C’est qu’ils tendent non à orner l’œuvre, et à peine à illustrer le propos, mais avant tout à faciliter la compréhension du déroulement d’un événement public. Leur visée pédagogique n’empêche pas cependant d’autres lectures. Par la place qu’ils assurent au témoin et narrateur de l’œuvre, certains d’entre eux ressortissent du discours « autobiographique » indirect des Mémoires. Par leur sujet, et la minutie avec laquelle ils le traitent, ils révèlent tout de la passion du narrateur pour les cérémonies et de ce qu’il y cherche.

L’insertion des plans figurés dans de petits ensembles où ils détiennent une place clef, mais en interaction avec le reste, montre leur rôle éminemment didactique, servi par la simplicité qui les gouverne.

Chacun de ces plans entre dans un dispositif textuel complet : annoncé dans le texte, il est complété par une sorte de légende, souvent appelée « explication », qui donne raison des numéros ou lettres portés sur le plan, et volontiers glosé par des explications supplémentaires à la suite. Encore cette formule, applicable au dernier plan des Mémoires, « Séance du chapitre de la Toison d’or pour la conférer à mon fils aîné » [3] (VIII, 387) et au « Plan de la grand-chambre au Parlement » (V, 68) avec son interminable « explication du plan ci à-côté de la grande chambre du parlement de Paris », se raffine-t-elle pour les autres. Les trois premiers plans figurés rencontrés par le lecteur forment en effet un système qui voit s’enchaîner le « Plan de la couverture d’un grand d’Espagne chez le roi » [4] (II, 92), son commentaire, le « Plan de la couverture d’un grand d’Espagne chez la reine » (V, 97), son commentaire, et quelques pages plus loin, les « Assiette et séances lorsque le roi d’Espagne tient chapelle » (II, 103) suivis d’une explication. Quant aux deux plans les plus connus de l’œuvre, parce qu’ils illustrent la journée mémorable du 26 août 1718 [5], eux aussi forment un dispositif. La « séance et pièce du Conseil dessinée pour mieux éclaircir ce qui s’y passa le vendredi matin 26 août 1718 » (VII, 231) fait suite au long récit des préparatifs du lit de justice et s’insère juste avant celui du Conseil de régence où doit être annoncé le but de cette assemblée extraordinaire. Dès que cette narration touche à sa fin intervient le plan de la salle du lit de justice où se transporte la scène : « Séance et pièce dudit lit de justice aux Tuileries dessinée pour mieux éclaircir ce qu’il s’y passa le vendredi matin 26 août 1718 » (VII, 255). Après le plan et ses explications, très courtes parce qu’elles sont pour la plupart écrites directement sur le dessin, commence le récit.

Nombre de ces plans appartiennent à des digressions à vocation didactique : la « digression sur la dignité de grand d’Espagne et sa comparaison avec celle de nos ducs » (II, 57) accueille la série espagnole des plans figurés, tandis que le schéma de la grand-chambre illustre la très longue « digression nécessaire en raccourci sur la dignité de pair de France et sur le parlement de Paris et autres parlements » (V, 3). Le didactisme de Saint-Simon consiste à instruire le lecteur sur des coutumes étrangères, ou françaises mais qu’il prétend oubliées. Le plan figuré facilite en ce cas l’accès à des lieux éloignés d’une façon ou d’une autre. Grâce aux schémas, le texte peut faire l’économie d’indications topographiques qui l’alourdiraient, et empêcheraient l’essor de la rapidité dramatique des scènes de 1718, ou rendraient illisibles les déroulements complexes des cérémonies. Il possède la vertu spécifique, et inverse de celle de l’écriture, de la synthèse. Il permet de « tout » voir « d’un seul coup d’œil », et restitue sous forme synchronique ce qui dans la réalité est étiré dans le temps. Les schémas des couvertures espagnoles rassemblent les moments successifs de la cérémonie, font coexister par exemple dans la légende « 3. Porte par où le roi rentre », « 5. Le roi debout sous un dais, sur un tapis de pied » (II, 92) et « Personne entre la porte et le roi, qui sort par cette même porte, et tout ce qui veut sortir après lui, au lieu qu’il entre seul par là avec ses officiers seulement qui, par leur charge, le peuvent » (II, 93) [6].

