Vous consultez« Proust, Céline, Cohen et moi » ou San-Antonio et l’histoire littéraire

AuteurFrançoise Rullier-theuret [*] [*] Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) ; groupe d’étude...
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UN TEXTE PAVÉ DE BONNES ALLUSIONS

2 Il faut donc oser poser les questions les plus inattendues : quelle image de la littérature se dégage à la lecture des San-Antonio, et quelle compétence littéraire prêtera-t-on à son auteur ? Il a bien réécrit l’histoire de France, ne serait-il pas aussi en train de réécrire l’histoire littéraire ?

3 La quantité des noms d’auteurs charriés par le discours de San-Antonio a de quoi surprendre, et peut impressionner par sa variété. A côté du domaine français, il emprunte aux domaines étrangers et cite Shakespeare (plusieurs fois), Jack London, Dickens, Lewis Carroll, Steinbeck, Kafka, Dostoïevski, etc. En même temps qu’il passe la revue des romanciers, il aligne des poètes (Lamartine, Musset, Chateaubriand, Baudelaire, Maeterlinck, Aragon et Elsa, Baudelaire, Verlaine, etc.). Il parle des modernes, mais nomme aussi les anciens (Montaigne, du Bellay, Ronsard, Marot, Rabelais). Quand on interroge Frédéric Dard sur son œuvre, il donne cette profusion de références pour le résultat de sa « boulimie de lectures ». En fait, il s’agit d’une ingurgitation précoce : « A dix ans j’avais lu Tolstoï. A treize ans, je m’étais farci tout Victor Hugo. A quatorze ans, j’attaquais Zola » (Je le jure, 1975). L’essentiel de ses lectures (y compris la découverte de Céline) se fait avant et pendant la guerre. Au colloque organisé par Robert Escarpit (« Le phénomène San-Antonio », Bordeaux, 1965), l’écrivain répond à René Pommeau, qui le félicite pour sa culture, qu’il est autodidacte et dévoreur de livres. Les déclarations aux journalistes et autres confessions autobiographiques viennent toutes conforter cette posture d’un « type qui aime la littérature ». Du « type qui aime », au « type qui connaît », le glissement est rapide : les jugements qu’il porte sur les œuvres et les manières d’écrire ont vite fait de nous en persuader. Il donne l’impression que ses références sont en littérature, l’égrenage des auteurs et des titres est un mécanisme de légitimation. Les noms prestigieux inscrivent donc, pour le lectorat peu cultivé qu’il vise, dans le texte même, une sorte de certificat de sa compétence littéraire.

4 Mais cet étalage ne va pas sans simplification. Le fonds culturel est réduit aux plumes les plus connues : Dard sollicite la littérature institutionnalisée, telle qu’on la trouve dans les manuels scolaires. Descartes, Molière, Bossuet et Corneille représentent le XVIIe siècle ; pour le XVIIIe, aucun nom ; les XIXe et XXe siècles sont abondamment sollicités. A travers les Hugo, Zola, Stendhal, Lamartine, Jules Verne, Dumas, Flaubert, Chateaubriand, etc., seule la mention de Mme de Staël peut surprendre un peu. Ce roulement des grands noms n’implique en général aucune connaissance de l’œuvre : l’auteur sollicité, s’il n’est pas réduit au jeu de mots que permet le signifiant de son nom (Albert Samain, par exemple, devenant Albert Sous-main), se voit gratifié d’une caractérisation minimale qui justifie le renvoi à ses livres. Le narrateur ne contredit jamais la doxa (comme on s’en rend compte facilement), de sorte qu’il semble la voix du bon sens moyen : les phrases de Proust sont longues, les drames de Zola sont sordides, Victor Hugo s’exprime en alexandrins, il faut une semaine à Flaubert pour écrire un paragraphe, Pierre Loti ne commet que des histoires de marins, Claudel écrit des odes, Shakespeare met du poison et du poignard à chaque paragraphe, etc. Quelquefois, c’est une anecdote biographique qui surnage : Victor Hugo a Juliette Drouet, Flaubert, Louise Colet, Lamartine songe au bord de l’eau, « On a tous ses manies, hein ? Balzac c’était d’écluser du caoua, Gide de se faire encaustiquer la porte étroite, Mauriac de nettoyer ses préservatifs à l’eau bénite » (Une banane dans l’oreille, 1977). La culture littéraire se réduit alors à un stock de stéréotypes accessibles à un public peu cultivé, et à des réminiscences de récitations de l’école primaire : « Le véhicule est remisé sous un arbre dépouillé par l’automne, comme l’écrit joliment Albert Sous-main dans une poétrie vachement chiée que j’ai dû apprendre par cœur jadis » (Bouge ton pied que je voie la mer, 1982). C’est une utilisation qui ne construit, ni ne déconstruit aucune représentation de la littérature, révélant un grand conformisme qui surprend chez un auteur se proclamant rebelle et anarchiste.

5 La revue des classiques n’a pas d’ordre et, de ce fait, ne semble pas avoir de sens. Les écrivains que San-Antonio prétend admirer reçoivent le même traitement comique que les ringards dépréciés. Il met sur le même plan Proust et Jean Dutourd, et ne semble pas faire de différence entre Tolstoï et Henri Troyat. Les allusions aux grands auteurs se renouvellent sans cesse, comme si l’on puisait au hasard dans un sac. Les enchaînements sont complètement arbitraires, le jeu des citations cachées intervient dans le texte tout à fait hors de propos, comme un commentaire incident et parasite : « On continue de naviguer imperturbable. […] Pavillon au vent. Au vent mauvais qui l’emporte. Il a plus de radio […] et pourtant il ronronne de la machinerie. Se propage dans les horizons marins, moins joyces effectivement, pour l’instant, que cette “douceur Angevine” que causait Joachim. Tout le monde est circonspect » (Maman, les petits bateaux, 1975). Dans cet exemple, les souvenirs poétiques sont déclenchés par un mot (vent, air marin), et non appelés par le thème, ils ne participent pas à la construction du sens et, restant sans impact sur la suite du texte, sont oubliés aussitôt que proférés. Récitation et non citation, ces bribes ne fondent aucune relation d’intertextualité, elles ne sont pas traitées en fragment littéraire, mais en objet linguistique. Elles établissent entre le romancier et son lecteur une connivence ludique, comme pourrait le faire n’importe quelle phrase clichée : le narrateur met en jeu les mêmes mécanismes quand il parle « des matins qui déchantent » (Le Fil à couper le beurre, 1955). Les patronymes des hommes de lettres deviennent matière à calembours au même titre que tous les autres noms connus (« Ce qui est un comble — comme dirait Mansard », Entre la vie et la morgue, 1959). Ainsi la mention de Maeterlinck permet-elle, sans aucune incursion du côté du symbolisme, un triple jeu de mots sur « dard » : « J’aurais pas mes intuitions, moi, je peux te dire que depuis des années déjà, toi t’aurais plus de San-A. à te foutre sous les bésicles ! Tu serais obligé de te rabattre sur la vie des abeilles de Maeterlinck et là, c’est pas le même dard qui fonctionne, espère ! » (Dis bonjour à la dame, 1975).

