Mais le XVI^e siècle n’est pas qu’un matin prometteur. Il a son midi et son crépuscule. Cette enfance, trop vite, grandit et dépérit. À peine triomphante, la Renaissance vacille et sombre dans la tourmente des guerres de Religion. Nulle part en Europe, du reste, la Renaissance n’a coïncidé avec un siècle. Elle commence en Italie deux cents ans plus tôt, s’achève en Angleterre un bon demi-siècle plus tard. Elle se réduit en France tout au plus à deux règnes, ceux de François I^er et de son fils Henri II. Dans la Littérature française de chez Arthaud, qui innova hardiment en matière de périodisation, le volume médian du triptyque consacré à la Renaissance réunit aux douze années du règne d’Henri II la première décennie des guerres civiles, apogée précaire d’une Renaissance menacée dès l’origine et obscurcie après une génération [2]. En deçà, c’est l’ombre portée et sans césure apparente d’un Moyen Âge interminable et flamboyant ; au-delà, la tourmente de l’âge baroque, cette période de transition et de trouble que l’on a qualifiée tour à tour de crise de la Renaissance (André Chastel [3] ) ou d’automne de la Renaissance (Carlo Ossola [4] ).

C’est dire que l’équivalence posée entre XVI^e siècle et Renaissance ne va pas de soi et relève d’un schématisme grossier. La faute n’en incombe pas seulement à des pédagogues approximatifs ou à des publicitaires soucieux de vanter tel cru ou tel produit du terroir tourangeau ou périgourdin. L’illusion est ancienne et remonte au XVI^e siècle. Comme Terence Cave, récemment, l’observait non sans humour, « l’image lumineuse que l’on s’obstine à projeter sur l’époque appelée “Renaissance” n’est que l’écho lointain d’une campagne de publicité particulièrement réussie amorcée par les érudits et les écrivains de cette époque même » [5]. L’auteur, aussitôt après, déclarait renoncer au terme de Renaissance, tout émoussé qu’il est par un trop long usage, afin d’éviter « les connotations qui continuent à proliférer autour de lui ». Je me situerai quant à moi entre le mythe de la Renaissance et la nécessaire révision critique qu’il appelle aujourd’hui, jouant de l’illusion contre l’illusion même.

Or ce siècle qui, en ses plus hautes figures, a si ardemment milité pour l’unité et l’universalité de l’homme, contre toutes les mutilations de l’esprit, a aussi engendré les plus fortes intransigeances : en Europe même, dans l’affrontement des deux Réformes, la protestante et la catholique ; hors d’Europe, dans la destruction des peuples du Nouveau Monde. Le rêve de concorde entre les peuples, la quête de l’unité entre les traditions philosophiques et spirituelles les plus hétérogènes, l’idée même de l’humanisme se brisent sur l’émergence d’orthodoxies nouvelles et de nouveaux pouvoirs. D’où les questions, tour à tour ironiques ou pressantes, narquoises ou angoissées, que les auteurs de cette époque, More, Érasme, Rabelais, La Boétie, Montaigne, ont lancées jusqu’à nous. Relire la littérature du XVI^e siècle, c’est vivre l’éternel retour de notre modernité, dans ses origines comme dans son accomplissement précoce et souvent douloureux.

Certes le découpage séculaire a ses inconvénients, d’autant que le XVI^e siècle est à la fois un siècle et une période, la Renaissance, qui, de quelque manière qu’on la prenne, est la plus courte à l’intérieur de la chronologie admise dans l’histoire littéraire. Pris entre l’enclume médiévale — un « siècle » de quelque 5 à 700 ans à lui seul ! — et le marteau de l’âge classique, le XVI^e siècle a quelque difficulté à se faire reconnaître à part entière. Pour en faire ressortir la spécificité, les historiens de la littérature ont longtemps eu tendance à exagérer les plans de rupture avec les deux immenses territoires contigus : les profondeurs insondables du continent médiéval et l’imposant et superbe âge classique, dominant de son bloc régulier le chaos d’une Renaissance achevée en désastre. La distinction par siècles fait négliger, voire méconnaître, le tribut considérable que les hommes du XVI^e siècle doivent à l’âge antérieur, guère plus obscur que le leur en définitive. À l’autre extrémité, il crée un no man’s land.

