Le terme « Renaissance » a au moins — tout comme « humanisme » ou « baroque » — l’excuse d’avoir été forgé après coup. On l’utilisa d’abord pour évoquer la réapparition, dans la culture des pays de l’Europe de l’Ouest, du fonds littéraire et philosophique de l’Antiquité grécoromaine. Traditionnellement, le Moyen Âge court jusqu’aux guerres d’Italie qui, à la fin du XV^e siècle, mirent les Français en contact avec la civilisation transalpine et surtout avec les représentants de la culture hellénique, chassés en 1453 de Constantinople par les Turcs.

Cette explication de la « Renaissance » ne figure plus telle quelle dans les traités d’histoire littéraire. Et pour cause : on sait aujourd’hui que les érudits du Moyen Âge avaient une bonne connaissance de l’Antiquité latine et même de certains auteurs grecs. Les médiévistes français ont pu ainsi parler de « Renaissance du XII^e siècle », — formule laissant entendre que le XVI^e siècle n’avait, sur ce point en tout cas, pas réellement innové, mais avait seulement approfondi un mouvement antérieur. Les critiques ont mis ensuite l’accent, pour sauver la spécificité de la « Renaissance », sur le phénomène de la Réforme. 1517, soit l’année au cours de laquelle sont affichés les 95 articles de Luther au château de Wittenberg, constituerait la césure entre le Moyen Âge et la période qui le suit. Mais 1517, c’est un peu tard pour faire démarrer la Renaissance, déjà bien engagée alors, particulièrement en Italie.

D’après les synthèses les plus récentes, les spécialistes semblent à présent mettre en avant un autre événement qui aurait marqué le passage d’une époque à l’autre : il s’agit de l’invention de l’imprimerie, au milieu du XV^e siècle. Événement majeur dans la culture européenne, à coup sûr, mais on peut regretter que l’on quitte ainsi le terrain de l’histoire des mentalités et que l’on suggère que la Renaissance procéderait moins des savoirs que des techniques de diffusion des savoirs. Le glissement est prudent, certes, mais pas pleinement satisfaisant.

Le critique, cet animal têtu et obstiné, ne renonce cependant pas facilement. Et la question de revenir, donc : avec quel aspect du Moyen Âge le XVI^e siècle rompt-il, ou commence-t-il à rompre ?

Les trois hypothèses que nous venons d’évoquer montrent chacune un point commun : ni la remise à l’honneur des œuvres gréco-latines, ni l’invention de l’imprimerie, ni — bien sûr — la réforme luthérienne, n’étaient faites pour plaire à l’Église romaine. Dans cette perspective apparaît une vraie rupture, entre un Moyen Âge dominé — du double point de vue intellectuel et spirituel — par la théologie catholique et une époque qui tend progressivement à s’émanciper de cette tutelle. On sait les combats menés au XVI^e siècle par la fameuse « Sorbonne » — c’est-à-dire la Faculté de Théologie de l’université de Paris — contre l’enseignement du grec (la langue de la Septante et du texte original du Nouveau Testament), contre la fondation à Paris du collège des « lecteurs royaux » (sur le modèle des collèges « des trois langues » — grec, latin, hébreu — installés à Louvain et à Alcala de Hénarès), contre la traduction de la Bible en langue vulgaire, enfin contre les entreprises philologiques des humanistes. Ces combats ne visent à rien d’autre qu’à faire perdurer la situation qui prévalait au Moyen Âge, époque où les simples laïcs ne possédaient aucune voie directe d’accès aux sources de la connaissance et de la foi et ne pouvaient donc dire leur mot en matière de religion. Au Moyen Âge, non seulement l’interprétation des textes sacrés faisait l’objet d’une sorte de privilège exclusif détenu par les membres du clergé, mais par surcroît les œuvres de l’Antiquité classique étaient soumises au « filtre » de la théologie catholique et de l’Église (c’est ainsi qu’Aristote se trouvait mis au service de la théologie).

