En mai 1939, Paalen, sa femme Alice ainsi que leur amie, la photographe Eva Sulzer, commencent un long voyage à travers l’Amérique du Nord qui comportera trois étapes importantes : New York, la Colombie Britannique et Mexico. La déclaration de guerre de la France au III^e Reich — événement dont les trois voyageurs prennent connaissance lorsqu’ils passent par San Francisco — signifiera pour Paalen l’impossibilité de retourner en Europe, d’autant que les nazis ont inclus son nom dans leur liste de peintres « dégénérés » [2]. Aussitôt le couple et leur amie prennent la décision de s’installer carrément à Mexico.À San Angel, banlieue élégante de la capitale mexicaine, Wolfgang et Alice louent une petite maison où désormais ils vont habiter.

En 1941, ce sera le tour de Péret et de sa compagne Remedios de chercher à gagner Mexico. Fin octobre de cette année-là, muni de visas et de l’argent nécessaire que l’Emergency Rescue Committee leur a procuré, le couple se rend à Casablanca d’où il se sera embarqué sur le Serpa Pinto à destination de Veracruz. Au Maroc, Péret réfléchit à un autre problème qu’il lui faudrait résoudre éventuellement. Comment une fois arrivé à Veracruz pourrait-il joindre Mexico ? Les autorités mexicaines n’iraient-elles pas l’empêcher de poursuivre sa route, lui, qui en réalité n’a pas de profession ? Dans une lettre à André Breton du 7 novembre 1941, Paalen se désole de ne pas pouvoir exécuter à Mexico des démarches qui faciliteraient l’accès de Péret à la capitale [3]. Par contre Paalen se montre disposé à offrir à Péret une aide pécuniaire. Il demande à Breton d’inviter Peggy Guggenheim à acheter un de ses tableaux mis sous clé à New York, de préférence Combat des princes saturniens II. L’argent comptant tiré de cette vente serait versé au poète en difficulté. Consulté à propos des éventuelles restrictions de mouvement que Péret aurait à subir dès son débarquement à Veracruz, Victor Serge, qui s’est réfugié à Mexico depuis quelques mois, garde la tête froide. Selon lui le pire qui puisse arriver à Péret, ce serait de devoir rester quelques semaines dans le port. Au mieux, on le laisserait continuer sa route. Cette deuxième hypothèse l’emportera. Le 21 décembre, Benjamin et Remedios arrivent par le train à Mexico.

Entre-temps a éclaté au grand jour la crise que Paalen traversait dans ses rapports avec le surréalisme. Dans la même lettre où il se dit disposé à vendre Combat des princes saturniens II afin de secourir Péret, le peintre annonce à Breton son refus de collaborer à VVV, la revue que le chef des surréalistes médite de lancer à New York [4]. En fait, Paalen s’apprête à lancer sa propre revue, Dyn, qui sera financée et par Eva Sulzer, héritière d’une grande fortune, et par Octavio Barreda, éditeur et beau-frère de Lupe Marin, la deuxième femme de Diego Rivera [5]. Breton interrompt immédiatement sa correspondance avec le peintre. Mais Péret pouvait-il ignorer complètement cette revue publiée dans la métropole que lui-même habitait ?