Toutefois, ce que l’on perd en durée se regagne en espace. Le rétrécissement de la période à un siècle, tout juste un siècle, de 1515 à 1610 au plus tard, permet sans nul doute un approfondissement, et plus encore un élargissement. Rien de ce qui est écrit et imprimé au XVI^e siècle, dans quelque domaine que ce soit, ne devrait, en principe, échapper à la compétence du seiziémiste. À cet impérialisme sur les disciplines les plus diverses, qu’il s’agisse du droit ou de la grammaire, de la médecine ou de la géographie, sans oublier la théologie, cette législatrice pour longtemps encore de tous les savoirs, il y a plusieurs justifications.

En premier lieu, le savoir du XVI^e siècle ignore les frontières entre disciplines, de même qu’il n’introduit qu’à regret le partage, à l’intérieur du champ mouvant des « histoires », entre « l’histoire vraie », pour pasticher Lucien, et la fiction romanesque. La « littérature de loisir », à vrai dire, n’apparaît pas avant le XVII^e siècle. Auparavant toute littérature, même burlesque ou futile en apparence, affiche une intention didactique. Que l’on pense seulement à Rabelais, qui corrige, en les parodiant, les romans de chevalerie en vogue de son temps !

En retour, les historiens et géographes se permettent de juger en matière de poésie. Ainsi les critiques adressées à Ronsard au sujet de La Franciade et du peu de véracité de la légende troyenne. Le poète y répondra en soulignant la spécificité de son modèle, bien distinct de celui de l’historien, et en rappelant cette « maxime tresnecessaire en son art, de ne suivre jamais pas à pas la verité, mais la vray-semblance, et le possible » [6]. Cette distinction, observée ici à propos du poème héroïque, n’allait pas de soi, comme l’atteste l’exemple ultérieur d’Agrippa d’Aubigné, plaçant le principe de vérité au point de départ des Tragiques.

D’étonnants phénomènes d’intertextualité découlent de cette continuité régnant entre les divers genres d’écriture. On voit ainsi une pleine page de préface émigrer d’un canzoniere à la mode pétrarquiste — L’Olive de Du Bellay — à une géographie universelle : la Cosmographie universelle d’André Thevet [7]. Le même Thevet, cosmographe des derniers Valois, emploie tout un chapitre d’atlas à réfuter les bourdes de Rabelais au sujet des Paroles gelées, comme si Rabelais était lui-même un géographe à prendre en considération, au même titre qu’Hérodote, Strabon ou Ortelius [8]. Mais les Quart et Cinquiesme Livres de Pantagruel ne sont-il pas une cosmographie de plein vent, orientée vers l’archipel occidental, dans le sillage de Cartier et Roberval, alias Robert Valbringue, l’un des compagnons de Pantagruel [9] ?

Le second trait qui explique cette absence de frontière nette entre ce que nous appellerions les lettres et les sciences est le principe de récapitulation qu’a naguère rappelé Jean Lecointe [10]. En vertu d’une pensée hiérarchique des genres, le genre supérieur, qui est celui de la poésie héroïque, englobe tous les autres dans leur diversité. Ils lui sont en même temps contraires dans la mesure où le particulier s’oppose au général. Ce principe d’englobement par le contraire explique que Ronsard, suivant d’ailleurs Aristote, demande au poète d’être versé en tout art et en toute science : « tantost il est Philosophe, tantost Medecin, Arboriste, Anatomiste, et Jurisconsulte, se servant de l’opinion de toutes sectes, selon que son argument le demande » [11].

Chaque métier, chaque spécialité, à vrai dire, est en droit de revendiquer le même privilège. L’historien peut après tout nourrir une ambition récapitulative comparable à celle du poète. Il lui faut être géographe, peintre, astronome et mathématicien, afin de bien distinguer les lieux et les temps, mais aussi orateur, pour composer l’éloge des hommes illustres ou le discours du général sur le champ de bataille. L’architecte, si l’on en croit Vitruve, doit connaître à fond les lois naturelles et morales. Il est juriste, philosophe, prêtre, s’il lui faut construire une ville ou un temple. Il est évidemment médecin et anatomiste, puisqu’il forme ses colonnes sur le patron humain et destine à l’homme les édifices qu’il construit. Même ambition de la part du géographe, qui réunit aux mathématiques, indispensables à la science cosmographique, l’histoire naturelle et la médecine, l’histoire dynastique et religieuse, sans oublier l’art du levé de plan et du croquis.

Cette interdépendance des savoirs, dont les rivalités vont finir par remettre en cause la hiérarchie traditionnelle qui les ordonne, avec pour sommet la théologie et juste auprès d’elle l’art de poétrie, repose, à la base, sur cette épistémé de la Renaissance qu’a si magistralement décrite Michel Foucault [12]. Le système des quatre similitudes rend compte en profondeur de cette indistinction apparente entre savoirs riverains.