Ainsi, l’enjeu de la fondation à Paris d’un « collège des trois langues » était de taille. Au XV^e siècle, l’Italien Lorenzo Valla s’était attiré les foudres de la Curie romaine en démontrant les erreurs contenues dans la Vulgate, qu’il avait comparée au texte des Septante. Si la Vulgate pouvait être révisée à l’aide de différents manuscrits grecs et aussi par le recours au texte hébreu de l’Ancien Testament, des interprétations divergentes risquaient de voir le jour et de diviser l’édifice de la chrétienté. Au Moyen Âge — et Luther ne manquera pas de s’insurger contre cet état de choses —, le laïc n’avait même pas l’autorisation de lire la Bible ; c’est le prêtre qui lui lisait l’Écriture et lui expliquait ce qu’il devait comprendre.

L’Église apparaît donc, durant l’époque médiévale, comme une sorte d’« écran » entre l’individu et le Ciel, et aussi entre l’individu et le monde. Rien n’avait de sens en dehors de cette essentielle autorité qui s’étendait à tous les domaines de la vie et modelait profondément la vision des choses. Pour prendre l’exemple de la médecine — puisque nous aurons à en reparler à propos de Rabelais —, c’est l’Église qui émettait les prescriptions d’hygiène : le Carême, les abstinences, voire les mortifications. Des affections comme la syphilis n’étaient pas considérées comme des maladies mais comme des châtiments envoyés par le Ciel ; d’où il procédait par exemple que les syphilitiques n’avaient pas à être soignés mais servaient d’exemple pour les sermons des prédicateurs.

Ainsi, les trois hypothèses qui ont été avancées — parmi d’autres — pour expliquer la « Renaissance » évoquent toutes trois cette césure majeure, qui voit une institution toute-puissante perdre peu à peu son quasi-monopole sur les esprits : les réformés vivent leur foi selon des préceptes qui ne sont pas ceux qu’indique l’Église catholique, la découverte de l’imprimerie annonce une époque où une institution ne pourra plus à elle seule maîtriser la diffusion des savoirs, enfin le retour aux Anciens — débarrassés des gloses dont les avait recouverts la scolastique médiévale — pose la question tant redoutée de la connaissance du grec et montre surtout que des cultures et des civilisations prestigieuses ont pu se développer et rayonner en dehors du giron de l’Église catholique. Dans une telle perspective, on peut convenir d’appeler « humanistes » celles et ceux qui — sans être nécessairement athées — battent en brèche le règne exclusif de l’Église et à qui il est revenu d’imaginer la signification de l’existence, non peut-être de l’homme sans Dieu, mais en tout cas de l’homme sans l’Église romaine.

Il s’en faut de beaucoup, néanmoins, que tous ces « humanistes » soient assimilables les uns aux autres, et constituent une seule et même famille. On ne contestera ni à Marsile Ficin ni à Rabelais leur statut de flambeaux de la Renaissance mais, à l’évidence, ces deux esprits ne font pas que partager des ambitions communes. Certes, Ficin et Rabelais abondent dans le sens d’un mouvement qui veut libérer l’homme de l’omniprésente tutelle de l’Église et qui veut lui donner les moyens de décider de la conduite de sa vie, mais la perspective de pareille émancipation leur inspire des partis pris complètement opposés.

Les historiens ont noté qu’en Italie, au XV^e siècle, les dieux de la mythologie fournissaient au pouvoir politique ses allégories favorites. Se multiplient ainsi, à l’époque de Ficin, les tombeaux de princes divinisés, et les entrées royales consacrent aux yeux du peuple le mariage de l’Olympe et de la dynastie. Ces idées gagnent la France au XVI^e siècle, où l’on observe que, contrairement aux processions médiévales qui voyaient le roi participer en tant que premier fidèle, les fêtes renaissantes proposent une mise en scène de la royauté mythique, où le roi est élevé au rang d’élu de Dieu. C’est dans cet esprit, par exemple, que Maurice Scève organise l’entrée d’Henri II à Lyon en 1548.