L’usage des plans du 26 août 1718 est à cet égard différent. Ils ne résument pas la scène, mais se présentent comme des cartes où l’on peut la suivre. Saint-Simon s’y réfère implicitement [7] ou explicitement (« où tous les pairs que je marque étaient en place », VII, 257). Sous ces deux modalités se cache, plus ou moins développé, un même souci de faire visualiser la scène au lecteur. « [A]voir pour but de mettre son lecteur au milieu des acteurs de tout ce qu’il raconte » (I, 6), disaient les Considérations préliminaires. Que certains plans soient les points de départ d’un commentaire, occasion de répéter différemment ce qui a déjà été dit, que d’autres au contraire viennent en plus d’un texte qui s’y réfère sans les citer, ils comblent une déficience du récit linéaire.

Les plans vérifient de façon exemplaire l’avidité du regard saintsimonien définie par Yves Coirault. La description de « la chapelle » en Espagne est exceptionnellement neutre : partout ailleurs le texte met en scène un « voyeux » en plein exercice de ses fonctions. Les textes qui s’accompagnent de plans sont parmi les plus significatifs des scènes où le regard de Saint-Simon se fait puissant, captateur et dévorateur. Cela invite à ne pas refuser le postulat banal du lien entre le dessin et l’importance du souvenir visuel. Saint-Simon assiste à la couverture de son fils : « J’étais à la muraille comme duc de France ou comme déjà grand, parmi eux et couvert. On peut croire que je regardais de tous mes yeux par la curiosité de la cérémonie, et beaucoup plus dans l’inquiétude comment mon fils s’en tirerait […] » (II, p. 90). Sur le lit de justice, le duc et pair a un point de vue imprenable dont il tire tout le parti possible : « Assis en place dans un lieu élevé, personne devant moi aux hauts sièges, parce que le banc redoublé pour les pairs qui n’auraient pas eu place sur le nôtre n’avançait pas jusqu’au duc de la Force, j’eus moyen de bien considérer tous les assistants. Je le fis aussi de toute l’étendue et de tout le perçant de mes yeux » (VII, 258). Les deux scènes du Conseil et du lit de justice présentent une remarquable concentration de regards : regards échangés ou assénés, regards de triomphe, de curiosité, de terreur, ou de consternation. Autant de schémas, autant de cartes sur lesquelles il nous est donné de suivre, outre les déplacements exigés par les cérémonies, objet apparent de tels plans, les trajectoires des regards et leurs échanges. Ces passages sont connus [9].

Saint-Simon qui voit est lui-même vu. Comme de droit, il occupe sa place sur le plan lorsqu’il a personnellement pris part aux événements dessinés. Or les textes qui les accompagnent participent de l’héroïsation du témoin. Le phénomène ne fait aucun doute pour la journée du 26 août : Saint-Simon y est plus d’une fois le point de mire de la salle entière [10]. Son arrivée suit une progression dramatique permise par le plan :

Dès le Conseil, et bien que le Régent soit alors celui sur qui les yeux de tous sont « fichés », Saint-Simon (n’est-il pas le conseiller du duc d’Orléans, et en cette affaire une éminence grise ?) est lui aussi cible des regards ou des requêtes [11]. Il en est contraint de contrôler ses sentiments, comme il le sera encore plus tard dans la même journée [12]. Tous ces moments ne contribuent pas peu à grandir la figure du témoin, qui devient bien davantage qu’un observateur de la scène. Le plan, en redoublant, en soutenant le récit, répète des instants d’apothéose. Le dessin, en tant que discours autre que l’écriture, permet de redoubler un récit sans craintes de redites.