En un temps comme aujourd’hui qui proclame la mort de la littérature et déclare sus aux lettres, la non-littérarité de la Renaissance serait un atout et à tout le moins un alibi. Rien de moins bourgeois et donc de moins suspect que le XVI^e siècle ! Pas d’auteurs moins collet monté que Rabelais, Montaigne ou d’Aubigné, en dépit des rabats ou de la fraise à l’espagnole ! Le seiziémiste est bien un littéraire, mais son objet est la littérature sans entrave, sans ces lisières et ce carcan que lui ont imposés les bienséances classiques et plus encore la spécialisation du Grand Siècle, faisant des écrivains des sortes d’employés aux écritures, des fonctionnaires confinés à l’exercice codifié de l’éloge et du blâme.

Naturellement la Renaissance a connu, si elle ne l’a pas inventé, l’asservissement de la plume aux causes les plus discutables et les moins nobles, et la profession de poète-courtisan : il suffit pour s’en convaincre de relire in extenso Ronsard, dont la principale préoccupation n’a pas été l’amour de l’amour, mais le souci de la carrière. On pense aussi au conseiller Guy Du Faur de Pibrac, l’austère auteur des Quatrains, rédigeant, à chaud et sur ordre, une justification de la Saint-Barthélemy. Mais la littérature du XVI^e siècle est aussi celle du jeu et de la transgression. Pourquoi devient-on seiziémiste sinon par volonté de briser le moule ? Et afin de pouvoir, non pas tout dire, mais dire le mieux et le plus au nom de la littérature.

Aussi le seiziémiste serait-il fondé à nourrir des ambitions aussi vastes, aussi déraisonnables, que le poète ou le cosmographe dont il est le lointain émule. Lui aussi peut prétendre récapituler l’ensemble d’un champ qui ne saurait se limiter aux frontières d’une discipline particulière. Bien sûr, peu de travaux se haussent explicitement à cette ambition. Peu de seiziémistes sont effectivement ces spécialistes de l’universalité qu’ont été, dans leur idéal et dans leur comportement, les grands intellectuels de la Renaissance. Parmi ces lecteurs hors pair, Frances Yates, dont il suffit de rappeler l’ample et magistrale étude sur Les Académies en France au XVI^e siècle [13] ou la captivante synthèse sur L’Art de la mémoire [14]. Il arrive pourtant que jusque dans les recherches les plus étroites en apparence, ce rêve apparaisse sous-jacent à l’enquête. Ainsi de ce modèle d’histoire culturelle que constitue Le Sac de Rome d’André Chastel et qui autour d’un fait historique ponctuel et d’une date — 1527 — démêle et renoue les fils de l’histoire des religions, entre Réforme et Contre-Réforme, de l’histoire de la peinture, de la Renaissance classique au maniérisme, et de la mythologie de l’Histoire, depuis les origines jusqu’à l’Apocaypse incluse [15].

On pourrait citer également les études exemplaires de Marc Fumaroli qui, à partir d’une étude des styles de l’éloquence à l’âge baroque, esquisse une sociologie du goût et finalement décrit l’évolution de la société européenne, au moins dans les classes nobiliaire et bourgeoise qui composent son élite [16]. L’étau séculaire, qui serait la malédiction originelle de tout seiziémiste, peut donc être desserré au moyen d’un parcours rayonnant à partir d’un centre arbitrairement choisi, et par élargissements concentriques à des sphères qui s’écartent de l’histoire littéraire strictement dite et intègrent les divers aspects de l’histoire culturelle et de l’histoire des idées.

Un autre type d’élargissement nécessaire relève du comparatisme. Le français n’est pas la seule langue écrite et parlée en France au XVI^e siècle. En dehors des parlers régionaux qui donnent lieu parfois à une production imprimée, comme le gascon ou le provençal, on publie à Lyon et à Toulouse des ouvrages en italien et en espagnol. Ces langues ne sont pas alors aussi étrangères à notre nation qu’elles le sont devenues depuis. Un gentilhomme comme Montaigne parle couramment la langue de Boccace et de Bandello, et c’est dans cette langue, comme l’on sait, qu’il rédige la section la plus personnelle de son Journal de voyage. L’hispanophile Brantôme goûte fort le castillan qui colore sa prose française. Si la masse de livres italiens qui sortent des presses de Lyon est destinée pour une large part à l’exportation vers la péninsule, il existe aussi, comme l’a rappelé Jean Balsamo, une production italienne à usage interne et tout spécialement royal [17]. Tout au long des XVI^e et XVII^e siècles, et de 1535 à 1660, des livres italiens sont imprimés à Paris et destinés à la cour, du modeste in-12 à l’in-folio illustré et du petit recueil des Rime Toscane d’Antonio Caracciolo jusqu’à la Gerusalemme Conquistata du Tasse.

