Le choix de commencer l’enquête dans les années 1680 permet de mettre en évidence le tournant décisif qui s’opère à la charnière des deux siècles, puisque dans cette période coexistent la réactivation des théories les plus traditionnelles sur les mythes antiques et la formulation d’interprétations nouvelles. Dans un premier temps l’auteur met en évidence la persistance de la lecture allégorique dans la France classique, que ce soit dans une perspective apologétique (Huet), littéraire (Le Bossu) ou pédagogique (Thomassin). La seconde partie, consacrée à la querelle des Anciens et des Modernes, fait ressortir comment la fable perd alors son lien avec la transcendance pour se réduire à une convention artistique. Cette laïcisation prend un tournant définitif dans la querelle d’Homère, dont l’auteur offre une analyse fort intéressante et très fouillée, appuyée sur le détail des textes.

La troisième partie montre comment l’étude de la mythologie au début du XVIII^e siècle quitte de plus en plus le champ de la théologie pour s’ancrer dans celui de la science historique, sollicitant la philologie et la chronologie : c’est là un autre indice de laïcisation. La tendance à lire la fable antique comme un témoignage historique, sensible lors de la Querelle d’Homère, se manifeste également dans la renaissance de l’évhémérisme. L’abbé Banier, en cherchant à retrouver dans la fable, par-delà l’amas de fictions qui s’y est déposé au cours des siècles, une connaissance de nature historique, substitue une vérité factuelle à une vérité d’ordre religieux, donnant ainsi à la fable une fonction historique à la place de la fonction herméneutique qui lui était traditionnellement attribuée. Ses successeurs retiendront également son analyse des causes de l’altération du fait historique primitif, causes qui tiennent autant à l’écoulement temporel qu’à la nature de l’esprit humain, qui révèle par là son penchant pour l’erreur et la vanité. Jean Le Clerc quant à lui a pour ambition non seulement de remonter au fait historique qui sous-tend la plupart des fables, mais aussi d’appréhender la mentalité primitive. L’auteur montre également comment l’interprétation de la fable païenne constitue une ligne de partage entre catholiques et protestants, ces derniers assimilant le catholicisme au paganisme antique. Avec Nicolas Fréret enfin c’est à la combinaison inédite d’une méthode cartésienne et d’une érudition traditionnelle que l’on assiste, la philologie comparée devenant une voie d’approche nouvelle de l’histoire des peuples de l’antiquité.

C’est fort logiquement qu’est abordée ensuite l’œuvre de Pierre Bayle, à laquelle est consacrée la quatrième partie : selon la formule de l’auteur, « [e]n lui se résume toute la tradition érudite représentée par les comparatistes du XVII^e siècle, par lui s’inaugure une nouvelle approche de la fable », c’est-à-dire une méthode critique qui allie scepticisme rationaliste et pessimisme calviniste (p. 303). Comme les Modernes, Bayle dénonce l’immoralité de la fable antique et ses inconséquences. Comme eux encore, et comme les réformés, il refuse de voir en elle le réceptacle d’une vérité d’ordre religieux, fût-elle corrompue. Il va néanmoins plus loin en en faisant le modèle du phénomène religieux, qui révèle la tendance de l’esprit humain à la crédulité et à l’erreur : l’auteur souligne l’importance du changement de perspective opéré par Bayle, qui a largement contribué à faire passer l’étude de la fable du champ de l’histoire religieuse à celui de « l’histoire de l’esprit humain », pour reprendre le titre du livre majeur de Jean Dagen.

