Le dessein de ce volume, qui se présente comme un recueil de huit communications, est expliqué dans l’avant-propos de Michèle Gally et Michel Jourde : il s’agit, à travers l’oreille et la vue considérées comme modèles de la relation de l’homme à la vérité, de définir la singularité de l’objet littéraire. L’étude des rapports entre le chant et l’image conduit à interroger le statut de la poésie (à laquelle quatre articles sont consacrés). Les quatre autres articles se partagent les textes dramatiques, en cherchant à comprendre comment le théâtre donne forme sensible à des réalités invisibles, et les textes narratifs, qui sont l’occasion de mettre à jour les incertitudes liées aux sens. Christopher Lücken (« L’écho du poème », p. 25-58) étudie dans la fable de Narcisse les métamorphoses d’Écho qui font apparaître le remplacement de la voix par l’image jusqu’à ce que s’impose Écho, à la Renaissance, comme une figure emblématique de la poésie. Dans sa communication intitulée « Une poésie sans musique ? » (p. 59-78), Michèle Gally s’intéresse au passage des poèmes sans musique des trouvères d’Arras à la parole grinçante de Villon qui signe le décès de la poésie lyrique. Jean-Charles Monferran s’interroge sur la réalité ou le mythe de la « Rime pour l’œil » (p. 79-95), et Véronique Denizot (« Argus et l’ekphrasis chez Ronsard », p. 97-108) analyse comment, dans la description qu’il consacre au bouclier de François de Guise, Ronsard conduit l’éloquence poétique à métamorphoser le monstre en vision lumineuse. Étudiant les mystères de la Passion (« Veoir l’invisible au théâtre »), Véronique Dominguez montre que c’est l’explication allégorique du mystère de l’Incarnation qui donne sa signification à la forme cyclique de ce théâtre, et Bénédicte Louvat (« Le théâtre protestant et la musique ») souligne combien, dans le théâtre protestant, la place accordée à la musique prévaut sur les images bannies. En préférant le cantique au chœur hérité des anciens, les protestants tendent à confondre le prêche avec la littérature, si bien que leur dramaturgie « innove entre l’esthétique de la tragédie et celle de la poésie religieuse » [1]. Isabelle Hersant (« Sens abusés, sens éduqués ») analyse une « beffa », Il Grasso legnaiuolo, de Manetti, qui substitue à l’illusion la connaissance par les sens. Elle montre avec beaucoup d’ingéniosité que la nouvelle est mise en récit des moyens et des enjeux de la perspective (à travers les enchaînements logiques et les effets de symétrie). Mais elle aurait dû faire précéder son analyse d’un résumé clair de la nouvelle. Michel Jourde s’intéresse aux Sirènes, plaisirs des oreilles, et aux Gorgones, plaisirs des yeux du De Transitu de Guillaume Budé. Sirènes et Gorgones sont les figures du monde tel qu’il s’offre aux sens corporels avant la conversion rendue possible par le Christ. Il conclut son étude sur l’idée d’une écriture qui se veut réponse aux malheurs du temps (l’affaire des Placards) et fondée sur la présence forte du signataire. Ce volume offre ainsi une lecture passionnante, par la richesse et la diversité de ses analyses, qui ouvrent des perspectives tout à fait neuves.

La Folie-Renaissance a pris diverses figures depuis la Nef des fous de Sébastien Brant, à l’extrême fin du XV^e siècle, jusqu’aux bouffons de Shakespeare dans les premières années du XVII^e, en passant par l’« incontournable » Éloge de la Folie d’Érasme de Rotterdam, la folie subversive du « gros fou luthérien » du Docteur Murner, les fous et la « folle » syntaxe du discours rabelaisien, la « fureur » mélancolique du Roland de l’Arioste, la folie mégalomaniaque et paranoïaque du Don Quichotte de Cervantès, la folie facétieuse de l’Eulenspiegel de Fishart, toutes les folies ou maladies d’amour qui peuplent les pastorales européennes de l’époque comme un grand nombre de traités médicaux. La tentation était grande, pour certains auteurs, de rassembler dans un cadre fixe (ou mobile) toutes les folies du monde, d’abord, parce que, selon l’Écriture, le nombre de fous est infini, ensuite parce que, ne reculant pas devant cette audacieuse métaphore (ou métonymie, si l’on préfère), ces auteurs identifiaient le fol aux multiples visages à la créature humaine, dans ses diverses, contradictoires ou paradoxales attitudes vitales : l’Alsacien Brant enfermait ses fous dans une nef, nouvelle arche de Noé, voguant à l’aventure sur le Rhin, Érasme, par le truchement de Moria, haranguait ceux qui s’étaient regroupés au pied de la chaire de la déesse « morosophe ». Dans la dernière partie du siècle, c’est un Italien de Vénétie, Tomaso Garzoni, qui choisit le cadre à la fois réel et symbolique d’un hôpital de Venise, pour y rassembler, en trente discours, présentés sous la forme d’un inventaire exhaustif et méticuleux, tout ce que l’on peut imaginer (ou ce qu’il y a effectivement) d’irrationnel, d’absurde, d’anormal, non seulement dans la grande cité du nord de l’Italie, voire dans le bassin du Pô, l’Émilie-Romagne, la Lombardie, l’Italie centrale (et même encore plus loin), mais dans le vaste monde « comme il va » (ou plutôt comme il ne va pas !).