Semblable promotion divine ne se trouvait pas réservée aux seuls souverains. À présent que se libère la voie du Ciel, tout homme a la possibilité de s’y engager et en quelque sorte de se diviniser, par avance, dès son passage sur terre. Le traité De dignitate hominis de Pic de La Mirandole (1486) vantait la position privilégiée, « au centre de l’univers », d’Adam, auquel Dieu s’adresse — directement, et non plus par la médiation des ecclésiastiques — en ces termes :

En clair, Dieu aurait décrété : il n’y a sur terre rien de plus admirable que l’homme (donc, ce qu’il y a de plus admirable sur terre, ce n’est pas l’Église, c’est l’homme) ; c’est à lui et à lui seul que revient la décision de devenir céleste et immortel ; qu’il le veuille, il le peut.

Le premier élément qui frappe, lorsqu’on lit le traité de Pic de La Mirandole, c’est l’assurance avec laquelle l’auteur — qui n’est le portevoix d’aucun synode ou concile ecclésiastique — y fait parler Dieu. À la Renaissance, chacun a son idée sur les intentions divines, ou à tout le moins croit être en mesure de les découvrir. La remise en cause de l’autorité de l’Église dans le domaine spirituel inaugure un âge d’or pour toutes sortes de disciplines et de recherches se développant en marge de l’enseignement de l’Église et s’assignant pour objectif de pénétrer les secrets célestes : l’ésotérisme, l’hermétisme, la magie, l’alchimie, la kabbale, la nécromancie, le néopythagorisme et les sciences occultes les plus diverses fleurissent à la Renaissance [2].

Deuxième élément à noter, dans le traité de Pic de La Mirandole : l’homme peut, par ses propres moyens, devenir parfait, se débarrasser du Mal, assurer son salut et, nous l’avons dit, retrouver la condition divine. L’utopie — représentation d’une cité idéale, à la porte de laquelle les hommes auraient laissé leurs instincts mauvais — dérive de semblables conceptions : on pense pouvoir instaurer sur terre les caractères de la vie au Ciel. L’esprit de la Renaissance est fondamentalement utopique, dès lors que l’on admet que l’utopie ne se limite pas aux spéculations sociales mais concerne aussi les entreprises de rédemption individuelle. Pour assurer celles-ci, on n’interroge plus les ouvrages des théologiens catholiques ; chacun y va en effet de sa théorie personnelle pour trouver le chemin du Ciel. Ce chemin avait déjà été tracé dans La Divine Comédie, mais les premiers esprits renaissants — singulièrement les humanistes italiens des XIV^e et XV^e siècles (mais on pourrait citer aussi un penseur comme le Catalan Raymond Lulle, au début du XIV^e siècle) — procèdent à une lecture sélective de cet ouvrage, dont ils oublient tout ce qui confortait le dogme catholique et dont ils ne retiennent que deux données : le poète monte au Ciel grâce à l’intercession de Béatrice et de Virgile.

L’amour et les Anciens : c’est déjà le programme de Pétrarque, dont l’influence sera insigne sur la Renaissance en Italie et en France. Le Canzoniere renouvelle au XIV^e siècle une démarche inspirée par la tradition platonicienne. Le recueil est partagé en deux : à la section « In vita di Madonna Laura » succède « In morte di Madonna Laura ». Laure est une femme très belle et très fière, enfermée dans une sorte de royale et inaccessible solitude; elle se laisse aimer, mais n’est point touchée par l’amour, et le poète sait que son destin est de désirer, d’espérer en vain; il chante son inguérissable tourment, il évoque la mort. C’est pourtant Laure qui meurt la première. Le poète s’apprête d’abord à la suivre puis prend conscience que sa dame n’a jamais été aussi proche de lui. Vivante, elle était inaccessible; morte, elle est devenue un ange et, pleine de pitié à présent, parle au poète, lui prodigue des conseils de mère et d’amante, et lui recommande de renoncer à la terre, de se livrer à Dieu. Ainsi, l’amour chaste, unique et éternel pour Laure donne à l’auteur du Canzoniere le désir de s’élever vers le Bien et le conduit de la terre au Ciel, tout comme l’amour de Béatrice avait guidé l’auteur de La Divine Comédie jusqu’au Paradis.

