à la discipline strictement alchimique, déjà présentes dans le traité médiéval de Pietro Bono et chez Albert le Grand, rendent du moins illusoire dans la plupart des cas un partage entre la pratique de l’art et les trésors de l’éloquence.

Tout en regrettant que cet ouvrage n’ait pas condensé la thèse dont il provient pour en éliminer, outre quelques contradictions de fond, des erreurs factuelles et, accessoirement, matérielles, on trouvera néanmoins profit à disposer d’un riche ensemble de matériaux encore trop peu fréquentés dans le cadre traditionnel des études seiziémistes et dix-septiémistes.

JEAN-FRANÇOIS MAILLARD.

BÉNÉDICTE BOUDOU.

Ces riches contributions, signées des meilleurs spécialistes du poète, sont mises en perspective par les conclusions d’O. Pot, qui signe encore, en annexe, l’étude d’un programme iconographique protestant contemporain des Tragiques (l’Apocalypse figurée de Jean Duvet, Lyon, 1561) et le descriptif des précieux manuscrits du fonds Tronchin exposés à Genève pendant la tenue du colloque (avec six reproductions), matériau le plus ancien dont dispose aujourd’hui la critique génétique.

DENIS BJAÏ.

Ce premier volume se présente à la fois comme un bilan et comme le témoignage d’une recherche en cours. M. Alcover résume les propositions et les débats que l’œuvre a suscitées depuis le début du XX^e siècle ; elle rappelle et complète les travaux qu’elle a menés elle-même depuis de longues années, tout en entretenant un dialogue fécond avec d’autres chercheurs. Mais au-delà de ce bilan, l’éditrice apporte aussi de nombreux éléments nouveaux. Elle s’intéresse d’abord à la biographie de l’auteur. Dans le prolongement de ses dernières publications, elle se livre à un examen très minutieux de documents d’archives, dont plusieurs sont édités en annexe à la fin du volume : ils jettent un éclairage neuf sur l’ancrage social de la famille de l’écrivain, et spécialement sur ses relations avec les milieux dévots. D’autre part, M. Alcover reprend avec une grande rigueur l’examen des manuscrits et des ouvrages imprimés, en utilisant les méthodes de la bibliographie matérielle. Elle précise ainsi la datation des différents états des textes et les circonstances de leur élaboration, et rend compte avec finesse des incertitudes qui entourent la rédaction du « Fragment de physique ». Elle expose surtout son étude des corrections apportées à l’édition posthume du texte de La Lune, qui constitue un dossier passionnant non seulement pour la lecture de Cyrano, mais pour toute réflexion sur les conditions de la production intellectuelle en France autour de 1660. Le travail d’édition conduit ainsi à une mise en perspective historique, qui est complétée par d’intéressantes annexes (textes de Rohault, de Bernier, et de Dassoucy).

Cette édition se distingue aussi par une annotation riche et précise, qui permet non seulement de marquer les références plus ou moins explicites de Cyrano, mais surtout d’analyser la démarche de son écriture. M. Alcover esquisse en effet, dans son introduction, une interprétation du double roman à partir de la notion de « dislocation » : la « dynamique de déplacement des lieux communs », l’inversion des topiques scientifiques, philosophiques, morales et religieuses. Elle s’interroge en ce sens sur la forme du récit et sur sa structure énonciative, sur l’instabilité de la voix narrative et la multiplication des discours contradictoires ; elle mentionne les effets de contre-discours, de parodie et de dissonance, la réécriture burlesque, la pratique de l’équivoque et du spoudogeloion. L’ensemble de cette interprétation s’appuie sur le principe que Cyrano, dans ses écrits comme dans sa vie, n’a cessé de rejeter « l’oppression de la norme ». Sur cette base, M. Alcover rejette toute lecture ésotérique de l’œuvre, trop univoque pour être pertinente. Elle éclaire sub-tilement la question complexe de l’« utopie ». Elle avance aussi l’hypothèse selon laquelle l’homosexualité de Cyrano aurait « innervé tout son propos ». Ce dernier postulat peut sans doute appeler la discussion, mais l’analyse de M. Alcover est loin de s’y réduire : en soulignant combien l’écriture « disloquée » de Cyrano manifeste son refus d’adhérer à quelque système que ce soit, en relevant par ailleurs la prégnance d’un monisme matérialiste dont ou connaît les relations avec les thématiques « libertines », elle ouvre à une étude plus générale du travail de l’écriture contre les « normes ».

Le volume est d’une lecture d’autant plus commode qu’il contient un lexique, un index, et une bibliographie très complète. Il s’agit à l’évidence d’une édition qui fera date, puisqu’elle manifeste une connaissance incomparable des œuvres de Cyrano, tout en donnant à leur étude un nouvel élan.

BÉRENGÈRE PARMENTIER.

La particularité du travail de M. Escola, c’est d’affronter directement l’étrangeté de cet objet textuel, morcelé et mobile. Dans son annotation comme dans son introduction, il expose avec rigueur les données matérielles de l’élaboration de l’ouvrage. Il reproduit la disposition des textes originaux : les « remarques » des Caractères se suivent sans interligne, distinguées seulement par des « pieds de mouche »; et il note pour chaque « remarque » de La Bruyère dans quelle édition elle a fait sa première apparition. Cette présentation du texte, qui combine des caractéristiques des éditions de L. Van Delft et d’E. Bury, est étroitement liée à un effort d’interprétation. M.Escola observe que la typographie singulière des Caractères en fait un texte « à la fois suivi et interrompu » qui se distingue nettement du « fragment » romantique, et qui appelle un mode de lecture spécifique. Il postule que la lecture de chaque « remarque » est conditionnée par sa situation dans une séquence textuelle, tout en insistant sur les modifications permanentes de l’ordre de ces séries au fil des éditions. Il présente donc d’un même mouvement la discontinuité des unités textuelles, et leur mobilité au sein d’un ensemble en mutation continuelle. Il examine avec précision, dans son introduction, les transformations progressives de l’ordre des Caractères : les additions, les compositions, les greffes, les déplacements des « remarques » à l’intérieur d’un chapitre ou d’un chapitre à l’autre. Il ajoute encore en annexe des « tables de concordance » qui permettent de confronter les différents états du texte.

M. Escola engage ainsi l’étude d’une « rhétorique du discontinu » (c’est aussi le titre de sa thèse, qui paraît chez le même éditeur) en repérant dans les Caractères les « “lieux” mobiles d’une réflexion qui chemine sans se donner un terme, d’une écriture qui profile à l’intention de la lecture des cohérences locales sans les figer dans des relations logiques nécessaires ». Il laisse donc délibérément de côté les traditions de la « pensée morale » pour placer les Caractères dans un autre contexte, rhétorique et poétique. Il insiste sur les formes de la mimesis, et situe surtout les Caractères parmi les « différentes tentatives de renouvellement de la dispositio qui ont marqué le discours moral depuis Montaigne ».

La notion rhétorique de dispositio est cependant déplacée ou élargie : elle désigne ici une combinatoire mobile, et tient compte de la transformation de l’ouvrage dans le temps. En ce sens, ce travail d’édition a une portée théorique : il propose une méthode d’analyse textuelle qui fait place non seulement à la pluralité des lectures possibles, mais aussi à l’évolution des formes matérielles de l’ouvrage, jusqu’aux corrections sous presse. M. Escola se réfère à des études antérieures, comme l’analyse des Essais de Montaigne par A. Tournon; mais il présente une procédure et un jeu de concepts particulièrement rigoureux, dont la fécondité pourrait être éprouvée sur d’autres ouvrages.

L’édition est accompagnée d’un choix de documents, dont certains éclairent la rhétorique du caractère et de l’éthopée, tandis que d’autres posent les bases d’une étude de réception. La réflexion conduite par M. Escola sur les modes de lecture se déploie dans une autre direction : il ne s’agit pas seulement de repérer les effets de série qui sous-tendent la lecture du texte, avec leurs enjeux rhétoriques, mais de préciser les types de lecture attestés chez les contemporains de La Bruyère. Dans cette perspective, M.Escola a choisi, contrairement à la plupart des éditeurs récents, de présenter les « clés » qui ont circulé lors de la parution des Caractères. Il juge nécessaire de tenir compte de cette pratique de lecture certes réductrice, mais très présente au XVII^e siècle, pour mieux appréhender « la façon qu’a une œuvre de se tenir dans l’histoire, à la fois identique dans sa lettre et toujours autre dans la lecture que l’on peut en faire ».

Le volume est encore pourvu d’un lexique, d’une bibliographie, et d’un index nominum dont on appréciera la commodité.

BÉRENGÈRE PARMENTIER.

L’ambition légitime de Roger Zuber est bien de restituer la vérité du classicisme. Encore, dira-t-on ? Enfin, devrait-on dire ! Le sous-titre du livre précise à bon escient son objet, avec une circonspection qui est de méthode : « classicismes littéraires du XVII^e siècle français ». Volonté donc de caractériser, de distinguer, de ne pas se prévaloir de ce qui échappe à la preuve, c’est, impitoyable avec sobriété, un esprit réglé — comme on aurait pu le qualifier au « grand siècle » — qui se montre opiniâtrement à l’œuvre dans le commentaire des textes, dans l’appréciation de jugements critiques étalonnés selon leur époque. Il s’agit de donner à comprendre comment le classicisme peut être le produit d’une histoire et exprimer l’essence d’une esthétique qui sans doute s’épanouit au XVII^e siècle en théories et en œuvres, mais peut se penser comme intemporelle. Elle était déjà chez les écrivains de l’antiquité gréco-latine et quand elle n’est plus là, dénoncée par les Modernes à l’approche des Lumières, il faut admettre ou bien qu’elle n’a pas aussi complètement disparu qu’on se plairait à le prétendre, ou bien que son abandon compromet fâcheusement la littérature. Cette dernière observation vient corroborer l’une des exigences majeures auxquelles doivent répondre l’analyse historique et l’appréhension critique du mouvement classique en France : démontrer que la théorie qu’on a eu le tort de figer par la suite sous la désignation de « classicisme » avait pu être, avait été, n’avait pu qu’être créative, inventive, profondément favorable à la manifestation des personnalités et des originalités. Les précautions de l’historien rappellent à un dix-huitièmiste celles de Raymond Naves, en cela vivement approuvé par Julien Benda, distinguant, dans Le goût de Voltaire, le classicisme authentique d’une version du XX^e siècle patronnée par Gide et Valéry (et qualifiée d’« esthétisme » dans Les émerveillements de la raison, p. 31). Roger Zuber insiste : « On ne saurait parler du classicisme [en tant que doctrine] sans rendre compte des raisons pour lesquelles il était capable d’innovation » (p. 27, voir également p. 31 : « la doctrine a toujours laissé sa place à l’exercice du génie »). Dans une Introduction d’une netteté géométrique, expliquant pourquoi la fixité abstraite des principes dut jalonner l’espace où pût se déployer l’activité poétique, Roger Zuber définit l’esprit d’une recherche qu’il veut appropriée à son objet : de même qu’il entend raisonner sur le rapport de la théorie et de la pratique littéraires, il se propose, pour chaque notion envisagée, de faire ressortir à côté du sens reconnu une acception complémentaire, une sorte de contre-principe qui vient desserrer sans les rompre les obligations doctrinales, libérer par conséquent inventivité et création. Ainsi, l’imitation des Anciens se trouve tempérée par les règles de vraisemblance et de bienséance, elles-mêmes inspirées par des œuvres antiques qui autorisent et recommandent la vérité dans la différence ; la raison, « mécaniste » sans doute en première approche, plus conforme en fait au « bon sens » dans son traitement de l’imaginaire, ne conduit pas à un universalisme uniformisant, elle reconnaît la légitimité de l’héroïsme individuel, la volonté de se prononcer à la première personne ; pour faire, de la part du classique, l’objet d’un choix, d’une formalisation, la « nature », troisième terme essentiel de référence, n’implique ni rejet de l’observation, ni même un certain goût de la naïveté et du primitivisme, voire le souvenir de conceptions animistes ou vitalistes.

Les notions cardinales contrebalancées de la sorte, il devient compréhensible que, dans l’élan créatif, l’atticisme ne se révèle pas incompatible avec le baroque — indûment isolé et monté en épingle —, ni avec le burlesque ; que le purisme en fait de langue et l’urbanité ne brident pas la liberté des esprits, mais laissent émerger une préciosité capable d’allier la gaieté au sérieux. On voit parfaitement s’organiser les rapports d’une théorie largement héritée et d’un art en devenir dans l’élection d’une rhétorique du style moyen : un style qui permette d’être à la fois grand et familier, qui autorise force et rapidité, plénitude et variété, qui réponde à la volonté « de trouver un juste milieu entre la raison, s’il faut ainsi dire, et les passions de notre langue, de satisfaire au jugement et à l’usage tout ensemble » (citation de Hay du Châtelet, p. 38). Réflexion et œuvres tendent vers « un idéal d’équilibre, non d’équilibre compassé et de beauté froide, mais d’équilibre vivant et de beauté sensible » (p. 39). L’équilibre, voilà le maître mot, la valeur que ne met pas en péril, que vivifie au contraire la découverte d’un « naturel nouveau », le sublime. Il dessine une perfection dont Roger Zuber suggère sans cesse la figure idéale, combinaison du vrai et du beau, réplique avérée de l’équivalence platonicienne en vertu de laquelle la beauté est la splendeur de la vérité (émerveillement toujours).