C’est au rôle de la mythologie dans une telle histoire qu’est consacrée la cinquième et dernière partie : plus la croyance en une révélation chrétienne supérieure décline, plus les religions primitives semblent pouvoir éclairer soit la formation rudimentaire d’un culte naturel, soit l’absurdité de toute construction religieuse. En apportant des informations nouvelles sur les mœurs, les religions et les représentations mythologiques des peuples non-européens, la littérature de voyage élargit, chronologiquement et géographiquement, la réflexion sur la fable, qui quitte ainsi le cadre de l’Antiquité gréco-romaine. Elle permet aussi de disqualifier l’ancienneté et la primauté du peuple hébreu, et de mettre en évidence, comme le font Ramsay et La Créquinière, le caractère unique et universel de l’esprit humain. La recherche des sources de la fable favorise également le renouveau des travaux consacrés aux origines de la France. Après une étude de l’œuvre de Lafitau, l’auteur s’attarde tout naturellement sur celle de Fontenelle, qui apparaît comme le représentant majeur de la critique rationnelle des Lumières, tant par ses techniques (comparatisme, perspective historique) que par sa thèse de l’imposture cléricale. En s’attaquant aux fondements de la croyance Fontenelle renverse radicalement la perspective traditionnelle (i.e. apologétique). De même, en montrant que les païens inventèrent des dieux qui leur ressemblent, il récuse la théorie selon laquelle l’idée d’un Être suprême viendrait de l’admiration face à l’ordre naturel de l’univers : le polythéisme paganiste n’est plus considéré comme une dégénérescence idolâtre de la croyance originelle en un Dieu unique, mais comme la transfiguration d’une expérience primordiale. Le système de pensée qui régit la fable représente donc un stade primitif de l’évolution de l’esprit humain. C’est aux contributions de Turgot, de l’abbé Pluche, de Condillac, et enfin de Rousseau et de Voltaire à une telle « histoire de l’esprit humain » que s’attachent les dernières sections de l’ouvrage.

Le corpus, on le voit, est fort ample, à la mesure de la période considérée. Sont étudiés non seulement les œuvres majeures (Bayle, Fontenelle, Voltaire…), celles des savants les plus importants, de Huet à Tournemire, mais aussi des textes moins connus (ceux de la querelle d’Homère, ceux qui concernent les antiquités gauloises), et qui apportent un éclairage précieux. Il est appréciable que jamais cette abondance ne soit préjudiciable à la clarté : l’ouvrage fait nettement apparaître les lignes de force, les ruptures et les continuités. Il montre notamment comment se développent peu à peu, mais de façon non linéaire, la littérature de voyage, la méthode comparatiste, le rationalisme, la critique historique, la philosophie des religions, comment pénètrent les idées théistes, et comment ces différents phénomènes concourent à une laïcisation de la pensée : c’est dire que l’étude de la réflexion sur la fable constitue aussi une étude de la genèse de la pensée des Lumières. On nous permettra d’exprimer seulement deux regrets, tout d’abord celui que ne soit pas davantage mise en évidence la remise en cause du principe allégorique avant même la querelle des Anciens et des Modernes, chez Descartes et les auteurs marqués de son empreinte, Malebranche notamment. On aurait également pu souhaiter que les ambiguïtés des Modernes à l’égard de la mythologie — qui ne sont pas ignorées — fissent l’objet d’une enquête plus approfondie.

BÉATRICE GUION.

Éditer ce texte aurait dû poser peu de problèmes, car du vivant du baron il n’y eut que trois éditions, qui se ressemblent beaucoup, et il n’en reste aucun manuscrit. De plus, il n’y a pas raison à croire que d’Holbach a autorisé les variantes des deux dernières éditions, car elles semblent être des éditions pirates. Pourtant, il y a une vingtaine d’années, Martin Fontius a trouvé à Berlin un manuscrit, Histoire critique de Jésus, fils de Marie, qui porte le nom de « Salvador, juif ». Le nom de Salvador était fréquent parmi les Juifs d’origine ibérique, étant la traduction de Josué, mais dans ce cas l’éponyme est ironique, ledit « Salvador » se révélant un critique féroce du Sauveur des chrétiens. Roland Desné a montré en 1981 que ce manuscrit avait servi de base au texte de d’Holbach. Ici A. Hunwick identifie la main du copiste de ce manuscrit comme étant celle du frère de Naigeon, qui copiait assez souvent pour d’Holbach, mais il n’en tire pas de conclusions et ne fait pas avancer plus loin que Desné la comparaison des textes. Ce texte de base, tout déiste qu’il soit, est-il une ébauche due à d’Holbach lui-même, qui l’aurait rendue plus polémique lors d’une étape ultérieure de rédaction ? C’est ce que la présentation par M. Hunwick laisse penser quand il signale l’inclusion dans le texte de l’Histoire critique de Jésus Christ d’expressions longues d’un ou de plusieurs mots, de phrases et même parfois de paragraphes entiers tirés du traité de « Salvador ». S’il y a des éléments de ce manuscrit que d’Holbach a décidé de ne pas incorporer dans l’Histoire critique de Jésus Christ, M. Hunwick ne les signale pas. Si le traité de « Salvador » n’est pas dû à d’Holbach, de qui est-il ?