6 C’est lorsque le texte convoque certains personnages, le plus souvent romanesques, que le narrateur se met à tisser des liens avec d’autres textes : d’Artagnan (et « maâme Bonacieux »), Tartarin, Alice (au pays des merveilles), Gargantua, le Cid, la Dame aux camélias, etc. Porté par l’illusion référentielle, il ne conserve de l’hypotexte que l’histoire. Certaines scènes acquièrent ainsi le statut de référent, auquel Dard demande sa légitimité, et d’archétype, auquel le policier mesure son héroïsme. Les types ainsi sélectionnés sont révélateurs de l’idéologie sanantoniaise : moralisme et sentimentalisme président aux choix littéraires très peu subversifs, dont on s’étonne. Dans la logique des grands sentiments, les modèles évoqués sont tous des chevaliers de la bonne cause : le narrateur se prend alternativement pour d’Artagnan dans Va donc m’attendre chez Plumeau, 1983, pour Michel Strogoff parce qu’une larme lui vient en pensant à sa mère dans Mange et tais-toi, 1966. Il partage avec Bérurier l’imitation de Jean Valjean « Malgré l’énorme masse l’écrasant, notre prodigieux confrère renouvelle l’exploit de Jean Valjean, qui souleva une charrette avec son dos (…) Le spectacle est prodigieux. Biblique ! » (Trempe ton pain dans la soupe, 1999) ; même scène, mais avec le commissaire pour protagoniste dans Va donc m’attendre chez Plumeau, 1983. Le beau commissaire est peut-être coureur de jupons, mais il se présente surtout, à travers ces grandes figures de la littérature, comme un justicier au grand coeur « C’est au tour de M’man à verser des larmes. Elle m’embrasse. — Tu es un bon petit, Antoine » (Votez Bérurier, 1964). Cette sentimentalité, qui se manifeste dans le choix de certaines grandes figures de la littérature, est une marque de fabrique, on pleure beaucoup dans les romans de San-Antonio : « Elle contemple, des larmes lui viennent. Je suis drôlement dans les chialeries avec ce book, tu ne trouves pas ? » (Du bois dont on fait les pipes, 1982).

7 Autre facteur inattendu, enfin, à travers cet amoncellement des idées les plus rebattues sur l’histoire littéraire, la répétition du nom d’Alain Robbe-Grillet crée la surprise : c’est, de loin, l’écrivain le plus souvent cité par San-Antonio, voilà bien une constatation qui ne va pas avec l’image simpliste d’une représentation presque puérile de la littérature qu’on commençait à ériger. On peut se demander si la fascination pour ce nom à jeux de mots (qui devient si facilement « la robe grillée », ou « M. Robbe-Brûlé ») ne suffirait pas à expliquer cette récurrence, élucidation qui aurait le mérite de sauver la cohérence de nos analyses précédentes. Pourtant, si les caractérisants, qui accompagnent ces références au nouveau roman, sont quelquefois arbitraires et loufoques (« L’écrin est digne du joyau, comme l’écrivait Robbe-Grillet dans son Traité onirique sur la moustache sans poils », Tire m’en deux c’est pour offrir, 1979) ; ils sont aussi capables d’une certaine pertinence : « Il n’est que les ouvrages de M. Robbe-brûlé qu’on peut entreprendre par n’importe quelle page, et même lire à l’envers pour leur donner quelque intérêt. Mais dans cette vieille société époumonée qui est la nôtre, toute histoire comporte un début, une suite et une fin » (Bouge ton pied que je voie la mer, 1982). Et même lorsque le nom de Robbe-Grillet n’apparaît pas, on trouve çà et là des réflexions sur le nouveau roman : « Le style s’est modifié. Messieurs les ciseleurs de fresques ont remisé leurs paragraphes accordéoneux. […] Je vous prends une phrase moderne : “La nuit tombait”. Je connais une gonflée de nouveaux romanciers qui s’en contentent » (Mange, et tais-toi, 1966), ou bien : « Le père Stevenson a écrit quelque part […] “Le plaisir que peuvent donner les aventures est inexistant ou puéril”. C’est vachement suicidaire, non, pour qui a rédactionné l’Ile au trésor et Docteur Jeckyll ? V’là qui beurre l’oignon aux adeptes du nouveau roman. Donne de l’assiette aux chiotards du style » (Un os dans la noce, 1974). Il y a même, dans l’ensemble de l’œuvre que nous étudions, quelques livres qui répètent plus ou moins les virtuosités techniques du nouveau roman, car non seulement San-Antonio cite, mais encore il imite. Vol au-dessus d’un lit de cocu (1978), et Bouge ton pied que je voie la mer (1982), nous offrent des bouleversements de la diégèse, des effets de répétitions, des surprises de construction (comme le mot FIN qui clôture le premier chapitre, dans Bouge Ton Pied… ) et diverses manipulations et dénudations liées aux « ficelles » du genre, preuve que Robbe-Grillet représente beaucoup plus qu’une simple matière à plaisanterie : « Ah ! faut faire gambiller ta matière grise dans ce polar, mon drôle ; à la manière que je t’y balade d’avant en arrière, tantôt précédant l’action, tantôt lui cavalant au prose. Faut lutter contre l’engourdissement cérébral » (Vol Au-dessus…). Le lectorat populaire n’est pas censé être séduit par cette romanesque gymnastique, mais par celui qui s’y livre, l’intelligence est une qualité de plus à porter au crédit du commissaire, comme on le découvre, avec un certain étonnement, au détour d’une interview : « San-A. c’est le beau mec intello », répond Frédéric Dard à Franck Olivier Giesbert (« Le Gai Savoir », Paris Première, 10 mai 1998).

8 Tel est donc le bien surprenant reflet de l’histoire littéraire, mixte de stéréotypes, grands sentiments et avant-garde artistique, que l’on reconstitue à partir de la lecture des San-Antonio. Reste à savoir maintenant si cette image concorde avec les diverses prises de position de l’auteur.

L’HISTOIRE LITTÉRAIRE SELON SAN-ANTONIO

9 On peut reconstruire, répondant à L’Histoire de France vue par San-Antonio (1964), l’histoire littéraire selon San-Antonio : en effet, non content d’entasser les allusions aux grands auteurs, il multiplie les commentaires, sous toutes les formes, sous tous les noms, dans le roman, dans les marges du roman et en dehors du roman. La théorie littéraire ne manque pas. Nous voulons examiner comment elle s’accorde à la distribution des auteurs.

10 Frédéric Dard, évidemment, n’a écrit ni préface ni manifeste, bien qu’il en emprunte volontiers le ton, mais ce sont des formes qui appartiennent aux professeurs et aux poètes, or il n’est ni l’un ni l’autre. Il s’est, cependant, exprimé en son nom propre et sans pseudonyme dans de nombreuses interviews et surtout dans un livre à caractère autobiographique : Je le jure (1975), recueil d’entretiens avec Sophie Lannes, où les spéculations linguistiques et artistiques occupent un chapitre entier (p. 104-139). C’est dans cet ensemble hétéroclite, très répétitif, qu’il donne ses billets de faveur et de défaveur. Il déclare que les grands auteurs l’ennuient, c’est un leitmotiv : « Moi, le roman littéraire, je le trouve gris, ennuyeux, sclérosé. J’ai l’impression de relire toujours le même, avec les mêmes personnages. Et leur façon de moderniser est puérile » (L’Express, 1972). Dans des entretiens plus récents, il avoue qu’aujourd’hui il ne lit plus, et n’a aucun romancier contemporain à citer quand on lui pose une question sur ses goûts. C’est dire que les admirations qu’il professe sont de vieilles admirations et que les auteurs qu’il encense sont depuis longtemps installés au panthéon de la littérature (Queneau, Giono, Stendhal, Dostoïevski…). Dans ses grands élans d’enthousiasme deux noms sont toujours cités : Rabelais, et Céline, que Frédéric Dard se plaît à voir réunis selon la formule d’un journaliste suisse, qu’il répète dans Je le jure : « C’est Rabelais et Céline qui se téléphoneraient en duplex dans une fête foraine ». En proclamant ses admirations, il choisit sa filiation artistique, il redessine l’histoire littéraire, de telle sorte qu’elle aboutisse à lui.