Après Le « fond du cœur ». Figures de l’espace intérieur au XVII^e siècle (Champion, « Lumière classique », 2000 [1991]), Benedetta Papàsogli poursuit son exploration de l’intériorité à l’âge classique avec cet ouvrage consacré à la mémoire. Contre le préjugé qui pourrait voir dans le Grand Siècle un « trou noir » entre l’âge des artes memoriae et la célébration moderne de la mémoire affective, l’auteur s’emploie à révéler l’importance de la mémoire dans la culture classique, et notamment dans les analyses des moralistes.

En 1996, avec l’édition de ses Mémoires dans la collection des Textes littéraires français chez Droz, on pouvait croire que les œuvres complètes de Robert Challe (1659-1721) étaient désormais offertes sans lacune à un lecteur qui n’en finissait pas de s’étonner depuis la première édition des Illustres Françaises en 1959. Il n’en est rien. La publication deux ans plus tard, dans la même collection, du Journal du Voyage des Indes Orientales (p. 35-300) et de la Relation de ce qui est arrivé dans le royaume de Siam en 1688 (p. 309-337) rouvre le dossier de cet étonnant auteur. La découverte par Jacques Popin, à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, d’un manuscrit autographe inédit de Challe (Cod. gall. n° 730) constituait un événement capital qu’il avait aussitôt présenté dans la RHLF (1989, p. 1030-1031).

C’est dans le sillage du dictionnaire de synonymes de l’abbé Girard (1677-1748) — 1^re édition 1718, nombreuses rééditions, réimpressions et imitations à partir de 1736 — que se produisent au XVIII^e siècle un véritable engouement pour la synonymie et une polémique autour de la question s’il existe en français de « vrais » synonymes, interchangeables, ou bien s’il s’agit de termes, appelés aujourd’hui parasynonymes, qui expriment des nuances parfois bien sensibles d’un même signifié.

Ces volumes rassemblent les actes d’un imposant congrès tenu à Oxford et Paris pour le tricentenaire de la naissance de Voltaire par les spécialistes du monde entier. Il est impossible de rendre compte ici de chacune des 136 communications qui abordent, sous tous les angles, les nombreux domaines de la création voltairienne, et dont chacune a été individuellement dépouillée dans la bibliographie annuelle de la Revue d’Histoire Littéraire de la France (1998, n° 5). Les organisateurs ont marqué eux-mêmes les différents axes de la recherche actuelle en ordonnant les interventions autour de onze thèmes clefs. La première partie, « Les modèles anglais » (7 interventions), décline, entre autres, les relations du philosophe avec Newton, Shakespeare et les déistes anglais. La deuxième section, plus nourrie, « Formes du combat voltairien » (22 interventions), s’attache aux rapports complexes de la littérature voltairienne et de la lutte philosophique, et met en valeur l’extraordinaire créativité de la polémique voltairienne. La troisième partie (7 conférences) étudie « l’approche alphabétique », si caractéristique du génie de l’auteur qui voulait tout mettre en dictionnaire, et du goût de son temps. Après une quatrième partie, plus brève (6 communications), consacrée aux « Stratégies et statuts de l’homme de lettres », qui suit les méandres de l’édition et de la clandestinité, les onze contributions de la cinquième partie analysent les notions de « Justice et Tolérance », leur théorie et pratique dans le célèbre Traité et les fameuses « affaires ». La sixième partie, « Voltaire et l’Infâme » (4 communications), montre les tensions du discours voltairien entre récupération du langage chrétien et élaboration de modèles étrangers, notamment confucéen. Le septième ensemble, « Voltaire défenseur de Dieu » (6 intervenants), évoque la religion de Voltaire et sa lutte contre l’athéisme militant de son temps. La huitième partie, très riche, regroupe 26 communications consacrées aux « Ennemis et alliés » de Voltaire : elle traite aussi bien de Pascal que de La Beaumelle, de Rousseau et Montesquieu que des hypothétiques « frères » en philosophie. Le neuvième ensemble, riche de 21 conférences, s’attache aux « polémiques de la postérité », en France (Mme de Genlis, Sade, B. Constant, Balzac, Barbey, etc.), et partout en Europe (Espagne, Allemagne, Angleterre, Italie, Russie etc.), tandis que le dixième, « Philosophie de l’histoire et histoire philosophique », fort de 17 exposés, aborde les objets, les conceptions et les pratiques de l’écriture historique voltairienne ainsi que sa réception et éventuelle continuation par ses émules. Enfin, la onzième section, qui regroupe près d’une dizaine de communications sur « Théâtre et propagande philosophique » s’attarde sur les réformes voltairiennes de la scène et du statut des gens de théâtre ainsi que sur la place ambiguë qu’occupe la « philosophie » dans son œuvre dramatique. Cette diversité de thèmes comme la diversité d’approches (les schémas quantitatifs voisinent avec les analyses textuelles et les mises en perspective historiques) bâtit un ensemble fragmentaire qui constitue un état des lieux de la recherche sur Voltaire, un labyrinthe à travers lequel un index des personnes et des œuvres et une table des matières lumineuse viennent guider le chercheur, qu’il soit ou non un spécialiste de Voltaire.