De même les cérémonies de couverture à Madrid couronnent le voyage de l’ambassadeur extraordinaire. Il ne devrait y être exalté qu’indirectement, par fierté paternelle interposée, comme il ressort de la phrase décrivant le duc de Ruffec : « dans l’inquiétude comment mon fils s’en tirerait, qui, avec un grand air de respect et de modestie, n’en eut point du tout d’embarras, et fit tout de fort bonne grâce et à point : il faut que cela m’échappe » (II, 91). Le père n’est pas oublié pour autant. Tout au long du texte qui encadre les plans figurés, la singularité de cette couverture est soulignée — jusqu’à glisser à la supériorité. Il ne semble pas déplaire au narrateur de devoir avouer : « La vérité est qu[e la civilité] fut extrême, et que tous me dirent qu’ils ne se souvenaient pas d’avoir vu tant de concours de grandesse et de noblesse à aucune couverture, et, à ce que j’y vis, il fallut le croire » (II, 89). La magnificence de son cortège, la qualité du parrain, mériteraient citation si une petite phrase ne faisait sentir le ton du reste : « Tout Madrid était au fenêtres ou dans les rues » (II, 88).

Les plans tendent donc à fixer, à immortaliser des moments de triomphe, qu’il y a volupté à revivre. Le ressassement de la date immortelle du lit de justice dans les manchettes et les titres anticipe déjà ce mouvement. Malgré les apparences l’usage des dessins n’est pas si éloigné de celui qu’en fait Stendhal dans la Vie de Henri Brulard, où « le croquis canalise l’émotion dans les moments trop intenses » [13]. Là il assume en partie le discours du « moi » qui répugne à la pudeur de l’autobiographe ; il s’applique à des incidents-clefs pour la sensibilité de Stendhal. Chez Saint-Simon le détour est moins net, mais présent. Gravant des moments d’extase dans la vie publique de Saint-Simon, le plan permet de s’approprier plus parfaitement le souvenir et d’en répéter aussi le plaisir [14]. Le schéma permet à la fois de faire voir, de revoir et de se voir vu.

Le lien entre plan figuré et volupté du souvenir n’est vérifié ni par la « chapelle » du roi d’Espagne, ni par le plan de la grand-chambre du parlement, ni même par la cérémonie de la Toison d’or. Le thème du spectacle et du regard y est modulé de façon plus simple, comme regard fidèle du témoin, mais il est évanescent jusqu’à disparaître dans les deux premiers. Faut-il conclure à deux régimes possibles des plans, où un usage didactique, neutre et impersonnel s’opposerait à un usage plus autobiographique et jubilatoire ? Il s’agit au plus de deux tendances. Les trois plans cités, plus froids que les autres, n’en sont pas moins intéressants pour comprendre les Mémoires.

Les dispositifs des plans joints aux textes sont remarquables par leur minutie. On a déjà vu que les différentes fonctions d’un même objet ou d’un même lieu (la porte, pour la cérémonie de couverture) y étaient précisées, et que lesdits objets étaient en nombre très réduit, conformément au sujet presque unique des plans figurés : les cérémonies [15]. Il semble approprié de nommer « accessoires » les objets répertoriés, tant leur rôle est instrumental dans la cérémonie. Un examen attentif montre en effet qu’ils ne sont jamais représentés pour eux-mêmes, mais toujours à cause de leur fonction. Ils servent tantôt de référence à des déplacements, tantôt de signal de la position occupée par quelqu’un, selon qu’ils sont passages ou objets, et selon que Saint-Simon indique sur son plan les emplacements ou directement les personnages. Mais il va de soi qu’ils ont aussi une valeur symbolique. Ces objets si peu chatoyants dans l’ensemble, esthétiquement si pauvres, sont riches de sens : chacun exprime le statut du personnage qui s’en sert ou qui en est proche. Ainsi l’absence et la présence d’un objet, l’absence et la présence d’une marque sur un objet, définissent la fonction, la qualité ou le rôle d’un personnage dans la cérémonie, et en définitive sa puissance [16]. On comparera sous cet angle les numéros 11 à 14 du plan de la chapelle :