11 De Rabelais, dans ses pages théoriques, il disserte fort peu, il se contente de le citer. Les références à l’auteur de Gargantua ne sont pas très nombreuses dans l’œuvre : « Vous confondez vulgarité et gauloiserie; mon petit, c’est pas le même cierge qui coule. A mes débuts, j’écrivais comme Montaigne et ça cassait les couilles à tout le monde, à commencer par moi ; alors je me suis tourné vers Rabelais et ça s’est mis à fonctionner » (Faites chauffer la colle, 1993). L’intertexte rabelaisien est sollicité quand il s’agit de descriptions de personnages truculents, lesquelles sont quelquefois conduites « à la manière de », comme celle du fils de Berthe et Benoît Bérurier : « Apollon-Jules est né. Le voici, âgé de deux mois à peine, mais pesant seize livres déjà. Sorte de Gargantua vagissant. Le front plus bombé qu’un croissant de lune, inexplicablement rouquin, bigleux, mafflu, goitreux, adorablement obèse (…) il gigote dans sa vie neuve, le bougre, gueulant à tout va, pissant à tout va, déféquant davantage qu’il ne consomme… » (Alice au pays des merguez, 1986).

12 L’auteur fétiche est, dans toutes les déclarations, incontestablement, Céline. Il représente, dans la formation intellectuelle de Dard, la découverte de la littérature. A seize ans, il lit Mort à crédit et Voyage au bout de la nuit (« Céline a écrit une demi-douzaine de bouquins dont deux sont essentiels », Je le jure). Ces deux « bouquins » deviennent son école d’écriture : « Céline disait : Le style fait sortir la phrase de ses gonds » (ibid.). Les revendications théoriques trouvent un écho dans les romans, bien que Céline soit loin d’être l’auteur le plus souvent mentionné; on trouve, par exemple, en exergue, dans Les vacances de Bérurier (1969), cette citation : « Je me réjouis que dans le grotesque, aux confins de la mort. », et dans le même roman : « C’est le grand Céline qui a écrit : “Si les choses nous emportaient en même temps qu’elles, si mal foutues qu’on les trouve, on mourrait de poésie” ». L’écho est surtout stylistique et thématique. Frédéric Dard (qui a des tendances mimétiques) n’hésite pas à écrire comme son grand parangon, lui reprenant le rythme de la phrase, l’enrichissement du vocabulaire par l’emprunt à toutes les couches de la langue, les transformations expressives et jusqu’à la ponctuation : « Ça fait un moment que je les pratique, les hommes de bonne volonté ! Un sacré moment, oui, que je les vois s’entasser dans des autobus ou dans des wagons à bestiaux selon qu’ils sont civils ou mirlitaires ! Un moment que je les regarde faire la queue devant les perceptions et parfois les boulangeries… Frileux, peureux, chiasseux, humides, pleurant sans cesse, eux que voilà ! Poireautant devant une porte, toujours, pour attendre ils ne savent qui, ils ne savent quoi » (Le fil à couper le beurre, 1955). On retrouve même, sous forme de sommaire, une part de l’intrigue de Mort à crédit : « Lorsque j’étais étudiant, j’étais allé passer un mois à Bournemouth pour “me perfectionner en anglais”. Qu’en réalité j’étais tombé chez un jeune pasteur dont la femme parlait le français aussi bien qu’elle baisait, ce qui m’avait permis de me vider les roustons sans emplir mon vocabulaire » (Fais pas dans le porno ! 1986). La concordance est totale entre le commentaire critique sur Céline et la représentation qu’en donne le roman.

13 De l’auteur phare, il est davantage traité hors de l’œuvre que dans les romans. Pour les « grands auteurs », c’est exactement le contraire. Frédéric Dard se préoccupe bien peu de leur manière d’écrire dans les interviews, mais San-Antonio, personnage narrateur de la série, les cite et commente leur style à tout bout de page. Le compliment et le blâme sont, pour ce qui les concerne, à chercher au fil du texte, dans un exposé critique au statut étrange. En effet, le débat n’est pas entre les acteurs, Dard ne met pas en scène ses idées par personnage interposé : pas de salon littéraire, comme chez Balzac (Illusions perdues, ou La Muse du département), Proust, ou Gide (Les Faux Monnayeurs). Si parfois le dialogue tourne à la discussion littéraire, la dimension parodique et l’intention comique l’emportent sur le message : les interlocuteurs ont plutôt tendance à s’interroger sur les performances sexuelles de Flaubert, ou de Hugo, que sur leurs théories du roman. Le genre choisi se prête mal aux spéculations artistiques, et les héros de la diégèse (Alexandre-Benoit et Berthe Bérurier, Pinaud, Mathias, Jérémy Blanc…) ne sont pas des intellectuels. Le discours monologique et dogmatique du narrateur n’élabore aucune mise en scène et se développe à côté du récit, dans des parenthèses, où il s’institue le seul critique et le seul juge.

14 F. Dard se pose volontiers en moraliste. Les soliloques spéculatifs à la manière de Céline sont très fréquents. Son discours critique fait paraître clairement qu’il conçoit le roman (et le policier autant que les autres) comme une tribune : « C’est entre les lignes que je m’exprime le mieux. J’y mets mon mal de vivre (…) J’ai fait de la littérature à trois francs vingt-cinq, bon, je suis tout de même parvenu à mettre dedans l’essentiel de ce qui me préoccupe. Et c’est ce qui en a fait le succès » (Je le jure). Il a le sentiment d’avoir un message à délivrer, d’être un écrivain « qui exprime des bribes de pensée […] qui dit quelques vérités sous emballage » (ibid.). Les digressions multiples brisent la dominance du narratif, ce qui surprend dans un récit fondé sur l’illusion référentielle et l’attente de la suite. Le narrateur se désolidarise de l’histoire, des acteurs et du sujet, pour parler d’autre chose qui intéresse seulement… l’auteur, Frédéric Dard. En pleine scène d’action (le narrateur est à la fois sur le point de séduire une magnifique créature et de découvrir la clé de l’énigme), où l’urgence n’autorise donc aucune pause, soudain, pourtant, l’instance narrative apostrophe le lecteur, et ouvre une parenthèse longue d’une page : « On vit un monde que tout est faussé. Je te prend la culture littéraire de nos mouflets, par exemple. […] C’est par l’autre bout qu’il faudrait commencer ! » (Vol au-dessus…). Les considérations qui suivent, sur les programmes de français au lycée, particulièrement mal venues à ce moment de fort suspense, ne concernent aucun des héros du roman, et même pas le narrateur lui-même, le commissaire San-Antonio. On a l’impression que le « je » a changé de référent et que la voix de l’auteur se superpose à celle du commissaire.

