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Revue d'histoire littéraire de la France

2005/3 (Vol. 105)



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GABRIEL CHAPPUYS, Les Facétieuses Journées. Éd. établie par MICHEL BIDEAUX. Paris, Champion, 2003. Un vol. 15 × 22 de 897 p.

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Avec ces Facétieuses Journées de Gabriel Chappuys, Michel Bideaux édite une œuvre qui ne l’avait pas été depuis sa première et unique édition en 1584. Mais, loin de nous inviter à découvrir avec lui un de ces textes mineurs, injustement oubliés, et dont on peut retrouver la saveur, son avant-propos incisif reconnaît dans l’auteur un « tâcheron des lettres » et dans son recueil : « une production sans originalité (…) sans même la lueur d’une promesse non tenue » (p. 8), et, quand on a lu ces cent nouvelles, on convient que leur éditeur est dans son droit en prenant si nettement ses distances. Malgré l’apparente diversité que promet leur « table des matières », elles se confondent vite dans une masse indistincte et, pour ma part, je n’en ai guère retenu que l’amusant sermon du curé Arlotto (II, 9).

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On aurait tort pourtant de négliger cette édition : elle s’impose tant par l’attention portée à l’entreprise de ce Chappuys qui se voulut avant tout traducteur que par l’ampleur des recherches sur les Italiens qui figurent les épigones de Boccace.

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Telle est la double perspective qui se déploie dans l’importante introduction.

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Chappuys d’abord. Entre les dates incertaines de sa naissance (1546 ?) et de sa mort (1612-1613 ?), quelques rares repères biographiques, mais l’esquisse d’un portrait : monarchiste, sincèrement catholique et traducteur par nécessité. Les Facétieuses Journées sont, pour l’essentiel, traduites de l’italien et même, pour plus de la moitié, d’un modèle que Chappuys n’avoue pas, les Cento Novelle scelte de Sansovino. M. Bideaux montre avec précision comment Chappuys suit cette anthologie italienne dans sa version de 1566 et pourquoi sa propre ambition le contraint à ne pas la suivre de bout en bout. Sansovino avait modifié son premier recueil pour y placer, dès 1562, vingt nouvelles de Bandello et, en 1566, trente et une de Boccace. Chappuys, dans son adresse aux lecteurs, se flattait d’avoir « amassé ces Nouvelles non encore veues ni ouyes de nos François » (p. 211) et, du coup, il n’hésita pas à exclure le Décaméron déjà intégralement traduit par Antoine Le Maçon. Pour le reste, il y a quelques incohérences : sont traduites pour la première fois onze nouvelles de Bandello, données par Sansovino, et qui n’étaient pas dans la série des Histoires tragiques de Boaistuau-Belleforest, mais aussi trois qui l’étaient; même hésitation pour Masuccio et Straparole. Michel Bideaux a examiné très minutieusement ce travail de Chappuys (p. 58-59, et encore à propos des sources italiennes), et, s’il faut pour suivre son exposé quelque effort d’attention, l’essentiel, grâce aux tableaux qui le ponctue, est bien mis en lumière. Quant aux quatorze nouvelles sans modèle avéré, il admet que l’on peut les attribuer à Chappuys lui-même.

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Enfin, Michel Bideaux consacre un bon tiers de son introduction aux auteurs italiens traduits par Chappuys, soit d’après Sansovino, soit, quand il doit remplacer les récits qu’il exclut, sur les recueils originaux qu’il pouvait avoir en mains en tant qu’historiographe et garde de la bibliothèque du roi (p. 42, note 7). Les notices s’ordonnent selon l’importance respective de chacun, notée dans le tableau de la page 56. Il y a là, en particulier pour le lecteur non italianisant, nombre d’utiles précisions — sur les éditions italiennes, anciennes et modernes, sur la diffusion des recueils, sur leurs traductions. S’y ajoutent encore les « sources et analogues » données dans les appendices où l’on trouvera des éloges de la justice d’Alexandre de Médicis ou des variantes sur l’histoire pathétique de Floridan et Elvide. Reste que ces informations, même en dehors des appendices, ne sont pas toujours nécessaires pour apprécier le travail de Chappuys traducteur — ainsi de la comparaison entre Boaistuau et Belleforest (p. 90-92) ou des détails sur les textes utilisés par Sansovino.

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Les notes proposent, en conclusion de chaque nouvelle, un jugement sur la qualité de la traduction qui varie, à en croire M. Bideaux, tantôt « fidèle et sobre » (p. 262), tantôt ôtant « toute saveur » au modèle (p. 454) : à vrai dire, faute de pouvoir apprécier ces modèles, on serait tenté de trouver le style du traducteur uniformément médiocre. Mais on apprécie, au fil des récits, que soient notés les écarts par rapport à l’italien, et les inadvertances, surtout quand elles font contre-sens — sur un mot, « desplaisir » pour piacere (p. 323), voire sur toute une phrase (p. 331,351). Il n’importait pas moins de marquer les additions du traducteur — lieu commun satirique contre un vieux mari impuissant (p. 486) ou ample morceau d’éloquence épistolaire (p. 260-261) — ou encore un rare effort pour combiner la version de Sansovino et celle de l’auteur source du récit (p. 319).

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Le volume est complété par un glossaire, mais sans que les mots retenus soient signalés par des astérisques, et par un index des noms propres qui ne paraît pas sans lacune ainsi pour Bonneau, Cottier, Giraldi, tous cités au moins deux fois.

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La bibliographie est abondante et opportunément divisée en sections. La section VI serait peut-être plus commode si elle avait été dédoublée : d’un côté les éditions de textes, de l’autre les ouvrages et articles critiques. Mais, sauf à regretter que ces Facétieuses Journées le soient si peu, on n’a guère matière à critiquer une édition nourrie de si savantes recherches et d’une attention si scrupuleuse à l’élaboration d’un recueil qui peut intéresser tous les curieux de l’histoire de la nouvelle.