Pétrarque inspira à l’Église romaine la crainte de voir la femme prendre la place de la divinité. Il reconnut d’ailleurs, dans une de ses œuvres latines (le De Secreto), qu’il s’était trompé « en affirmant, contre saint Augustin, qu’il faut aller à Dieu par l’intermédaire de l’amour profane intersexuel, exalté et purifié, et non point par l’amour charitable du prochain » [3]. Mais les lignes du De Secreto n’empêchèrent pas Marsile Ficin, au siècle suivant, d’élaborer une doctrine néoplatonicienne mêlée de quelques traits chrétiens, au centre de laquelle il installe l’Éros. Publié en 1484, le Commentaire du Banquet de Platon par Ficin laissait entendre que Platon était un précurseur du Christ, que le Saint-Esprit avait inspiré Diotima et que l’amour dont parlent Platon et saint Paul représente un et un seul amour : l’amour de la Beauté, qui est Dieu. Quand nous aimons, affirme Ficin, nous sommes attirés par la beauté physique, qui offre le reflet — chez celui ou celle qui la possède — de la beauté de l’âme. Ainsi beauté physique et beauté morale caractérisent les êtres qui rayonnent, sous le voile terrestre, d’un éclair divin. Ainsi l’amant reconnaît, en sa bien-aimée, une image de la pure Beauté vue au Ciel et qui n’est autre que la lueur de Dieu (fulgor Dei, superni luminis splendor).

C’est cette lueur que nous recherchons ici-bas et qui est si difficile à reconnaître, puisqu’elle se trouve mêlée aux souillures du corps et de la terre. Chez les êtres doués de beauté physique, devant lesquels nous éprouvons à la fois de l’enchantement, de la révérence et de la crainte, nous reconnaissons un rayon céleste, qui invinciblement nous attire. L’amour inspiré par un beau corps est le premier degré d’une échelle merveilleuse offrant à l’amant, d’échelon en échelon, des objets d’une qualité toujours plus noble, et l’amenant peu à peu à la contemplation de la divine Beauté et de la Bonté surnaturelle, identifiées au Dieu chrétien.

Ficin emprunte aussi au Phèdre de Platon le motif de la « fureur » poétique, qu’il tend à confondre avec le sentiment amoureux : l’amour serait un don de Dieu qui permettrait au poète, inspiré par sa Muse, de parler le langage des idées et de participer en esprit aux cortèges célestes. Avec Ficin, le poète est doublement élu par Dieu, qui lui a confié à la fois le don de composer et le don d’aimer « honnêtement ». Le poète est prêtre, le Dieu qu’il rejoint dans son chant est la Beauté.

La plus grande partie de la poésie renaissante est ainsi pétrarquisante et ficinienne : elle célèbre l’amour et la montée au Ciel de l’amant, grandi par le sentiment qu’il éprouve pour une bien-aimée parfaite. Des deux côtés des Alpes, il n’est bruit, en matière littéraire, que de pétrarquisme, du rôle divin de l’amour ainsi que du statut de la femme sainte et médiatrice entre la terre et le Ciel. Ainsi, une « Querelle des Amyes » se déroule entre 1530 et 1536 dans le cercle de Maurice Scève, à Lyon; et quelques années plus tard, une « Querelle des femmes » est initiée par la frivole et cynique Amye de court (1541) de Bertrand de La Borderie.