On voit quels sont, selon Roger Zuber, les fondements conceptuels et historiques d’un classicisme trans-séculaire dont l’accomplissement, inscrit dans une longue durée, échappe largement aux contingences d’une époque. L’historien de la littérature n’est pas mécontent de restreindre la dette de gratitude que le classicisme aurait contractée envers Louis dit le Grand, ni de montrer combien les écrits des Modernes ont souffert de leur infidélité. Ces vues d’ensemble et l’ouvrage de synthèse que représentent Les émerveillements de la raison démontrent, notons-le, l’unité et la pertinence d’une conception du XVII^e siècle français élaborée depuis quelque quarante ans : les premiers articles, à partir de 1962, et la thèse Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique, publiée en 1968, assurent l’originalité de l’entreprise et de la méthode.

L’ouvrage s’organise selon trois moments : avec Henri IV ; le milieu du siècle, autour de Guez de Balzac ; Boileau, Perrault, le temps de la Querelle. S’il est vrai, ainsi qu’il ressort des écrits interrogés par l’historien, que l’avènement d’Henri IV coïncide avec une « nouvelle renaissance », qu’il faut faire leur place aux « lettres henriciennes », observer que ce temps est d’abord celui d’un « optimisme rhétorique » propice à la diversification possible des formes d’expression et à la culture de l’image, mais qu’à cette Alexandrie tend à s’opposer une nouvelle Rome, De Thou comprenant que la théorie du « meilleur style » suppose une société réconciliée, Jules-César Scaliger préparant l’adoption de l’idéal horatien et l’influence italienne la réforme de Malherbe, l’espoir s’installant que pourrait être transposé dans la France de la nouvelle dynastie le modèle augustéen, il est prouvé, corrigeons en conséquence nos habitudes de penser, qu’on ne saurait apercevoir de rupture entre humanisme et classicisme dans des années où, fût-ce discrètement, s’élaborent les critères dont les théoriciens du XVII^e siècle vont revendiquer l’héritage. C’est ce que confirme l’évolution de la prose : sa prééminence grâce à Du Vair et de Thou, l’influence de Malherbe et de ses disciples en faveur du « goût de la clarté et de la logique », en faveur aussi d’une certaine « naïveté », élégance et négligence affectée propres à « l’esprit délicat » (p. 81). C’est aussi ce que laisse apercevoir l’histoire, décortiquée par Roger Zuber, du mythe Nervèze : ce « fils direct de la Renaissance », rhéteur avisé dont le style devient pour les critiques de 1660 le modèle caricatural du mauvais goût.

La seconde partie de l’ouvrage décrit au plus près les conditions dans lesquelles peut prendre corps un esprit classique. Roger Zuber s’interroge sur le rôle effectif des écrivains néo-latins : sans attribuer au latin une importance qu’il n’a plus, il souligne les dettes de la rhétorique envers Cicéron ou Quintilien, tant en ce qui concerne le lexique, les niveaux de style ou les genres que pour les « questions de création littéraire ». Grâce à cet apport, prend consistance « ce platonisme cicéronien » qui ferait « l’essentiel du classicisme français » (p. 103). Imitation des Anciens, par exemple de la phrase de Cicéron par Balzac, réflexion critique sur la traduction, tenue désormais pour genre majeur, tout contribue à perfectionner la maîtrise de styles astreints, en dépit de leur légitime diversité, à respecter également l’équilibre entre exigences de la pensée et exigences de la forme, tout prépare le lecteur à l’exercice d’un goût épris de variété, sensible au nouveau et à l’original. Contemporain de Conrart, Chapelain et Balzac, Godeau, en théoricien prônant l’« innutrition » comme apprentissage de la liberté, s’avère précurseur de Boileau; D’Ablancourt révèle dans Lucien la leçon de classicisme de la seconde sophistique : appuyés sur leurs modèles, appliqués à mieux imiter pour mieux écrire, tirant règles de leurs pratiques et faisant œuvre de leur doctrine, tous ces artisans des belles-lettres préparent la synthèse que Roger Zuber réalise en deux chapitres, « Atticisme et classicisme » et « L’urbanité française ». S’y exposent, parfaitement orchestrés, en formules lumineuses, principes et lois de ce « code de formes, de vocables et de figures » que l’auteur des Provinciales trouve disponible, « constitué en un système ». L’urbanité y est définie comme la « quintessence de l’atticisme éternel » et l’atticisme comme une théorie « souple et polymorphe, un rien paradoxale », propre à répondre aux « aspirations complexes de l’époque », à « favoriser la clarté sans mépriser les droits de l’inconnaissable », à « véhiculer l’héroïsme tout en louant les valeurs de la négligence » (p. 149).

Boileau est le héros attendu des Émerveillements. Cinq chapitres de la troisième partie le présentent non pas comme le plus parfait représentant de l’art classique, mais comme le plus exemplaire. Exemplaire, il l’est principalement aux yeux de Roger Zuber, parce que son classicisme est une conquête : les progrès qu’il accomplit sur lui-même manifestent la vertu de la doctrine dont il devient le plus éclatant porte-parole. Il apprend à reconnaître l’essence véritable de la satire, en définitive chrétienne dans son dépassement vers la charité. Il accepte que son lyrisme, fait de franchise et d’humeur, soit tempéré par la culture et la réflexion, que le génie et l’énergie individuels se coulent dans les formes que recommandent la rhétorique et la sagesse. Il justifie son indépendance dans une création qui contribue au progrès du bon goût. Jusque dans la Querelle il se montre porté par « le grand élan vers l’amélioration qui traverse son œuvre et sa vie » (p. 235). « Bon platonicien », ardent idéaliste, il oppose au relâchement des mœurs et des esprits ce qui serait son « essentiel : le sens de la difficulté, l’ascèse de l’absolu, peut-être aussi le dogme du péché » (p. 236). Ajuster avec l’élégance cette exigeante sincérité, c’est précisément parachever le classicisme en « esthétique de la vérité ».

Un long et beau chapitre terminal oppose, comme il se doit, Charles Perrault à Boileau, mais c’est pour qu’il apparaisse nécessaire de faire savamment rentrer le premier dans ce classicisme qu’il était si peu préparé par sa culture et par les goûts du moment à démentir. Il le rejoint en empruntant à la séduction d’un romanesque galant, en rivalisant, sous le patronage d’Huet, avec le La Fontaine des Fables, quitte à rejeter les licences des Contes, en parlant au cœur un langage que Boileau était censé ignorer. Transparence et facilité, douceur et humour, merveilleux léger délicatement teinté de rusticité et relevé de sel attique, les Contes de Perrault jouent, au nom d’un rationalisme accepté, mais dépassé, de ce que Roger Zuber nomme avec bonheur « une invraisemblance apprivoisée » et restent fidèles à l’esprit classique à force de naturel et de simplicité, une simplicité évangélique inspirée par le culte de l’enfant-Dieu.

Le même Perrault pourtant conduit l’offensive des Modernes. Est-ce le même ? Car les Modernes sont déclarés coupables de se fermer, en raison de « leur confiance dans le progrès », « à la surprise et à l’admiration littéraires, à ce beau goût que les Anciens voulaient sauvegarder à tout prix » : erreur « sans avenir sur les plans autres que conceptuel et pratique » (p. 40). Tout en s’efforçant de ne pas laisser croire à une vraie rupture — il préfère « fêlure » — Roger Zuber n’a pas de tendresse pour ceux qui, par peur des « droits de l’obscur », se méfient de la poésie, qui à une raison soucieuse de vérité préfèrent une logique abstraite (p. 43), qui méconnaissent la profonde leçon des Grecs (p. 212), se prennent aux grâces sensuelles du style rocaille (p. 295), méritent le reproche, formulé par Boileau, d’« atonie morale » (p. 236). On peut hésiter à reconnaître dans ces jugements qu’explique une polémique d’époque tous ces Modernes que Fontenelle, par excellence, représenterait. On hésite à admettre que son infidélité envers les principes du classicisme, envers l’idéal du « sublime » notamment, réduirait la littérature du XVIII^e siècle à une sorte d’intermède (p. 41). Ce temps qu’on dit, indûment sans doute, des « lumières », se résoudrait d’un côté en une queue du classicisme, de l’autre en prélude du romantisme : ce pourrait être une vision économique de l’histoire littéraire, dispensant, par exemple de l’histoire des idées. Ce n’est pas à Roger Zuber qu’il faut imputer ces vues caricaturales, car, s’il se refuse à traiter d’une histoire qui serait celle de la philosophie, s’il s’abstient de revenir sur les conditions sociologiques et politiques du classicisme (p. 300-301), il fait beaucoup plus que suggérer les fondements, philosophiques aussi, la chose va de soi, de la théorie esthétique. Il ne manque pas de souligner ce que son siècle, le XVII^e, doit à l’influence continuée de la pensée platoniciennne, assez forte en ce siècle pourtant aristotélicien (p. 300) pour conforter les valeurs, morales aussi bien et métaphysiques, d’une doctrine essentiellement chrétienne.

Ce serait faire à Roger Zuber une mauvaise querelle que de ne pas identifier son véritable objet, que de ne pas donner leur véritable portée aux pages qui le montrent s’élevant de l’observation de cet objet, de l’étude scrupuleuse et singulièrement efficace des textes critiques, à la mise en lumière d’un idéalisme classique échappant par nature aux jeux de périodisation et d’évolution. Sa « Postface et conclusion » propose, en effet, scrupule d’un historien sceptique devant les « systèmes explicatifs généraux », de distinguer les classicismes et le classicisme. Mais dans ce dernier, il se refuse à voir un concept vague, à l’usage de la tradition universitaire : il écrit d’une part — déclaration de conséquence : « Pour moi, “classique” est synonyme de littéraire »; d’autre part : « C’est la dynamique de l’imitation-émulation […] qui scelle les singularités classiques » (p. 300 et 301). À plusieurs reprises, il reprend cette notion capitale de « dynamisme » (p. 31 par exemple) pour traduire la vitalité du « classicisme éternel ». Dans un chapitre caractéristique, célébrant la vertu exemplaire du « modèle latin », il évoque ce pouvoir d’inspiration, perpétué et renouvelé de classicisme en classicisme, dans les termes que voici : « C’est du fond de l’esprit, d’après les classiques, que sourd toute expression majestueuse sur le monde ou sur Dieu. Souffle homérique ou virgilien, souffle tragique, souffle oratoire : depuis toujours, pensent nos modernes [qui ne sont pas les Modernes], le Verbe divin a prêté ses ressources même aux païens. N’accusons pas l’Europe chrétienne d’annexer à toutes mains. Ce n’est pas qu’arbitrairement, elle baptise l’antiquité. C’est simplement qu’elle adopte à son tour une conviction déjà puissante dans l’antiquité : le génie d’un écrivain, reflet d’un Esprit supérieur, recrée la matière qu’il s’approprie » (p. 199). Maîtresse de formation autant que de liberté, apte à procurer dans la confusion sociale et morale du monde autant l’apaisement de l’équilibre que le sentiment de la beauté, la rhétorique qu’il engendre donnerait à l’humanisme classique le pouvoir de restituer « un ordre essentiel » et de procurer sa charte à la République des lettres (p. 200-203). C’est, on peut en juger, trop peu dire qu’avouer, comme il le fait lui-même, que Roger Zuber ne se présente pas en « universitaire désenchanté ». Une véritable foi porte son livre, un optimisme à la mesure de celui qu’il reconnaît chez ces auteurs de toute envergure dont les écrits annonçaient, nourrissaient, entretenaient et parachevaient un classicisme français. D’un tel ouvrage, plus riche de savoir et de suggestions qu’on n’a pu le dire, le compte rendu, on en conviendra, ne saurait ni venir trop tard, ni paraître trop long.

JEAN DAGEN.

L’auteur analyse en premier lieu la place capitale de la République des Lettres comme cadre intellectuel de ces transformations mais aussi comme lieu d’une réflexion sur la possibilité même d’une histoire universelle. Le rôle de Jean Bodin, de Samuel Bochart, de Richard Simon, d’Isaac de La Peyrère, entre autres, illustre la mise en cause de l’unité et de l’universalité de l’histoire. Cette perspective, à laquelle les érudits ne sont pas encore capables d’opposer un nouveau modèle logique de connaissance du passé, suscite un retour vers d’anciennes représentations qui, malgré le progrès de la critique biblique, gardent toute leur force, non seulement parce qu’elles se rattachent à la tradition biblique, mais parce qu’elles apparaissent comme les seuls modèles connus et acceptables.