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NICOLE CAZAURAN.

FRANÇOIS RIGOLOT, L’Erreur de la Renaissance. Perspectives littéraires. Paris, Champion, 2002. Un volume 22 × 15,5 de 418 p.

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Partant de l’idée que le statut philosophique de l’erreur n’est pas encore fixé par le discours rationaliste au XVIe siècle, François Rigolot se demande (comme il l’explique p. 379) comment l’outillage mental de la Renaissance a pu affecter la maniera d’écrivains qui ont donné d’éloquents exemples d’erreurs. Le livre est composé de dix chapitres également distribués en deux parties : la première étudie les erreurs de pensée, la seconde les erreurs de langage. Le premier chapitre s’intéresse aux erreurs doctrinales et au dialogue avec l’hérésie, à partir d’une étude de la condescendance, qui prend chez certains la forme de l’amour (Louise Labé), et signifie chez d’autres le renoncement à toute présomption de supériorité. Certains, comme Ronsard dans ses Discours, refusent la condescendance, à laquelle se trouvent opposés un argument juridique, qui considère que l’hérésie mérite d’être punie parce qu’elle est crime contre Dieu; et un argument qui conçoit comme du devoir de tout chrétien d’éviter l’enfer à son prochain. Le second chapitre envisage les erreurs amoureuses conçues, dans la tradition augustinienne, comme des erreurs de jeunesse. François Rigolot montre en particulier comment Pontus de Tyard joue des imperfections du style pour refléter l’intensité de l’expérience amoureuse, et il s’attarde sur le refus, chez Louise Labé, de taxer d’erreur la poésie inspirée (sur laquelle reviendra le chapitre 10). Réagissant contre l’effacement de la passion devant les savantes préoccupations de la forme, la « belle Cordière » s’ingénie à retourner aux sources vives du lyrisme primitif. Le chapitre 3 analyse les erreurs populaires, en particulier l’effort entrepris par Laurent Joubert pour dissiper les fausses notions qui abusent le monde sur la santé du corps. Dans un effort comparable, Montaigne cherche à dessiller les yeux du lecteur. Le chapitre « De la Modération », qui précède celui consacré aux « cannibales » (I, 31), se clôt sans que Montaigne nous indique la réponse de Cortès. Dans la Cosmographie universelle de Sébastien Münster, Montaigne a trouvé les germes d’une réflexion qui inverse les données du sens commun pour « remettre radicalement en question l’erreur selon laquelle à une douce France il faudrait opposer une amère Amérique au risque de sombrer dans la mélancolie ». Le chapitre 4 traite des erreurs de la nature et de la littérature de la démystification qui en est née. Si l’idée de nature progresse avec Francis Bacon au XVIe siècle, la natura pecans du Moyen-Age reste encore vivace et avec elle les monstres qu’elle peut produire. S’inscrivant explicitement dans le sillage de Jean Céard et de sa thèse sur l’insolite au XVIe siècle, François Rigolot analyse trois groupes de chapitres du Quart livre de Rabelais : les chapitres de Quaresmeprenant (XXIX-XXXII), du Physetère (XXXIII-XIV) et des Andouilles (XXXV-XLII) pour s’interroger sur « les fonctions de la tératologie par rapport à l’intentionnalité d’une œuvre profondément motivée par un projet directeur ». Il contredit ainsi (p. 163) l’interprétation d’E. Duval qui a voulu voir dans l’exploit de Pantagruel (Physetère) une victoire symbolique de Satan : rien ne prouve que « l’assimilation de Léviathan à Satan fasse partie de l’horizon exégétique de Rabelais ». La parodie se retourne sur elle-même : elle pointe vers la part de sérieux qui entrera toujours dans le jeu sur « les erreurs de nature », pour servir de remède aux malades et de consolation aux affligés. Le chapitre 5 s’attache au dialogue sur l’erreur en interrogeant les textes de Leonardo Bruni, d’Erasme, de Castiglione et de Montaigne. Mode d’enquête philosophique dans la recherche du vrai et stigmatisation de l’erreur, le genre du dialogue peut être vu comme une saine réaction contre la spécialisation des savoirs à l’automne de la Renaissance : « On refuse l’asservissement aux distinctions qui avaient sclérosé la pensée cléricale, mais on s’oppose aussi au démembrement de la rhétorique en une série d’arts mutuellement exclusifs ». Les Colloques d’Erasme proposent des scènes familières (opposant par exemple un boucher et un poissonnier) qui reposent sur l’idée que la vérité s’affirmera d’elle-même puisqu’elle se trouve en chacun de nous. « Dans la rhétorique érasmienne du colloque, l’exemple ne contient pas en soi sa leçon de vérité ou d’erreur, mais par sa vertu performative, il contraint à éliminer d’autres variantes ». Le livre de Castiglione adopte la forme d’une errance aristocratique en choisissant la conversation à bâtons rompus, sans but précis. En ce sens, et par ce que Jean-Louis Fournel appelle la rhétorique vagabonde, c’est un anti-livre qui nous fait passer du traité (trattato) au portrait (ritratto) (p. 175). Dans l’Heptaméron inachevé de Marguerite de Navarre, François Rigolot voit l’égalité dans l’erreur humaine (p. 184) : Marguerite prend soin d’éliminer tout ornement rhétorique qui pourrait nuire à la transmission authentique du message, et valorise paradoxalement l’absence de savoir-faire dans la composition de l’œuvre littéraire, tout en laissant entrer en tension le souci d’un sens exemplaire et l’exégèse jamais achevée des devisants, selon l’analyse de Nicole Cazauran. Montaigne enfin comble la place du grand absent (La Boétie) en réintroduisant une puissante altérité vocale dans ses Essais : il intériorise le dialogue, et espère découvrir la véritable richesse morale par l’exercice d’une conscience dialogique du vrai et du faux.