François I^er, le plus italien peut-être de nos rois avec son fils Henri II et ses descendants Charles IX et Henri III, est un prince italien autant que français. Non seulement il s’exprime avec élégance dans cette langue, mais il fait venir à sa cour, à côté d’humanistes comme Giulio Camilio, des poètes italiens. Luigi Alamanni et plus tard Bartolommeo Delbene, le poète italien de la cour d’Henri III [18], reçoivent plus de la munificence royale que n’a jamais reçu Ronsard pour sa Franciade. Au siècle suivant encore, Marie de Médicis appelle Giambattista Marino à Paris, où il compose son œuvre majeure, les vingt chants de l’Adone dédié à Louis XIII, que Marc Fumaroli a pu qualifier de « grand poème français en langue italienne ».

Il ne faudrait surtout pas oublier le rôle prépondérant du latin, avant même celui de l’italien. Salmon Macrin, Jean Dorat comptent parmi les très grands poètes de la Renaissance française. À eux deux, et avec le Flamand Jean Second, ils rendent possible la poésie de la Pléiade, qui resterait inexplicable sans ce soubassement néo-latin. Ronsard, en 1550, n’invente pas les Odes, ou plutôt il ne les invente qu’en français, puisque le genre est déjà cultivé en France, mais en latin [19]. Siècle polyglotte, où la précellence de la langue française, qui s’établira par la suite pour une longue suite de générations, est encore à l’état de projet ou de slogan, par la voix d’Henri Estienne notamment, le XVI^e siècle manifeste en définitive une étrange porosité dans ses productions littéraires.

La diglossie est la situation habituelle de l’écrivain de la Renaissance, voire la triglossie, comme le montre l’exemple de Montaigne : La lingua al trivio, écrivait Fausta Garavini à propos d’un Montaigne situé au triple carrefour du latin, de la langue d’oc et du français [20].

Je terminerai par la question des seuils, naguère abordée par Michel Bideaux [21]. Certains écrivains de la Renaissance eurent la conscience très nette du passage d’un siècle à l’autre, comme Agrippa d’Aubigné, jetant après 1625 un regard nostalgique sur la période héroïque et cruelle des guerres de Religion. Parvenu au terme d’une longue existence, plus que jamais solitaire et égaré dans une époque qui n’était plus la sienne, il entrait à reculons « dans le seiziesme siecle », le Seicento des Italiens, notre XVII^e siècle, dont il avouait que « la porte et la face » lui faisaient horreur [22]. Ce passage, à ses yeux, n’était pas seulement historique et politique, il était aussi de style et de langue, et donc littéraire au sens large. Avec le tournant du siècle les invectives avaient cessé, l’injure devenait taboue, le dictionnaire était changé de fond en comble :

L’abolition du langage de Canaan au profit de la langue de cour, la promotion du code diplomatique en lieu et place de l’idiolecte des théologiens marquaient un changement de siècle et de société, un bouleversement des mœurs reflété dans la langue. Mais pour peu qu’à la différence d’Agrippa d’Aubigné, engagé plus que tout autre dans l’histoire de son temps, on prenne de la hauteur, la singularité seiziémiste résiste mal à l’examen. Jusqu’alors j’ai plaidé pour une singularité que j’ai tenté d’élever jusqu’à l’exemplarité. À présent et pour conclure, j’en présenterai les inconvénients, en prenant pour exemple privilégié la littérature théâtrale.