Cl. Poulouin nous fait découvrir, dans la deuxième partie de son ouvrage, quelques-unes de ces tentatives pour donner à l’histoire une universalité capable d’intégrer les nouvelles données du savoir. Ainsi sont évoqués de puissants archétypes de ces temps primitifs, le paradis terrestre, la terre d’Ophir, et surtout le déluge universel, qui marque la limite entre les temps mythiques et les temps historiques. Mais la nécessité évidente de repenser l’histoire en dehors de toute évocation mythique impose de nouveaux sujets de réflexion qui, sans constituer de véritables instruments d’analyse, préparent le terrain aux sciences historiques à venir. La troisième partie est consacrée aux discussions sur la chronologie, sur les critères de crédibilité des anciennes histoires, sur la découverte des vestiges de l’antiquité comme des témoignages de l’histoire. Au terme de ce parcours, l’auteur a démontré que, malgré les apories auxquelles conduisent souvent les réflexions sur les temps primitifs, en raison même de leurs limites méthodologiques et épistémologiques, elles contribuent à donner une certaine indépendance à la discipline historique, et préparent les esprits aux découvertes qu’apportera le XIX^e siècle.

MARIA SUSANA SEGUIN.

De cinq articles sur Voltaire, le premier rappelle son combat pour « la dignité de l’écrivain » (discours en séance publique de l’Académie royale de Belgique, 1993) qui fait de lui le promoteur de l’intellectuel moderne : analyse à confronter avec celle de Paul Vernière, « Naissance et statut de l’intelligentsia en France au XVIII^e siècle » (1986), beaucoup moins optimiste et plus proche de Raymond Aron et de son Opium des intellectuels. « La grande révolution de Voltaire » (Mélanges Alatri, 1991) définit la « belle » ou « étonnante » ou « grande révolution » dont Voltaire situe rétrospectivement, dans ses lettres de 1765 à 1771, le début en 1752-1753, comme un « changement profond » non pas politique ou économique, mais « culturel, élitaire, moral » survenu dans les esprits grâce à la diffusion des Lumières (voir du même auteur Clartés et ombres des Lumières, Droz, 1969). À cette « révolution des esprits » Voltaire contribue en démasquant Constantin, criminel, voluptueux, tyrannique, fraudeur, cynique responsable de la christianisation de l’Empire et conséquemment de son déclin et de sa chute : c’est l’anti-Julien (« Une haine de Voltaire : l’empereur Constantin “dit le Grand” », Mélanges Sareil, 1991). « De Dom Calmet à Voltaire ou les avatars du pauvre Job » (Mélanges von Stackelberg, 1996) fait de Job, arabe ou chaldéen plus ancien que les Juifs, auquel le vieillard des Alpes s’identifie, un allié dans son combat contre la priorité chronologique du peuple juif et épaule la capitale étude sur « Les philosophes français du XVIII^e siècle devant le judaïsme et la judéité » (leçon d’ouverture à l’Institut universitaire d’étude du judaïsme Martin Buber à Bruxelles, 1985, publ. dans Juifs en France au XVIII^e siècle, 1994) : sur un sujet complexe et controversé, Roland Mortier fournit un antidote à Hertzberg, The French Enlightenment and the Jews (1968), qui voit dans les philosophes français les pères de l’antisémitisme ; ces derniers visent moins les Juifs leurs contemporains cantonnés dans des métiers d’argent qui les exposent aux accusations d’usure et de rapacité, que les anciens Juifs considérés comme ignorants et grossiers, et surtout dépouillés d’une antériorité indue. Il faut se garder des anachronismes, c’est une leçon générale du maître; il n’y a ni racisme ni antisémitisme chez Voltaire.

Autre adversaire : le matérialisme moniste athée de d’Holbach — pour Voltaire, l’homme se réduit bien à de la matière, mais son dualisme très original concentre tout le principe spirituel en Dieu — qui affaiblit le camp des philosophes en le divisant (« Ce maudit Système de la nature », Actes du congrès du tricentenaire, Oxford-Paris, 1994). Voltaire reconnaît pourtant « l’intérêt et la valeur » de ce livre « éblouissant », mais souffre de l’éloignement des jeunes philosophes pour le vieux lutteur dont le déisme est dépassé.

Le comparatiste, le germaniste oppose les Lumières françaises et l’Aufklärung dans « Kant lecteur et juge de Voltaire » (Mélanges Jacques Proust, 1996) : pour le sérieux Allemand, Voltaire n’est pas un philosophe, c’est un conteur et un poète qui a du « métier »; il est déconcerté mais fasciné par l’alliance du grave et du plaisant, de l’émotion et du cynisme. Pour lui l’ironie n’est pas un mode philosophique.

Deux articles sur Jean-Jacques Rousseau : « Les domestiques dans l’Encyclopédie et chez Rousseau » (Gesinde im 18. Jahrundert, 1995) attribue à Diderot la paternité des articles « Laquais », très violents sur ces fainéants, et « Luxe », ce qui n’est pas démontré, et revient, après Pierre Burgelin ou Jean Starobinski, sur le paternalisme des Wolmar qui repose sur l’« intuition géniale » de « ne pas croire à l’honnêteté innée de leur personnel ». « Paresse et travail dans l’introspection de Rousseau » (Mélanges R. A. Leigh, 1992) souligne que l’« indolence de caractère » propre à l’homme de la nature, et la paresse, autre nom de la « rêverie à la Suisse » et antonyme de l’ennui, favorisent le sentiment de l’existence et le bonheur trouvé dans le farniente, autre nom de la disponibilité. D’où le goût pour toutes les activités machinales, la copie de musique, et le regard qui « suit une mouche dans toutes ses allures ».

On n’est pas étonné de voir cinq articles sur Diderot et sur l’Encyclopédie occuper une place centrale. Participant au baptême de l’Université Paris VII devenue Université Denis Diderot, Roland Mortier ne pouvait mieux faire que de montrer dans « Diderot et l’Encyclopédie » (RDE, 1995) comment par son sens des rapports entre toutes choses dans l’univers comme entre tous les mots ou notions dans un dictionnaire, Diderot était prédestiné à parrainer une université dont la vocation est avant tout l’universalité du savoir. Un article sur « Les réflexions sur le bonheur dans les écrits de Diderot pour Catherine II » (Mélanges Corrado Rosso, 1995) fait, par le choix même des Mélanges philosophiques, historiques, etc. et des Observations sur le Nakaz, pencher la balance du côté de Chastellux ou de Bentham et du bonheur collectif qui impose aux souverains de renoncer à leur machiavélisme, au détriment du bonheur individuel où, pour le libertaire qu’est aussi Diderot, la nature et un certain anarchisme reprennent leurs droits. « À propos de l’article “Fanatisme” de l’Encyclopédie » (Mélanges Liano Petrone, 1996) dû à Deleyre, futur collaborateur de Raynal et de Diderot pour l’Histoire des deux Indes, étudie un article passionné peu conforme aux normes lexicographiques où Deleyre, très voltairien dans sa condamnation de l’intolérance des mahométans et des chrétiens, voit dans le fanatisme une maladie de l’esprit qui relève de l’hystérie et menace l’ordre social. « À propos de l’article « Érotique » de l’Encyclopédie » (Literatur studien, 1992) montre que l’adjectif relève encore uniquement de la poétique des genres littéraires pour la partie due à Jaucourt et de la nosographie pour la partie due au médecin d’Aumont. L’étude convoque aussi les articles « Amour », « Mélancolie », « Passions », « Volupté », mais non Diderot et son fameux article « Jouissance ».

On aborde l’esthétique sans quitter Diderot avec « Diderot et la fonction du geste » (RDE, 1997) qui rappelle l’esthétique « primitiviste et intensiviste » des Entretiens sur Le Fils naturel et du Discours de la poésie dramatique liée à un empirisme pour lequel le geste est le premier mode de communication, et s’appuie sur l’expérience de Diderot spectateur au théâtre. On retrouve l’admirable Poétique des ruines (1974) et l’exégète éblouissant d’Hubert Robert dans « Du poétique local au paysage pathétique, ou l’évolution de la peinture de paysage en France après 1760 » (Actes du colloque sur Le Paysage en Europe, 1994). C’est l’époque où, en retard sur Hollande, Flandre et Italie, la peinture française passe du « poétique local », « poésie qui se dégage des lieux et des êtres chargés d’une beauté paisible, celle d’une vie rustique idéalisée » à mettre en rapport avec l’églogue bien peignée, ou avec le Fontenelle de la peinture, ce Boucher dont Diderot déteste l’élégance dissolvante, au paysage dramatisé des marines de Vernet et des ruines de Robert en avance sur la poésie descriptive en vers et parallèle au sentiment de la nature propre à Jean-Jacques Rousseau puis à Bernardin, et à la mode physiocratique. Le tournant est marqué par Burke et Diderot avec l’esthétique du sublime trouvé dans le paroxystique que Roland Mortier refuse d’appeler anachroniquement préromantique : il s’agit bien plutôt d’une variation du « grand goût » auquel on emprunte ses personnages pris dans une action pathétique comme dans la peinture d’Histoire : d’où l’importance des « figures » qui dramatisent le tableau comme chez Poussin. C’est l’idée au service de laquelle sont ces figures qui fait tout le prix de la peinture conçue comme cosa mentale, définition capable de concilier l’esthétique de l’« énorme », du « barbare », du « sauvage » avec les deux néoclassicismes qui ont la faveur de Diderot, celui de Vien et celui de David : la synthèse se fait par la « tête de fer » qui, dans la phase créatrice toujours postérieure aux désordres de la nature ou de l’Histoire dont elle s’inspire, conçoit et maîtrise un sujet terrible comme Poussin dans L’Homme au serpent. Roland Mortier, dans le commentaire de la méditation sur le temps qui passe, d’Et in Arcadia ego aux ruines de Robert et de Volney, donne toute la mesure de son autorité en matière d’esthétique comparée. « Le mythe de la clarté française sous l’éclairage des Lumières » (Revue de l’Institut de sociologie, 1989) étudie non la clarté trompeuse du sens d’une Princesse de Clèves mais la clarté de la langue facilitée par l’ordre dit « naturel » des mots français pour Cordemoy, Le Laboureur, Bouhours, Bayle, Voltaire ou Rivarol qui croisent le fer avec Fénelon, Brosses, Condillac, Batteux ou Diderot, surtout des empiristes pour lesquels l’objet du désir peut être énoncé avant le sujet grammatical. L’inversion latine sert bien la poésie, le français est la langue du raisonnement, de la prose et de la sociabilité.

Autre sujet d’esthétique, romanesque cette fois : « Roman noir et esthétique de la terreur » (in Il « roman noir », Slatkine, 1993), à la différence de Jean Fabre qui voyait la naissance du genre noir en France, chez Rosset et Gerzan puis chez Prévost, en fait un phénomène originellement et typiquement anglais avec Walpole et Radcliffe. L’horreur ou « un climat obsessionnel et trouble, à la limite du voyeurisme » entoure aussi « La mort de Marat dans l’imagerie révolutionnaire » (Bulletin de l’Académie royale de Belgique, 1990) que domine le fameux tableau de David caractérisé par le refus de l’anecdote, du reportage au profit du symbole et de la « sanctification du révolutionnaire pauvre, généreux et souffrant », Christ laïque dont la panthéonisation est préparée par une « œuvre unique fondatrice de la modernité » que Baudelaire a le premier saluée.

Encore le roman avec « La Tactique de la séduction dans les Contes immoraux du prince de Ligne » (Mélanges Versini, 1997), contes moins immoraux que beaucoup d’autres où s’exprime un séducteur paradoxal qui a le respect de la femme, veut son plaisir et même son bonheur, cherche à plaire et non à tromper ou à souiller, un Don Juan sincère dont la retenue est finalement, comme l’honnêteté de Valmont, le piège le plus dangereux.

Dans les mêmes « Généralités » on trouve une reconsidération du despotisme éclairé dans « Les ambiguïtés du machiavélisme au XVIII^e siècle » (in L’Antimachiavélisme de la Renaissance aux Lumières, Bruxelles, 1997) : en rupture avec la vulgate qui condamne Machiavel comme le fait l’hypocrisie de Frédéric II, Voltaire aperçoit en lui un humaniste et Rousseau un républicain auquel la prudence et l’ironie font endosser la livrée du cynisme. Diderot qui commence par partager dans la Lettre sur l’Examen de l’Essai sur les préjugés (1770) le contre-sens habituel, se rallie à la lecture de Rousseau dans l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron (1782). C’est à la fin du siècle que l’on fait le plus clairement une lecture ironique du Prince : Cloots auquel Roland Mortier a consacré une pénétrante biographie (1995) l’appelle « le profond Machiavel »; Sade, lui, l’exploite pour l’asservissement et la mort de l’homme. On retrouve l’universalisme gallocentriste de Cloots et son rationalisme athée, militant et messianique, dans « Le rêve universaliste de l’“Orateur du genre humain” » (Mélanges Haydn Mason). Autre contribution dans le domaine des idées politiques : à propos d’un intéressant et inconnu manuscrit de la Bibliothèque royale Albert I^er, « Un essai sur la liberté indéfinie du commerce, ou le comte de Proli contre les “économistes” » (Mélanges Martin Wittek, 1993) permet de rapprocher deux pensées économiques d’abord proches de la doctrine des « économistes » dont Proli a le vocabulaire — la « contre-force » par exemple — tout en restant plus près des physiocrates par sa définition de la richesse par la propriété foncière, et dont Diderot a été le collaborateur aux Éphémérides du citoyen : ils s’en éloignent tous deux sous l’influence de Galiani et de l’expérience, celle de la Champagne condamnée à la misère par la libre exportation des grains en 1770 pour Diderot, celle des Pays-Bas « peu industrieux et peu fertiles » pour Proli autour de 1780.