Le premier écrit de Péret où se manifeste un rapport intertextuel avec les propres contributions de Paalen à Dyn est Dernier malheur dernière chance, poème composé entre le 26 octobre et le 6 novembre 1942. Entretemps trois numéros de Dyn étaient déjà parus. Arborant des illustrations de Paalen de la période surréaliste et du sculpteur Henry Moore, enrichie de textes d’Henry Miller, la revue suscite l’admiration — et un peu de jalousie — d’autant que la librairie new-yorkaise Gotham en assure la distribution également. Paalen avait rédigé un récit de l’excursion qu’il avait faite dans la Colombie Britannique et l’Alaska durant l’été 1939 et dont le but avait été la découverte des mâts totémiques des Haïdas, Tlingits et autres tribus indiennes. Divisé en quatre parties, ce récit intitulé Paysage totémique est publié dans les trois premières livraisons de Dyn. La quatrième partie sera insérée dans le n° 6 de la revue. La confrontation de Paysage totémique avec Dernier malheur dernière chance révèle que Péret emprunte à Paalen quatre symboles ainsi qu’un participe présent éloquent. En effet : « pont » (3 occurrences), « passage à niveau » (Dyn n° 1, p. 50), « turbines », « débarcadère » et « tonitruant » (Dyn n° 3, p.28) se retrouvent dans Dernier malheur dernière chance [6]. De plus « spirales des galaxies » (Dyn n° 2, p.46) produit dans le poème la variante « nébuleuse spirale », le symbole « châteaux » (Dyn n° 3, p. 28) — qui ressortit plutôt à l’imaginaire collectif du surréalisme — est commun aux deux textes et « tourbillons de poussières atomales » (Dyn n° 2, p.46) réapparaît sous sa forme verbale : « […] qui tourbillonnent » [7]. Inversement, toujours dans Paysage totémique, Paalen se plaît à évoquer la possibilité d’une locomotive qui disparaît « corps et biens » dans la forêt (Dyn n° 2, p. 46), rêverie qui constitue le fil conducteur d’un texte en prose de Péret, « La Nature dévore le progrès et le dépasse » [8].

La cause de la rupture des rapports entre Paalen et Breton est la dialectique hégélienne que le premier rejette catégoriquement. L’auteur des Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, en conseillant à ses lecteurs la pratique du scepticisme à l’égard de tout système de pensée, montre de l’inclination à composer avec l’éditeur de Dyn, mais celui-ci s’acharne à éreinter l’hégélianisme [9]. Amy Winter donne sur les parents de Paalen des renseignements importants. Le père était un Juif de Moravie. Au début de 1942, toute trace des parents de Paalen ainsi que d’un frère cadet se perd, alors qu’ils habitaient Berlin [10]. Nous inférons que l’aversion que le peintre réfugié à Mexico a pour la philosophie idéaliste allemande est viscérale. En outre Paalen s’élève contre l’enfant de la dialectique hégélienne, c’est-à-dire le matérialisme dialectique, considéré comme la doctrine qui, à la fin des années trente, a entraîné des résultats néfastes tels que les procès de Moscou et le pacte Ribbentrop-Molotov qui enleva tout espoir au monde civilisé.

Peu après la parution de Dyn n° 1, Péret, en croisant Paalen, lui exprime son opposition à certaines idées véhiculées par sa revue. Après cet incident, le peintre boude le poète pendant des semaines entières [11]. Mais durant ce long silence on se demande à quel point les deux pouvaient s’ignorer complètement. C’est qu’à Tlatilco, dans la banlieue de Mexico, les manœuvres d’une briqueterie découvrirent un cimetière de l’époque pré-colombienne d’où ils déterraient une quantité de pots en céramique et de statuettes. Paalen, grand collectionneur, acceptait d’acheter des objets brisés qu’il faisait restaurer par Remedios, la compagne de Péret [12].

Dans ses articles de Dyn, Paalen analyse la situation de l’art dans le monde moderne. La pensée scientifique de Galilée et de Newton a imposé une interprétation mécaniste de l’univers qui privilégie les formules quantitatives. Forcément, pendant cette période, le capitalisme, le régime économique qui prend un grand essor, exprime tout en chiffres [13]. L’art de cette civilisation ne peut être considéré que comme un « luxe » recevant parfois des maîtres une approbation « officielle ». Tout en rendant hommage à Karl Marx en tant que théoricien et chef politique, Paalen reproche au matérialisme dialectique du XIX^e siècle de partager, à l’égard des beaux-arts, les préjugés caractéristiques du système capitaliste. Selon Engels, par exemple, l’art n’est qu’une « superstructure », car d’abord l’homme songerait à se nourrir, à se vêtir et à chercher un logement. Somme toute, dans la société bourgeoise, l’art finit par « renoncer à sa place dans la vie quotidienne » [14].