Malheureusement, l’édition du texte est un peu négligente. Nous ne donnerons que quelques exemples d’omissions, pris dans le début de l’œuvre : « clarté que celle de [Jésus-Christ, et nous ne voyons pas que l’Esprit] Saint… » (p. 95-96) ; « peut-être [déjà] trop long » (p. 134) et « surchargé de tous les titres que les [il manque ici 35 lignes de texte !] CHAPITRE I » (ibid.), etc., etc.

Les notes montrent aussi quelques fautes dont nous ne relèverons ici que certaines des plus amusantes. Selon l’auteur des notes, le Dictionnaire de Bayle aurait été publié en 1670 (p. 19), quand Bayle était encore à Genève, plutôt qu’en 1697, et (p. 133, n. 42) aurait été réimprimé dans le t. III des Œuvres diverses, qui en fait contiennent tous ses écrits sauf le Dictionnaire si monumental ; De l’esprit aurait été publié en 1715 (p. 24), année de la naissance d’Helvétius ; le Sepher nizzahon de Yom-Tov Lipmann-Mulhausen daterait de 1390 (p. 654, n. 3), avant la naissance de son auteur (en fait, le livre date de 1490 environ). Voltaire aurait écrit à d’Alembert le 14 novembre 1711 (p. 66), six ans avant la naissance du futur mathématicien. La Correspondance de Voltaire est désignée par convention, « Best. D », mais non, comme le fait l’éditeur, BV (ibid.), qui désigne la Bibliothèque de Voltaire. Johann Albert Fabricius n’aurait pu rédiger sa Bibliotheca græca en 1605-1607 (p. 121), soixante et un ans avant sa naissance — en fait elle parut entre 1705 et 1728. La traduction de la Bible par Isaac Lemaistre de Sacy commença de paraître en 1667 et non en 1696, et, contrairement à ce que laisse croire la liste des abréviations, fut terminée en 1693. Calmet termina son Commentaire littéral en 1717 et non « vers 1720 » (p. 113, note) ; l’exemplaire de l’Histoire des Juifs de Basnage identifié comme Arsenal 8° H 2355^1-15 de 1728 n’est autre qu’un exemplaire de l’édition de La Haye, 1716. (Conlon ne connaît aucune édition de cet ouvrage en 1728.)

Plusieurs autres notes sont fausses, en particulier celles qui tentent de nous expliquer des points de philologie hébraïque. Ce sont les points-voyelles du texte hébraïque de la Bible que le Consensus helvétique de 1675 avait déclarés d’origine mosaïque, et non les accents du texte grec (p. 97, n. 3). Hunwick dit que le mot de

se trouve dans Deut. XXIX.28. Sans doute voulait-il dire dans Daniel VIII.26, car cette racine ne se trouve nulle part dans le Deutéronome ! Il prétend que le mot de

de Gen. XLIX.10 veut dire « paix » (p. 152, n. 24) et

« médiateur de la paix », dans les deux cas sans aucun soutien lexical, et que les deux mots s’écrivent avec les même consonnes. Visiblement, il manque dans

le yod qui figure dans

. De plus,

, avec un holam comme voyelle, serait une forme archaïsante non attestée de

, shelo, qui, en hébreu rabbinique, signifie simplement, « appartenant à lui ». (Évidemment, Hunwick pense à