La conclusion est fournie par une étude sur « L’actualité des Lumières à la fin du XX^e siècle » (Revue des sciences morales et politiques, 1998,3) définie par l’antidote aux nationalismes et aux fanatismes que le siècle des nazis et des taliban devrait trouver dans l’universalisme des Lumières : le XVIII^e siècle apparaît au rationaliste Roland Mortier comme le siècle de l’espoir auquel il faut revenir pour résoudre la rupture propre au XIX^e entre l’artiste ou l’individu et la société. L’ensemble fournit des exemples magistraux et souvent dispersés dans des sources peu accessibles d’une méthode historique et philologique impeccable.

LAURENT VERSINI.

Deux études accordent une place importante au contexte des Journaux. Celle de François Moureau, « Journaux moraux et journalistes au début du XVIII^e siècle : Marivaux et le libertinage rocaille » (p. 25-45), et celle de Peter France, « Société, journalisme et essai : deux spectateurs » (p. 47-73, traduction d’un article de Continuum, 1991). F. Moureau reconstitue les conditions matérielles, historiques et idéologiques dans lesquelles s’inscrit l’entreprise, ce qui lui permet d’y voir le lieu d’une pensée « libertine » inséparable d’une esthétique « rocaille »; il voit dans les journaux « une métamorphose originale de la littérature morale, moins normative que narrative, moins positive qu’interrogative, moins générale que diversifiée selon l’infinie variété du monde, moins construite que discontinue, moins ouvrage de “moraliste” que de “porteur de visage” comme les autres » (p. 40); l’analyse des trois auteurs-narrateurs, fictions lucidement maîtrisées et appréciées par leur créateur, confirme ce jugement. Peter France part d’une définition de l’« essai », genre sans règles qui donne la primauté à la « fonction persuasive », et compare, selon cette perspective, les principaux aspects de la poétique du Spectator et le périodique de Marivaux qui s’en inspire. La persona des narrateurs, la relation établie avec le lecteur, le goût de la bigarrure, l’utilisation particulière de la fiction, l’« esprit » de la conversation et les audaces linguistiques, le détachement critique donnent au Spectateur français — comme à L’Indigent philosophe, que Peter France lui associe — une liberté d’allure qui, loin de faire entrer dans la réflexion morale un modèle proposé au lecteur, l’oriente plutôt vers la recherche et la description des variations, des bizarreries infinies du cœur humain. Quatre études sont consacrées à des questions de forme. François Bessire (p. 131-139) distingue deux statuts pour les lettres, « journalistiques » et « romanesques »; il analyse les relations entre leur autonomie et le mode d’agencement particulier de la feuille, et leur intérêt en tant qu’exemples soigneusement différenciés de vérités individuelles. Catherine Gallouët-Schutter (p. 141-144, article repris des SVEC, 1992) applique la notion de « double registre » au « voyage », non seulement à l’exploration fictive du « Monde vrai », mais au sens étendu de cheminement intérieur et découverte de soi. Jenny Mander relevant les caractéristiques de « L’écriture personnelle dans les Journaux » (p. 95-120, traduction d’un article de 1999) et Nicholas Cronk analysant « la narration romanesque et le rôle du lecteur dans L’Indigent philosophe » (p. 121-130) offrent, comme en miroir, deux points de vue complémentaires sur ces aspects structurels fondamentaux. Marie-Hélène Cotoni souligne l’importance, dans la réflexion morale de Marivaux ainsi que dans les passages de fiction, du « double » dont l’expression rhétorique prend fréquemment la forme du « distinguo » (« Usage du distinguo et art du dédoublement dans Le Cabinet du philosophe », p. 75-93). « Le distinguo permet de découvrir par étape ce qui est complexe »; le lieu privilégié de son application est le jeu amoureux, en particulier la coquetterie. Or, celle-ci « n’est pas perçue comme une attitude individuelle, mais comme un phénomène global [de] la société française » (p. 84), société remarquable par ses incohérences. Du distinguo, de ses jeux de reflets et de dédoublement, relève la dénonciation des masques, des mensonges, de l’hypocrisie, et généralement des apparences du monde. Par la figure du dédoublement, l’analyste du cœur humain et l’observateur de la société atteint enfin la clarté.

Achevant ce volume fort riche, Aurélie Julia présente un article sous forme de lettre d’Elie-Catherine Fréron, paru en 1755 dans L’Année littéraire (tome V) et rendant compte d’une réédition du Spectateur anglais. Fréron y voit l’occasion d’une comparaison avec le Spectateur français. Le texte contient plus de citation que d’analyse, comme il est souvent d’usage en ce genre, mais il a le mérite de prouver que l’ouvrage de Marivaux est lu avec intérêt et intelligence trente ans après sa composition; le sous-titre retenu de Socrate moderne montre que Fréron ne s’est pas trompé sur le dessein du philosophe, et, s’il manifeste les réticences habituelles à propos du style singulier, il est disposé pourtant à admirer la finesse et l’ingéniosité des passages qu’il retient. Catriona Seth ajoute à cet ensemble une précieuse bibliographie. Ce recueil a été suscité par la mise au programme de l’Agrégation de Lettres des trois Journaux; son utilité ira bien au-delà de la circonstance particulière qui l’a fait naître.

CATHERINE BONFILS.

N. Rizzoni procède à une véritable réévaluation de l’œuvre de Pannard et, à travers celle-ci, de l’opéra-comique des deux décennies qui précèdent le tournant qu’impriment à ce genre et au Théâtre de l’Opéra-comique la direction de Monnet et les pièces de Vadé. Elle a montré le caractère authentique, comique et acide de cette production. Il existe une vraie poétique du théâtre rococo chez Pannard que N. Rizzoni nous fait découvrir. Son analyse comparative excellente des deux versions de La Répétition interrompue, celle qu’avait donnée en 1735 Pannard en collaboration avec Favart et celle du seul Favart en 1758, souligne l’originalité de Pannard. Tout juste peut-on noter que cette réhabilitation de Pannard fait un peu trop pâlir celui qui fut son élève mais qui, nous semble-t-il, l’égala, ou conduit l’auteur de la thèse à simplifier les positions d’un Diderot sur l’opéra-comique. Avec finesse, N. Rizzoni distingue « le théâtre dans le théâtre » du « théâtre sur le théâtre ». Dans son commentaire de cet ensemble de procédés qui caractérise l’écriture dramatique comique de cette période du rococo, on préférera ses références au « vrai-faux », notion développée naguère par Jacques Schérer, à celles qui rappellent la dramaturgie brechtienne. Un terme comme celui de « distanciation », d’ailleurs utilisé souvent à contre-sens par les disciples français de Brecht des dernières décennies, qui ouvrait la possibilité de rendre au jugement ses droits face à l’aliénation par l’émotion, pourrait conduire à des formes de jeu et de représentation qui « déporteraient » les œuvres de Pannard et ne rendraient pas justice à l’originalité de sa réflexion sur l’illusion. Car cette dramaturgie déplace l’illusion vers les marges de la fiction plutôt qu’elle ne l’annule.

On peut aussi inviter N. Rizzoni à poursuivre son travail en approfondissant l’étude du contexte contemporain, trop brièvement convoqué. Cela permettrait de mettre en lumière l’inscription de Pannard dans la tradition comique et dans cette époque des années 1730. On mesurerait plus précisément l’originalité de son œuvre. L’étude, magistralement menée, de la comédie Les Tableaux nous laisse désirer aussi un développement sur l’apport de Pannard à la dramaturgie des décennies suivantes. Car la « révolution » néoclassique et sérieuse, celle de Diderot ou de l’opéra-comique à la Sedaine, ne coupe pas tous les fils qui la relient aux heureux temps qui la précèdent. On félicitera enfin Mme Rizzoni pour la rigueur de sa méthode et de sa pensée. Avouant son regard, indéniablement marqué par l’art et la poésie contemporaine, elle procède à des rapprochements heureux qui aideront ses lecteurs, comme ils nous ont aidés, à découvrir un théâtre, une œuvre poétique, une réflexion sur la peinture et l’art dramatique dont l’histoire littéraire n’avait rien retenu et à y trouver un grand plaisir.

PIERRE FRANTZ.

Dire que ce volume comble les attentes des voltairistes est donc une litote. Des écrits parfois peu connus publiés ici, la Voltaire Foundation présente un texte sûr à la fois conforme aux critères rigoureux de l’édition en cours et respectueux de l’histoire et de la nature de chacun des ouvrages. Si le texte de la première édition a été retenu dans le cas des écrits profondément liés à l’actualité que sont le Temple de l’amitié, le Temple du goût et l’Épître sur la calomnie, S. Menant opte en revanche pour la troisième et dernière version de La Mule du pape — plus sûre et plus comique — parue chez Cramer en 1770. Moins violemment satiriques, la Vie de Molière et la Lettre à un premier commis sont quant à elles publiées dans le texte de l’édition « encadrée » découverte par S. S. B. Taylor à St Petersbourg en 1974 alors qu’il travaillait à l’édition de la Vie de Molière présentée ici.

Si le volume était attendu des voltairistes, c’est d’abord pour le Temple du goût où Voltaire, sans se dégager de l’actualité la plus brûlante, se hasarde à donner une première définition de son idéal en matière de littérature bien sûr, mais aussi de musique, de peinture ou d’architecture. Dans son introduction, O. R. Taylor s’efforce de reconstruire la manière dont Voltaire a pu être initié aux beaux-arts entre la fin des années 1720 et le début des années 1730. Même si, comme l’ont montré les débats du récent colloque consacré au Siècle de Louis XIV, le problème des compétences de Voltaire en la matière demande à être nuancé, on dispose en tout cas désormais d’un texte sûr pour reprendre les questions déjà anciennes mais plus ouvertes que jamais touchant l’« esthétique » voltairienne : le « relativisme », la tension entre critique et satire, le sort réservé aux œuvres modernes, les seules à figurer — amputées toutefois — au cœur du sanctuaire élevé par Voltaire. Dans la lignée de l’article qu’il avait publié en 1982 [1], c’est un texte impertinent — « un manifeste en défense d’une forme libérale de classicisme français » — que restitue O. R. Taylor : témoin le succès de scandale d’abord rencontré par l’ouvrage, patiemment reconstitué par l’éditeur, qui laisse le poète « étrangement barbouillé dans le public » pour quelque temps. On est bien loin du petit bijou charmant naguère dessiné par E. Carcassonne, qui « élev[ait] pour la joie des délicats la coupe achevée de sa rotonde et le cercle de ses colonnes » [2]. Après l’Essai sur la poésie épique et les Commentaires sur Corneille et dans l’attente de la grande édition du Siècle de Louis XIV, le choix opéré par O. R. Taylor qui préfère au « chapitre de critique littéraire » naguère salué par Carcassonne les multiples demeures du premier Temple ouvre des perspectives assurément nouvelles qui pourraient bien faire de l’esthétique l’un des grands « chantiers » voltairiens des années à venir.

Dans un tout autre genre, on lira avec intérêt et curiosité la Vie de Molière, contribution peu connue du poète au genre biographique encore à ses balbutiements dans les années trente mais promis comme on sait à une fortune rapide. Jamais peut-être le choix chronologique adopté par l’édition en cours ne s’est montré plus pertinent que dans le cas de ce volume, tant l’éclairage qu’il jette sur ces années 1732-1733 illustre la cohérence profonde de la création voltairienne. Car malgré des fortunes éditoriales et critiques radicalement opposées, la Vie de Molière et Le Temple du goût — rapprochés ici pour la première fois — apparaissent bien comme les fruits d’une ambition unique liée au rapport toujours plus étroit que le poète entretient avec l’héritage poétique et culturel de l’époque classique, au moment où mûrit en lui l’idée d’une histoire de l’âge de Louis XIV (D 488). Mais la « rencontre » par Voltaire d’un Molière soumis comme lui à l’expérience de la censure et bientôt persécuté par l’Église éclaire aussi d’un jour nouveau les mois qui précèdent la publication des Lettres philosophiques. Mois de tension extrême perceptible dans la parenté thématique qui rapproche de la vingt-troisième lettre philosophique « sur les spectacles » la Vie de Molière et la Lettre à un premier commis, insérée erronément dans la Correspondance par Beuchot et qui, grâce à Pierre Rétat, retrouve ici son véritable statut.