15 En se plaçant là, Dard ne s’adresse ni à la critique ni aux spécialistes, mais à ses lecteurs, et c’est sans doute la raison pour laquelle il préfère les déclarations marginales. Il ne pourrait vraisemblablement pas publier ailleurs sa ré-écriture de l’histoire littéraire, on voit mal les revues ou les manuels lui offrant leurs colonnes. Aussi reste-t-il sur son terrain, tout puissant dans son texte où il est seul compétent ; il prend son lecteur à témoin, l’interpelle, l’insulte, précédant sa lecture et la dirigeant. C’est ainsi qu’on trouve des vues d’ensemble cavalières (très cavalières) sur la poésie française des XIXe et XXe siècle : « Victor Hugo, c’est confortable. Ça fait salon d’attente de spécialiste : y a des revues sur papier couché, des divans profonds (comme des tombeaux), des potiches chinoises et de l’airain à en attraper le bourdon. Pour les moments de tendresse, Verlaine, bien sûr, ou Rimbaud, c’est pas de la roupie de cent sonnets. Le Barlu naze : Comme je descendais des fleuves impassibles… Jamais Lamartine : Otan suspends ton vote ! Ça fait deuil, Alphonse. C’est de la poésie pour sanatorium, je trouve. Un côté masturbé encéphalique. Quant à Vigny, je vous le laisse : trop bonnet de nuit de Musset. L’amour du lot, ou La mort du loup (voyez : il me fait contrepéter) […]. Quand je veux me dégrumeler la pensarde, me gymnastiquer le cerveau, c’est vers Apollinaire que je me tourne. […] Alors je me gargarise, à bord de l’hélicoptère, de Sous le pont Mirabeau coule la Seine. […] – Et sous les autres ponts, elle coule pas, p’t-être ? articule péniblement Béru » (Mange, et tais-toi, 1966).

16 Les idées sont toujours les mêmes, et très simples. C’est là qu’on découvre son amour pour Victor Hugo (il se dit « hugolâtre »), et son mépris pour tous les autres. Quelques formules représentent tout le paradigme : « Miséreux de la phrase, naufrageurs de la pensée ! » (Remets ton slip, Gondolier !, 1977), « Eux, tout est rédigé à l’encre grise pas sympathique » (Maman, les petits bateaux, 1975), « L’expression figure toujours parmi les onze cents clichés composant leurs z’œuvres » (Mesdames, vous aimez ça, 1994).

17 On s’aperçoit vite que dans ce pêle-mêle, les grands auteurs sont tous logés à la même enseigne, presque interchangeables, à peu près indéterminés (« n’importe quel autre grand romancier », Du bois dont on fait les pipes, 1982), comme le suggère un commentaire désobligeant : « Ensuite cramponnez un bouquin de votre bibliothèque, n’importe quel Gide ou Mauriac fera l’affaire. […] Leurs bouquins sont kif-kif les livres des sépulcres » (Ça ne s’invente pas, 1973). La diversité était un leurre; nous avons vu plus haut qu’elle ne s’accompagnait pas d’une caractérisation individualisante, ni même pertinente. Les auteurs cités valent chacun pour la même chose, San-Antonio leur réserve un commun régime de défaveur, les mêmes traits récurrents négatifs leur sont appliqués indistinctement, construisant une structuration élémentaire, fondée sur des oppositions. Le contraste obtenu vise à valoriser en retour l’œuvre de San-Antonio, tant dénigrer les autres se révèle le meilleur moyen qu’on ait jamais trouvé pour dire (indirectement) du bien de soi-même : ils n’ont pas d’imagination, j’en déborde, ils sont ennuyeux, moi je fais rire, leurs phrases sont longues et pleines de clichés, je foisonne de métaphores inédites, ils se vendent mal, mon éditeur est riche grâce à moi. Ainsi les patronymes (quand il n’y a pas de jeu de mots en vue) sont-ils facilement remplacés par des termes englobants, synonymes en dépit de leur disparité axiologique et sociolinguistique : « des confères à moi », « les bouffe-merde qu’éditent de la pseudo-littérature », « les grands romanciers », « les vrais romanciers », « les écrivaillons », « mes choses-frères consciencieux », « les littératés », « les littératons »… et subsumant tous ces échantillons d’insolences, le mot « académicien » aux connotations toujours négatives. Le paysage littéraire est donc largement redessiné, avec un partage très inégal, qui oppose à tous les ringards San-Antonio et Céline.

18 Le jugement négatif qui se déclame et se motive dans les digressions semble se prolonger dans le texte par les divers procédés de dégradation comique, qui tournent les belles lettres en ridicule, et sapent l’autorité des grands auteurs par le rire. L’éreintement est une forme cachée du commentaire, l’humour, apparemment gratuit, véhicule à n’en pas douter des jugements littéraires.

19 Le procédé le plus fréquent, le travestissement burlesque, propose une présentation transgressive et jubilatoire des œuvres connues. Dans la lignée de Scarron, San-Antonio écrit Le Cid travesti : « Corneille t’aurait fait bayer si, d’emblée, le comte morniflait pas le vieux don Diègue et si le camarade Cid ne lui filait pas en retour son tourne-broche dans le placard » (Un os dans la noce, 1973). La transposition en style vulgaire touche également des poèmes : « Tu te rappelles Lamartine, assis au bord du lac du Bourget, la main sous le menton, en train de se demander dans quel restaurant d’Aix-les-Bains il a oublié le manuscrit de Jocelyn ? » (Des gonzesses comme s’il en pleuvait, 1984). Et l’on n’a aucun mal à trouver des exemples de romans : « Mon constant souci de la vérité m’oblige à révéler que j’avais initialement intitulé cet ouvrage la Chartreuse de Parme car vous verrez, au cours de ces pages échevelées, que Pinaud y boit de la Chartreuse verte et que Béru y commande du jambon de Parme. Mais mon éditeur, fin lettré et homme intègre jusque sous son bandage herniaire, me fit remarquer qu’un autre écrivain dauphinois, également embusqué sous un pseudonyme, avait utilisé ce titre avant moi ; chose que j’ignorais de la tête aux pieds. En conséquence, je décidai spontanément de laisser au sieur Beyle ce qui appartenait à Stendhal et optai pour un autre titre qui, tout compte fait, se révèle plus moderne et cerne mon histoire de plus près » (Remouille-moi la compresse, 1983).

20 Les déformations grotesques appliquées aux noms prestigieux nous montrent qu’il faut en finir (comme le profère le narrateur dans les marges) avec le respect : « Cinzano de Bergerac », « Gorgon-Zola », « Ponton du Sérail », « Jérôme Claudel », « Un truc bien Zolateux », « Qu’est-ce que tu lamartinises ? », « lui corneiller la chose ». Il s’attaque encore plus souvent aux titres des œuvres, de la Comtesse de Ségur, on nous cite : « Le général Dur-à-Cuir, Les Chaleurs de Sophie, Les Petites Filles modistes, Deux Bons Petits Diables » (Faites chauffer…); de « Paul » Romains : « Les Hommes de bonne violentées » (Ça ne s’invente pas); de Marguerite Duras : « Pas tant de chinoiseries, j’ai déjà la jaunisse » (Trempe ton pain…). Le rire est la seule justification de ces manipulations qui restent ponctuelles, et n’entrent pas en interaction avec le contexte (ainsi que nous l’avons dit plus haut). Les calembours ne sont pas délégués, ils sont assumés par le même narrateur qui par ailleurs s’exprime dans le commentaire. Or ce n’est pas le mode d’énonciation usuel dans la série, où les calembours sont pour la plupart des bourdes de ce « bonàgrammairien » de Bérurier.