Après sept années de séparation, les lettres de Mme de Graffigny à l’ami de cœur Panpan Devaux sont plus longues que jamais [1], tendres, confiantes, naturelles, quelquefois agacées et souvent crues. Elles sont prêtes à partir chaque mercredi soir et chaque dimanche soir, avec souvent un troisième courrier le vendredi. Leur annotation remplit toujours de la même admiration pour la foule d’allusions élucidées à des faits ou à des personnes. Les éditeurs ont un peu réduit la part des lettres de Devaux dans les notes, ce qui concentre mieux l’attention sur celles de Françoise et allège l’apparat. Une coquille : Les Matinées de Cythère pour Les Matines comme second titre de La Nuit et le Moment (162, n. 8).

Anne Elisabeth Sejten opère un parallèle intéressant entre deux mondes en crise, le siècle des Lumières, qui assista à l’écroulement du grand récit christique sur le salut des âmes, et le nôtre, qui a vu également s’effondrer les grandes explications politiques et historiques. Ces mondes en crise ont, selon elle, ouvert dans les deux cas la philosophie à l’esthétique, inaugurant un débat salvateur entre entendement et imagination, visible et invisible, qui fut celui d’un Kant ou d’un Merleau-Ponty, et qui sut aboutir à chaque fois à une réévaluation de la métaphysique. Accompagnant les sciences et les arts, la pensée de Diderot semble s’être attaquée très tôt à la métaphysique héritée de la tradition chrétienne pour élaborer, avec la prise en compte de l’esthétique dans la philosophie, une nouvelle métaphysique, dans laquelle l’art se substituerait à la nature. Les premiers écrits de Diderot, loin d’hésiter entre déisme et matérialisme comme on le dit trop succinctement, serviraient une pensée philosophique et une métaphysique nouvelles. C’est avec un caractère méticuleux que l’auteur analyse les ouvrages de la jeunesse de Diderot pour y vérifier cette utile hypothèse. Le premier chapitre, « Germes d’une métaphysique nouvelle », s’attache aux Pensées philosophiques de 1746 pour évaluer la genèse de cette métaphysique, fruit d’un conflit entre les sciences et les dogmes, qui l’aurait dégagée de l’ascendant religieux. L’esthétique, étudiée surtout dans les Pensées par rapport à la question des passions, permet à Diderot d’arracher ainsi la métaphysique à la religion et de poser une salutaire participation du sentiment au travail de la connaissance. Le second chapitre s’intéresse, plus brièvement, aux ouvrages — romans, traités — des années 1747 et 1748. Les troisième et quatrième chapitres, « Une pensée de l’œil », « Une pensée de l’oreille », proposent une analyse détaillée des deux Lettres fameuses, projet d’une originale et fort moderne « anatomie métaphysique ». L’ouvrage d’Anne Elisabeth Sejten, par ses minutieuses analyses, permet de poser une nouvelle fois la question de l’appartenance de Diderot à l’histoire philosophique. N’est-ce pas là un autre défi, après celui, somme toute réussi, de trouver dans les écrits de jeunesse à la fois les prémisses d’une esthétique et une dimension métaphysique ?