On aurait tort toutefois de donner de cette période qui précède la parution des Lettres philosophiques une image trop sombre. Une puissante veine satirique unit en effet la plupart des textes publiés ici, dont on serait tentée d’excepter la Vie de Molière si Fréron n’avait lui-même qualifié le texte de « recueil bassement satirique, où M. de Voltaire outrage le goût, l’honnêteté, sa nation ses maîtres, tous ses compatriotes, les Anglais, la terre entière ». Sans même parler du Temple du goût ni de l’Épître sur la calomnie — pièce essentielle dans la querelle qui oppose le poète à J.-B. Rousseau —, on ne manquera pas d’être sensible au caractère profondément satirique du défilé des faux amis mis en scène dans le petit Temple de l’amitié ou aux vertus comiques de la saynète du pontife pactisant avec Belzébuth dans La Mule du pape. Même dans les pièces de circonstance qui viennent clore le volume, la satire ne semble jamais totalement absente comme en témoignent le piteux exemple offert à Mlle de Lubert par les têtes pédantes et braillantes des « neuf bégueules savantes » ou le portrait en « cornettes de nuit » de l’hôte de Voltaire, Mme de Fontaine-Martel. La Réponse galante que Voltaire adresse à une prétendue muse bretonne — en vérité le poète Paul Desforges-Maillard — définit quant à elle, en creux, un bon usage de la satire : ennemi des « rigueurs extrêmes » de Pascal — « ce dévot satirique » qui « enseigne aux humains à se haïr eux-mêmes » —, le poète voudrait, « s’il se peut, leur apprendre à s’aimer ».

Il faut donc saluer encore une fois le sérieux et la persévérance de la Voltaire Foundation, malgré les difficultés inhérentes au projet entrepris il y a plus de trente ans. On notera ainsi qu’un effort particulier a été consenti pour intégrer à l’édition du regretté O. R. Taylor certaines découvertes récentes, un manuscrit fraîchement identifié notamment (p. 98). Même si la bibliographie de certaines introductions aurait encore pu être rafraîchie — concernant le régime de la « librairie » française par exemple —, c’est là bien peu de choses en regard de la lumière nouvelle que le volume, muni d’un précieux index, jette sur ces années décisives pour le projet voltairien.

LAURENCE MACÉ.

PIERRE HARTMANN.

Les éditeurs ont choisi pour les Romains le texte qui fut un événement en 1734, de préférence à celui de 1758 qui n’est plus aussi « incisif » (p. 14) et qu’élisent toutes les éditions modernes, Jullian (1896), Barckhausen (1890), Ehrard (1968), dont malheureusement aucune liste n’est donnée; l’annotation le plus souvent impeccable de Jullian n’est pas l’objet d’un hommage suffisant. L’introduction met bien en valeur la nouveauté des Romains qui, dans des Considérations écrites plutôt contre les historiens précédents que pour la gloire de Rome, rompent avec l’histoire événementielle — il n’y a pas une date chez Montesquieu — ou narrative auxquelles est préférée l’analyse politique, avec les méthodes des antiquaires et avec l’« admiration sans borne pour les Romains » (p. 14) : adoptant sans nuance la thèse paradoxale ou provocatrice de J. Ehrard dans un article célèbre « “Rome enfin que je hais” ? » — bien noter le point d’interrogation —, les éditeurs ne voient dans les Considérations qu’une condamnation globale des Romains alors que seule est condamnée leur politique de conquête. Si la part de la « décadence » l’emporte sur celle de la « grandeur », orientation qu’accusera Gibbon, c’est que Montesquieu veut ici mettre en lumière le mécanisme implacable, le déterminisme fatal d’une grandeur qui porte en soi le germe du déclin. Il ne s’agit pas de faire un sombre tableau des mœurs ou du gouvernement des Romains, mais de les montrer vaincus par leurs victoires et par l’agrandissement démesuré de leur empire et de leur capitale, dans une analyse de leur politique extérieure qui sacrifie la politique intérieure. Est déjà présente l’admiration de Montesquieu pour les deux patries de la liberté politique, la Rome républicaine d’avant Sylla et l’Angleterre de la Grande Charte (p. 92 et surtout 152), les éloges de la République ne manquant pas jusqu’au chapitre X, « De la corruption des Romains ». Les Romains sont un « peuple fier », p. 91) qui ne pouvait devenir qu’une république, leurs vertus sont « la constance et la valeur » (p. 94,117). « Il n’y a rien de si puissant qu’une République où l’on observe la loi […] par passion » (p. 112) et qui est animée par un « désir immodéré de la liberté » (p. 145) : la continuité entre les Romains et L’Esprit des lois est frappante. Or l’équipe des O.C., dans ce volume comme dans les Actes du colloque consacré aux Années de formation [1], croit à des « ruptures » ou à des « fractures » autour des Lettres persanes ou à l’époque des voyages (p. 3), les Romains appartiennent à « l’ère des remises en cause » (p. 14), alors qu’il est reconnu que le « chantier » des Considérations est ouvert bien avant ses voyages (p. 10). Il est permis d’être plus sensible aux permanences depuis les premiers mémoires académiques jusqu’à De l’esprit des lois. Inversement la pertinence des analyses qui portent sur le « tacitisme » de Montesquieu, sur la recherche d’une causalité cachée dans une histoire intelligible, sur la « démythification des grands hommes » (p. 24-28), n’étonne pas de la part d’une équipe dirigée par l’auteur du magistral Tacite et Montesquieu (SVEC, 1985).

On retrouve l’héritage des Romains dans la Monarchie universelle : comme les Richesses de l’Espagne, cet ouvrage imprimé en 1734 aussi et immédiatement détruit à un exemplaire près — voilà résolu le problème du choix du texte de base — montre que la vraie domination est non celle des armes mais celle de l’économie. C’est ce qui en fait un texte « inaugural » qui apporte un « renouvellement de la conception de l’international » (p. 333-334). Le propos est « sans précédent », mais non la monarchie universelle dont le dessein n’est attribué qu’à Louis XIV : on oublie le projet protestant d’Henri IV et toutes les définitions d’une « république chrétienne » dont celui de Hobbes (Leviathan III) : voir le passage du chapitre XII de Montesquieu, p. 350 : « Il fut un temps où il n’aurait pas été impossible aux Papes de devenir les seuls monarques d’Europe ».

L’annotation est moins complète que celle des Considérations : manque par exemple l’identification des « deux chefs » qui au cours de la guerre de Succession d’Espagne, « d’accord entre eux, furent sur le point de jouer tous les monarques de l’Europe… » (XXIII, p. 362). Il s’agit du duc d’Orléans, commandant en chef des troupes françaises, et du comte Jacques Stanhope, commandant des troupes anglaises, qui en 1709, en souvenir de débauches partagées à Paris, s’entendent pour porter le futur Régent sur le trône d’Espagne à la place de Philippe V (voir Saint-Simon, Mémoires, éd. Coirault, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », t. II, p. 239).

On regrette qu’un si beau travail reste inaccessible à ceux qui en ont le mieux l’usage, chercheurs et étudiants, en raison d’un coût prohibitif : 115 euros pour ce volume, plus de 2 500 pour toute la série (22 vol.). On espère que, dans un délai raisonnable, chaque volume sera repris en édition de poche à un prix plus démocratique.

LAURENT VERSINI.

Le texte de base à choisir soulève l’éternel débat entre la préférence pour l’originale qui a été un immense événement européen, mais déçut l’auteur, et le dernier texte voulu, révisé et enrichi par celui-ci, soit celui de l’édition posthume révisée des O.C. de 1757-1758, choisi par une tradition dite « monolithique » (p. XI ) qui va de l’époque au dernier éditeur moderne. Une fois écartée la tentation d’éditer le texte de 1750, le plus apprécié de Montesquieu, le choix de l’originale de 1748, opéré au nom du caractère circonstanciel de beaucoup de sacrifices dictés à Montesquieu, sur la fin de sa vie, par la prudence inspirée par les attaques subies, se défend très bien, même s’il amène à reproduire des interventions intempestives des mandataires de Montesquieu à Genève. La fourniture in extenso, pour la première fois, du premier état du texte conservé, celui du manuscrit de La Brède (1746), proche de celui de 1748, aurait pu incliner à retenir le dernier état imprimé pour encadrer l’évolution du monument. Les notes et éclaircissements sont joints à la reproduction de la leçon imprimée (à l’exception bien sûr de ceux que nécessitent les variantes du manuscrit), ce qui aggrave l’inévitable va-et-vient du lecteur pour comparer les deux versions. Ne pouvait-on vraiment pas, malgré les différences parfois lourdes, glisser les variantes du manuscrit — que G. Benrekassa se refuse à appeler ainsi (p. XXVII ), car pour lui c’est un autre ouvrage — dans les blancs très importants que laisse la mise en page ? Certes la reproduction tout au long du manuscrit permet de distinguer les strates déposées par la dizaine d’écritures de secrétaires distincts à des époques différentes, et les corrections autographes de l’auteur. Mais ne valait-il pas mieux alourdir un peu un apparat actuellement discret, plutôt que d’ajouter deux gros volumes qui pour l’essentiel du texte auront plus de ressemblances que de différences ? Le choix des deux échantillons confirme cette impression, les Livres Premier et XI comportant tout au plus quelques courts paragraphes supplémentaires dans le manuscrit, comme le reconnaît A. Postigliola en écrivant que le Livre I^er est resté « pratiquement invariable du manuscrit à l’édition posthume » (p. 1). Il aurait été plus probant de fournir des chapitres fortement remaniés, comme XII 22 avec la fameuse suppression de la condamnation des lettres de cachet, ou XXV 12 ou 15.

L’établissement du texte est irréprochable, l’annotation est complète et précise ; elle écrase peut-être un peu le texte pour le Livre I^er où la première note, consacrée à la conception essentielle de la loi comme « rapport », est une page de thèse qui serait mieux à sa place dans l’Introduction générale à L’Esprit dont le lecteur aurait beaucoup gagné à disposer dans cet échantillon, afin de saisir l’orientation de l’édition, et qui est bizarrement renvoyée au tome 3 de l’édition de l’imprimé.

On attend avec impatience l’achèvement de cette entreprise capitale en regrettant que l’ampleur de ces cinq volumes augmente encore le coût prohibitif d’une présentation de luxe.

LAURENT VERSINI.

Dans son édition érudite, G. Knoll retrace les faits et conditions responsables de l’histoire de la publication du texte ; il jette une lumière sur la réception d’autres œuvres de Frédéric II, ses sources et sa conception des deux protagonistes du Dialogue. Il en vient à la conclusion que le texte, en vérité une querelle obscène sur leurs rangs et titres réciproques dans laquelle le roi se moque surtout de certains dogmes de l’Église catholique par rapport à la Vierge Marie, contient « l’attaque la plus radicale des Lumières européennes contre le monde chrétien » (p.33). Que la confrontation de la « construction théologique » concernant la Sainte Vierge, vénérée pendant des siècles et la « construction politico-littéraire » de Madame de Pompadour ne soit plus seulement une satire ludique contre la religion, mais qu’elle attaque le dogme central et, par là, le catholicisme, semble être une hypothèse qui, par rapport à la position historique de Frédéric II vis-à-vis des questions et décisions ecclésiastiques, devrait être approfondie.

Les raisons politiques et psychologiques qui ont pu conduire le roi à cette attaque virulente sont relativisées par G. Knoll dans un chapitre sur les « obscénités royales » qui auraient finalement été la raison de tels écrits de Frédéric, plus que son aspiration à une « édification morale » (p. 57). La référence à Voltaire et son allusion, dans ses Mémoires, aux « sept sages de la Grèce au bordel » sont certainement plus plausibles pour expliquer les motifs de Frédéric II et élucider son argumentation dans le Dialogue.

Le caractère « clandestin » de cet opuscule jusqu’au moment de sa redécouverte par G. Knoll semble donc moins lié au contenu du Dialogue qu’à la réception des diverses époques qui, pour des raisons politiques, ont essayé de l’anéantir. Deux cent trente ans plus tard, la réception a entièrement changé puisque les théâtres de Potsdam, de Lübeck et de Kotbus se sont emparés du texte dans des mises en scène de l’opuscule pour commémorer, entre autre, le tricentenaire de la fondation du royaume de Prusse. Les nombreuses critiques de ce petit événement théâtral dans l’Allemagne contemporaine reflètent tout le spectre d’une réception dont Frédéric lui-même se serait plus amusé que de son propre écrit.

Au-delà du caractère choquant et grossier du contenu et de la langue, même pour le lecteur contemporain, la redécouverte du texte a le mérite de révéler le vécu d’un homme qui n’aspirait pas seulement à l’idéal.

Un regret : toutes les citations de texte français sont faites en traduction allemande, tandis que l’anglais apparaît dans l’original. L’éditeur suit ici le principe actuel de présentation des textes français en Allemagne. Il est temps de rappeler que la réception appropriée d’un écrit — et le Dialogue de Frédéric II en est un exemple hautement intéressant parce qu’il s’agit d’un texte qu’on croyait perdu — ne peut avoir lieu qu’à travers la langue et la forme que l’auteur lui prête. L’érudition allemande semble ignorer qu’elle prend le risque de ne plus être prise en considération par la critique internationale, si elle abuse des textes traduits.

UTE VAN RUNSET.

Cette somme sera désormais indispensable pour se retrouver dans le maquis des différentes éditions de l’Encyclopédie par exemple. On souhaite que l’auteur en donne rapidement la suite pour 1900-2000.

LAURENT VERSINI.