L’enquête menée sur les autres plans figurés rassemblerait une foule de semblables distinctions minutieuses, toutes expressives au sens fort du terme. Ainsi le petit plan de la « séance du chapitre de l’ordre de la Toison d’or » (VIII, 387) manifeste ce qui sépare les chevaliers de la Toison des officiers de cet ordre, en notant en numéros 6 et 7 « bancs des chevaliers » et « tapis dont ces bancs sont couverts », alors que le numéro 13 précise « Banc nu et sans tapis pour le chancelier et les autres grands officiers de l’Ordre ». On pense aux carreaux qui en Espagne font office de sièges pour les dames [17], car on y retrouve le principe de différence graduée matérialisée par un objet ou une marque sur l’objet. Le plan de la Grandchambre, avec ses indications de hauteurs, de largeurs (égales ou inégales), de « débourré » (V, 70) et « surrembourrage » (V, 71) des bancs, avec ses marchepieds et ses degrés (d’une ou de cinq marches : le nombre est toujours précisé), est étourdissant de nuances distinctives. Elles peuvent faire sourire et ironiser sur les lubies du duc et pair, auquel il arrive de se montrer féru du respect des distinctions pour la réussite du spectacle et le plaisir des yeux [18]; encore faut-il saisir, comme les plans nous y invitent, tout ce qu’elles entraînent ou résument de distinctions fondamentales. La minutie des inégalités de hauteur ou de largeur dans le plan du parlement ne se comprend que dans la perspective de l’histoire des usurpations que le duc ulcéré narre depuis une petite centaine de pages. Le nombre réduit des « accessoires » de cérémonie est le corollaire d’un fonctionnement subtil fondé sur l’interdépendance. La distinction qu’exprime la présence de tapis n’a de sens que par rapport à la distinction moindre qu’en signifie l’absence : il en va de même pour les carreaux, pour les dossiers des bancs, pour les dais, pour la nature des étoffes (fleurdelisée ou non). Les plans initient le lecteur au langage des objets.

De ce langage de l’étiquette et du pouvoir participent également quelques gestes codés. Les plans commentés englobent des déplacements et des attitudes. Deux exemples le feront comprendre. Le premier, tiré du schéma du lit de justice, illustre le jeu de combinaisons qui ramifie et multiplie les signes distinctifs.

En associant plusieurs gestes ou objets, ici le fait d’être assis ou non, d’opiner ou non, de se couvrir ou non, on aboutit à un nombre infini de distinctions possibles.

Le second exemple est emprunté à l’explication du schéma de la grand-chambre du parlement de Paris. Les distinctions y valent dans le temps, selon les différentes solennités :

Pour être complet, il faudrait ne pas séparer cet extrait des légendes qui expliquent les chemins de sortie des pairs, les chemins des conseillers, et ceux des présidents. Le lecteur risque d’être dérouté par ces subtilités. Il aurait néanmoins mauvaise grâce à nier que chacun des degrés qui se dégage de ces associations possède sa puissance signifiante propre — parce qu’il naît de ses rapports avec les autres signes qui l’entourent. Les relations humaines telles que les plans figurés de Saint-Simon les fixent, répondent à la définition sociologique de la hiérarchie donnée par Louis Dumont : « Nous définirons alors la hiérarchie comme principe de gradation des éléments d’un système par référence à l’ensemble » [19]. Les personnages qui figurent, directement ou non [20], sur les schémas des Mémoires, y sont réduits à des places et à des relations.

L’interdépendance manifestée dans les cérémonies est telle que la présence ou l’absence du Roi, sommet de la hiérarchie, modifie d’ailleurs le déroulement de la cérémonie. La description du parlement prévoit les cas où, le Roi étant absent, certains signes distinctifs disparaissent. Sa présence ou son absence se répercutent sur toute l’assemblée. On notera qu’il est presque toujours point de départ des numérotations sur le plan. Un des fameux bancs débourrés « reste vide par respect du Roi quand il est au Parlement » (V, 70), un autre banc est celui « des pairs ecclésiastiques, le Roi présent » exclusivement (V, 71) [21]. Ce qui émerge des plans des Mémoires, c’est un ensemble social représentatif (ordonné autour du monarque) considéré comme réseau de relations entre des « individus » dont les caractères individuels s’effacent. Ils sont désignés par leurs charges ou par leurs rangs, à savoir par leur place dans le réseau social. Les dessins du lit de justice, de nature plus autobiographique, semblent échapper en partie à cette règle : mais ce n’est qu’en partie. Le narrateurdessinateur ne précise-t-il pas : « J’ai seulement observé d’y nommer les pairs par le nom de leur pairie, comme il se pratique en prenant leurs voix, et non par celui qu’ils portent d’ordinaire et sous lesquels [22] ils sont connus dans le monde » (VII, 256) ?