, shalev, avec un vav consonantique, mais

, shalev, est encore plus loin de

.) Le mot,

, nazir,, genre d’ascète qui évite le vin et ne se rase ni ne se coupe les cheveux, n’a nulle part le sens de bandit que Hunwick lui attribue (p. 201, n. 17) pour justifier une bévue de d’Holbach, et l’hébreu rabbinique pour un apostat (généralement un chrétien) est

, min, et donc au pluriel minim, et non pas « minian », et le pluriel de

, nozri (Nazaréen), est nozrim et non pas « nozerim » (tous les deux p.202, note), etc. Les vocalisations des quelques mots imprimés en caractères hébraïques ne sont pas seulement fausses par rapport au texte massorétique qu’ils sont censés transcrire, mais aussi absurdes :

(p. 652, note) et

(p. 162, n. 43) ne prennent pas de hataph-qamaz comme première voyelle. Deux mots hébraïques sont imprimés dans l’ordre inverse (p. 472, n. 82) et

est mentionné comme toponyme dans l’A. T. non pas zéro fois, comme le prétend la note 2 de la page 254, mais 57 fois. Dans

, p. 344, le point est superposé sur l’aleph à droite plutôt que de le suivre à gauche, comme la voyelle qu’il représente.

D’autres notes ne sont que contestables, et nous ne nous y attarderons pas. Certaines sont d’une précision absurde. Dire par exemple que la séparation des royaumes de Juda et d’Israël eut lieu « vers 931 av. J.-C. » (p. 141, n. 7) n’est fondé sur aucun repère chronologique extra-biblique, car nous n’en possédons aucun avant la stèle de Mesha pour l’histoire des monarchies de l’époque du premier temple. D’autres sont loin d’être à jour. Hunwick renvoie, par exemple, à la Biographie universelle de Michaud pour identifier le jésuite Isaac Joseph Berruyer (p. 635, n. 11), alors que la bibliographie de la Compagnie de Jésus rédigée par Sommervogel est plus précise et plus complète, et que Robert Palmer lui consacre un chapitre intéressant dans son livre classique, Catholics and unbelievers…; il ne cite ni Alan Charles Kors, D’Holbach’s coterie, 1979, ni Alain Niderst sur l’attribution de l’Examen critique des apologistes de la religion chrétienne (p. 633, n. 7), ni la biographie par Yosef Kaplan d’Isaac Orobio de Castro, à qui d’Holbach attribue son Israël vengé, etc.

Les fautes de langue et les bévues dans cette édition sont vraiment trop nombreuses ! Le lecteur qui a besoin de notes en sera gêné, et il ne trouvera souvent que des détails hyper-techniques de fiabilité variable et de pertinence minime.

On regrettera que cette édition ne soit pas à la hauteur de la série si prestigieuse des Textes littéraires français car, malgré sa polémique acharnée, l’essai de d’Holbach d’imaginer une vie de Jésus (l’expression est dans d’Holbach) en termes humains et en termes historiques plausibles circa 1770, en harmonisant certaines sources et en rejetant d’autres, rend l’Histoire critique de Jésus Christ beaucoup plus intéressante qu’Andrew Hunwick ne le laisse croire.

BERTRAM EUGENE SCHWARZBACH.

Le monde des lettres, en dépit de ces rapides changements, paraît quelque peu en retrait. L’opéra de Beaumarchais, Tarare, si attendu, tombe en 1787, l’année même où paraît le libelle diffamatoire de Kornmann. Finalement, c’est Mirabeau qui incarne le mieux l’esprit du temps, dans des ouvrages qui font la synthèse des thèmes développés dans les pamphlets ou les gazettes : satire des financiers, dénonciation de l’agiotage, de l’obscurantisme, de la discrimination raciale.