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La seconde partie consacrée aux erreurs de langage s’ouvre sur les erreurs de la rhétorique (chapitre 6), plus particulièrement celles des Grands Rhétoriqueurs, roturiers soumis au bon vouloir du prince et qui cherchent à échapper à la piètre condition d’écrivains à gages. Jean Marot ne cesse ainsi de répéter sa propension à l’erreur comme insuffisance. A preuve, son chant royal sur l’Immaculée Conception qui permet à l’humble « facteur » de se hisser au plus haut du projet divin devenant co-auteur du mystère de l’Immaculée Conception. Le chapitre 7 se consacre aux erreurs et équivoques, dans lesquelles on peut voir (comme Guy Demerson) « la nostalgie de connaître la vérité et […] l’énergie que l’homme garde pour dire vrai malgré les échecs de son langage ». Le chapitre 8 (Erreurs et simulacres) analyse le statut du simulacre dans le discours de la vraisemblance et de la vérité (p. 267). François Rigolot tente de comprendre le goût pour les analogies formelles (homophonies, paronomases) dans le discours des Essais qui veut dire le vrai : utiliser les artifices du langage, « ce n’est pas forcément truquer la vérité ; au contraire, c’est profiter des ressources de la parole pour rendre le message plus persuasif, en reconnaissant loyalement la part d’approximation verbale qui entre dans toute tentative de dire vrai » (p. 283). Dans le Journal de voyage (qu’il a édité), F. Rigolot reconnaît une pudeur assimilable à l’exigence socratique vis-à-vis des représentations picturales, simulacres destinés à flatter les sens et non à chercher la vérité. Pourtant si, selon Platon, l’art est une erreur par rapport à la nature, il produit dans la villa Farnèse un effet entièrement naturel. Le chapitre 9 se consacre à l’erreur et à la licence poétique : la poésie est ce « fabuleux manteau jeté sur la réalité » qu’évoque Ronsard. Bien sûr, le langage hermétique permet de se préserver du « peuple ignorant » qui ne respecte que ce qu’il ne peut comprendre. Il est aussi tentative de mieux percevoir la réalité des choses par une écriture qui possède un caractère sacré. Ronsard transforme le fanaticus error d’Horace (Art poétique, v. 454) en une « ingenieuse erreur » positive (« Hymne de l’Automne », v. 56). Il réhabilite l’erreur et la fait rimer avec « fureur ». A l’instar des prophéties delphiques, les sonnets des Amours, inspirés directement des Muses, ont produit des « mysteres », des signes à interpréter, et non du sens, et en commentant Ronsard, Muret, « parfait substitut du lecteur virtuel des Amours », réussit à maintenir la vertu occulte du texte tout en offrant des éclaircissements indispensables, à l’abri de toute interprétation erronée. Le chapitre 10 étudie enfin les erreurs des anciens et des modernes, en envisageant la façon dont l’épopée cède le pas au roman, « genre de la digression et signe de la modernité par excellence » (p. 338), mais aussi la préférence pour Virgile aux dépens d’Homère, qui a nourri bien des débats à la Renaissance, Peletier du Mans estimant qu’il est plus juste de fonder son jugement esthétique sur l’oubli des précédents et en se limitant à une imitation synchronique des œuvres.

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De ce livre riche qui se conclut sur la séduction que l’erreur continue d’exercer au XVIIe siècle, on retiendra encore la fécondité de l’erreur et l’idée, reprise par Peletier à Longin, que les esprits médiocres ne commettent pas d’erreurs. C’est la conclusion qui éclaire sur la préposition choisie pour le titre, qui aurait pu être « L’erreur à la Renaissance ». Mais, de Malherbe à Ponge, il sera question de l’erreur de la Renaissance, de ce tissu d’erreurs qui fut le brouillon du Grand Siècle. Comme on aime de ces brouillons-là !

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BÉNÉDICTE BOUDOU.

ANN MOSS, Les Recueils de lieux communs. Apprendre à penser à la Renaissance. Traduction sous la direction de PATRICIA EICHEL - LOJKINE. Droz, Titre courant, 2002. Un vol. 12 × 19 de 547 p.