Bien informé, le livre de F. Marchal comporte à la fois des analyses originales et de brèves synthèses d’études critiques bien connues et dont le rappel est ici bienvenu. On rencontre ainsi nombre de développements intéressants, notamment lorsqu’elle analyse fort justement les différents aspects de l’influence anglaise, ou lorsqu’elle discute le point de vue de tous ceux qui prêtaient un peu vite au philosophe « une tête allemande ». Il était certes difficile de définir les éléments de ce qui constitue une « culture » et l’auteur n’a pas voulu réduire celle-ci à ses composantes livresques. La fréquentation par le philosophe de divers « milieux » n’a pas peu contribué à sa formation et F. Marchal tient à souligner (un peu trop me semble-t-il) les fréquentations maçonnes de Diderot (voir p. 104). La thèse centrale de ce livre, qui donne lieu à de fréquentes reformulations, laisse pourtant le lecteur un peu sceptique : « Écouter l’homme après avoir lu les livres, c’est ce qui a changé l’érudition de Diderot en culture; parfaire la connaissance des hommes en relisant les livres, c’est ce qui a transmué la culture de Diderot en humanisme ». Dans une acception un peu triviale du mot « humanisme », on ne peut que souscrire à cette idée ; sociable, altruiste, bon connaisseur des Anciens et ouvert à toutes les formes de culture moderne auxquelles il pouvait avoir accès, Diderot ressemble bien à un humaniste de la Renaissance. Mais on hésite à reconnaître l’homme de combat, l’athée à l’esprit corrosif, le penseur audacieux ou l’auteur comique dans ce portrait d’un philosophe unanimiste. Diderot ne se laisse pas enfermer dans le mot bien connu de « frère Platon », que F. Marchal reprend si souvent à son compte. On peut rester perplexe devant certaines formulations qui nous présentent un Diderot entouré de « maîtres » qui lui « soufflent » (ce sont des formules fréquentes dans le livre) ses idées ou devant un plan qui fait certes ressortir le cosmopolitisme du philosophe mais qui isole les « influences » et les sources les unes des autres, avec le risque de réduction que cela comporte, et qui provoque des rapprochements peu pertinents : « la riante Italie » suffit-elle à donner un cadre significatif commun à Galiani, Beccaria, Goldoni et Raphaël, alors que Spinoza voisine avec Rembrandt pour de semblables raisons géographiques ? Mais F. Marchal, qui s’emploie à parer à ces risques, multiplie rappels et rapprochements et l’admiration énergique qu’elle témoigne à son auteur entraîne la sympathie de son lecteur.

PIERRE FRANTZ.

Au-delà de ces quiproquos éditoriaux se dessine une nouvelle façon de penser, quelle que soit l’opinion défendue : dès lors que l’homme d’état s’impose un devoir philosophique et que les philosophes aspirent à l’exercice du pouvoir, l’implication de la philosophie dans la sphère de la politique lui assigne de nouvelles limites et de nouveaux critères. La politique idéaliste a succédé à la philosophie politique. Ce primat désormais accordé à la pratique sur la théorie substitue la condition citoyenne à la condition humaine : le débat sur l’esclavage, politisé, nationalisé, ne peut plus rejoindre les violentes accusations de Diderot (Histoire des Deux Indes). Les intérêts économiques (ceux du citoyen commerçant) et les relations internationales prennent place au cœur de la réflexion philosophique. De même l’athéisme de Diderot n’est pas contesté sur le fond mais pour ses conséquences sociales. La réponse de Robespierre à Diderot est plutôt « il faut un Dieu » que « Dieu existe ». Désormais une pensée est indissociable de ses implications politiques.

Non seulement la révolution juge une pensée par ses implications, mais encore selon son lieu d’émission sociale. Les liens de Diderot avec l’aristocratie suffisent à faire de lui un suspect. La révolution met à bas les lieux d’élaboration du savoir qui avaient cours durant l’Ancien Régime. Ce faisant, elle brûle le laboratoire dont elle est issue, ce qui a de graves conséquences : la révolution peine à se concevoir comme une filiation. La fracture politique n’est pas réduite par une continuité intellectuelle. Il n’est peut-être pas surprenant que la révolution, qui ne peut accepter de dissocier idée et pratique, qui doit faire que « ce qui est juste soit fort », n’ait su opposer que la Terreur aux dissensions.

R. Tarin, exposant la pensée des révolutionnaires, en vient à citer leurs sources au-delà de Diderot : Condorcet, Voltaire et Rousseau sont les compléments et le contrepoint de l’agitateur. La problématique semble appelée à s’élargir. Si l’auteur justifie son titre en puisant principalement — mais non exclusivement — ses exemples dans l’œuvre de Diderot, il adopte généralement une perspective plus large lorsqu’il en fait le commentaire. Il aurait été préférable d’assumer cette dimension collective et d’en exposer les principes : au lieu de quoi, l’auteur recherche les spécificités de la relation à Diderot, qui semblent moins fécondes que les interactions, passionnantes, qu’il soulève en marge.

OLIVIER TONNEAU.

La préface rend compte des problèmes et des choix méthodologiques qui ont présidé à l’élaboration du Dictionnaire. La première difficulté rencontrée par les auteurs fut de mettre en place les critères de définition du « journaliste ». Très peu d’hommes sous l’Ancien Régime ont eu le journalisme comme seule profession, mais de très nombreux écrivains y ont collaboré, ne serait-ce que de manière sporadique. « Le critère de collaboration régulière et quasiment contractuelle a donc été déterminant » [5]. Il faut ajouter quelques écrivains connus (Diderot, Duclos, Jean-Jacques Rousseau, Voltaire), qui ont montré de l’intérêt pour le journalisme même s’ils n’ont pas participé régulièrement à un périodique. « L’important était de rassembler tous ceux qui ont produit des journaux, tous ceux qui ont exercé, le plus souvent dans l’anonymat complet, les fonctions d’informateurs, de critiques, de médiateurs » [6]. Certains imprimeurs ou libraires ayant publié et peut-être rédigé en partie des « affiches » sont également présents, afin que le presse provinciale ne soit pas oubliée.

Une autre question s’est posée préalablement à l’établissement des notices : celle de la validité de biographies rédigées. Afin d’éviter les reconstructions interprétatives, chacune des notices se présente de manière analytique, sous la forme de huit rubriques (qui n’ont pu toutes être représentées pour chaque journaliste, les informations étant parfois extrêmement lacunaires) dans une démarche prosopographique. Ces rubriques sont les suivantes : état-civil, formation, carrière, situation de fortune, opinions, activités journalistiques, publications diverses (non journalistiques) et bibliographie.

Les résultats ainsi obtenus sont exposés point par point en annexe et repris synthétiquement dans la Postface. Cette enquête systématique permet de remettre en question certaines représentations que nous pouvons avoir de ces journalistes, héritées en partie des écrits de Voltaire, Diderot et Louis-Sébastien Mercier. On est loin en effet des « Rousseau du ruisseau » (R. Darnton) et de la basse littérature de la « malheureuse espèce qui écrit pour vivre » (Voltaire) : ils ont pour la plupart été mariés et pères de famille et ont vécu dans une relative aisance. 65,8 % sont venus tôt à Paris et 78,1 % sont d’origine bourgeoise. La plupart ont fait des études supérieures (de théologie et de droit essentiellement) et on sait que 47,6 % ont voyagé (surtout vers les Pays-Bas). L’état de leur fortune est souvent mal connu (les renseignements concernent 53 % des journalistes) mais 54 % étaient aisés et 41 % vivaient entre la gêne et la misère. Pour la majorité, l’activité journalistique ne fut qu’une source de revenus d’appoints : beaucoup ont une autre profession et 88,5 % de l’ensemble se sont consacrés à d’autres travaux littéraires (histoire et traduction viennent en tête). Enfin, leurs opinions nous sont inconnues pour la moitié d’entre eux (419), qu’elles ne nous soient pas parvenues ou qu’ils n’en aient pas exprimé ; les autres sont surtout favorables aux Lumières (113, en nombre croissant au fil du XVIII^e siècle) mais seuls 41 ont fait de la prison pour opinion. Un dernier point : on ne dénombre que seize femmes…

Cependant, il n’est pas possible d’opérer des regroupements synthétiques définitifs : les journalistes de l’Ancien Régime nous apparaissent surtout comme « une nébuleuse en rapide évolution » [7], une juxtaposition de micro-milieux aux spécialités diverses. La consultation du Dictionnaire et l’analyse de Jean Sgard et Sylvie Truc exposée dans la Postface qui montrent que le nombre de journalistes croît au fil des décennies (de 2 dans les années 1610 à 242 dans les années 1780) parallèlement au nombre des périodiques et devient supérieur à ce dernier après 1670, ce qui révèle une majorité d’auteurs ayant leur propre périodique, sauf dans la décennie précédant la Révolution. Ce qui a pour principal mérite de faire apparaître « un nouveau statut de l’écrivain » [8], la naissance de « l’homme de lettres » : libéré du mécénat et de la captation de la pensée critique par la Cour et les Académies, l’auteur tente de vivre de ses propres travaux en les soumettant à un public de plus en plus large, ouvrant ainsi la voie à l’apparition d’une opinion publique, d’une « sphère publique » de la pensée et de la réflexion critiques. De ce point de vue, cet ouvrage permet d’apporter certaines réponses aux problématiques nées de l’histoire du livre : les périodiques peuvent-ils être considérés comme un reflet de l’opinion publique, dans la mesure où ils étaient soumis à la censure et aux privilèges ? Les notices, prenant en compte la position socioprofessionnelle et l’opinion des journalistes, éclairent donc les réflexions nées en histoire comme en histoire littéraire de l’étude des périodiques. En outre, si ces derniers ont déjà fait l’objet d’un certain nombre d’études historiques, le Dictionnaire des journalistes met en évidence l’intérêt qu’il y aurait à croiser ces analyses avec des travaux plus proprement littéraires, car il dévoile des pans encore mal connus de l’œuvre d’auteurs célèbres ou mineurs, mais qui ont tous joué un rôle essentiel dans la République des Lettres. Ceci est confirmé par les index qui concluent l’ouvrage : l’index des collaborateurs et celui des journalistes ayant fait l’objet d’une notice sont accompagnés d’un index des périodiques qui permet de mettre en regard les deux Dictionnaires de la presse et d’un index des personnes citées qui souligne la place occupée par ces auteurs dans leur société et dans la République des Lettres.

Le bilan des connaissances sur tant d’auteurs permettra et appelle compléments et rectifications sur des points de détail : mais ce monument d’érudition constitue désormais l’un des piliers de l’histoire littéraire des XVII^e et XVIII^e siècles.

CÉLINE LAMY.

Les huit chapitres, précédés d’une introduction inédite, sont construits autour de deux notions opposées dont on sait qu’elles structurent le roman français du XVIII^e siècle : le bonheur (fortuna) d’un côté, interrogé ici à travers le parcours « exemplaire » des protagonistes des Égarements du cœur et de l’esprit, de l’Angola de La Morlière, de La Mouche et de La Paysanne parvenue de Mouhy; le « malheur » qui trouve son origine dans l’expérience révolutionnaire de l’autre, que les romans noirs de Sénac de Meilhan ou de Révéroni de Saint-Cyr s’efforcent d’exorciser.

Dans ce parcours très stimulant, Elena Del Panta s’attache à montrer la manière dont l’idéologie travaille des textes souvent mal connus. Les passionnés de la topique romanesque — de plus en plus nombreux si l’on en croit le succès du récent colloque de la SATOR — trouveront dans le « castel gothique » des romans de Ducray-Duminil sur lesquels se referme le volume un objet digne d’attention.

LAURENCE MACÉ.

LUCIA OMACINI.

LUCIA OMACINI.

Dans le cas de Chateaubriand, il vaut mieux assurément ne pas aborder de front le problème ontologique, car il serait sans doute ardu et peut-être vain d’évoquer trop directement une pensée ou une expérience religieuses. L’écrivain ne recherche apparemment aucun véritable rendement idéologique, didactique, apologétique de l’horreur du tombeau. Il ne s’intéresse pratiquement pas à la peinture religieuse anecdotique de Granet ni aux Nazaréens, comme s’il n’avait pas perçu, note à juste titre A. Verlet, « le renouveau dont il était l’initiateur ». C’est que pour Chateaubriand, le thème de la Vanité n’apparaît pas seulement en peinture au moment de la Contre-Réforme, mais s’inscrit dans une tradition beaucoup plus longue et essentiellement littéraire. L’analyse de la référence au genre élégiaque met ainsi en pleine lumière une constante propension syncrétique. L’écrivain aime brasser simultanément les références à des traditions différentes et éloignées, qu’il s’agisse de la Bible, des textes de l’Antiquité, du domaine anglais, ou du « Grand siècle » français avec Bossuet et Pascal.

A. Verlet rend pleinement et savamment compte de la récurrence d’un topos qui inspire toute l’œuvre de Chateaubriand. Dans sa galerie de portraits, l’écrivain enrichit le répertoire traditionnel (Saint Jérôme, Saint François, Rancé) de figures modernes de la vanité (Christian de Chateaubriand en ermite, Juliette Récamier en Vénus, Napoléon en guerrier). Le thème de l’édification du tombeau (à Pauline de Beaumont ou à Poussin), le goût de la commémoration et de l’épitaphe, en viennent à représenter le mouvement d’une écriture qui est, par ailleurs, sourdement et splendidement travaillée par un imaginaire des Vanités qui en est tout autant la signature.