Évidemment, on ne saura jamais ce que Diderot, mort en 1784, mort « à propos », comme le disait Rivarol, aurait pensé de la Révolution… Mais il est intéressant de s’interroger sur ce que la Révolution a pensé de Diderot. Le livre de René Tarin propose un tour d’horizon de cette question complexe et délicate. En effet, à travers le prisme des polémiques, des publications tardives, des attributions abusives, des récupérations, des condamnations et des éloges, le portrait du Philosophe, dans ces temps troublés, apparaît souvent comme un « tableau mouvant ». Robespierre le soupçonne de complaisance pour les despotes, l’abbé Bourlet de Vauxcelles en fait « le véritable instituteur de la sans-culotterie », Babeuf le prend comme référence pour les « Egaux » en lui attribuant faussement le Code de la nature de Morelly… René Tarin étudie les avatars contrastés d’une réputation et les multiples aspects d’une œuvre qui ne fut révélée que progressivement. Son parcours le mène des débuts de la Révolution à 1802. Ces années ont vu la publication du Salon de 1765 et des Essais sur la peinture (1795), de Jacques le Fataliste (1796), de la Religieuse (1796), et puis l’édition Naigeon des œuvres en 1798. C’est un ensemble déterminant. René Tarin part des débats sur l’esclavage et de la controverse de 1791 à l’Assemblée nationale autour de l’Histoire des deux Indes de l’abbé Raynal, dont Diderot a écrit anonymement certains passages virulents. Son terminus ad quem s’impose puisqu’il peut dire qu’en 1802, « les affirmations de l’Encyclopédie sont désormais incompatibles avec les certitudes du Génie du christianisme » (p. 163). On retient alors l’image d’un Diderot écartelé entre la critique virulente de La Harpe et l’éloge dithyrambique d’Eusèbe Salverte prononcé à l’Institut. Le livre de René Tarin, après celui de Raymond Trousson (Images de Diderot en France 1784-1913, Honoré Champion, 1997), permet, en proposant une riche bibliographie, de mesurer les enjeux de cet horizon révolutionnaire qui fut, au-delà des imputations de responsabilité historique, une étape essentielle dans la série des nombreuses « lectures de Diderot ».