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A travers neuf chapitres chronologiques, le livre d’Ann Moss étudie l’évolution, depuis l’Antiquité jusqu’à leur déclin au XVIIe siècle, des recueils de lieux communs qui formaient le support principal de la pédagogie humaniste : les écoliers devaient rassembler des extraits de leurs lectures sous des rubriques appropriées (p. 8). Dans l’Antiquité, c’est Protagoras qui définit le premier l’art de l’orateur. Aristote insiste sur la nécessité de découvrir des moyens de persuasion, Quintilien le relaie plus tard et Sénèque propose l’image de l’abeille fondatrice du recueil de lieux communs : « Nous devrions imiter les abeilles et devrions garder dans des compartiments séparés tout ce que nous avons recueilli dans nos diverses lectures, car ce l’on conserve séparément se garde mieux. Puis, mettant en œuvre toutes les ressources du talent qui nous est propre, nous devrions mêler tous les nectars variés que nous avons goûtés, afin de les changer en une douce substance homogène, de telle manière que, même si les composants dont elle est issue sont reconnaissables, elle apparaisse tout à fait différente de ce qu’ils étaient en leur état original ». Sénèque ajoute : « Notre esprit devrait soigneusement cacher toutes les aides qu’il a reçues et ne donner à voir que le produit fini » (Lettres, 84). Cette image de l’abeille connaîtra bien des avatars selon les doctrines qui présideront au rassemblement de lieux communs. Certains, comme Macrobe, insistent sur le respect dû aux sources et sur la collection, plus que sur l’activité de production qui doit s’ensuivre. Boèce (De differentiis topicis) introduit une distinction entre la dialectique qui ne traite les questions qu’en termes abstraits et généraux (un homme devrait-il se marier ?), tandis que le discours rhétorique traite de questions débattues à la lumière des circonstances et en référence à des individus et à des lieux particuliers (Caton devrait-il se marier ?). Jean de Salisbury, dans son Policraticus, fait porter l’accent sur la mise en ordre (qui implique sélection et censure) de ce qui a été butiné. Thomas d’Aquin conçoit l’ordonnancement de ses citations en termes de composition, de démonstration, et de valeur, depuis la vérité d’évidence de l’Écriture, jusqu’aux vérités d’un rang inférieur. Au Moyen Age, on ne connaît encore que les Florilegia, ceux de Montagnone (contemporain de Thomas l’Irlandais à Paris, auteur du Manipulus florum) et d’Alain de Lille, qui sont divisés selon les catégories de la théologie morale, et auxquels les manuels de prédication apportent leurs distinctions. C’est avec Pétrarque que la culture est perçue d’une manière nouvelle : « Nous devrions écrire de la même manière que les abeilles font leur miel, non pas en préservant les fleurs, mais en les transformant en rayons de miel, de sorte que d’un grand nombre de ressources variées naisse un produit unique qui soit à la fois différent et meilleur ». Une telle assimilation implique un travail de lecture nouveau. De son côté, l’Italien Barzizza (1360-1430) précise qu’on ne doit pas reproduire le modèle mot pour mot (dans son De Imitatione). Les premiers traités humanistes sont celui de Pier Paolo Vergerio (1368-1444) : De ingenuis moribus ac liberalibus studiis, et celui de Maffeo Vegio, De educatione puerorum et eorum claris moribus, vers 1460; ils correspondent à l’apogée des écoles privées humanistes, qui stimulent l’étude de l’histoire ancienne et de la philosophie morale. Avec Brandolini, qui voit dans les lieux communs des moyens de faciliter le développement ou l’amplification d’un matériau préexistant et des généralités applicables à divers sujets, commence la querelle du cicéronianisme : on n’acquerra un bon style latin qu’en se soumettant à l’imitation du seul Cicéron. Dans le même temps, le sermon thématique médiéval, avec ses divisions et ses citations d’autorités, est peu à peu supplanté par des harangues dont la progression de l’exorde à la péroraison vise plus à émouvoir qu’à apporter des preuves. Politien (1454-1494) accuse Barbizza et Brandolini de ne pouvoir que marcher sur les brisées d’un autre : c’est à l’intérieur du moi organisateur que se trouve la faculté d’imposer une cohésion propre. En Europe du nord, Lorenzo Traversagni (1422-1503), Albrecht von Eyb (1420-1475), et surtout Rodolphe Agricola (dans le De inventione dialectica, puis le De formando studio, 1484) font progresser encore le recueil de lieux communs en posant l’exigence à la fois qu’on pense juste sur toutes choses et qu’on sache donner expression à cette pensée par des mots adéquats, l’important étant de devenir producteur de savoir. Ce qui change aussi, c’est la faculté de déplacer des extraits entre plusieurs rubriques et de les classer sous des catégories morales différentes. La mise en rapport des citations et des lieux communs n’est pas dictée par une conception de la vérité liée à la confrontation de textes faisant autorité. Agricola donne ainsi au recueil de lieux communs un statut à l’intérieur d’une théorie du discours de raisonnement, en établissant des liens solides entre les recueils de citations et les lieux d’argumentation. En unissant la dialectique et le recueil de lieux communs, Agricola contribue à un épanouissement de tous les genres de littérature. Les premiers « accoucheurs de lieux communs » sont Jakob Wimpfeling (1450-1528), Heinrich Bebel (De institutione puerorum, 1513), Josse Bade et ses Silvae morales (1492). Dans la Polyanthea (1503), Mirabellius classe les autorités par ordre de mérite décroissant, les Lectiones antiquae (1516) de Lodovico Ricchieri (Rhodiginus) sont une mine d’informations calquée sur Aulu-Gelle, et Alexander ab Alexandro consacre ses Geniales Dies (1522) à la structure juridique du monde romain antique. Réfléchissant à la façon dont l’élève peut mémoriser ce qu’il apprend, Erasme fait confiance aux mots (apophtegmes, sentences, proverbes) plutôt qu’aux images : on familiarise l’élève avec des schémas d’expression plutôt qu’avec une méthode de pensée rationnelle. C’est l’art de varier les mots qui génère les idées, plutôt que la déduction logique. Disciple de Politien, Erasme estime qu’en se nourrissant d’extraits choisis parmi des auteurs divers et en les assimilant complètement, l’écrivain peut en toute confiance créer quelque chose « qui semble né de sa propre intelligence plutôt que mendié ailleurs ». Il suit encore Quintilien lorsqu’il passe directement de la preuve par l’argument à la preuve par l’exemple. Erasme a transporté dans la sphère du discours rhétorique et dialectique le recueil de lieux communs (dont le système d’entrées morales et le classement par opposés rappellent Agricola) : « on choisira à partir de ces lieux communs ceux qui semblent le mieux adaptés à la composition ». En 1520, les Officina de Ravisius Textor proposent une liste d’exemples de tout ce à quoi il est possible de penser, accompagnés de citations adéquates. Un peu après lui, Juan-Luis Vivès propose que l’élève commence par ordonner et réorganiser le vocabulaire et les expressions tirées de son cahier de manière à assembler la mosaïque des mots d’autrui, puis il apprend progressivement à insérer des phrases de son propre cru. Il doit regarder attentivement « où et comment l’auteur place ses citations, grâce à quelles autorités il soutient son propos, et de qui il les tire ». Contrairement à Erasme dont il a pourtant bien lu le Ratio colligendi exempla, Philippe Melanchthon (De locis comunibus ratio) parle de choses avant de parler de mots : pour lui, les rubriques générales doivent être prises « en partie des types généraux et des subdivisions des vices et des vertus, en partie des choses qui sont particulièrement notables dans les affaires humaines ». Aucun système hiérarchique de subdivisions n’existe à l’intérieur de la liste, et l’ordre suggéré pour l’organisation du recueil de lieux communs présuppose un univers de savoir et d’activité morale dans lequel tout est relié par association d’idées. En détachant les choses de la rhétorique de la copia, Melanchthon fait du recueil de lieux communs un magasin de mots : il s’agit (la controverse religieuse l’exige) de tenir un discours non pas abondant et varié mais convaincant. Tandis que c’est le langage qui mène Erasme à l’intérieur d’un texte, Melanchthon pénètre dans les textes à la poursuite des res.