Signalons pour conclure l’hommage que Pierre M. Conlon rend à son épouse Lotte : le présent volume est le premier de la série du Siècle des Lumières auquel elle n’a pu apporter son active collaboration.

FRANCE MARCHAL-NINOSQUE.

Comment, alors, concilier l’exigence réaliste de transparence et d’objectivité, et le désir de transfiguration du réel qui anime les œuvres fortes ? Colette Becker souligne l’importance, dans la pensée critique de Zola, de la notion de tempérament. Le tempérament, c’est ce mélange unique qui fait la personnalité de chaque créateur, qui lui donne sa vision propre du monde et sa propre manière de l’exprimer. Sans tempérament, il n’est pas d’œuvre possible. Toujours, Zola restera fidèle au principe qu’il proclamait à l’occasion du Salon de 1866 : « Le mot “réaliste” ne signifie rien, pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament ». Tel est donc le paradoxe naturaliste, dont le mécanisme est ici clairement élucidé : le grand créateur doit concilier son appétence pour l’époque, la vie sociale, le milieu humain, la physiologie, avec les exigences particulières de son tempérament. D’une part il doit être, selon le modèle scientifique exalté par la théorie naturaliste, « l’anatomiste de l’âme et de la chair » aussi bien que l’analyste des faits sociaux. Mais de l’autre, il doit organiser cette matière brute pour en tirer, selon sa propre personnalité d’artiste, l’œuvre unique et originale. Observateur certes, expérimentateur sans doute, mais l’essentiel est ailleurs : dans la mystérieuse alchimie qui transforme le matériel inerte de la documentation en un objet littéraire, doué de forme et de sens. Colette Becker montre bien cette double nature, scientifique et poétique, du projet naturaliste, lorsqu’elle étudie la méthode de préparation et de composition que Zola a mise au point, une fois pour toutes, dès le début des Rougon-Macquart. Les dossiers préparatoires, que le romancier a conservés (alors qu’il a détruit ses brouillons), comme un modèle de composition « scientifique » du roman, sont en fait animés et travaillés par une présence forte de l’imaginaire. Les produits de l’enquête préliminaire (notes, croquis, fiches de lecture, documents de toutes sortes) sont immédiatement saisis dans un processus de rêverie et de dramatisation (c’est le rôle capital de l’Ébauche dans chaque dossier) qui les éloigne de la sphère réaliste et les soumet aux exigences de la fiction. Ce qui domine alors, pour une imagination dynamique comme celle de Zola, c’est la nécessité du « drame », qui est ici justement soulignée. Créer, pour le romancier, c’est construire des drames, bâtir et rythmer des intrigues, par concentrations, resserrements, crises et dénouements qui emportent le lecteur dans le flot d’une action sans cesse relancée. Toujours, à l’horizon du roman naturaliste, s’esquisse la tentation du théâtre, de ce drame (ou mélodrame) romantique dont Zola reconnaît en lui « l’empreinte ineffaçable ». L’imagination, la manière de concevoir l’intrigue et de créer les personnages en resteront chez lui définitivement marquées, et les moments forts de l’action romanesque seront toujours traités sur le mode théâtral de la « scène ».