21 Le narrateur, maître des digressions critiques, reste aussi maître des processus de dégradation comique, les deux voies de dénigrement systématique des grands auteurs. Les marges et les romans concordent sur tous les points. Frédéric Dard ne tient pas deux discours, il adhère à ses déclarations, ce n’est pas de la pose. Il y a donc bien une vaste révision de l’histoire littéraire dans son ensemble, qui se fait sur le modèle de la ré-écriture de l’histoire de France. Mais dans cette affaire, San-Antonio est partie prenante, les jeux cachent mal les enjeux. Il est temps maintenant de s’essayer à l’interprétation après ces phases descriptives et exploratoires.

GRANDEUR ET MISÈRE DE SAN-ANTONIO

22 On peut s’étonner que l’éreintement des grands auteurs n’aboutisse pas à la valorisation du policier, ou du roman populaire. Sa véritable filiation, pourtant, ce n’est pas en littérature que Frédéric Dard devrait la chercher, mais dans la culture populaire, les feuilletons, et les romans noirs américains. Ses livres ressemblent moins à Mort à crédit, qu’aux Mystères de Paris (notons qu’au début de sa carrière et sans prendre de pseudo-nyme, Dard écrit Les Derniers Mystères de Paris). Ses modèles véritables sont les feuilletons de Dumas, Féval et Ponson du Térail. On reconnaît aisément la marque du genre au niveau des structures narratives et des ficelles romanesques si souvent dénoncées par San-Antonio lui-même, « Ponton du Sérail, il tirait à la ligne, lui » (Le cri du morpion, 1989), « — bien ? placé-je à bon escient, dans ce style incomparable des aimables feuilletonnistes du siècle dernier » (Une banane dans l’oreille, 1977), « Là-dessus je gagne la porte et je dis, avant de sortir, comme dans les pièces publiées jadis par “La Petite Illustration” : Eh bien, vous l’aurez donc voulu ! » (A prendre ou à lécher, 1980). La marque de fabrique est aussi aisément identifiable au niveau des thématiques récurrentes, héroïque, sentimentale ou libertine. C’est ainsi que Raymond Milési a pu se livrer à un travail de recensement des topoï (« San-Antonio mode d’emploi », in Lâche-le, il tiendra tout seul, 1999). Tout ça ne vient pas de la littérature. L’origine populaire, est rarement mentionnée. C’est pourtant sa véritable filiation paralittéraire, du roman noir américain au roman franchouillard, mais celle-là, il ne la met pas en scène.

23 En 1957, il reçoit le grand prix de la littérature policière. Mais, là encore, les références sont biaisées, elles passent par le détour de la dénudation des procédés : « Mais les crimes en vase clos, moi j’y crois pas. Dans les romans de Tata Grisbi, du Roi-Vicaire, de Si mais Non ou de la chicorée Leroux, je veux bien. Mais dans la réalité, ça existe pas parce que c’est pas possible » (Votez Bérurier, 1964). « A cet instant précis, comme il est dit dans la vraie littérature d’action, une vive lumière éclaire l’impasse » (Une banane dans l’oreille, 1977).

24 Il doit pourtant moins à Céline qu’à Hadley Chase, ou Simenon pour lesquels il a écrit des adaptations théâtrales. L’empreinte de l’américain Dashiell Hammet et de l’anglais Peter Cheyney se reconnaît dans le choix des titres des années cinquante : Réglez-lui son compte, en 1949[2] [2] Écrit en 1949 et publié à Lyon aux éd. Jacquier, le...
suite, Laissez tomber la fille, en 1950, Du plomb dans les tripes, en 1953, Deuil express, en 1954, etc. Cette inspiration noire qui le rattache au « polar » anglosaxon apparaît avec évidence dans les San-Antonio du début, écrits au moment où se multiplient en France les collections de romans qui se prétendent traduits de l’américain — J’irai cracher sur vos tombes, que B. Vian signe Vernon Sullivan, paraît en 1946 (il est important de savoir que c’est dans cette direction-là que F. Dard a fait ses débuts littéraires, sous d’autres pseudonymes). Mais c’est à peine s’il admet ses dettes : « La littérature américaine nous a apporté la phrase courte et percutante, ce qui fait que le style s’est modifié. (…) Le lecteur moderne n’a plus le temps de se farcir des longues tartines à changement de vitesse » (Mange et tais-toi, 1966).

25 Frédéric Dard, aussi bien que son personnage narrateur San-Antonio, se définissent comme « auteur », mettant en place une image de l’écrivain systématiquement provocatrice, dans une posture à la Céline (avec des échos de Rimbaud), directement inspirée du mythe de l’artiste damné. La libération linguistique s’écrit en termes politiques, faisant du refus des règles et des formes établies un comportement global, social tout autant qu’esthétique et liant quelque part la morale et l’écriture : « Parce qu’au fond de moi, je suis un rebelle, je suis un anarchiste. Il y a anarchie dans ma manière d’écrire (…) C’est finalement une rébellion contre tout ce qu’on m’a enseigné » (Je le jure). La transgression de la grammaire s’exprime de manière privilégiée à travers des images de la loi et de la sanction « Ils auront beau dire, faire, sanctionner, interdire, la langue française suivra son bonhomme de chemin » (L’année de la moule, 1982), « Ils nous auraient embastillés tout de suite pour crime de lèse-littérature. Défense de déposer des néologismes dans la cour sous peine d’amende ! » (Vas-y Béru).

26 C’est par une mise en scène scatologique que Frédéric Dard choisit de représenter la part maudite que véhiculent les San-Antonio, illustrant ainsi l’exclusion de son œuvre du champ de la littérature : « Un Sana […] On l’achète, on le lit, on le prête, ou bien on le revend ou on le met dans ses chiottes » (Morpions circus, 1983). Mais l’image des cabinets alterne avec d’autres représentations métaphoriques (qui ont un fonctionnement compensatoire et viennent annuler la dimension négative des premières), fortement valorisantes, toujours dynamiques qui mettent en scène l’acte d’écrire : « Sana, c’est le bûcheron de la littérature. Il sculpte à la cognée. Sa prose, espère, c’est pas du Louis XVI branlant » (Du bois dont on fait les pipes, 1982). « Y a que comme ça que je la conçois, moi, la littérature. Ça ne doit pas être un truc à plat comme un sommier, mais quelque chose qui bondit de ses pages tel un morpion de ses poils et qui vous saute dessus, et qui vous bouffe ou vous inocule » (Béru contre San-Antonio, 1967). C’est en militaire qu’on fabrique le texte : « je bombarde, je pilonne coûte que coûte. Ça tombe dans les pires calembours » (Je le jure). Enfin, San-Antonio créateur d’une nouvelle race de mots reprend à son compte l’image (que l’on trouve déjà chez Céline et Queneau) de la profanation et du viol de la langue, développée par R. Escarpit dans la préface à Le Standinge (1965), « Je la secoue, je la torture, moi, la phrase, il s’agit de “faire des gosses à la langue” » (Je le jure).