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En même temps que le recueil de lieux communs devient une grille interprétative pour l’écolier de la Renaissance, un anti-cicéronisme progresse qui favorise des références linguistiques éclectiques et un style personnel. J. Sturm retourne à la copia verborum : l’elocutio doit précéder l’inventio. Dans sa Methodus, Jean Bodin fait explicitement reposer l’écriture de l’histoire sur un recueil de lieux communs bien ordonné : les choses dignes de mémoire sont rassemblées en un trésor dont puissent être extraits des exemples variés pour la conduite des actions humaines. Il brise la ligne chronologique d’une écriture de l’histoire qui se fonde sur la succession des temps, et redistribue ses composantes sur un autre plan. Adepte de la lecture analytique et de la création, Ramus n’utilise pas le recueil de lieux communs comme paradigme intellectuel ou instrument de recherche. Chytraeus (1531-1600), considérant que tout livre doit d’abord être catalogué dans le plan d’ensemble du savoir encyclopédique, glisse de la notion d’analyse à celle d’évaluation et d’exercice du jugement moral : l’aptitude à choisir les mots est inséparable de la vertu morale de discernement.

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Avec la naissance des collèges jésuites, qui reviennent à l’imitation de Cicéron, le recueil de lieux communs connaît une nouvelle transformation : le produit le plus prisé de la digestion du nectar (pour reprendre la métaphore de l’abeille) n’est ni la variété, ni la copia, ni le raffinement stylistique, ce sont les concepts généraux. A la fin du XVIe siècle, les recueils de lieux communs sont de plus en plus imprimés : Georg Major amalgame les conseils d’Erasme sur la collecte des exemples et les recommandations de Melanchthon pour organiser les recueils de lieux communs par similaires et contraires de sorte qu’ils puissent servir une rhétorique de la persuasion. Conrad Gesner (Sententiae ex thesauris Graecorum delectae, Zurich, 1543) met en relief l’idée de copia (constituée de sententiae, apophtegmes, exemples, comme chez Erasme), et la nécessité de la ranger correctement. Henri Estienne ajoute la dimension de la parodie au recueil de lieux communs, et Montaigne passera maître dans l’art du décalage quand il citera comme lieu commun un extrait arraché à son contexte original. Sur le terrain des lieux théologiques, la théologie tridentine cherche à contrer les protestants avec le De locis theologicis de Melchior Cano (1563).

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Au XVIIe siècle, Brinsley et Charles Hoole mettent l’accent sur la contribution du lecteur dans l’élaboration d’un nouveau texte. Mais la copia, qui fut autrefois le but et l’essence du recueil de lieux communs, l’entraîne à sa perte. De façon presque paradoxale, c’est chez des imitateurs habitués à citer, comme le furent Ronsard et Montaigne, que naît la conscience de leur différence incompressible avec la culture littéraire qu’ils avaient très bien assimilée : en faisant entendre leur voix, ils échappèrent à la tutelle latine. Alors que les lecteurs formés à l’école de Ronsard savaient que le plaisir d’un texte nouveau se trouve essentiellement dans la reconnaissance des textes anciens qu’il contient, Sorel considère que seuls les « créateurs de leurs ouvrages » peuvent véritablement être appelés auteurs (Connoissance des bons livres ou examen de plusieurs auteurs, 1671, p. 17-18). Dans Les Apophtegmes des anciens, Nicolas Perrot d’Ablancourt revendique une indépendance qui fait des lecteurs des maîtres absolus du matériau dont ils ont hérité [1]  « L’esprit se plaît à voltiger deçà et delà sur les... [1] . La réception du lecteur n’est plus conditionnée par les en-têtes de lieux communs qui organisaient autrefois les citations à l’intérieur d’un projet conceptuel, mais par l’environnement d’une société de lecteurs harmonieuse, qui dicte le registre et le style (p. 432). Contemporain de d’Ablancourt, La Rochefoucauld emprunte le titre de ses Maximes aux propositions maximales de logique, mais ses aphorismes discontinus sont coupés de l’argumentation dialectique et rhétorique. Le locus d’autorité est passé au « nous », à une société consciente d’elle-même. Les auteurs de la Logique de Port Royal nient que les catégories ont une relation nécessaire avec les choses telles qu’elles sont, et Francis Bacon refuse les « divisions vulgaires et pédantes » du recueil de lieux communs parce qu’elles relèvent « de l’école, non du monde ». Comme les maximes de La Rochefoucauld, les aphorismes de Bacon replacent l’autorité dans un groupe défini par des intérêts et un langage communs. Il ne reste plus à Descartes qu’à dénigrer les lieux communs « qui ayant quelque vérité en général, ne laissent pas d’être faux en beaucoup d’occasions, ce qui est des plus grandes sources des erreurs commises par les hommes ».

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On l’aura compris, le livre d’Ann Moss mérite d’être lu et relu à cause de la richesse de l’information, et du parcours qu’il propose dans l’histoire de ce qu’on pourrait appeler, pour le XVIe siècle du moins, les brouillons de la littérature. On se réjouit donc de cette traduction, même si elle n’évite pas toujours les maladresses.

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BÉNÉDICTE BOUDOU.

Mémoire et Oubli au temps de la Renaissance, Actes du colloque de Paris 2000-2001, sous la direction de M. T. JONES-DAVIES. Honoré Champion, 2002. Un vol. 15 × 21 de 206 p.