Réunir dans un même titre les mots « Venise » et « romantique » pouvait laisser craindre le pire, c’est-à-dire un catalogue de cartes postales et de poncifs sur fond de gondoles, de pont des Soupirs et de lunes de miel pour midinettes. Jacques Misan-Montefiore n’est pas tombé dans ce piège et livre ici un portrait vivant de Venise au XIX^e siècle. La démarche mérite d’être saluée, car la ville connaissait alors la période la plus sombre de son histoire. De la brillante république aristocratique, il ne restait que les décombres (même au sens architectural du terme) d’une ville humiliée par une occupation autrichienne dont la France, depuis le traité de Campoformio, portait la responsabilité. Était-ce un sentiment de culpabilité plus ou moins refoulé qui poussait les voyageurs français jusque dans les plus obscures ruelles de cette cité de légende, ou un goût particulier pour la mélancolie qu’inspire toujours un beau vaisseau après un naufrage ? L’auteur nous apporte des éléments de réponse ; à travers le temps, il interroge les voyageurs. Certains, comme Jules Lecomte, Valéry (Antoine Claude Pasquin) ou Roger de Beauvoir sont presque tombés dans l’oubli ; d’autres n’ont rien perdu de leur prestige : Goethe, George Sand, Stendhal, Chateaubriand ou Théophile Gautier. À l’aide de leurs témoignages, loin de se limiter aux impressions superficielles, voire au tourisme culturel, Jacques Misan-Montefiore explore ce territoire mythique par le menu. Les textes ne sont pas choisis au hasard; l’érudition des uns, la sensibilité des autres nous éclairent sur l’image qu’occupa la ville dans les esprits de cette époque. Le livre est divisé en dix sections qu’il n’est pas superflu d’énumérer. La première, « La mer et les îles », souligne la singularité de Venise, née de l’onde comme Vénus, et en rappelle brièvement les contours topographiques. « L’Orient » invite à de nombreux développements. L’orientalisme était à la mode chez les romantiques en quête de couleur, d’exotisme et de lumière. Oui, Venise est une fille de l’Orient ; elle a su en assimiler l’architecture (la basilique Saint-Marc, dont Gautier fournit une description éblouissante) et en adopter le luxe raffiné que cachent à peine les façades décrépies des palais patriciens, tout en se forgeant une personnalité originale. « Le Gouvernement » s’attache à un examen sans complaisance — et d’autant plus intéressant qu’il est inattendu — des institutions d’une République dont l’absolutisme avait cependant su encourager la fête et les arts, se construire autour d’une évidente douceur de vivre et se garder d’un moralisme bourgeois. Le bourgeois, justement, reste le grand absent de la section suivante, « La Société ». Dans une ville qui n’érigeait pas l’argent et la morale au rang de valeurs suprêmes, où le progrès industriel n’avait pas sa place, il aurait fait figure d’intrus. Nos cicérones s’intéressent plus volontiers aux patriciens, héritiers déchus dont le passé glorieux constitue souvent la seule fortune et qui, dans des palais somptueux et désolés, donnent des dîners dont la parcimonie déconcerte les hôtes français habitués aux copieux menus du Café Anglais ou de la Maison d’Or. Mais c’est surtout le peuple qui inspire les observateurs, un peuple gai, truculent, se nourrissant (mal, les témoignages sont presque unanimes) de friture et de soupe, chantant, demandant un peu l’aumône, faisant parfois les poches des voyageurs (mais avec un charme désarmant), et fréquentant les cafés ; un peuple dont le prince est l’inévitable gondolier, remarquablement décrit ici par Chateaubriand. Le chapitre suivant, « Les personnages célèbres », évoque quelques figures, facétieuses, subtilement irrévérencieuses qui, de l’Arètin à Giacomo Casanova, ont contribué à construire l’esprit vénitien. Deux silhouettes contemporaines les accompagnent, qui semblent devenues des monuments historiques avant l’heure : celle de Byron parcourant le Lido sur sa monture lancée au galop et celle de Musset ou plutôt de son fantôme que Louise Colet, décidément peu rancunière, cherche vainement dans sa chambre du Danieli. On ne peut s’attarder sur Venise sans évoquer « L’art et les artistes » (peintres et musiciens), puis « Le jeu et la fête ». Cette dernière section, dans laquelle le carnaval et les régates jouent naturellement un grand rôle, s’ouvre toutefois sur un aperçu du théâtre de Goldoni et de Gozzi. Puis vient le tour d’une étrange cérémonie empreinte de paganisme : les épousailles annuelles du Doge avec la mer, que Voltaire brocardait avec humour en remarquant qu’il y manquait un élément essentiel, le consentement de l’épousée… Le lecteur attendait sans doute le chapitre suivant depuis le début du livre, puisqu’il est consacré à « La femme et l’amour », deux thèmes situés au cœur du mouvement romantique. Est-ce bien toutefois un élan romantique qui anime nos visiteurs, à l’exception de George Sand ? Le charme des autochtones ne leur échappe pas, mais on les sent regretter les blondes courtisanes du passé, disparues, victimes de la rigueur autrichienne. En outre, dès les premières pages, Jacques Misan-Montefiore détruit un mythe : déjà au XVI^e siècle, cette blondeur si réputée, si souvent peinte, n’aurait été due qu’à l’artifice de la teinture. Paul de Musset tente de nous en consoler dans un texte écrit tout à l’avantage des brunes aux « traits de maures ». Gautier aussi, amateur obsessionnel de la beauté, brosse quelques portraits réussis, dont celui d’une autre brune, Vicenza, repris sur un mode beaucoup plus rabelaisien dans sa célèbre Lettre d’Italie qui n’est citée, ici, que dans la bibliographie. Morceaux de bravoure dans les deux cas, ces textes prouvent que la présence de sa maîtresse Marie Mattéi, venue rejoindre le poète pendant son séjour, n’était pas parvenue à distraire son regard acéré d’esthète… L’ouvrage aborde ensuite un sujet cher aux romantiques, « La mort de Venise ». Si les statistiques sont éloquentes (180 000 habitants en 1790,30 000 en 1850), c’est la thématique — la poétique, devrions-nous dire — de la nostalgie et de la mélancolie qui exerce sur eux un pouvoir de fascination. Venise, cimetière marin à l’abandon, vaisseau agonisant et presque dématé sur lequel plane l’ombre de la mort. Certains préféreront en rire, comme Charles de la Rounat qui écrivait en octobre 1855 à Mme Sabatier : « Si dimanche prochain vous n’êtes pas allée contempler les trognons de choux et les petits chats crevés qui illustrent le Grand Canal […] », mais c’est un rire amer, car les eaux putrides de la lagune ne sont pas sans rappeler celles du Styx. Pour finir, précédant la conclusion, quelques pages traitent de « Venise, son mystère et son mythe ». L’auteur insiste particulièrement sur le charme des rues, labyrinthe où l’on se perd si facilement — encore aujourd’hui ! —, mais où règne une atmosphère de mystère et d’aventure (au singulier comme au pluriel). Le mythe existe bien, mais il est si fortement ancré dans l’imaginaire que la cité s’en trouve aussi victime. Maupassant l’avait avoué dans un numéro du Gil Blas de 1885 : « On a rêvé une vaste cité, aux immenses palais, tant est grande la renommée de cette antique reine des mers. On s’étonne que tout soit petit, petit, petit ! Venise n’est qu’un bibelot, un vieux bibelot d’art charmant, pauvre, ruiné, mais fière d’une belle fierté de “gloire ancienne” ». Bien avant lui, Balzac n’avait pas non plus caché sa déception, dans une lettre à la comtesse Maffei : « Si vous me permettez d’être sincère et si vous voulez ne montrer ma lettre à personne, je vous avouerai que sans fatuité ni dédain, je n’ai pas reçu de Venise l’impression que j’en attendais […] ; la faute en est à ces misérables gravures anglaises qui foisonnent dans les keepsakes, à ces tableaux de la légion de ces exécrables peintres de genre, lesquels m’ont si souvent montré le palais ducal, la piazza et la piazetta, sous tant de jours vrais ou faux, dans tant de postures, sous tant d’aspects débauchés avec tant de licencieuses fantaisies de lumière que je n’avais plus rien à prêter au vrai […]. Il est un point qui me ravit, c’est le silence de cette moribonde, et cela seul me ferait aimer l’habitation de Venise et va à mes secrètes inclinations, qui, malgré les apparences, tendent à la mélancolie… ». Le silence de ces rues sans voitures, sans chevaux, laisse une impression d’éternité que presque tous nos guides se plurent à souligner et qui les incita, souvent, à revenir. L’ouvrage est complété par une bibliographie qui permettra au lecteur d’approfondir sa recherche. Son classement, en trois rubriques, est astucieux, mais surprenant et l’on se demande, par exemple, pourquoi Italia de Gautier, que l’on pensait trouver parmi les récits de voyage, figure (peu après les Œuvres complètes de Casimir Delavigne, il s’en serait bien amusé…) parmi les « ouvrages d’imagination » ! On regrettera l’absence d’un index, outil indispensable pour toute étude de cette qualité. Le lecteur qui ne maîtrise pas la langue de Dante (et, dans une moindre mesure, celle de Shakespeare) se sentira sans doute frustré de ne pas trouver la traduction de quelques textes livrés dans leur version originale. Mais on fera surtout grief à l’éditeur d’avoir laissé passer un nombre considérable d’erreurs de transcription. Dans les notes de bas de page, souvent fort intéressantes, on ne compte plus les parenthèses et les guillemets ouvertes et jamais refermées, les polices de caractères fantaisistes, les coquilles. Le corps du texte n’est pas non plus exempt de reproches. Fort heureusement, ces négligences typographiques ne nuisent pas à l’intérêt de cet ouvrage érudit, mais jamais ennuyeux.