Une remarque. Non seulement la pensée de Paalen ne contredit pas le credo de Péret, mais encore elle fournit un matériau que le poète va élaborer dans ses écrits de la période mexicaine. Attirons l’attention sur deux termes employés par Paalen et qui vont réapparaître dans l’introduction à l’Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, notablement dans le dernier paragraphe de ce texte que Péret rédige en novembre 1942. En venant à la poésie, Paalen dit qu’à Baudelaire — ainsi qu’aux poètes de sa génération — on accole l’épithète de maudits. Ensuite il déclare que l’artiste moderne est obligé de créer du nouveau. Cette condition, qui met en jeu sa vie même, fait de lui un révolutionnaire [15]. Quant à Péret, il assemble les deux termes dans la séquence : « [Le poète] ne peut être aujourd’hui que le maudit. Cette malédiction que lui lance la société actuelle indique déjà sa position révolutionnaire » [16].

Paalen est un fin connaisseur des arts de l’homme primitif. Ce qui est étonnant dans l’art « sauvage », c’est que tout en respectant des traditions dans la représentation, il fait preuve d’une grande liberté. La raison en est l’homogénéité de la société primitive qui évite à cet art des formes d’expression soit réactionnaires ou révolutionnaires [17]. Paalen, qui traque le secret de cet art, raconte avec brio la révélation qu’il avait eue dans la grotte d’Altamira. Au cours de sa deuxième visite dans ce haut lieu de la peinture rupestre, une panne d’électricité avait forcé le guide à utiliser une lampe. Cet éclairage ancestral changea radicalement l’atmosphère à l’intérieur des cavernes. En fixant le regard sur une paroi, le peintre autrichien refit l’expérience de Léonard de Vinci devant son mur paranoïaque~critique et comprit la profonde raison d’être des images de bisons, mammouths et autres animaux préhistoriques [18].

Un des livres que Paalen gardait à portée de main en écrivant ses articles était sûrement Totem et tabou de son compatriote Freud. Néanmoins dans « Totemic art », le peintre fait au psychanalyste deux reproches. Freud a conçu une théorie animiste qui, reflétant un certain dualisme de la philosophie occidentale, est complètement étrangère aux structures de pensée de l’homme primitif. Ensuite le mythe de la bande fraternelle qui tue le père tyrannique qu’évoque le psychanalyste est taxé de superficialité, ce qui infirme l’interprétation du système totémique qui en découle [19].

Quant à Péret, lui, il se prononce surtout sur une forme d’expression des peuples primitifs, c’est-à-dire leurs contes et légendes dont il commençait à compiler une anthologie. Contrairement à l’éditeur de Dyn, le poète continue à embrasser l’enseignement de Freud, voire, en s’appuyant sur des jalons importants de la réflexion du psychanalyste viennois — analogie de la vie psychique de l’enfant avec celle de l’homme primitif, mythe du père assassiné — il conclut que les peuples dits sauvages seraient doués d’un talent poétique extraordinaire. Ajoutons à cela l’exaltation que, pendant l’été 1942, Péret ressent à la lecture du Popol Vuh, récit exotique relatant l’histoire des Mayas Quichés [20].

D’après l’auteur de l’Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, l’aptitude à créer le merveilleux poétique est immanente à l’homme dans le temps et dans l’espace. De même que Paalen raconte une expérience hallucinante — sa visite de la grotte d’Altamira — pour porter témoignage du génie artistique des peuples primitifs, Péret sent le besoin de dévoiler son triste séjour dans la prison de Rennes en mai/juin 1940 où le merveilleux fit irruption de façon inopinée [21].

Se penchant sur les légendes des Indiens d’Amérique qu’il édite, le poète surréaliste dit qu’elles sont « le fruit de la collaboration active et de la réceptivité de peuples entiers » [22]. Cette observation rime avec les doctrines collectivistes desquelles il était partisan. L’aphorisme de Lautréamont : « la poésie doit être faite par tous, non par un » est cité afin de réitérer un appel lancé en faveur de la créativité en commun. Ici Péret se démarque de Paalen qui, dans sa constatation de mouvements artistiques — lors de l’apparition de la perspective en peinture et de la naissance du cubisme, etc. — souligne l’importance du rôle joué par des pionniers isolés [23].