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Ce vingt-sixième volume de la collection éditée par la Société internationale de recherches interdisciplinaires sur la Renaissance réunit treize communications sur la mémoire et l’oubli. Plus précisément, il recueille les actes de deux colloques, dont le premier, qui s’est tenu les 8 et 9 décembre 2000, s’est intéressé à la mémoire et à l’histoire, tandis que le second s’est attaché à la mémoire dans la littérature, si l’on excepte la communication de Jean Céard sur la physiologie de la mémoire chez Jean Fernel. Le volume se clôt sur une réflexion de G. Madec sur un passage du livre X des Confessions de saint Augustin. Aimé Solignac étudie, en ouverture, la place que saint Augustin réserve à la mémoire, qui provoque l’acte constructif de l’esprit (p. 15) d’où émanent la pensée et l’action. Dieu doit être trouvé au-delà de la mémoire mais par elle. Le Moyen-Age se souviendra de l’analyse augustinienne et verra dans la vis memorabilis une force première (p. 19) : « L’originalité de la conception augustinienne de la mémoire est que celle-ci n’est pas uniquement un réceptacle des souvenirs du passé, mais, plus profondément, l’esprit en sa source » (p. 21). M.-M. Martinet réfléchit à la structure architecturale à laquelle l’art de la mémoire associe les idées dont on veut se souvenir (« Paysages de la mémoire », p. 23-26). Wendy Ribeyrol (« La Mémoire de l’histoire : les triomphes de la cité de Londres », p. 27-44) analyse le rôle de la mémoire personnifiée dans les Triomphes de Londres à partir des œuvres de Thomas Middleton et d’Anthony Munday, qui « visaient à révérer le passé tout en célébrant le présent » (p. 44) : en mettant en scène « les hommes et les événements marquants d’antan », ils donnaient en exemple « aux nouveaux dirigeants » « les exploits des anciens ». La communication de G. Kilroy (p. 45-78, « Paper, inke and penne : The literary Memoria of the recusant community ») s’intéresse à la circulation des manuscrits en Angleterre pendant les vingt-cinq dernières années du règne d’Elizabeth et à l’impossibilité pour les catholiques (comme Edmund Campion) de recourir à l’imprimerie face à un régime répressif : l’encre et la plume représentent ainsi la mémoire baîllonnée d’une communauté résistante dont le langage est hommage rendu à sa foi. Trois pièces de théâtre (Henry V et Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, Le Cœur brisé de John Ford) suscitent également des analyses de la mémoire. Pour Philippa Berry (« Forgetting Egypt : oblivion and anamnesis in Antony and Cleopatra », p. 79-94), Antoine et Cléopâtre n’est pas seulement la tragédie de l’homme d’action dont la volonté est anéantie, elle est aussi symbolique d’une anamnèse : Antoine a laissé ses souvenirs en Égypte avec sa joie (p. 86). Il y a une parenté entre l’immédiateté du plaisir et le souvenir. Les amants, qui ne se rappellent plus qui ils sont, oublient aussi le temps historique. T. Hoeneslaars (« Forget about Henry the Fifth », p. 173-195) souligne les stratégies mnémoniques dans le dernier des drames historiques de Shakespeare qui, rattaché à la fête de saint Georges, a fini par s’inscrire dans la tradition des commémorations nationales en Grande-Bretagne. Examinant le Cœur brisé de John Ford (1633), E. Panelli s’intéresse aux attitudes d’Orgilus et de Penthée devant le souvenir de leur amour, et met en relief l’impossibilité de l’oubli volontaire. La seconde partie du livre retrace le colloque des 9 et 10 mars 2001. M. T. Jones-Davies, (« La Besace du temps », p. 97-105) étudie le 9e chant du livre II de La Reine des fées de Spenser qui, démontant le mécanisme de formation des images mentales, « synthétise la vision médiévale de la mémoire » (p. 98). Lieu du corps, la mémoire s’oppose à l’imagination et à la raison, elle naît de l’oubli aveugle et elle est conscience même du temps. Interrogeant la pensée médicale de la Renaissance, Jean Céard s’arrête sur la physiologie de la mémoire qu’élabore le médecin Jean Fernel (p. 159-172). Avant Fernel, sont séparées l’âme végétative, l’âme sensitive (« premier temps d’une véritable activité de connaissance », les objets extérieurs meuvent les sens, qui en recueillent les images, p. 160), et l’âme intellective. Fernel étend à la mémoire la distinction classique de l’intellect patient, qui ne recueille que des connaissances particulières, et de l’intellect actif, ou capacité d’appréhender l’universel (p. 164). Parce qu’il a vocation à l’universel, l’esprit reconstitue de proche en proche le souvenir, et la cogitatio fixe les images dans l’âme sensitive et permet la recréation des souvenirs mal fixés. Fernel substitue un ordre rationnel à la simple succession temporelle : la mémoire intellective suppose à la fois une vraie connaissance du temps et l’aptitude à « dépouiller les choses des conditions temporelles qui les singularisent ». Ce faisant, il invite à penser qu’il n’y a pas de localisations distinctes pour les différentes puissances de l’âme qui est une. Daniel Ménager s’intéresse au « mythe du Léthé dans quelques œuvres de la Renaissance » en partant de La République de Platon (p. 107-120). Le problème se pose de savoir pourquoi les âmes doivent boire l’eau du Léthé au moment d’une réincarnation. Pour Ficin, la réminiscence serait le salut et l’homme serait responsable de l’oubli où il tombe. Pour Le Roy, boire l’eau du Léthé, c’est donner trop d’importance aux choses terrestres et, du même coup, oublier les célestes. Chez Du Bellay, on attendrait une condamnation de l’oubli. Or le vers de l’Olive (XVII) sur Ronsard (« Tu bois le long oubly de tes travaus passez ») fait de l’eau du Léthé le gage d’un oubli paradisiaque. Reprenant un peu le commentaire de Servius, Ronsard écrit, dans le livre IV de la Franciade, que sans l’eau du Léthé, les âmes « ne se voudroyent lier /A nouveaux corps », et il suggère une tension entre la philosophie spiritualiste et l’attachement au monde (p. 115). Mais il y a un point faible dans ces récits de réincarnation : « ou bien on est vraiment allé dans l’au-delà, et comme on a bu l’eau du Léthé au moment de revenir, on ne se souvient de rien, ou bien on ne l’a pas bue, mais dans ce cas il faut expliquer cette singulière exception ». Dante, enfin, pense de façon théologique la relation de la mémoire et de l’oubli. Il imagine deux fleuves, Léthé et Eunoé, qui signifie « bonne mémoire ». L’eau d’un fleuve n’a pas de puissance sans celle de l’autre : le droit de goûter aux eaux du Léthé est soumis à la repentance (Purgatoire, XXX, v. 141-145), et l’oubli « est inséparable d’une véritable pénitence qui ne prend tout son sens qu’à la lumière de la rédemption » (p. 119). C’est dire qu’il existe un oubli bienheureux et que le Léthé n’est pas, d’abord, l’oubli des idées ni des misères de ce monde. M. Marrache montre, de son côté, combien Rabelais se préoccupe de l’oubli des textes dont le support s’effrite (« Au sujet de quelques « malignes bestes », Rabelais, l’écriture et l’oubli », p. 121-136). Les malignes bestes sont les « ratz et blattes », la moisissure (comme dans les Fanfreluches antidotées), mais aussi la censure. Rabelais pose la lecture comme un acte qui ne va pas de soi. Le travail d’interprétation complète celui de restitution, si bien que l’avenir d’un texte est fonction du lecteur qui s’en charge. Rabelais invite à dégeler les paroles pour les faire vivre sans attendre de différents matériaux qu’ils les conservent. En s’attachant à G. B. Della Porta et à la question de l’oubli dans l’art, L. Bolzoni (« L’art de la mémoire et l’art de l’oubli », p. 145-157) analyse la façon dont l’imagination peint sur la table de la mémoire, au point que se souvenir signifie contempler la peinture créée par l’imagination. Voici donc un livre dont les contributions très diverses offrent un véritable kaléidoscope des questions de la mémoire si essentielles à l’esthétique et à la philosophie des XVe et XVIe siècles.