Lorsque l’on examine le cas du théâtre au XVI^e siècle, deux difficultés se présentent d’emblée. La première est que le théâtre de la Renaissance n’apparaît que fort tard dans le siècle. En ce domaine particulier, le XVI^e siècle ne marque d’abord par rapport au précédent aucune rupture. Le mystère, spectacle total qui met en scène la vie entière d’un saint ou l’ensemble d’un livre ou d’un épisode biblique, atteint son apogée à la fin du XV^e siècle, et les grandes Passions seront jouées jusqu’au milieu du XVI^e. En 1496, le Rhétoriqueur André de La Vigne fait jouer à Seurre Le Mystère de saint Martin, comprenant plus de dix mille vers. En 1547 la Passion de Valenciennes s’étend sur 25 journées et les Actes des Apôtres sont joués à Paris en 40 séances. Cependant le siècle des Réformes va porter un coup mortel aux mystères, auxquels on reproche leur impiété. Le mélange du tragique et du bouffon, comme l’intrusion du comique le plus vulgaire au milieu des épisodes de la vie du Christ, heurte les nouvelles sensibilités. Un certain rapport de familiarité irrévérencieuse envers le sacré, nullement choquant tant que le dogme était indiscuté, devient objet de scandale. Un édit du parlement de Paris en 1548 interdit les mystères en Ile-de-France, mais on continuera de les jouer ailleurs.

Le théâtre humaniste, que l’on a tendance à identifier ave celui de la Renaissance, n’apparaît pas avant 1550, si l’on retient l’Abraham sacrifiant que Théodore de Bèze fait jouer cette année-là dans la cathédrale de Lausanne [24], mais il est évident qu’en dépit de son sous-titre, cette « Tragedie Françoise » relève plus du mystère médiéval que du théâtre à l’antique, avec Satan déguisé en moine et la troupe de bergers tenant lieu du Chœur. Il faut donc plutôt retenir pour date de naissance du théâtre humaniste l’année 1553, lorsqu’est représentée à Paris dans un collège de la montagne Sainte-Geneviève, le Collège de Boncourt où enseigne l’humaniste Marc-Antoine Muret, la Cléopâtre captive d’Etienne Jodelle, première tragédie française imitée des Anciens, et dont le sujet est tiré de Plutarque. Les « jeunes loups » de la Pléiade, de tout jeunes poètes encore, Jodelle, Rémy Belleau et Jean de La Péruse, qui compose la même année une Médée, figurent au nombre des acteurs. Jodelle, auparavant, a réussi à faire jouer sa tragédie à l’hôtel de Reims, palais archiépiscopal des cardinaux de Lorraine, en présence du roi Henri II et de la cour. Événement mondain et littéraire à la fois, la double représentation de Cléopâtre, au même titre que la publication des Odes de Ronsard ou de l’Olive de Du Bellay, marque l’avènement d’une nouvelle conception de la littérature et du rôle de l’écrivain.

En conséquence, la rupture esthétique entre Moyen Âge et Renaissance, si tant est que l’on puisse maintenir cette distinction scolaire, inadéquate ici, se produirait à retardement dans le théâtre, après un demi-siècle d’intervalle. La remarque suffit à démontrer l’absurdité de la notion de siècle littéraire, ou du moins son inadéquation aux phénomènes infiniment subtils, et définitivement rétifs aux chiffres ronds, que nous avons à décrire. On observe en effet, dans l’évolution générale, des décalages entre les différents genres qui composent la littérature d’un siècle donné. « Les genres littéraires ne vont pas du même pas », remarque Michel Bideaux [25]. Au début du XVI^e siècle, la prose semble évoluer plus tôt et plus vite que la poésie. Mais ensuite la poésie, par la voix de Marot, puis sous le coup de fouet de la jeune Brigade, s’élance d’un formidable bond en avant, laissant loin en arrière la prose, laquelle hésite longtemps entre la truculence héritée de Rabelais et la préciosité verbeuse des Amadis. Le lyrisme de Marot nous paraît plus moderne que le théâtre allégorique de son temps, d’allure encore très « médiévale ». Indéniablement Rabelais, mais aussi Marot et Scève, paraissent plus novateurs que Pierre Gringore. C’est affaire de tempérament et de génie, sans aucun doute, mais aussi de public et d’horizon d’attente.

Autre manière de décrire la suite des phénomènes affectant l’évolution des formes théâtrales : il suffit de remonter plus haut et d’élargir l’ouverture du compas pour constater, par exemple, la survie du mystère et de la moralité par-delà les appellations nouvelles de « comédie » ou de « tragédie », qui souvent ne sont que des étiquettes ou des repeints sommaires habillant un contenu inchangé. La Tragedie du Roy Franc Arbitre traduite de l’italien en 1558 et La Comédie du Monde malade et mal pansé de Jacques Bienvenu en 1568 perpétuent au temps du théâtre humaniste la tradition satirique de la moralité [26]. La littérature théâtrale de la Renaissance verrait en définitive le développement concurrent de deux esthétiques dramatiques, largement parallèles et qui finissent par fusionner.