27 Ce serait à cause de ses gros mots et autres audaces que les gens bienpensants jetteraient l’anathème sur San-Antonio, telle est du moins la seule explication qu’il propose, dans un dialogue imaginaire avec les académi-ciens : « On aime, mais pourquoi ces gros mots ? D’où vient cette marotte de la grossièreté systématique ? (…) si c’est pas malheureux de gâcher la marchandise en turpidant, alors qu’en ajoutant un tant soi peu de chantilly et en balayant les étrons de votre œuvre vous feriez un admirable gentlemanrider, parmi nous autres, gentlemen ridés » (L’année de la moule, 1982). Il revendique les causes de son exclusion pour mieux nous persuader que San-Antonio est un mauvais garçon qui prend plaisir à proférer ce qui ne se dit pas, que ses œuvres dérangent et choquent M. Prudhomme, bref que son écriture est scandaleuse. Cette posture de l’avant-garde incomprise des bourgeois, des académiciens et des professeurs, par laquelle il devient le grand maudit, lui impose de redresser et même de retourner le paysage littéraire pour s’y donner sa place. Ce n’est pas exactement ce qu’il fait, car, acceptant sans discernement les stéréotypes, c’est un cadre tout à fait conventionnel qu’il prétend, au contraire, intégrer.

28 Ainsi, plus qu’un modèle de style, ou un réservoir de thèmes, Céline représente pour lui un destin littéraire, sur lequel il revient si souvent, que cette insistance est suspecte ; le sort de cette œuvre le fascine : carrière exemplaire du rejet scandalisé à la reconnaissance, par l’épreuve sanctifiante du désaveu des béotiens étriqués. Voilà un auteur que les journaux qualifiaient d’ordurier en 1939, année où Dard le découvre, et qui est reconnu, installé en littérature, cité dans les morceaux choisis, au moment où notre auteur commence à écrire. On reconnaît un conte de fées pour écrivain en mal de reconnaissance. Dard rêve pour son œuvre d’un semblable parcours, croit même déjà l’apercevoir et promet à San-Antonio la destinée de Céline : « Au début, je passais pour un auteur mal embouché ; ils enfilaient des bottes d’égoutier pour me lire. Et puis dis, t’as vu, le Sana joli, le comment t’est-ce ils lui ont tous emboîté la plume ? Dans la pube, et même la vraie littérature capitonnée, avec injection ? Qu’à présent merde, faut trouver encore mieux » (L’année de la moule). L’incompréhension initiale devient un label de qualité et une promesse d’avenir pour l’artiste hué. Les valeurs s’inversent : les académiciens, on les applaudit, c’est mauvais signe ! Notre auteur se pense dans le devenir, celui de la langue et celui des œuvres humaines, il présente sa production romanesque comme une étape dans l’évolution de l’écriture. Sa démarche fracassante vaut pour tout le monde, devanciers, contemporains, ou disciples que le commentaire projette dans le monde artistique à venir ; la parole se fait alors presque prophétique, retrouvant le ton de Rimbaud dans les lettres du voyant : « Je ne parle pas de mon œuvre, avec un H majuscule, mais je pense qu’on comprendra que ma tentative n’était pas inutile. Quelqu’un fera mieux que je ne le fais, de façon plus solide, plus éclairante » (Je le jure).

29 En se donnant comme l’instaurateur de nouvelles formes d’expression, il s’inscrit dans une histoire littéraire (extrêmement simplifiée pour les besoins de la démonstration, mais avec, à l’arrière-plan, l’idée d’un progrès dans l’écriture). Il ne s’agit de rien moins que de reprendre les annales des belles-lettres, pour en proposer une nouvelle version qui n’a rien à voir avec celle qu’on enseigne à l’école « On vit dans un monde que tout est faussé. Je te prends la culture littéraire de nos mouflets, par exemple […] c’est par l’autre bout qu’il faudrait commencer. […] Les faire attaquer la littérature qu’ils parlent » (Vol au-dessus…). C’est-à-dire « attaquer » avec les livres qu’ils cachent dans leurs cartables, les San-Antonio. Une dichotomie radicale répartit les œuvres en deux camps antagonistes : d’un côté « tous les tordus qui m’ont précédé » (Vas-y Béru), les grands auteurs — et ceux qui écrivent encore comme eux, englobant presque toute la littérature sous le terme qui revient souvent d’« académisme », — et de l’autre Rabelais et Céline. Dès son premier San-Antonio, F. Dard choisit son camp et se démarque de ses adversaires « Mais je ne suis pas de l’Académie française, et le blablabla psychologique n’est pas mon fort. Je vous assure que chez nous, aux Services secrets, nous ne passons pas nos loisirs à lire des romans à la réglisse » (Réglez-lui son compte). L’éreintement des « bons » auteurs, nous l’avons vu plus haut, revient comme une constante. Des grands hommes et de leurs épigones, en effet, il n’y a rien (ou presque) à sauver, comme si le champ de l’écriture pouvait redevenir une table rase. Les verdicts sont sommaires dans la perspective d’une simplification polémique, « La littératuretombeau, merci bien : au père Lachaise, plize » (Ça ne s’invente pas, 1973). Une conclusion s’impose, que l’auteur nous laisse le soin de tirer : le fait d’être mal noté par d’aussi mauvais juges est la preuve a contrario de la quantité d’invention et d’innovation linguistiques qu’on trouve dans ses romans. C’est pourquoi San-Antonio revendique le discours de dénigrement qu’on tient généralement sur sa « prose pissotière » (Je le jure). Il éprouve le besoin de confirmer le rejet dont il fait l’objet de la part des illustres écrivains et d’un « coin de bourgeoisie qui renâcle encore et qui s’enferme dans les cagoinses pour me savourer » (Vas-y Béru), réclamant les bénéfices littéraires et idéologiques de cette persécution des nuls (ou des constipés).

30 C’est cependant une provocation étonnamment prudente. San-Antonio se situe contre la pensée officielle, contre la littérature reconnue, mais, attitude paradoxale, notre « Sana, le je-crois-en-rien, le nihiliste » (L’année de la moule) ne casse pas tout. Face à ceux dont il ne veut pas, il dresse le monument de ses maîtres à penser, ses maîtres à écrire, qui deviennent les garants de son style, Céline, Queneau, Rabelais. San-Antonio ne se donne pas comme l’initiateur d’une nouvelle écriture, il se positionne en continuateur de grands devanciers, reconnus par la critique, étudiés en classe et entrés au panthéon de la littérature. On ne peut pas vraiment parler d’un discours d’accès à la nouveauté, ni d’une démarche authentiquement révolutionnaire, quand il entreprend de détruire ce qui a déjà été détruit. Ce n’est pas Rimbaud clamant sa hardiesse, ni les surréalistes leur radicale originalité. F. Dard reconnaît lui-même sa position d’épigone : « J’enfonce des portes ouvertes, car je n’ai pas eu le privilège d’être le premier à faire péter des charnières : Céline, Queneau, Giono même et beaucoup d’autres l’ont fait avant moi » (Je le jure). Même la subversion peut donc être convenue. A travers ce besoin de modèles prestigieux, se dessine une attitude d’intégration.