On retiendra plus particulièrement les belles variations sur les stromates de Clément d’Alexandrie et sur la métaphore de la broderie, les magnifiques développements sur la vanité austère, sur les figures de l’anachorète et du saint qui sont autant d’autoportraits en vanités. Le chapitre sur « La femme au miroir », avec le thème des « fleurs de ruines » et de la jeune fille et la mort, offre d’admirables trouvailles d’écriture. On ne peut que recommander vivement la lecture de ce beau livre où se combinent si élégamment le talent et l’érudition, la vigueur des perspectives critiques et les qualités de l’écrivain.

JEAN-CLAUDE BONNET.

DENIS PERNOT.

Privilège est accordé au roman familial, aux lieux de l’enfance et de l’adolescence qu’il commande. « Histoire de ma vie ou l’enfance retrouvée » (p. 8) : ainsi pourrait encore s’intituler ce beau livre; pour devenir voyageuse et épistolière, en effet, la jeune Aurore disposait de modèles très proches : sa mère, son père entre Paris, Nohant, les champs de bataille de l’ère napoléonienne et l’Espagne mal conquise, sa grand-mère aussi, dont les marches exceptionnelles ont Maurice Dupin pour but… Avant même la disparition précoce de son père en 1808, au moment où il avait réussi à sauver et réunir sa famille, l’univers sandien, tel qu’Histoire de ma vie le récite, est « morcelé, fragmenté », il n’est que coupures, éclatements, enfermements : la séparation et l’éclatement dominent les premiers souvenirs, et la jeune Aurore s’efforce déjà de les surmonter en cherchant « le don d’ubiquité », en rêvant la « réunification », ainsi que par l’invention, dès l’imagination de Corambê, rêverie continuée de l’adolescente, et même dès les « romans entre quatre chaises » de la toute petite fille, d’une « esthétique du lien ». La force de ce livre est d’épouser le cheminement sandien du souvenir de l’expérience à son élaboration spirituelle, à la fois éthique et esthétique. Fondé sur des analyses précises de fragments choisis avec intelligence et sensibilité, il les fait alterner avec des passages où sont rassemblées en bouquet d’autres occurrences du même motif.

Deux chapitres sont consacrés à la géographie paternelle : « les lieux du père » (chap. 1) et « le voyage en Espagne » (chap. 5) ; les voyages de Maurice pourraient bien être les racines du mouvement sandien de va-et-vient : leurs débuts dans la vie sont également partagés entre Paris et Nohant, leurs déplacements font d’eux des épistoliers; le père est le « miroir magique » où Aurore enfant se découvre; trois chapitres explicitent le très riche rapport entre Paris et Nohant : « le rêve d’ubiquité » (chap. 2), « autour de la notion d’enfermement » (chap. 3), où se découvre la créativité de la clôture, « Frontière et égarement » (chap. 4); le chap. 6, le plus riche en aperçus sur la biographie, et le reste de l’œuvre, s’attache à la fonction existentielle dévolue au voyage : il est lié à l’amour, puisque rencontre comme lui, mais, né du déchirement, le voyage aboutit à d’autres ruptures. Aussi Aurore préfère-t-elle le parcours au terme, et renonce-t-elle, dans les Lettres d’un voyageur, à atteindre le Tyrol.

Attentive à l’écriture, cette analyse de l’espace et des voyages sandiens souligne les aspects de mythe et de conte populaire du récit ; l’auteur entend dans Histoire de ma vie « une cantate à deux voix », « une scène passionnante de l’énonciation (p.169) » où le « je » de la fille lutte pour se séparer du père (p. 177). Un dernier chapitre est consacré à l’oiseau, symbole de l’artiste voyageur et médiateur, ainsi qu’emblème de la part maternelle dans la formation de l’écrivain. Ce livre, sensible, pertinent, suggestif, est un apport neuf à la critique sandienne. Il est indispensable à tout lecteur d’Histoire de ma vie.

MICHÈLE HECQUET.

G. Sand, dit Françoise Massardier Kenney, a trois manières de mettre en question les relations traditionnelles de genre : valoriser des personnages féminins, déstabiliser l’autorité narrative masculine, déconstruire l’intériorisation féminine de la définition romantique et masculine (« Romantic male ») de l’amour et des femmes ; l’auteur, plus au fait de la recherche féministe que de l’histoire politique et littéraire du XIX^e siècle, s’attache à plusieurs textes de Sand, d’Indiana (1832) à Nanon (1872) présenté de manière erronée comme « la dernière œuvre de fiction de Sand » (p. 11) ; les œuvres choisies sont considérées comme « un échantillon représentatif » d’une œuvre ainsi implicitement tenue pour homogène au fil des décennies, compte non tenu des modifications de perspective sur la féminité et en général les relations de domination qu’ont pu induire les changements de régime, les bouleversements sociaux, ou simplement les différents rôles qu’une femme est amenée à tenir au fil du temps dans la chaîne des générations.

Cinq chapitres composent l’ouvrage : l’oppression féminine est étudiée dans Indiana (1832) et Jacques (1834) ; le désir féminin et son absence, dans La Dernière Aldini (1838) et dans Jeanne (1844) ; la mise en question de l’autorité narrative dans Horace (1841), Valvèdre (1861), Mademoiselle la Quintinie (1863) ; le chapitre 4 s’attache, dans Gabriel (1839) et Lucrezia Floriani (1845), à l’intériorisation destructrice des exigences masculines par deux héroïnes menant une vie indépendante ; le chapitre 5 est consacré à Nanon, où F. Massardier Kenney voit une image utopique des rapports de sexe et de classe, où l’égalité est enfin réalisée (mais le couple d’Emilien de Franqueville et de Nanon n’est-il pas singulièrement déséquilibré en faveur de l’héroïne ?).

Ces cinq chapitres permettent à l’auteur de relier romans connus et moins connus, d’opérer des passages inédits, qui révèlent l’unité et la complexité de l’univers sandien; ainsi, les héros positifs le deviennent moins, sous son regard attentif et pénétrant : Ralph réduit Indiana au silence; il la traite perpétuellement en mineure; en élevant Raymon en enfant gâté, madame de Ramières en a fait un égoïste, elle a nui à son sexe; Jacques construit lui-même son malheur d’homme trompé, et celui de sa très jeune femme; le narrateur, dans Valvèdre notamment, s’avère non-fiable; l’analyse du héros de La dernière Aldini est, selon nous, la plus subtile et la plus neuve, en partie parce que F. Massardier Kenney sait en déceler le contexte : ce bref roman vénitien est rattaché, de manière suggestive, au roman vécu de Liszt et de Marie d’Agoult; le chanteur Lélio se sent menacé dans sa virilité et dans sa puissance d’artiste par le désir féminin, comme le révèle un rêve, finement analysé par l’auteur. Par contre, en séparant brutalement dans Horace, le sort de Marthe et de Paul Arsène, traités par G. Sand avec une savante symétrie, elle ne peut voir combien à cette date, le féminisme de Sand était un socialisrne, combien elle s’attaquait à la fois aux inégalités de classe et de sexe. On peut regretter également la lourdeur des conclusions, l’insistance monotone des questions, mais l’ensemble, mettant en valeur des textes moins étudiés, apportant des éclairages nouveaux, constitue un apport intéressant à la critique sandienne.

MICHÈLE HECQUET.

Comme le souligne d’emblée Claude Pichois, Mon cœur mis à nu est « un chef-d’œuvre de violence », et ce qui frappe au premier chef dans l’édition présente, c’est le relief qu’acquiert, sur ces grandes pages numérotées par Poulet-Malassis, l’exaspération désespérée du poète, tant dans la graphie souvent impatiente, que dans la scansion de ces fragments. Leur reproduction scrupuleuse aide ainsi à la prise de conscience de la théâtralité inhérente à la voix baudelairienne. Qu’on en juge, à considérer le 3^e fragment, avec la mise en valeur du monosyllabe « Soif », à l’initiale d’un réquisitoire saccadé à l’encontre de la femme naturelle; ou encore la liste des férocités humaines qu’égrène le fragment XXVI, avec ses blancs vertigineux entre les titres de chapitres : « De l’ivresse du sang / De l’ivresse des foules / De l’ivresse du supplicié ».

Un autre indice de la dramatisation extrême dont témoignent ces fragments, c’est la profusion des majuscules allégorisantes, dont certaines n’apparaissaient pas dans l’édition de la Pléiade. Il est vrai que « l’embarras » est grand pour décider si l’initiale de tel ou tel mot est une majuscule ou une minuscule. Cependant, comme le souligne Claude Pichois, « Baudelaire éprouve un plaisir graphique à tracer ces lettres initiales » (p. 15), plaisir qui ressortit à son « amour incorrigible du grand », mais aussi à une tendance à conférer une violence passionnelle aux figures évoquées. Poser la femme comme « le Contraire du Dandy » (III), c’est accuser le relief d’un pose aristocratique qui s’exacerbe devant tous les visages du naturel : de ce point de vue, la misogynie d’une telle maxime rejoint la condamnation de toutes les modalités d’un besoin collectif de « sortir de soi » (XXV), de s’oublier dans le nombre. De là, le dédain à l’endroit du « Commerçant » dont l’esprit serait « Complètement vicié », et la profession, « Satanique », en ce qu’elle reconduit les spéculations de « L’Égoïsme », et que le don s’y dégrade en trafic (XLI). D’où un clivage entre la « Solitude » de l’artiste (VII), cet « homme de Loisir et d’Éducation générale » (XX), et tous les symptômes d’une « joie de Descendre » que Baudelaire recense avec ce qu’il nomme son « réel talent d’impertinence ». « Dictature » des journaux (XV), « Infamie de l’Imprimerie » (XLV), « Prudhomme[rie] » de la vertu (XVI) et de la « Cuistrerie » (XXVIII), tout ce prurit de vilenie qui affecte la « Civilisation » ne soulève, chez ce moraliste désespéré et nerveux, qu’une immense « Convulsion de dégoût » (XLIV). Mais il est une insulte, dans le fragment XIX, qui vient pourfendre les certitudes de la belle-âme : c’est le mot si baudelairien de « Canaille », dont le poète s’essaie à dresser le portrait en notant son « Hégélianisme », ce qui traduit un refus viscéral de toute résorption des contraires dans une visée dialectique. L’accent dominant de ces fragments est en effet le paradoxe qui fait passer sans transition de l’invective à l’imploration, du raidissement dans une pose méprisante, maistrienne, à l’endroit du matérialisme ambiant, à d’impérieuses auto-prescriptions (« avant tout, être un grand homme et un Saint pour soi-même »), ou à des méditations de théologien gnostique sur la « Chûte » de Dieu. « Chûte » : ce mot essentiel à la compréhension, chez Baudelaire, du rapport entre poésie, théologie et Histoire, se trouve affecté, dans les fragments XX et XXIV, d’un circonflexe qui semble figurer la « double postulation » dont souffre cette âme d’une « vibrativité infinie », selon le mot de Gabriel Bounoure.

Hormis la coquille qui s’est glissée dans la transcription du feuillet 26 « La femme Sand est le Prudhomme de l’immoralité » (et non de « l’immortalité »), et la très légère erreur dans celle du feuillet 48 (« au » pour « un »), cette édition, placée sous le signe du dernier portrait photographique de Baudelaire par Carjat, est à la fois émouvante et admirable de minutie. S’il est vrai que la discontinuité, comme le souligne Cl. Pichois, « a été la règle que lui imposait son tempérament », cette fragmentation acquiert ainsi une plus ardente visibilité. Plus la conscience d’une dégradation s’aiguise en cette âme altière, plus s’intensifie l’expérience d’une négativité d’ordre à la fois métaphysique et social, et plus Baudelaire avoue, en une forme morcelée et brûlée de haine, la radicale aliénation qui affecte la figure même du poète. La fragmentation est ainsi à la fois l’attestation qu’à partir de 1859, la force contraignante du prosaïsme tend à briser « les limites assignées à la Poésie » (CPl, I, 583), et la tentative pour contenir, dans la fulgurance d’une maxime ou la crispation d’un réquisitoire hautain, la fatigue d’une âme assoiffée des « jouissances amères ».

PATRICK LABARTHE.

Dans les deux volumes qui regroupent chacun une centaine d’auteurs, la littérature française est représentée dans le premier volume par Maurice de Guérin, Balzac, Nerval, Vigny, Baudelaire et Gautier, auxquels s’ajoutent deux scientifiques Candolle le Genevois et Alexandre de Humboldt le Berlinois, acclimaté sur les rives de la Seine, et dans le second, par Michelet, Fromentin, George Sand, Charles de Coster, Flaubert, Hugo, Vallès, Barbey, Rimbaud, Renan, Taine, Verlaine, les frères Goncourt, Mallarmé et Jules Verne. Alfred de Musset apparaît comme traducteur, avant Baudelaire, de Thomas de Quincey, Mérimée comme celui de Pouchkine, Amiel celui de Heine. Mais ces noms connus se trouvent dispersés parmi tant d’autres qui peuvent souvent s’exprimer dans plusieurs idiomes et ne représentent pas moins de vingt-sept langues dans le premier volume, de trente-trois dans le suivant.