On trouve dans le Tiers Livre de Rabelais des échos à cette même « Querelle des femmes », mais il ne ressort pas de ces allusions — bien au contraire — que Rabelais défende le point de vue des disciples de Ficin et se fasse dans son œuvre l’apôtre du culte de l’Éros platonicien [4]. En fait, la question centrale posée dans le Tiers Livre n’est pas celle de l’amour, mais bien celle du mariage. Or, pétrarquisants et ficiniens ne manifestent que mépris pour le mariage et pour la réalité quotidienne de l’amour. Seule compte à leurs yeux la relation avec la « parfaicte amye » qui les conduira au Paradis des idées. Faut-il conclure de cette opposition aux humanistes italiens que Rabelais est encore un esprit du Moyen Âge et ne participe pas intellectuellement de la Renaissance ?

À l’évidence, ce serait là gravement méconnaître l’auteur de Pantagruel, qui n’a d’ailleurs jamais fait mystère de son opposition aux « sorbonnards », « sorbonicoles », « théologastres » et « sophistes », et à la scolastique médiévale. Rabelais se montre tout aussi soucieux que les néoplatoniciens florentins de s’émanciper de l’autorité de l’Église pour penser librement, mais la mise en œuvre de cette liberté ne détermine pas chez lui les mêmes discours que chez un Ficin ou un Pic de La Mirandole. Ainsi, l’humanisme de Panurge ne pousse pas celui-ci à se précipiter sur le chemin — enfin dégagé — du Ciel, pas plus qu’à épouser la doctrine de Luther, mais lui inspire plutôt le désir de connaître le bonheur terrestre.

Rabelais représente en fait une troisième voie, ouverte elle aussi par la fin du règne tout puissant de l’Église catholique sur les consciences. Sans se confondre nécessairement avec l’athéisme, cette troisième voie engage l’individu à ne plus se considérer seulement comme un « êtrepourDieu », à tourner ses regards vers la terre, à poser la question du prix intrinsèque de la vie et de tout ce qui relève du domaine profane, à décrire les conditions de possibilité du bonheur quotidien. Rabelais n’appelle pas moins vigoureusement à rejeter les spéculations ésotériques ou théosophiques de son temps que les habitudes sclérosées de l’aristotélisme médiéval.

Ainsi, Gargantua et le Tiers Livre se moquent des devins, des mages, des guérisseurs en tous genres, présentés comme autant de charlatans ; Grandgousier chasse de son royaume ces empoisonneurs publics. De même, notre auteur publie au début de 1533 une Pantagruéline Prognostication où se trouvait dévoilé, sur un ton de bonimenteur, que « ceste année les aveugles ne verront que bien peu, les sourds oyront assez mal, les muets ne parleront guières », qu’il fera chaud en été, qu’on vendangera en automne, etc. Et l’almanach pour 1535 — dû également à Rabelais — évoque les autorités profanes (Platon, Xénophon) et sacrées (saint Paul, saint Matthieu, les Psaumes de David) pour condamner toute forme de divination. Enfin, dans sa lettre du 30 décembre 1535 à Geoffroy d’Estissac, Rabelais accompagne l’envoi d’un livre de pronostics de la mention suivante : « De ma part je n’y adjouste foy aucune, mais on ne veit oncques Rome tant adonnée à ces vanitez et divinations comme elle est de présent » [5]. Dans le même sens, Gargantua recommande à son fils l’étude de l’astronomie, mais lui conseille de délaisser « l’astrologie divinatrice [...] comme abuz et vanitez ». N’en déplaise aux kabbalistes et nécromants de tout poil, la sagesse consiste à s’abstenir de chercher à pénétrer les secrets de Dieu, « gouverneur de l’universel monde », « gouverneur de ceste année et toutes aultres [...] » : « Et ne aura Saturne ne Mars ne Jupiter ne aultre planete certes non les anges ny les saincts ny les hommes ny les diables vertuz, efficace, puissance ne influence aulcune, si Dieu de son bon plaisir ne leur donne. » Rabelais entend par-dessus tout désavouer ceux qui démissionnent de leurs responsabilités et chargent une pseudo-magie de décider à leur place de leurs choix de vie. Le « Trinch » du Cinquième Livre appelle les hommes à devenir eux-mêmes les interprètes de leur propre destinée et à se défier de tous les faux prophètes, prompts à confisquer cette liberté qui s’offre aux esprits renaissants.