Le plan figuré ne représente pas la société entière; néanmoins la plupart de ces schémas convoquent les trois ordres, et ne manquent pas d’indiquer des « spectateurs ». Les acteurs de la cérémonie ne jouent pas leur rôle à huis clos, mais toujours de façon à ce que les gestes qu’ils exécutent et les signes qu’ils portent soient vus d’autrui. Dans cette perspective, les moments dessinés par Saint-Simon fixent autant de microcosmes politiques où se lit une organisation sociale parfaite.

Une place est assignée à chacun, variable selon la composition du tout, mais cependant immuable (immuablement définie selon les rapports qu’elle entretient avec les autres) : dans une telle structure on reconnaît un ordre tel que les chérit Saint-Simon. Le récit de la cérémonie de couverture chez la reine d’Espagne, entre autres, laisse deviner dans le style même la portée « distributive » de la cérémonie qui répartit les places, par l’ellipse du verbe et le retour du même patron syntaxique :

Après s’être couvert devant le roi, puis devant la reine d’Espagne, le « nouveau grand », en la personne du duc de Ruffec, se rendit chez l’Infant :

La cérémonie ne saurait mieux être définie que par le contraste avec la foule où nul n’a de place assignée.

Un tel spectacle est à la fois dans le temps et hors du temps. On comprend que la synchronie du dessin lui convienne. Le commentaire des plans des couvertures, et jusqu’au détail des légendes, portent la trace de la temporalité magique de la cérémonie. Ils voient alterner le général et le particulier (« le nouveau grand […] j’y menai mon fils », II, 87; « Ce nouveau grand se fait accompagner en cortège […] six de mes carrosses, entourés de ma livrée à pied », II, 88), le présent de la règle et le passé simple de l’exemple, les tournures impersonnelles de la coutume et un « je » qui exulte de s’insérer dans cette histoire qui ne change pas. La temporalité spécifique aux cérémonies explique que le schéma leur soit si bien accordé. Si ces moments dessinés émergent comme des îlots dans les Mémoires, c’est aussi parce qu’ils ne participent pas de la même durée labile.

L’exception que pourraient constituer à cet égard les scènes du lit de justice ne fait que renforcer la règle, si on les envisage comme la cérémonie du triomphe sur les usurpations. Les fixer par le dessin qui redouble l’écriture et immobilise les positions hiérarchiques, c’est prolonger le triomphe non seulement pour en jouir, mais aussi pour en perpétuer la vérité symbolique. En schématisant la grand-chambre du parlement, Saint-Simon accepte pourtant d’y faire figurer les « usurpations » sans nombre dont il se fait l’historien; il se plaît alors à les signaler, avec un acharnement d’autant plus sensible que les redites y sont fréquentes. Le plan de la cérémonie n’englobe ici les changements qui l’ont affectée au cours de ses avatars historiques que pour les contester, avec ironie ou mépris. Le dais des présidents est raillé :

D’autres innovations sont débusquées par la découverte de leurs origines pratiques, triviales et non honorifiques. Le chancelier, le Roi présent, dispose d’une « espèce de siège, unique pour lui », qui est « moins une distinction qu’un secours donné à la vieillesse si ordinaire à ces officiers-là de la couronne » (V, 69), comme s’il s’agissait de prévenir les usurpations autant que de les dénoncer. Accepter le travail du devenir dans la cérémonie, l’intégrer au plan qui se réduit idéalement au temps des étapes du spectacle, c’est encore pour Saint-Simon le combattre et le nier. Le plan de la séance et son explication affirment certains choix historiques et politiques. Ils sont le fer de lance de ce combat que livre Saint-Simon pour modifier l’histoire [23].