Cette force de dramatisation entraîne une tendance à la recherche de l’effet, à la simplification épique, au grandissement du type, à « l’hypertrophie du détail vrai ». Zola, « amplificateur passionné », selon la formule d’Henry Céard, est aussi un créateur de mythes. Reprenant les analyses de Jean Borie, de Roger Ripoll, d’Auguste Dezalay, Colette Becker termine son étude en évoquant quelques-unes des grandes figures symboliques qui peuplent l’œuvre : « machines à saouler, machines à faire de l’or, machines à pouvoir, machines à jouissance ». Elle montre l’importance de ce que Zola appelait, au sens fort du terme, sa « fantaisie » : la présence active, au cœur même de l’œuvre, d’une imagination puissante que la censure du modèle scientifique et du principe d’expérimentation ne parvient pas toujours (et parvient de moins en moins) à brider. C’est de cette contradiction, de cette tension irréductible entre l’objectif et le subjectif, le réel et le « tempérament », que le naturalisme tire sa richesse et sa force de séduction. En nous présentant un Zola plus ambigu que ne le prétendaient les vieilles images d’Épinal de la critique traditionnelle, cette étude participe au mouvement nécessaire de réhabilitation de l’œuvre et de l’homme, entrepris depuis une trentaine d’années, et dont la grande biographie d’Henri Mitterand représente la réussite la plus achevée.

Une riche anthologie critique, une bibliographie suffisante, complètent cet ouvrage qui sera utile aussi bien au spécialiste qu’à l’étudiant et au lecteur cultivé.

JACQUES NOIRAY.

Une première partie approfondit les rapports entre Hugo (« Hu + go ») et celui qui se veut « abhumaniste », explique un poème difficile (« A.B. », hommage à André Breton) ou analyse, selon des thématiques précises, des recueils tout entiers (Des tonnes de semence, La Pluie sur les boulevards, Ange aux entrailles), et compare enfin ce poète et son ami Jean Paulhan, particulièrement à partir de leur correspondance (publiée en 1993 par Jeanyves Guérin). La deuxième partie sur le théâtre, aussi intéressante que la première pour ses qualités synthétiques et analytiques, s’ouvre sur une question essentielle : « Qu’est-ce que le théâtre abhumaniste ? », avant d’aborder le fonctionnement de cette esthétique dramatique (la pratique du discontinu qui revêt un sens existentiel et esthétique à la fois ; le faux miroir construit par l’espace théâtral ou l’essence poétique de ce théâtre irrationnel et fantastique), le thème de la surprise amoureuse née du premier regard, le rôle du passé et de l’histoire dans La Fourmi dans le corps, l’abhistoricisme dans Les Patients (pièce sur la guerre de Corée). Pour parfaire ce tour d’horizon, les dernières études s’intéressent au passage du théâtre au roman, soulignant le refus audibertien de la distinction des genres (avec l’audacieuse insertion de la pièce inédite La Boulangère et le bélier dans le roman intitulé Les Jardins et les fleuves), ou bien au mythe retravaillé de Mélusine dans Carnage; deux communications portent enfin successivement sur les trois incipit d’Urujac et sur la clausule dans quelques romans d’Audiberti, avant une ultime réflexion humoristique et sérieuse à la fois sur une question bien d’actualité : la résistance de l’écrivain antibois à l’américanisation de la culture française.

L’œuvre polymorphe et baroque, fondamentalement poétique, d’Audiberti est parcourue et fouillée en tous sens, débarrassée des préjugés défavorables, par des chercheurs qui demeurent les piliers de la découverte sur un artiste si atypique et énorme (à l’image de son cher Hugo).

NATHALIE MACÉ.

Les auteurs donnent même accès, parfois, à des extraits de la correspondance inédite d’André Malraux. Ainsi, par exemple, la « notule 71/12 » cite-t-elle ce passage de la réponse de l’écrivain à la lettre d’une admiratrice qui lui recommandait de lire l’Évangile et de croire en Dieu : « […] je vous dis, avec Saint Augustin, que la grâce n’abandonne jamais celui qui la souhaite aux autres. » Ce ne sont là que quelques aperçus ; ils suffisent sans doute à faire prendre conscience que, comme l’écrit Jean-Claude Larrat dans son avant-propos, « cette bibliographie est à toutes celles qui l’ont précédée ce que les cartes d’état-major sont à un planisphère. »

De précieuses annexes suivies d’un index et d’une table des notices complètent cette somme dont les malrauciens, désormais, ne pourront plus guère se passer.

FRANÇOIS DE SAINT-CHERON.