31 Ces réponses anticipées à un acte d’accusation imaginaire (« s’il se dresse des censeurs je leur répondrai moi… », ibid.) sont l’indice de la mauvaise conscience de F. Dard devant le personnage narrateur qu’il a créé. « Ma carrière est une carrière accidentelle que j’ai payée de quelque amertume parce que dans cette profession on est vite classé, vite catalogué. Je suis un auteur de roman policier qui fait dans le comique. Double dégradation » (ibid.). Narrateur et auteur ne parlent plus d’une même voix. F. Dard et San-Antonio tiennent deux discours antinomiques, tout aussi surprenants et presque aussi suspects l’un que l’autre : d’une part sur le mode de la déploration sincère, l’auteur profère un discours de la honte (« j’ai honte d’écrire ce que j’écris », ibid.), de l’autre, sur le mode ironique, le narrateur s’ébat dans un discours de l’auto-apologie (« C’est une pièce d’anthologie. La littérature ne l’oubliera plus… La Pléiade… C’est terrible d’écrire trop au bord de la gloire, je vous jure », L’archipel des malotrus, 1967). F. Dard est mal à l’aise dans la marginalité et passe son temps à s’excuser ou se dédouaner de chaque transgression, montrant par là qu’il n’adhère pas à la copie qu’il produit. C’est qu’il envisage son œuvre du point de vue du lecteur bourgeois (ce que nous laissait présager sa soumission à une histoire littéraire scolaire et très conventionnelle) et non du point de vue de San-Antonio, et qu’il accepte la norme qui fait de lui un paria.

32 Qu’y a-t-il derrière cette contradiction ? Ce qu’on pourrait appeler le « complexe du polar, de la sous-littérature » (Je le jure), et que Daniel Couégnas nomme « complexe de la paralittérature ». Un aveu certainement sincère nous oblige à considérer F. Dard comme un écrivain frustré. Cette confidence se fait sur le mode distancié dans les romans : « Ma vraie vocation : c’était d’aligner des trucs de douze pieds au lieu de flanquer mon pied dans le soubassement de mes contemporains » (Passez-moi la Joconde, 1954), « C’est mon côté Baudelaire qui reprend le dessus… Vous êtes tous là, à vous figurer que je suis Laurel et Hardy à moi tout seul, parce que j’écris de bonnes grosses cuteries en fonte renforcée… » (Le fil à couper le beurre, 1955), « Je regrette qu’il (Alexandre Dumas) t’ait pas écrit les San-Antonio, ce con, afin que je pusse m’entièrement consacrer à la vraie littérature, celle qu’on écrit avec des pattes de mouches sodomisées » (Une Banane dans l’oreille, 1977). La confidence devient déploration, sur le mode sérieux et presque tragique, dans les textes autobiographiques : « écrire des trucs comme ça, ça a ajouté une honte à toutes les hontes que je traîne » (Je le jure). F. Dard se pense comme écrivain en dehors de son pseudonyme et de cette part policière de sa production; il aurait pu écrire autrement, c’est un leitmotiv « Ah ! Si San-Antonio voulait s’en donner la peine, quel poète nous tiendrions là » (Y’a de l’action, 1967), « Car enfin, je vais te remarquer une chose : prends mon cas. Si je suis capable de te pondre un bouquin dans le style Maurice Druon, Maurice Druon, en revanche, ne serait pas foutu de t’écrire un San-Antonio » (La vie privée de Walter Klozett, 1975). Le message est clair : du fait que son lectorat n’est ni intellectuel, ni cultivé, il ne faut pas en déduire que l’auteur ressemble à son lecteur. Pour se débarrasser de cette image il se sent obligé de multiplier les références et citations littéraires et d’affirmer qu’un « type comme moi peut aimer la littérature. Et qu’il l’aime » (Je le jure).

33 F. Dard a le sentiment d’avoir renoncé à une vraie carrière littéraire pour des raisons alimentaires. Il revient toujours sur la précarité financière de ses débuts, sur le rôle d’Armand de Caro, son éditeur : « Au début, je ne voulais pas continuer le filon San-A. Et de Caro (…) insistait : Vous tenez le bon bout. Continuez. Vous tirerez à cinquante mille un jour » (ibid.). On peut penser que l’argent n’est qu’une excuse et que les vraies raisons de l’échec sont ailleurs. Il y a un pas que l’auteur Frédéric Dard ne franchit jamais, faute peut-être de comprendre ce qu’est la littérature.

34 Il aspirait à devenir un « auteur reconnu d’utilité publique ». On peut revenir maintenant, et avec cette clé de lecture, à la question si dérangeante de la sur-représentation du nouveau roman. L’explication perspectiviste, qui attribue la responsabilité des acrobaties d’écriture et des poses « intello » au narrateur, nous semble bien légère, pour une anomalie, si remarquable par rapport aux attendus de la collection, et par rapport à ce que nous croyons savoir de la culture de l’auteur. En évoquant Robbe-Grillet, on sort du convenu et l’on quitte le stéréotype. Une telle rupture de cohérence dans la représentation de la littérature nous oblige à nous poser des questions qui ne semblaient pas concerner un auteur du Fleuve noir. Nous serions, pour notre part, tentée de voir, dans certains San-Antonio de la fin des années soixante-dix, une volonté d’inscrire dans le débat littéraire contemporain une preuve qu’il est capable de finesses de plume, une sorte de réponse à l’intérêt que les intellectuels lui manifestent vers la fin des années soixante et dans les années soixante-dix (seule période où la critique littéraire s’intéresse vraiment à lui : Robert Escarpit organise le colloque de Bordeaux, en 1965, la même année il reçoit le « prix gaulois », en novembre 1966, le Magazine littéraire publie un article intitulé « San-Antonio a du génie », en 1970 Le Monde lui consacre un supplément littéraire, en 1972, Richard Zrehen, auteur d’une thèse de philosophie sur San-Antonio publie un article dans La Quinzaine littéraire, en 1975 Bernard Pivot l’invite à Apostrophes). On ne comprend toute l’importance de ces références au nouveau roman, qu’en cherchant à démêler la position de l’auteur par rapport à sa propre production.

35 Ainsi, sans doute, l’ironie récurrente dont San-Antonio fait preuve à propos des prix littéraires et de toutes les formes de reconnaissance officielle s’explique-t-elle par la fascination de l’auteur : « Je pourrais vous sortir des images plus poétiques encore mais je risquerais de décrocher le Goncourt et ça nuirait à la vente de mes chefs-d’oeuvre ! » (San-Antonio polka, 1963), « Dans ma carrière, ce qui leur importe, c’est pas le prix Nobel, mais le prix de revient » (À prendre ou à lécher, 1980). Quand il commence à écrire, le jeune Frédéric Dard rêve de décrocher un prix littéraire, il rêve de publier chez Gallimard : la maquette qu’il dessine lui-même pour ses premiers romans imite avec son liseré rouge et noir la célèbre couverture. Mais du prestige littéraire, il n’obtiendra rien. Il en est réduit à organiser lui-même sa propre consécration, avec sa femme et son beau-père d’éditeur. Son désir de reconnaissance officielle doit se contenter de simulacres : les anthologies de son œuvre sont presque toutes signées Françoise Dard ou publiées au Fleuve noir, Les mots en épingle de San-Antonio en 1980, Dictionnaire San-Antonio en 1993, etc. ce qui est la marque d’une singulière absence de distance. Quant à l’édition de ses œuvres complètes qui voit le jour à partir de 1966, elle ne se fait pas dans la prestigieuse collection de la Bibliothèque de la Pléiade mais au Fleuve noir.