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BÉNÉDICTE BOUDOU.

PATRICK DANDREY, Les tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque. Paris, Klincksieck, 2003.

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Afin d’apprécier l’infinie richesse des représentations de la mélancolie dans la culture de la Renaissance et de l’âge classique, il faut prendre en compte une autre forme de pensée scientifique, qui aura perduré de l’Antiquité jusqu’au XVIIIe siècle (les Lumières venant provisoirement chasser l’humeur noire) sans finalement connaître de révolution profonde. Si la psychanalyse freudienne a pu, en quelques décennies à peine, venir bouleverser les modes de connaissance de la psyché humaine à l’orée du XXe siècle en impulsant des gestes artistiques d’une nouveauté radicale, la médecine grecque aura mis près de sept siècles à élaborer un corps de doctrines infiniment complexe ayant exercé sur la pensée occidentale une influence primordiale durant plus de deux millénaires. Et même si le système des humeurs a fini par être balayé par la science moderne et que la mélancolie poétique n’a plus représenté un jour qu’une humeur subjective et passagère définitivement déterritorialisée, le concept de mélancolie n’a pourtant jamais perdu de sa fécondité, et cela sans doute parce qu’il persiste à dire quelque chose de l’âme humaine, naturellement douloureuse.

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Ayant depuis longtemps placé l’anthropologie médicale au cœur de ses recherches littéraires, Patrick Dandrey offre avec cet ouvrage, publié dans la toute nouvelle collection qu’il dirige aux éditions Klincksieck (« Le génie de la mélancolie »), une contribution à ce qu’il appelle l’histoire de la souffrance. Cette histoire, qui investit principalement les territoires de la fiction et de l’imaginaire, n’est pas celle des historiens du sensible, comme Alain Corbin ou Arlette Farge, qui ont privilégié un décryptage institutionnel, social ou politique des souffrances corporelles. Face à des représentations discursives très variées, puisqu’elles se situent à la croisée de plusieurs champs d’investigation (médical, moral, théologique, littéraire, etc.), l’auteur choisit de n’en sacrifier aucune, même s’il entend bien prouver que les réalisations artistiques constituent en la matière des archives primordiales. Il opère néanmoins un travail nécessaire de réduction sur le plan chronologique, géographique et conceptuel, qui va de pair avec la sélection et la refonte d’une série d’articles publiés dans diverses revues entre 1986 et 1995.

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C’est à l’âge dit baroque (1560-1650), selon une périodisation en partie héritée de Jean Rousset, qu’il entend poursuivre son investigation savante, c’est-à-dire à cette époque bizarre où la mode mélancolique, qui bat son plein à travers l’Europe tout entière, s’accompagne progressivement d’une remise en cause des instruments conceptuels qui la légitiment depuis des siècles. Il fait précisément de cette « sorte d’apogée au bord d’un abyme » (p. 21) l’objet même de sa réflexion. C’est prendre là en quelque sorte le relais de l’ouvrage fondateur de R. Klibansky (Saturne et la mélancolie) en passant d’une image qui se duplique presque à l’identique (comme en témoigne encore la couverture du livre) à un texte qui se multiplie en se transformant insensiblement, et cela jusqu’à vider le terme même de mélancolie de son contenu scientifique au profit d’une rêverie dématérialisée. Cette réduction à la fois chronologique (effective, mais heureusement perturbée par une érudition toujours sous contrôle) et géographique (c’est en France — mais sans œillères — qu’il entend principalement poursuivre son investigation), s’accompagne d’une limitation du champ d’application au théâtre, sinon comme genre historiquement constitué, du moins comme outil heuristique et modèle conceptuel.