L’opposition de Rabelais à l’humanisme ficinien n’est pas moins forte sur le terrain des sciences naturelles. Celles-ci sont dédaignées par les néo-platoniciens et les pétrarquisants, qui n’ont cure de tout ce qui ne touche pas aux grandes questions de la transcendance ou rompt avec la tradition issue des sources antiques [6]. Rabelais, par contre, ne juge pas déshonorant de s’intéresser à la botanique ni — sa condition de médecin en témoigne — de réconforter les malades et de se soucier du corps, que ce soit pour connaître celui-ci, pour essayer de le guérir ou encore pour en tirer des joies. Pantagruel et Gargantua font ainsi — dans un contexte où l’on attendrait plutôt des considérations spirituelles — l’éloge de la paternité charnelle. Si les néoplatoniciens réservent leurs forces pour se hisser au Ciel, c’est que la terre leur paraît indigne d’eux et de leurs préoccupations surnaturelles. Rien de moins rabelaisien que pareil rejet, comme l’atteste par exemple, à la fin du Tiers Livre, l’évocation lyrique du Pantagruélion (c’est-à-dire du chanvre ou du lin), qui peut être lu comme l’« apologie enthousiaste et optimiste du génie de l’homme et de son pouvoir créateur » [7] : génie et pouvoir créateur qui s’exercent sur terre, et pour la terre, et non pour une existence surnaturelle en considération de laquelle la vie terrestre ne serait qu’un long séjour de misère, radicalement impossible à adoucir.

Dans la même perspective, l’humanisme de Rabelais n’assimile pas l’homme à un être de faiblesse, incapable de se gouverner lui-même. À cet égard, et toujours aux yeux de l’auteur de Pantagruel, le respect idolâtre manifesté pour les écrits des Anciens et dont procède un savoir livresque et sans âme renouvelle sous une autre forme l’inféodation des esprits médiévaux aux discours de l’Église catholique. L’humanisme ficinien pourrait bien n’avoir mis en question l’obéissance aveugle aux théologiens que pour la remplacer par une sorte de respect fétichiste de mauvais aloi pour les écrivains gréco-romains. Ainsi que l’a noté Guy Demerson dans un article récent [8], l’œuvre de Rabelais préfigure celle de Flaubert en ce qu’elle pourfend les idées reçues et notamment le bovarysme — c’est-à-dire la bêtise — de ceux qui veulent transposer dans leurs existences les vérités qu’on trouve dans les livres et vivent donc en quelque sorte par procuration. On n’a sans doute pas fini, comme le remarque Guy Demerson, de découvrir cet aspect de Rabelais.

Dans cette troisième voie ouverte à l’humanisme, qui conteste que l’homme ne soit rien d’autre qu’un « être-pour-Dieu », Rabelais apparaît comme un disciple d’Érasme, en qui il voyait d’ailleurs un père et qui, avant lui, au demeurant, a vanté la médecine et exhorté les jeunes à embrasser cette carrière [9]; l’auteur de L’Éloge de la Folie a stigmatisé lui aussi l’attitude consistant à appliquer étroitement et à citer en toutes circonstances les leçons des Anciens [10], au détriment de l’observation et de l’expérience.