Ce volume réunit les actes du colloque des 10,11 et 12 décembre 1998 organisé par l’Université de Paris III en collaboration avec le Musée d’Orsay, le Théâtre National de la Colline et le Centre d’Études théâtrales de l’Université de Louvain. Pour sa première grande manifestation publique, le Groupe de recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain de Paris III avait choisi d’évoquer les débuts de la crise du drame au tournant du XX^e siècle, afin d’amorcer une future étude des mutations de la forme dramatique tout au long de ce siècle. Mais la restriction à la période 1880-1910 n’implique pas une définition trop historienne : les communications dépassent le schéma habituel selon lequel le théâtre symboliste succède au théâtre naturaliste, pour envisager leurs relations et proposer le concept esthétique de « carrefour naturalo-symboliste ». En effet, au théâtre, plus que dans les autres genres littéraires, naturalisme et symbolisme s’imposent quasi simultanément, et la notion de « carrefour » est encore plus probante quand on aborde le plan de la dramaturgie : Ibsen, Strindberg ou Tchekhov n’illustrent-ils pas un croisement entre une dramaturgie naturaliste du milieu et une dramaturgie symboliste de la vision ? Afin de bien rendre compte de cette idée de « carrefour », les communications ont été regroupées en deux mouvements qui glissent progressivement du texte à sa représentation. Le premier mouvement, « Mise en crise par le drame lui-même », confronte quelques échantillons naturalistes (Henry Becque ou la vérité vivante, L’Assommoir au théâtre, les Goncourt et la théâtralité du sujet moderne) aux innovations apportées par Ibsen, Strindberg, Schnitzler, Wedekind. Le second mouvement, « Mise en crise par le langage, la mise en scène et les autres arts », prolonge opportunément la réflexion sur le plan du spectacle en montrant combien cette crise de la forme dramatique est tributaire de facteurs exogènes tels que les développements de la mise en scène, de la décoration, du jeu, mais également de la peinture (Paul Sérusier, lecteur et peintre symboliste) et du cinéma (Antoine cinéaste). D’ailleurs, l’intervention dans le colloque d’artistes et de metteurs en scène en activité a voulu montrer que c’est bien au présent qu’un regard a été porté sur ces années 1880-1910, avant de poursuivre la réflexion, ainsi qu’y invitent les « 7 questions pour un futur colloque » proposées par Robert Abirached pour clore, provisoirement, l’épilogue.