36 Hésitant entre l’autodérision et l’autocélébration, il ne peut s’empêcher de se prendre au sérieux, et tout en répétant qu’il produit une littérature qui est bonne à mettre au cabinet, il ne manque pas de suggérer qu’il est un grand auteur méconnu, qu’un jour, son tour viendra et que « vous finirez par admettre que le bonhomme a du talent » (Passez-moi la Joconde). Après le colloque organisé en avril 1965 par R. Escarpit, il s’émerveille de son succès auprès d’un public qui n’est pas celui de la paralittérature : « Célébré dans les revues à grande gamberge, acclamé par les profs de faculté qu’il est, maintenant, San-A. » (Vas-y Béru). F. Dard a assisté à ce colloque qui a certainement modifié la perception qu’il a de sa propre écriture. A la grande question de savoir « si j’appartiens ou non à la littérature » le narrateur San-Antonio répond tantôt non « Un Sana, c’est un Sana, rien de plus, mais rien de moins (…) Non, c’est pas de la littérature, ça n’en sera jamais, heureusement » (Morpions circus), tantôt oui. Le topos de la reconnaissance des intellectuels est largement représenté, le roman met en scène des félicitations fictives sur fond d’ironie : « Le professeur Badablum (…) M’a pondu un papelard fumant dans le Mercure de France, voici quelques années. Comme quoi il prisait ma prose. (…) Il y a plein de bons esprits qui m’ont à la chouette, le disent, l’écrivent » (Les deux oreilles et la queue, 1984). Le romancier s’arrange pour mentionner également des félicitations tout à fait sérieuses, celles-là, il recourt à la dédicace, signal de culture et de reconnaissance, directement adressée aux intellectuels. Ses remerciements aux marges du livre témoignent avec insistance de l’admiration des gens célèbres pour San-Antonio : Tango chinetoque (1966) est dédié au professeur Alfred Sauvy, Renifle c’est de la vraie (1988), à Jacques Attali, Ça baigne dans le béton (1988), à Maurice Rheims, et plusieurs romans sont dédiés à Jean Dutourd. Il arrive que le concert des louanges soit directement pris en charge par F. Dard qui n’hésite pas devant les énumérations, ni devant la litanie des compliments : « Il m’est arrivé qu’écrivant des romans policiers, au fil des ans, des intellectuels s’y sont intéressés et ont déclaré qu’il y avait dans ces romans autre chose que de la littérature de chemin de fer. Il y a eu Jean Cocteau, il y a eu Denis de Rougemont, Robert Escarpit, Albert Cohen, Alfred Sauvy, Jean-Jacques Dupeyroux, Jean-Claude Soyer, d’autres, beaucoup d’autres. […] Quand Jean Cocteau m’écrit : Vous avez un masque adorable et humain; quand Albert Cohen me dit : Vous êtes un poète en vie ; quand Gabrielle Rollin m’appelle : le ventriloque de la littérature française; quand Escarpit organise un sémi-naire San-Antonio; […] Ils m’ont été utiles en affirmant que je faisais de la littérature, comme Monsieur Jourdain de la prose » (Je le jure). Toutes les stratégies sont bonnes pour inscrire son nom dans l’histoire littéraire.

37 La tentation de F. Dard, c’est de devenir littérature, or pour entrer dans la carrière il ne fait pas confiance au commissaire San-Antonio. On ne saura sans doute jamais où s’arrête l’humour et où commence l’aveu, où finit San-Antonio et où commence F. Dard. L’auteur lui-même manquant quelquefois de recul face à sa créature de papier n’ose pas assumer son œuvre. Prétendant être dépravé, mais ne l’étant guère, bénéficiant d’une réputation de mauvais garçon, mais ne la méritant peut-être pas, il reste attaché aux normes et aux traditions littéraires. Il écrit par rapport au credo moderne que tout artiste est un Rimbaud ou un Van Gogh, donnant une image mythique de l’artiste damné à laquelle il essaie de se conformer, d’autant plus à l’aise sous ce masque d’emprunt que l’outrance et la provocation ont cessé depuis longtemps de desservir le créateur[3] [3] On pourra consulter Daniel Couégnas, Introduction à la...
suite.

Notes

[ *] Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) ; groupe d’étude en Histoire de la Langue française ( ENS ).

[ 1] Ces quatre auteurs sont donnés comme les plus grands écrivains du XXe siècle, dans Morpions circus, 1983. L’attelage est de San-Antonio.

[ 2] Écrit en 1949 et publié à Lyon aux éd. Jacquier, le premier San-Antonio de la série a été repris au Fleuve noir en 1981 (ce qui explique qu’il soit d’une facture si différente par rapport aux romans des années quatre-vingts).

[ 3] On pourra consulter Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, Paris, 1992 ; Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982 ; Charles Grivel, La Production de l’intérêt romanesque, Mouton, La Hague, 1973 ; François Rivière, Frédéric Dard, ou la vie privée de San-Antonio, Fleuve noir, Paris, 1999 ; Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, PUF, Paris, 1983 ; Randa Sabry, Stratégies discursives, éd. de l’EHESS, Paris, 1992 ; Françoise Rullier-Theuret, « “Comme dirait Béru”, le calembour et les plans de l'énonciation », L'information grammaticale, n° 69, mars 1996, Paris, p. 3-8 ; « Figures mortes et effets comiques (ou le fonctionnement métalinguistique du calembour chez San-Antonio) », Langage et société, n° 82, Maison des sciences de l’homme, CNRS, 1997, Paris, p. 49-56 ; « La tentation de San-Antonio », colloque international « les langages dépravés », Paris, 7-9 février 2000, Université Blaise Pascal de Clermont II, Centre de recherches sur les littératures modernes et contemporaines, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 343-357 ; « Putaindemerdé-je-t-il, ou l’invention des incises dans les romans de San-Antonio », Poétique, n° 125, février 2001, Paris, p. 75-89.

Résumé

Le narrateur San-Antonio multiplie les références à l’histoire littéraire, donnant une très surprenante image de la littérature faite de stéréotypes, de bons sentiments, et d’allusions insistantes au nouveau roman. Cet écart par rapport à la pratique du roman populaire est si constant qu’il peut être considéré comme une marque de fabrique. Dans les marges des aventures de son héros-narrateur, Frédéric Dard développe une représentation simplifiée de l’histoire littéraire, avec d’un côté les ennuyeux, les académiciens et tous les grands auteurs, de l’autre Céline, Rabelais et lui-même. Derrière les pitreries stylistiques, on soupçonne vite que l’auteur ne peut s’empêcher de se prendre au sérieux. En construisant ce face-à-face entre le bouffon et l’académisme tourné en dérision, le narrateur cherche à se donner une filiation artistique et à s’inscrire dans le mythe des artistes maudits, c’est-à-dire à quitter l’espace de la paralittérature pour entrer en littérature. S’il s’efforce quelquefois de rivaliser de manipulations narratives avec le nouveau roman, ce n’est pas seulement pour rire, mais aussi pour prouver sa compétence en se confrontant aux avant-gardes. Cependant, sa démarche subversive se révèle convenue et s’abrite derrière des modèles prestigieux : derrière ces radicalisations comiques, se profile la silhouette d’un écrivain souffrant du complexe de la paralittérature, regrettant de n’avoir pu construire une œuvre reconnue, et espérant, sous sa posture de poète maudit, après avoir fait scandale, entrer un jour, comme Céline, dans l’histoire littéraire.

PLAN DE L'ARTICLE

• UN TEXTE PAVÉ DE BONNES ALLUSIONS
• L’HISTOIRE LITTÉRAIRE SELON SAN-ANTONIO
• GRANDEUR ET MISÈRE DE SAN-ANTONIO

Françoise Rullier-Theuret « « Proust, Céline, Cohen et moi » ou San-Antonio et l'histoire littéraire », Revue d'histoire littéraire de la France 1/2004 (Vol. 104), p. 189-207.
URL : www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2004-1-page-189.htm.
DOI : 10.3917/rhlf.041.0189.