À cet humanisme de la réhabilitation de la terre et de la vie quotidienne, ressortissent aussi les Essais de Montaigne, auteur qui peut passer à maints égards pour un héritier d’Érasme et de Rabelais. Montaigne fait le même choix que l’auteur de Pantagruel en faveur de l’autonomie de l’esprit humain, au moins pour ce qui concerne ses projets terrestres. Et les Essais recommandent que « l’homme [ne] se monte au-dessus de soi et de l’humanité ; car il ne peut voir que de ses mains, ni saisir que de ses prises. Il s’élévera si Dieu lui prête extraordinairement la main » [11]. Montaigne juge « monstrueu[ses] » les aspirations des néoplatoniciens à la surhumanité et manifeste la même méfiance que Rabelais vis-à-vis des valeurs mises en avant par l’humanisme ficinien. Ainsi, sur la question de l’amour, le « juste milieu » que prônent les Essais se tient à égale distance de la « sainteté » accordée aux femmes et de la gauloiserie; jugeant l’esprit de ses contemporains passablement obscurci par les élucubrations procédant du pétrarquisme et du ficinisme, Montaigne dénonce l’amour « absolu » comme un leurre et surtout comme une morale si dangereuse à suivre que le penseur préconise même de n’en pas faire l’unique fondement du mariage. C’est une idée qu’on retrouvera telle quelle chez Balzac, autre héritier de Rabelais.

Les époques de Rabelais et de Balzac — Renaissance et romantisme — sont très comparables, d’abord parce que le prestige des doctrines relevant de la tradition néoplatonicienne n’était pas moins grand au XIX^e qu’au XVI^e siècle. Vis-à-vis de ces doctrines, Balzac adopte une attitude très proche de celle que l’on a pu observer chez l’auteur de Pantagruel. Ainsi, le romancier pose aussi la question du mariage dans une époque où le règne du pétrarquisme sur les esprits confère à nouveau à cette question un statut très secondaire. Et, dans la même perspective, l’auteur de La Comédie humaine consacre de nombreux romans à démontrer le caractère pernicieux des conceptions absolues : il n’est que de citer Le Lys dans la vallée (qui offre précisément le récit de la faillite du pétrarquisme), La Peau de chagrin (seule la mort rencontre les désirs des conquérants de l’absolu), Louis Lambert (histoire d’un homme qui devient fou à force de vouloir atteindre le Ciel des Idées), Le Chef-d’œuvre inconnu (récit de l’échec d’un peintre qui veut arriver à un art « total ») ou encore La Recherche de l’absolu (où ladite recherche précipite la ruine et le malheur de toute une famille).

Sous ce rapport, Balzac est à l’évidence un fils, ou un petit-fils, spirituel de Rabelais, et les ressemblances entre ces deux écrivains vont beaucoup plus loin que leurs liens communs avec la Touraine. Du reste, Balzac n’a jamais caché son admiration pour l’auteur de Gargantua (appelé dans Le Cousin Pons « le plus grand esprit de l’humanité moderne » [12] ) et la présence de Rabelais dans le grand cycle romanesque de La Comédie humaine est apparue à ce point décisive qu’elle a fait l’objet d’un livre, publié en 1956 [13].

Cette présence va, à l’occasion, jusqu’à l’identification, ainsi qu’en témoignent notamment la signature « Alcofribas » (qui apparaît sous la nouvelle « Zéro, conte fantastique » [14] ) et — on y aura pensé avant nous — les Contes drolatiques, cet autel élevé, de son propre aveu, par le disciple à la gloire du maître [15]. On a tout lieu de regretter de ne pas posséder l’édition des Œuvres de Rabelais promise en février 1834 par un catalogue de la librairie Abel Ledoux [16]. Cette édition devait s’ouvrir sur une introduction de Balzac qui aurait été à coup sûr bien instructive et serait sans doute revenue, par exemple, sur la légende d’un Rabelais viveur, buveur et débauché, — écrivant sous l’empire de la boisson. Balzac s’est plusieurs fois inscrit en faux contre cette tradition, dont on devine le présupposé : l’annexion de l’inspiration artistique à une « fureur poétique » provoquée par les dieux et qui — à l’instar de l’ivresse — ôte à l’écrivain la responsabilité et le contrôle de ce qu’il dit. Cohérent avec son rejet des doctrines absolues en matière d’art, et désireux de libérer l’œuvre de Rabelais des lectures néoplatoniciennes — qui s’apparentent, dans le cas de l’auteur de Pantagruel, à des contre-sens —, Balzac a vanté au contraire la sobriété de celui qu’il s’est choisi pour parrain [17].