La seconde difficulté tient à l’illusion téléologique, solidement ancrée dans l’histoire littéraire de la France, au moins depuis Lanson. S’agissant de la comédie, mais surtout de la tragédie, on pense généralement en termes d’évolution. Comme le veut un préjugé dont il est difficile de se défaire, le XVII^e siècle marquerait un progrès sensible par rapport au XVI^e siècle, et la tragédie classique représenterait tout à la fois le dépassement et l’accomplissement de la tragédie humaniste. En fait, les réalisations de Jodelle, de Jean de La Taille et de Robert Garnier ne doivent pas être considérées comme de simples ébauches des chefs-d’œuvre du siècle suivant, mais des réussites à part entière, obtenues selon des règles et en fonction d’une esthétique propres.

À l’idée de progrès, bien vaine dans notre champ de recherche, on doit préférer la comparaison terme à terme, à même hauteur. Or si l’on compare des pièces de même titre ou de même sujet sur la période qui court de 1553, date inaugurale de la Cléopâtre de Jodelle, à 1640, quand, à partir de la Sophonisbe de Mairet, se produit un profond renouvellement du genre, on perçoit des tendances et des oppositions : du XVI^e au XVII^e siècle, l’extension de la matière historique augmente, les relations amoureuses occupent une place grandissante, le théâtre tragique se détache de la poésie lyrique pour verser dans le romanesque, sous l’influence latérale de la tragi-comédie. Des personnages disparaissent, comme le Chœur et le Messager, hérités de la tragédie antique, celle de Sénèque en particulier, tandis que d’autres voient leur rôle accru, comme les confidents et confidentes, les membres de la sphère privée et familiale, pères, enfants, épouses, etc. [27]

Le risque d’une telle mise en perspective est alors de remplacer l’évolution honnie par un jeu d’oppositions binaires, d’où la dichotomie entre le XVI^e et le XVII^e siècle sort renforcée. Chassé par la porte, le découpage séculaire revient par la fenêtre. C’est ainsi qu’il est commode, mais assez arbitraire en définitive, d’opposer un théâtre de la parole à un théâtre de l’action, un théâtre statique à un théâtre dynamique, le spectaculaire au tragique et la distanciation à la catharsis. Ces conclusions bien tranchées ont une vertu pédagogique certaine, mais leur tort est de simplifier, de brider et finalement d’enfermer le raisonnement dans un cercle tautologique. Au lieu de rompre avec les habitudes de pensée, l’analyse tend à les perpétuer et même à les raidir. Le théâtre du XVI^e siècle est peut-être réhabilité, mais son isolement, fort discutable du point de vue méthodologique, tend à le fragiliser. Dans le face-à-face qui l’oppose désormais au théâtre classique, il est définitivement perdant.

Pour briser l’opposition dichotomique que l’histoire littéraire a malheureusement consacrée, et faire éclater le carcan séculaire, il faudrait inventer un troisième terme, un tertium quid qui pourrait être le théâtre des années 1610-1630, plus « baroque » que classique et qui ouvre des voies bientôt refermées ensuite, et prendre pour pôle de réflexion l’œuvre d’Alexandre Hardy, située à la croisée des chemins, ou déjà celle de Montchrestien, dont la dernière pièce, Hector, marque un changement de paradigme.

La périodisation séculaire, trop souvent, fait office de bride et de carcan, quand ce n’est pas un lit de Procuste. Mais on voit par cet exemple que c’est aussi une manière de penser. Comment penser l’histoire de la littérature sans ces béquilles ? S’agit-il pour autant d’un destin inéluctable ? Une initiative à suivre me paraît être celle de Marc Fumaroli, qui dans le Précis de littérature française du XVII^e siècle intègre d’Aubigné, considéré d’ordinaire, en raison principalement de sa culture religieuse, comme le gibier des seiziémistes. Le figure du grand poète huguenot en est indéniablement changée. Son œuvre est arrachée au cadre trop commode des guerres de Religion, pour être jetée dans le débat littéraire du règne d’Henri IV, où elle fait pendant à celle de Malherbe, achevée avant elle. Dès lors, ces deux grands mélancoliques, redevenus contemporains, dialoguent [28] !

La frontière séculaire n’est pas une malédiction, mais un espace de jeu où l’on peut faire bouger les pièces, de façon à ouvrir des parties toujours différentes. Garder la périodisation, car c’est notre syntaxe, mais en faire glisser les segments et les pauses : c’est à cette condition que la phrase que nous récitons pourra être modulée selon des tons divers.