L’Université hongroise de Debrecen possède un important Département de Français qui assure annuellement la publication d’études sur la littérature française du Moyen Âge au XX^e siècle. En 1998, Tivadar Gorilovics, qui dirige la série « Litteraria », a minutieusement établi et annoté l’édition des Lettres du régiment (1902-1903) de Jean-Richard Bloch, auteur déjà étudié dans trois livraisons précédentes de la série, en se fondant sur les 138 pièces du tome VIII de la Correspondance conservée à la BNF. Ces lettres écrites par le jeune homme à ses parents pendant les 10 mois d’un service militaire de faveur, du 13 novembre 1902 au 14 septembre 1903, offrent plusieurs intérêts. D’une part, elles constituent un précieux document historique en rendant compte, de manière circonstanciée et vivante, de la vie qu’on a fait mener dans l’armée au début du XX^e siècle, ici à Rouen puis à Mailly, à une jeune élite intellectuelle instruite en vue d’une guerre avec l’Allemagne : Jean-Richard Bloch exerce son esprit critique sur tout ce qui relève du métier militaire, de l’absurdité de certaines manœuvres à l’esprit rigide de la plupart des officiers. D’autre part, ces lettres présentent un intérêt biographique et psychologique, car on y voit se former la personnalité de l’auteur. En effet, il s’enrichit intellectuellement au contact des jeunes gens qui l’entourent, dont la culture littéraire, artistique ou scientifique le remplit d’admiration, en particulier Louis Massignon dont il partage le goût de la musique. Au camp de Mailly, Jean-Richard Bloch va participer, sous la direction notamment de Roger Martin du Gard, à un groupe de théâtre présentant des vaudevilles, où il se spécialise dans les rôles de femmes. En outre, les heures de liberté permettent au jeune soldat d’entreprendre des lectures aussi nombreuses que variées, allant du Rire de Bergson à Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, de Bouvard et Pécuchet à Guerre et paix, en passant par la pratique « forcenée » de Balzac et celle d’œuvres moins célèbres, comme les Drames philosophiques de Renan. Ajoutons que cette correspondance se recommande encore à notre attention par sa remarquable qualité d’écriture : son auteur sait à la fois adopter le style vif et familier du français spontané de lettres écrites au fil de la plume, et manipuler à l’occasion le souci du bien dire avec une préoccupation franchement littéraire. Bref, la lecture de ces lettres apparaît indispensable pour connaître les années d’apprentissage de Jean-Richard Bloch.

C’est dans la tradition (vénérable) du parallèle, autant ou plus que dans celle de l’étude d’influence que s’inscrit ce court ouvrage. Parallèle a priori surprenant entre deux auteurs que tout ou presque paraît séparer et qui n’ont d’ailleurs pas eu « de véritables relations » (p. 75), même si Camus n’a jamais caché son estime pour le théâtre de Montherlant.

Alors que presque toute l’œuvre de Vialatte est désormais publiée, sans toute-fois d’édition scientifique, les travaux critiques qui lui sont consacrés demeurent assez réduits, proportionnellement à son importance. Aussi convient-il de saluer la publication des actes du premier colloque international consacré à Vialatte les 29 et 30 mai 1996 à l’Université de Mulhouse. Le thème choisi, « Géographie de Vialatte », est à entendre de manière très générale, car il invite non seulement à suivre l’auteur dans son exploration de telle région du globe, mais aussi à dresser la carte de son monde intérieur. Si l’on croise parfois la Bretagne et l’Alsace et, à l’étranger, l’Algérie, l’Égypte ou la Russie, les communications sont centrées sur deux lieux spécialement connus de lui : la Rhénanie et l’Auvergne. La Rhénanie ne représente pas seulement pour Vialatte l’expérience traumatisante de la « drôle de guerre »; c’est tout autant le territoire de la Revue rhénane où il fut rédacteur (de nombreux articles inédits parus dans cette revue figurent en appendice), la province du traducteur de Kafka (et de bien d’autres écrivains), le pays d’origine des étranges personnages venus de l’Est qui peuplent ses récits. Curieusement, cette Rhénanie ressemble à son Auvergne, car cette dernière, malgré son particularisme folklorique, est aussi pour lui la forme a priori de toute province possible comme le suggère le titre de son œuvre L’Auvergne absolue, et la communication de Philippe Berthier, « Siegfried et l’Auvergne », révèle bien le lien entre ces deux régions-phares. En fait, Vialatte illustre un paradoxe permanent : d’un côté, il enferme les cultures dans leurs différences irréductibles, parfois même sous forme de clichés ; de l’autre, il superpose les pays pour les mêler, voire les confondre. Mais dans tous les cas, le thème régional ou national ne constitue qu’un aspect du problème de l’identité, où chacun de nous peut se retrouver.