Le linguiste allemand Guillaume de Humboldt, le frère d’Alexandre, ouvre le premier volume, suivi par le poète tchèque Macha, le dramaturge allemand Büchner, le satirique espagnol Larra. Toute la diversité de l’Europe est là, dans les genres, les tons et les langues. Aux côtés des grandes littératures, on découvre des écrivains arménien, croate, finnois, géorgien, islandais, serbe, slovène, yiddish et même sorabe. Cette communauté slave enclavée au milieu d’une population germanique se situe au sud-est de l’Allemagne, près des actuelles frontières tchèques et polonaises. Handrij Zejler (1804-1872), pasteur protestant, a été le chantre de la renaissance sorabe. En contact avec les intellectuels slaves du temps, il compose des poèmes qui ont trouvé leur musicien et sont devenus la mémoire vivante de la communauté : « Il se passe ainsi pour lui ce qui est arrivé à Goethe avec Heidenröslein ou à Heine avec la Lorelei : nombre de ces poèmes deviennent des chansons populaires connues de tous et chantées encore aujourd’hui ». Quatre poèmes, récemment traduits, permettent au lecteur de découvrir cet auteur et caractérisent l’ambition de Jean-Claude Polet de transformer l’histoire littéraire qui, de galerie de glorieux portraits, devient une comédie humaine aux réelles dimensions du continent.

Chantre des mouvements libéraux et nationaux, qui ancre dans la connaissance du passé la conscience de chaque peuple, c’est Michelet qui introduit le second volume. Viennent ensuite Terzetti, Grec au double baptême orthodoxe et catholique, champion d’un État hellénique, Tommaseo, Croate défenseur du romantisme italien, Potgieter, promoteur de la littérature néerlandaise, etc. Aux langues représentées dans le premier volume s’ajoutent dans le second le catalan, l’estonien, le galicien, le gallois, le letton, le persan, le turc et le wallon. Pasco Vasa (1825-1892) est Albanais, il a donc pratiqué l’albanais, mais aussi le français, le grec, l’italien et le turc, il est mort à Beyrouth, gouverneur du Liban. Son paradoxe, selon la formule d’Ismaïl Kadaré, est d’avoir vécu sans cesse « sous deux noms, l’un catholique, l’autre musulman, avec deux renommées, celle de poète dans son pays, celle de potentat dans un autre, pour connaître finalement deux destins posthumes : glorifié par les Albanais en tant qu’animateur de la Renaissance, honni par les Libanais comme tyran ».

Handrij Zejler et Pasco Vasa sont deux figures, arbitrairement retenues parmi tant d’autres, d’une anthologie, résolument neuve, que seule peut-être la Belgique multiculturelle pouvait imaginer et réaliser. Le lecteur attentif en tirera une leçon de citoyenneté autant que de littérature.

MICHEL DELON.

Le premier volume, sorti en 1986, rassemble les textes de jeunesse, les notes et agendas suivis de la correspondance couvrant les années 1878-1883. Tessa ouvre le volume, suivi des premiers écrits dont les articles de La Guêpe et de L’Enfer, présentés par J.-L. Debauve, qui nous en avait déjà donné une édition. P. Pia, véritable initiateur des études laforguiennes à la suite de Félix Fénéon, présente ensuite les Premiers poèmes, Le Sanglot de la terre et Les Complaintes. Si ces textes et leurs variantes étaient connus depuis l’édition que ce dernier en avait donné pour Le Livre de poche en 1970, signalons que pour Le Sanglot de la terre, la découverte du plan du livre, provenant des papiers de Paul Bourget, permet de réorganiser l’ensemble du volume. J.-L. Debauve s’est attelé en grande partie à cette nouvelle édition, la santé défaillante de P. Pia puis son décès en 1979 l’ayant empêché de terminer ces changements. Les notes préparées par P.Pia sont par ailleurs intégralement conservées et augmentées. Si la plupart des textes composant la première partie de ce volume étaient connus, une masse de documents peu accessibles, certains inédits, viennent enrichir la seconde partie de ce tome premier. En effet, un bon tiers est constitué des Notes, lettres, agendas. Savamment mis en ordre et décryptés par MM. Walzer (décédé il y peu de temps), Debauve et Grojnowski, ces textes sont introduits par de très intéressantes notes biographiques sur les correspondants de Laforgue. Si peu de lettres sont inédites, elles sont pour la première fois rassemblées et annotées de façon scientifique. On découvre un Laforgue épistolier passionnant, attachant et à multiples facettes. L’agenda de 1883 (que nous connaissions, ainsi que ceux de 1884 et 1885 repris dans le tome II, grâce aux travaux de D. Grojnowski), avec ses clés, nous donne, tout comme la correspondance d’ailleurs, de précieux renseignements biographiques. Le volume se clôt sur un choix important d’un aspect peu connu de Laforgue : son œuvre graphique. Disons le tout de suite, et ce pour les trois volumes, malgré la richesse de ce choix, les reproductions laissent un peu à désirer. Les documents originaux étant souvent inaccessibles, ce sont donc des copies de copies ou des photocopies qui servirent à la reproduction. Le résultat est faible mais il nous permet cependant de découvrir un Laforgue dessinateur assez talentueux, souvent ironique ou caricatural.

Il nous a fallu attendre presque dix ans pour pouvoir lire le deuxième volume. Établi lui aussi de main de maître grâce à la collaboration de M. de Courten, J.-L. Debauve, P.-O. Walzer et D. Arkell, il suit l’ordre chronologique du premier volume et couvre les années 1884-1887, sans doute les plus productives de Laforgue. La chronologie, établie par P.-O. Walzer, et commencée dans le tome I, nous permet de situer Laforgue dans son temps avant d’aborder les textes de la maturité. Citons tout d’abord L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Des fleurs de bonne volonté, Le Concile féérique et les Derniers vers, éditions présentées par P.-O. Walzer. Enrichies d’un important appareil critique et de la totalité des variantes lorsque les manuscrits étaient localisés, ces éditions nous offrent une nouvelle vision sur les vers et le travail de Laforgue. Notons qu’un effort de présentation nous permet de lire les variantes sous chaque texte, et évite ainsi d’avoir sans cesse besoin de revenir aux dernières pages du volume. Cette présentation facilite grandement la lecture et permet de suivre le travail de Laforgue et l’élaboration des poèmes. Chaque manuscrit est d’ailleurs localisé avec précision, ainsi que la publication pré originale, que ce soit en revue ou en volume.

Une part considérable du tome III est consacrée à la Correspondance qui s’avère être très importante. Si nous connaissions déjà, par bribes, et parfois de façon assez mal présentée, d’importantes correspondances de Laforgue, nous avons ici pour la première fois la totalité des lettres connues, rassemblées dans ces deux premiers volumes. Chercheur infatiguable, J.-L. Debauve copie ou recopie depuis près de quarante ans la moindre épistole de Laforgue, chez les libraires, avant les ventes publiques, dépouillant des montagnes de catalogues, pistant les héritiers, les moindres traces de lettres ou de citation. Ces années de recherches sont payantes ! Jamais une édition de la correspondance de Laforgue n’aurait pu voir le jour sans cette traque permanente de l’inédit ou du texte exact. Il y a fort à parier que quelques lettres ressortiront dans les années à venir, comme pour toute correspondance, mais l’ensemble présenté aujourd’hui est considérable. Un manque important est cependant à regretter (mais ce n’est pas faute d’avoir cherché) : l’ensemble des lettres à Paul Bourget. Que sont-elles devenues ? Leur existence est pourtant attestée. Espérons que cet ensemble inédit et sans doute capital pour la connaissance de Laforgue refera surface un jour prochain. Ce volume se termine, avant la publication de l’œuvre graphique, par l’édition des carnets de Laforgue pour les années 1884-1885.

Le tome III s’ouvre par une magistrale étude sur l’histoire des manuscrits de Laforgue par J.-L. Debauve qui, il faut bien le dire, est un peu le maître d’œuvre de ce dernier volume, sans oublier, bien sûr, la part très importante des autres collaborateurs. Cette étude est le fruit d’un long travail de chercheur, d’une connaissance unique des collections privées et publiques ou des libraires. Ce texte est un complément indispensable à l’histoire des œuvres de Laforgue que nous avait déjà donnés J.-L. Debauve.

Ce troisième volume, s’il ne contient pas d’œuvres aussi importantes que les deux précédents, n’en demeure pas moins tout aussi intéressant. Riche d’inédits en tous genres, il nous livre un Laforgue encore assez peu connu aujourd’hui. Tout d’abord nous découvrons ou redécouvrons un Laforgue critique littéraire (texte établi par D. Grojnowski), puis critique d’art (texte établi par M. Dottin-Orsini). Cet ensemble de textes, dont quelques-uns sont inédits, est très intéressant et nous révèle un Laforgue critique insoupçonné. Il faudra dès à présent compter avec ces textes pour aborder la critique littéraire et artistique de la fin du XIX^e siècle. Ces textes avaient déjà fait l’objet d’éditions par leurs annotateurs. Regroupés ici pour la première fois, augmentés, ils donnent une nouvelle dimension de l’œuvre de Laforgue. Notons cependant l’étrange oubli d’une page sur Bourget publiée jadis par Fénéon ainsi que la note de celui-ci sur le manuscrit.

Une mention spéciale doit être faite pour la quatrième partie du volume intitulée Feuilles volantes. Ces textes sont pour la plupart inconnus, ou bien souvent difficiles d’accès. Si Félix Fénéon en avait publié une bonne partie, si P. Pia s’était lui aussi attaché à reprendre ces court textes (des brouillons très difficilement lisibles), nous avons pour la première fois rassemblé l’intégralité de ces fragments. Courts projets de romans, proses poétiques, ou nouvelles, chaque fragment de manuscrit est savamment présenté. Plusieurs débuts de romans de Laforgue sont esquissés, une nouvelle étonnante et récemment découverte (publiée dans L’Art moderne de Bruxelles, elle était demeurée inconnue jusqu’en 1997) nous est également donnée à lire. Cet ensemble de textes est un apport considérable à la connaissance de Laforgue. Pour la plupart textes ou brouillons de jeunesse, ils sont parfaitement établis suivant leurs publications pré originales ou les manuscrits connus.

Ce volume assez riche se termine par les errata et les indispensables compléments à la correspondance des précédents. Un index général le clôt, lequel est précédé d’une remarquable bibliographie, avec une riche partie critique, établie par P.-O. Walzer. Cette bibliographie fait état des publications françaises ou étrangères. Quelques éditions fort rares sont ainsi révélées. Soulignons, à titre d’exemple, la belle (et rarissime) édition établie pour le Mercure de France à Londres par les enfants Pissarro. Véritable travail d’érudit, cette bibliographie est riche en renseignements divers. Il est donné pour chaque titre publié de Laforgue, ce qui est très utile et précieux pour le bibliophile ou l’historien, les chiffres du tirage, que ce soit l’édition « ordinaire » ou les grands papiers, les dates d’inscription dans la Bibliographie de la France ou les dates de mise en vente.

Avec la publication du tome III s’achève l’édition des Œuvres complètes de Laforgue. Malgré quelques coquilles (p. 473, il s’agit de Léo d’Orfer et non Léon, par exemple), une mystérieuse page 1069 restée blanche dans le tome trois, les couvertures bien fragiles, un changement de couleur dans le titre (pourquoi ne pas garder le rouge des deux premiers volumes ?), cette édition sur papier bible, présentée reliée par l’éditeur, est un monument à la gloire de Laforgue. Au programme de l’agrégation en 2001, il semble donc que le poète soit reconnu aujourd’hui à sa juste valeur. Gageons que grâce à cette somme un chercheur nous livrera prochainement une magistrale biographie qui fait à présent terriblement défaut.

ERIC WALBECQ.

De cette ambiguïté résulte un petit livre collectif sous le pseudonyme habituel de Hubert de Phalèse, dont la facture désormais bien rodée (le onzième d’une série annuelle incluant Huysmans, Renan, Molière, Céline, Voltaire, Hugo, Malraux, Apollinaire, Simon, Beckett et Mme de Staël) déroule sans surprise son cortège de fiches techniques et de commentaires littéraires : Repères historiques et littéraires (p. 11-40), Lexicométrie et vocabulaire (p. 41-75), Parcours thématiques (p. 77-128). Un très utile Glossaire Concordance (p. 130-146) permet in fine de mettre au clair les innombrables difficultés lexicales qui parsèment le recueil. On aurait certainement apprécié qu’un plus grand nombre de dictionnaires et de glossaires eussent à cet égard été mis à contribution.

Informations et analyses généralement sûres, mais parfois douteuses (ex. en 1885, Paganini [1782-1840] aurait obtenu son diplôme du conservatoire de Parme ! [p. 16]) par endroits. Mais, dans l’ensemble, un ouvrage qui a pu se montrer utile et qui peut encore, sous réserve de révision de ses données bibliographiques, témoigner d’une certaine actualité même après les échéances d’une conjoncture dépassée.

JACQUES-PHILIPPE SAINT-GÉRAND.

Pour tous les mallarméens, et pour quelques autres, il s’agit là d’un travail documentaire essentiel, et l’on espère la parution prochaine et régulière des volumes suivants.

BERTRAND MARCHAL.

DENIS PERNOT.

DENIS PERNOT.

DENIS PERNOT.

DENIS PERNOT.

DENIS PERNOT.

DENIS PERNOT.