La dernière livraison de Dyn, qui est la sixième, paraît en novembre 1944. Ce n° 6 de la série contient « Pendant l’éclipse » qui est une conversation datant d’avril de cette année-là entre Paalen et Carter Stone — nom d’emprunt de Paalen lui-même [24]. Entre-temps, à New York, Breton avait fait publier l’introduction à l’Anthologie des Mythes, légendes et contes populaires d’Amérique sous le titre de la Parole est à Péret. Or Paalen ajoute à « Pendant l’éclipse » le sous-titre : « La Parole est aux peintres ». À bon entendeur salut !

Dans « Pendant l’éclipse », Paalen anticipe sur Le Déshonneur des poètes de Péret, pamphlet qui fustige les poètes de la Résistance. En réalité l’auteur de l’introduction à l’Anthologie des Mythes, légendes et contes populaires d’Amérique avait déjà lancé une première invective. Là il avait dit : « […] du côté révolutionnaire on n’a que trop tendance à la confondre [la poésie] avec la publicité » [25]. Bien que la critique de Paalen consiste en une démonstration de ses théories esthétiques, les injures ne tardent pas à se faire entendre :

Amy Winter nous assure que, durant les années quarante, Dyn était disponible à Paris notablement à la Galerie Maeght [27]. Néanmoins, jamais, au lendemain de la Libération, le n° 6 de cette revue ne suscita de scandale.

Il existe une autre occasion où la confrontation d’un texte de Paalen avec un autre de péret s’avère fructueuse. En 1945, enfin, le poète trouve l’argent nécessaire pour se rendre dans la région du Yucatán. Jehan Mayoux illustre son article « Benjamin Péret, la fourchette coupante (suite) » de photos dont une fut prise au cours de la visite que le poète fit dans la terre des Mayas. La photo montre Péret attablé avec deux autres messieurs sous une toiture de bambou [28]. La légende dit : « À Uxmal, Mexique, 1945 ». Uxmal, bien sûr, est le site d’un temple célèbre de la civilisation maya. Un an plus tard, Péret envoie à Paris, à son éditeur Alain Gheerbrant, un texte relatant son voyage dans le Yucatán [29]. Mais ce projet d’édition, qui devait s’intituler Chichén Itzá, ne verra jamais le jour [30]. Le poète finira sans doute par intégrer ce texte dans l’introduction au Livre de Chilám Balám de Chumayel (1955) [31]. Quoique les deux auteurs traitent de façon différente un sujet semblable, la visite de Chichén Itzá serait à mettre en rapport avec Paysage totémique. Limitons-nous à une seule remarque sur la section finale des deux textes. Pour une fois, Paalen adopte une idée de Freud qui, lui, rapproche les vies psychiques de l’enfant et de l’homme primitif [32]. Le peintre se remémore ce matin brumeux où, enfant, il sentit peser sur lui les « prunelles glaciales » [33] d’un vautour. Se produit ensuite la « rencontre totémique » où le protagoniste du récit comprend qu’il est en la présence d’« un homme à tête de vautour ».

De son côté, Péret, après avoir contemplé les monuments de Chichén Itzá, conclut que l’art maya satisfait à deux conditions qui lui confèrent une qualité magique. L’art maya ne témoigne pas de défigurations causées par une pensée rationaliste à outrance. De plus il est le fruit de la collaboration du plus grand nombre rendue possible par l’absence presque totale d’inégalités sociales [34].

En 1945, Paalen fait paraître chez Wittenborn, à New York, Form and Sense, plaquette réunissant ses articles de Dyn légèrement augmentés et uniquement en langue anglaise. En outre le peintre-philosophe — c’est ainsi que Paalen préfère se définir — contribue au n° 1 de la revue de l’Institut français d’Amérique latine (Mexico) par un article intitulé « La Crise du sujet dans la peinture moderne » où il résume ses théories sur l’art.

Avec le passage du temps, l’opinion que Péret se fait de Paalen se modifie. Il émet toujours des réserves à propos soit des idées socio-poli-tiques ou esthétiques de son ami. Pourtant, à Breton, il recommande l’article que Paalen insère dans la revue de l’IFAL n° 1. Qui plus est, dès la fin de 1944, Péret avoue que les derniers tableaux de Paalen — la période des « Cosmogones » vient de commencer — l’éblouissent [35].