La présence de Rabelais dans l’œuvre balzacienne se manifeste — on s’en serait douté — dès la Physiologie du mariage, qui salue en Rabelais le premier auteur à avoir posé la question de l’amour au quotidien, loin des abstractions du néo-platonisme et des poncifs plus ou moins obscènes sur l’infidélité chronique des femmes. Au début de 1831, alors qu’il prépare La Peau de chagrin, c’est à nouveau Rabelais que Balzac désigne comme son maître [18]. Et au cours de cette même année 1831, la deuxième édition de La Peau de chagrin paraît dans un volume de Romans et contes philosophiques, avec une préface due à Philarète Chasles et que Balzac lui-même a sans doute inspirée ; on y lit :

Dans un monde dominé par les abstractions religieuses et le spiritualisme, Rabelais a entrepris de rendre leurs droits au corps, à la matière, au réel, qu’il n’a pas craint d’élever au rang d’objets d’art. C’est encore ce que Balzac — par la voix de son personnage Lousteau cette fois — saluera dans Splendeurs et misères des courtisanes :

Rabelais a montré que l’art pouvait naître de la peinture du réel quotidien. L’ambition de Balzac est la même, et les deux auteurs ont au demeurant été associés dans le dédain de ceux pour qui la littérature est seulement l’affaire de l’esprit. Ainsi, Balzac a été de son temps traité de bourgeois et considéré comme un renégat du romantisme. Lorsqu’il évoque la révolution littéraire provoquée par La Comédie humaine, Gautier écrit :

Et un peu auparavant, Gautier avait eu déjà cette déclaration significative :

Aux yeux des écrivains imbus de spiritualisme, Balzac était un bourgeois parce qu’il évoquait la société de son temps, la vie quotidienne, la simple existence — heureuse ou malheureuse — de tous les jours. On ne lui pardonnait pas non plus d’avoir écrit des romans qui désavouaient les personnages épris d’absolu qu’ils mettaient en scène. Cette myopie des contemporains de Balzac est peut-être encore, d’ailleurs, la nôtre : le succès du romancier, aujourd’hui, tient à des lectures qui gauchissent La Comédie humaine et transforment Louis Lambert et Balthazar Claës en modèles, ou en doubles idéaux, de l’auteur.

Quant à Rabelais, il a souffert et souffre encore — pour les mêmes raisons — d’un ostracisme semblable. Certes, par crainte des anachronismes, on ne le qualifie pas de bourgeois, mais on l’accuse — ce qui revient plus ou moins au même du point de vue de ses contempteurs — de trivialité et de bêtise. Robert Desnos, par exemple, s’est indigné en ces termes :

Ceux qui ont refusé de sacrifier au règne de l’esprit et ont posé la question de la possibilité du bonheur terrestre sont, selon l’époque où ils ont vécu, taxés de stupidité ou assimilés à des bourgeois. Jusque dans les dénigrements dont ils ont fait l’objet, Rabelais et Balzac se révèlent ainsi étroitement apparentés. Et on les trouve là dans la meilleure compagnie qui soit, celle de Molière, autre rejeton de Pantagruel honni par les beaux esprits. Rabelais, Molière et Balzac forment dans l’histoire de la littérature française une lignée d’auteurs stupides, triviaux et bourgeois peut-être, mais qu’il est néanmoins permis de préférer à la lignée de ceux qui les snobent et dont le génie littéraire n’apparaît pas nécessairement supérieur, poètes pétrarquisants de la Renaissance, romantiques du cénacle hugolien et esthètes surréalistes du XX^e siècle.