Le lit de justice et la séance du parlement, sous l’ordre de leurs plans, recèlent des affrontements impossibles dans les plans espagnols par exemple. Sur ces derniers les places occupées par les acteurs ne sont pas contestées ; le « nouveau grand » est isolé face au roi, qu’entoure sa noblesse ; « lorsque le roi tient chapelle » c’est par rapport à l’autel que se disposent les monarques, les religieux, les grands et les ambassadeurs. Les différences si précisément établies concourent à l’unité du tout. On y rencontre, comme ailleurs en Espagne, la profusion dans l’ordre [24], et c’est même la profusion, filtrée et assagie par les distinctions, qui fait l’ordre supérieur du tout. Les explications des séances françaises, elles, ne se font pas en termes d’harmonie mais de rapports de force. Le lit de justice a pour objet même un conflit, pour enjeu, la perte et l’acquisition de distinctions. L’âpreté de l’affrontement, tel que nous le rapporte en tout cas Saint-Simon, atteste de la puissance de ces formes vives que sont les distinctions. François Formel commente les projets de gouvernement élaborés par le duc, où se révèle la primauté qu’il accorde en politique aux « formes », en défendant cet attachement de Saint-Simon aux marques extérieures, qui lui a été si souvent reproché :

Le réseau hiérarchique, comme le montrent encore les piques lancées par le narrateur ou les rappels historiques dans le commentaire de la séance du parlement [26], est aussi réseau souple de revendications, d’empiétements et de luttes [27]. Dans ce contexte, le schématiser revient à le fixer dans une certaine forme (celle que d’autres contesteraient) beaucoup plus qu’à confronter divers états pour en dégager une évolution : il est évident à la lecture des commentaires des plans que la cérémonie a un bon et un mauvais ordre pour Saint-Simon, une bonne et une mauvaise interprétation. Le plan et sa légende s’imposent comme résumé de la leçon que le petit duc entend délivrer au lecteur dans sa digression sur les usurpations parlementaires. La synthèse que permet le plan, qui rendra « clair ce qui le serait difficilement par le simple discours » (V, 44) est aussi une arme : son évidence, un moyen de convaincre. Et s’il est, comme en convainc la lecture des Mémoires, « vital pour le mémorialiste, dont on a vu à quel point il associait son être à celui du Royaume, d’expliquer l’usage, d’en exposer l’historique, d’en réclamer la perpétuation face aux forces de déstructuration et de destruction du monde » [28], le plan figuré en éternisant la cérémonie remplit du même coup un rôle de fixation affective.

Faut-il trancher entre le modèle salentin et le rapprochement avec Stendhal ? Les plans figurés des Mémoires de Saint-Simon évoquent la Salente de Fénelon par la hiérarchie qu’ils manifestent et semblent vouloir exalter; ils annoncent l’usage « égotiste » du croquis dans la Vie de Henri Brulard. Grâce à leur système de légendes explicatives et la vertu propre de synthèse spatiale et temporelle des cérémonies, ils constituent pour le lecteur des Mémoires une béquille didactique, plus qu’un document. Et plus qu’un outil d’intelligibilité ils sont les monuments des cérémonies rêvées par leur auteur : ces spectacles qui donnent à voir en un seul coup d’œil l’ordre d’une société où chacun a sa place fixe par rapport à celle des autres et de l’ensemble, manifestée par les différences distinctives; ces spectacles dont chaque répétition est retour à l’origine identique, négation du temps, manifestent l’essence de chacun et de tous. Porches donnant sur l’immuable, les plans signalent aussi dans la géographie du cœur du narrateur, si tant est qu’il se découvre vraiment, les moments de triomphe et de volupté. Pas plus qu’Henri Brulard Saint-Simon n’aimait les Je et les Moi dont les plans dessinés, hyperboles du texte, autorisent à faire la récidive.