Cet ouvrage réunit les actes du colloque organisé du 21 au 23 novembre 1996 à l’Université de Picardie par le Centre d’Études du Roman et du Romanesque, ainsi que par le Centre de Recherche Universitaire sur la Construction Européenne, afin de montrer comment l’histoire du roman apparaît indissociable de celle de l’Europe. Ce rapprochement ne saurait s’établir que sur une conception dynamique de l’identité : tout comme l’Europe, qui ne trouve son unité ni dans la géographie, ni dans la sociologie, ni dans l’ethnologie, est une construction perpétuellement évolutive, le roman nécessite des énergies toujours renouvelées pour résister aux puissances de la communauté, de la religion ou de la politique. La manière dont l’évolution du roman renseigne sur celle de l’Europe est clairement mise en lumière par un regroupement chronologique des communications. Après avoir rappelé qu’au Moyen Âge, la langue romane constitue une origine européenne commune, on montre l’apparition du concept d’Europe dans l’univers romanesque avec Don Quichotte, ancêtre emblématique du roman européen, et avec la diffusion européenne du roman baroque. Mais l’essentiel des études porte ensuite sur les manifestations de l’idée d’Europe aux XIX^e et XX^e siècles. Le XIX^e semble la chercher sous la forme d’une unité, parfois utopique, qu’illustrent entre autres l’image d’une Italie matricielle dans les romans de Madame de Staël et de Stendhal ou l’évocation des villes tentaculaires comme Paris, traduisant un désir permanent d’unification. Le XX^e siècle passe progressivement de la quête d’une unité à celle, plus ambitieuse, d’une identité. Le roman devient à la fois mémoire d’une histoire et forme pathétique de l’attente d’une restructuration identitaire (Elie Wiesel) ou de la constitution d’une éthique (Thomas Mann). A cet égard, on peut se demander si le langage romanesque n’exprime pas mieux que le langage politique l’existence d’une entité européenne, dans la mesure où, à l’image de Don Quichotte, il part simultanément à la conquête du réel et du rêve, sous la double pression d’une nécessité individuelle intérieure et des circonstances nées de l’histoire collective.

L’ouvrage de Philippe Dufour est de ceux auxquels le lecteur demande volontiers plus qu’il ne veut donner. Pour en rendre objectivement compte, il importe d’abord de rappeler qu’il s’adresse à des étudiants et qu’il s’attache à clarifier, à leur intention, une question complexe, celle du réalisme et de ses écritures. Désireux de ne pas trahir l’esprit de la collection qui accueille son travail, l’auteur a donc fait des choix, qu’il explicite au seuil de son parcours, et qu’il convient d’accepter. Le premier d’entre eux tient à une réduction du champ chronologique couvert puisque ne sont envisagées que les écritures romanesques du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle. Le second consiste à s’appuyer sur un ensemble limité d’exemples pris dans des œuvres majeures, ce qui conduit à laisser de côté des auteurs comme Duranty et Champfleury ainsi que tous les « petits naturalistes ». S’ils peuvent être contestés, ces choix permettent à Philippe Dufour de ne jamais perdre de vue l’objectif pédagogique qu’il fait sien et de se tenir à distance de perspectives trop générales, qui lui auraient imposé de développer son propos dans le cadre cavalier d’un plan chronologique ou sur le modèle éprouvé d’une suite d’analyses monographiques. Plus original et beaucoup plus intéressant est le mode d’organisation qu’il a retenu puisqu’il l’autorise à dégager les difficultés auxquelles se heurte le projet réaliste, ce que montrent notamment les deux premières parties (« Le Réalisme dans son siècle »; « Réalisme et connaissance ») et à s’intéresser à la manière dont l’esthétique réaliste dépasse les résistances qu’elle fait naître grâce à un travail de reconfiguration dont différents aspects sont envisagés dans le cadre de la troisième et dernière partie (« Les Réalismes, visions du monde »). En posant d’emblée que « le réalisme n’est pas une école », dont les maîtres et les disciples doivent être identifiés et les évolutions soulignées, mais une « catégorie esthétique » dont les enjeux doivent être dégagés et la dynamique mise en valeur jusque dans ses contradictions, Philippe Dufour s’écarte donc des voies ordinaires de l’histoire littéraire. Comme le montrent ces remarques, il est animé d’une volonté pédagogique et d’une ambition intellectuelle, qui pourraient se heurter s’il ne faisait le choix d’un mode d’exposition qui laisse place à l’exemple, ce qui l’amène à s’arrêter à un moment ou un autre de son étude à tel roman de Balzac, de Zola ou de Flaubert, mais aussi à la microlecture, ce qui lui permet d’associer un propos abstrait à des illustrations, empruntées à des pages de Hugo, de Stendhal ou de Proust, qu’il commente avec rigueur. Enfin, si ambitieux que soit son propos et si solides qu’en soient les appuis, l’auteur s’exprime toujours avec la plus grande élégance, parvient à différentes reprises à faire sourire son lecteur et sait lui donner l’envie de lire ceux des textes qu’il évoque et qu’il ne connaîtrait pas. Telles sont les qualités de l’instrument de travail que Philippe Dufour met à la disposition des étudiants qu’il court le risque d’être lu comme un essai et de s’exposer alors à quelques critiques : force est en effet de constater que le développement d’analyses thématiques en vient à occulter de trop ponctuelles considérations poétiques et historiques. Conclure sur cette note serait cependant trompeur : d’une part, parce que le livre de Philippe Dufour peut et doit être lu de pair avec d’autres études de vulgarisation portant sur la même question, plusieurs d’entre elles mettant l’accent sur les phénomènes qu’il minore; d’autre part, parce qu’il est une excellente introduction à des lectures critiques plus ambitieuses, qui ne sauraient être abordées sans une solide connaissance préalable des problèmes du réalisme.