L’ouvrage s’interroge sur la vocation théâtrale de romanciers consacrés qui connaissent l’insuccès au théâtre. Parmi les écrivains du XIX^e siècle, période où commence à se manifester le phénomène, sont évoqués des romanciers français majeurs tels que Balzac, pour Vautrin (Pierre Laforgue), Flaubert, pour Le Candidat (Yvan Leclerc), Maupassant, pour A la feuille de rose (Pierre Brunel), et Zola, pour Renée (Sylvie Humbert-Mougin) et pour ses livrets d’opéra, destinés à la musique de Bruneau (Lucile Farnoux). Parmi les écrivains du XX^e siècle français, Segalen, pour Siddhârtha, Orphée-Roi, Le Combat pour le Sol (Yvonne Y. Hsieh), Marguerite Yourcenar, pour ses six pièces de théâtre (Maurice Delcroix) et Proust, non pour son théâtre à proprement parler — inexistant — mais pour ses esquisses, trop significativement « théâtrales » pour ne pas être associées à ce corpus (Annick Bouillaguet). Dans une perspective comparatiste, la question est étendue aux auteurs étrangers de la même période, et dont on ignore ou sous-estime la production théâtrale : Malaparte, pour Du côté de chez Proust (Bernard Urbani), Dostoïevski, pour Le Rêve de l’oncle (Jean-Louis Backès), Henry James, pour tout son théâtre (Nelly Valtat-Comet), Robert Musil, pour Les Exaltés (Philippe Chardin), James Joyce, pour Les Exilés (Sébastien Hubier) ou Milan Kundera, pour Jacques et son maître, hommage à Denis Diderot (Guy Scarpetta).

Outre la propension de tel ou tel à la théâtralité, voire, dans sa vie, au cabotinage, une raison générale peut expliquer cette tentation théâtrale des romanciers : la fascination pour le genre théâtral, censé assurer une gloire plus sûre et plus rapide que le roman, surtout au début du XIX^e siècle. L’examen des pièces évoquées invite néanmoins les auteurs à s’interroger sur les raisons d’un autre constat : leur échec, que l’on prenne en compte la réception des pièces ou, plus intrinsèquement, leurs formes esthétiques.

A cet échec, l’ouvrage suggère un certain nombre de raisons, parmi lesquelles la vigilance de la censure, très forte au théâtre, qui peut pousser les auteurs à édulcorer leurs pièces, moralement et socialement, et ainsi à les affadir. Plus profonde et plus dommageable est sans conteste la méconnaissance de ces auteurs à l’égard du théâtre : lorsqu’ils s’y essaient, ils ont tendance à transposer tels quels les aspects essentiels de l’univers romanesque dans le cadre dramatique, sans adapter leur fable aux contraintes du genre. Rythme, ton, énonciation sont alors inadéquats, comme les didascalies, fréquentes transpositions du récit du narrateur, ou les dialogues, transformations de discours intérieurs en propos adressés à toutes sortes d’interlocuteurs.

Cet ouvrage dépasse ces constats d’échec et leurs raisons pour proposer un autre regard sur ces tentations théâtrales. Comme le dit nettement l’avant-propos très synthétique de Philippe Chardin, ce théâtre, souvent écrit à un moment capital de l’évolution esthétique de l’auteur, peut être considéré « comme une propédeutique à une importante création romanesque, concomitante ou ultérieure ». Ainsi, ce théâtre n’est plus une tentation fortuite mais un parcours exploratoire et expérimental nécessaire, qu’il convient de mettre en perspective dans l’itinéraire global de l’œuvre. Cette vision du phénomène constitue l’un des intérêts de cet ouvrage, qui, parti des œuvres mineures d’auteurs majeurs, aboutit finalement à la question fondamentale du rapport de l’auteur à l’écriture et à ses contraintes formelles. Ce livre contribue à éclairer les choix tacites qui ont présidé à la genèse d’œuvres unanimement reconnues.

SYLVIE JOUANNY.