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Non sans avoir utilement rappelé les cadres conceptuels de la représentation de la mélancolie dans une introduction éclairante ainsi que dans un chapitre plus savant (chap. III, « mélancolies ») où les principaux jalons de cette histoire séculaire sont systématiquement passés en revue (de l’Hippocrate de l’Aphorisme VI, 23 aux traités de Galien en passant par les lettres apocryphes de Démocrite et le Problème XXX, 1 du pseudo-Aristote), l’auteur ne s’éloigne jamais vraiment de cette perspective théâtrale. Tout part de l’hypothèse centrale d’un « principe de clarification du discours dramatique par le discours scientifique » (p. 57), qu’il entend vérifier sur la scène française à l’intérieur d’un spectre très large qui va de la tragédie selon Corneille ou Racine (chap. I, « Le sang de Don Gormas et les yeux de Junie ») à la comédie selon Molière (chap. II, « Les humeurs de Lucinde » et chap. VIII, « Molière et la mélancolie ») en passant par le genre mixte de la tragi-comédie selon Tristan l’Hermite (chap. IV, « La folie du Sage »), pour ne retenir là que les principaux jalons d’un travail d’analyse en perpétuelle expansion où une référence en appelle souvent une autre. À partir de lectures très précises des nombreux extraits de textes cités à l’appui de sa réflexion, P. Dandrey traque ainsi les phénomènes mélancoliques et leur influence, tant sur la conduite des intrigues et la définition du caractère et des comportements des personnages que sur les effets pathétiques induits par la représentation sur les spectateurs. Ce qui est ici notable, c’est qu’il observe à la fois la fidélité (plus ou moins avouée) de tous ces dramaturges à l’ancienne médecine en voie de péremption et leur capacité à détourner ou à subvertir ces modèles scientifiques au profit du spectacle et donc du spectateur. Il en est ainsi des comédies et des tragi-comédies dont les intrigues ont particulièrement su utiliser des situations de méprise ou de tromperie qui conduisent souvent la réalité symptomatique de la mélancolie amoureuse à sa déconstruction dramaturgique. Mais le travail de P. Dandrey va au-delà de cette analyse des représentations de l’humeur noire sur la scène théâtrale. Il opère en effet un déplacement, qui donne à son travail une impulsion passionnante, lorsqu’il tente de cerner différents modes de projections de l’imaginaire cathartique sur les représentations du phénomène mélancolique. Il le fait à partir d’anecdotes historiques rapportées par les mémorialistes (Saint-Simon, Maurepas) et les compilateurs savants (chap. V, « La cure du délire »). Il le poursuit ensuite au cœur de l’imaginaire de la création artistique dans l’Hamlet de Shakespeare, le Don Quichotte de Cervantes et les Essais de Montaigne (chap. VI, « Catharsis et mélancolie ») ainsi que dans l’analyse des phénomènes de sorcellerie et de possession (chap. VII, « Mélancolie, sorcellerie et possession »). Ces trois chapitres en particulier, où s’effectue la critique d’un délire intime ou collectif voué à une thérapie théâtralisée, permettent de comprendre comment le travail herméneutique des écrivains ne peut se passer d’une fiction savante, dont les médecins sont les inspirateurs plus ou moins volontaires. On a là de fait une vérification convaincante et originale de l’hypothèse de départ, qui donne à ce livre tout son prix.

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Bientôt suivi d’une anthologie monumentale qui saura sûrement enrichir la réflexion sur un sujet apparemment inépuisable, le livre de P. Dandrey constitue un apport important à l’étude de la mélancolie, en particulier dans la littérature du premier XVIIe siècle, où si l’on avait déjà su la reconnaître, elle n’avait pas encore été décrite aussi précisément, de peur sans doute d’écorner l’image rayonnante du siècle de Louis XIV, où les malheureux qui pensent, pour reprendre la formule de Paul Valéry, trouvent de plus en plus difficilement leur place, même si les malheureux qui aiment, qui sont parfois les mêmes, sont toujours aussi nombreux, sur la scène et dans la salle.

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JULIEN GŒURY.

TRISTAN L’HERMITE, Œuvres complètes, Poésies (I et II), J.-P. CHAU - VEAU (sous la dir.), avec la collaboration de V. ADAM, FR. GRAZIANI, A. CARRIAT, A. GÉNETIOT, M. ISRAËL, L. GROVE. Paris, Champion, 2002.

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La politique éditoriale des éditions Champion, d’une ambition parfois un peu excessive, se justifie parfaitement lorsqu’il s’agit des Œuvres complètes de Tristan L’Hermite, jamais encore publiées dans leur intégralité. Élaborés sous la direction scientifique incontestable de J.-P. Chauveau, les tomes II et III sont consacrés aux seules œuvres poétiques. Celles-ci sont présentées selon un ordre chronologique qui ne souffre qu’une exception, peu compréhensible, mais qui ne nuit certainement pas à la cohérence de l’ensemble. Le premier volume comprend ainsi les deux recueils lyriques sans doute les plus fameux, soit Les Amours (1638), édité par V. Adam, et La Lyre (1641), édité par A. Génetiot. On y trouve également en annexe trois textes en prose de genres très différents : soit un commentaire érudit, les Annotations sur les plaintes d’Acante (1633) ; un traité scientifique, les Principes de cosmographie (1637) et une fiction allégorique, la Carte du Royaume d’Amour (1658), tous les trois édités par F. Graziani, qui les présente comme « la bibliothèque portative » du poète. Quant au second volume, il comprend pour sa part quatre recueils, Les Vers héroïques (1648), édité par V. Adam, L’Office de la Sainte Vierge (1646) par J.-P. Chauveau, Les Hymnes de toutes les fêtes solennelles (1665) par M. Israël et Les vers épars par A. Carriat. On y trouve en annexe les très beaux manuscrits de la bibliothèque de Glasgow, édités par L. Grove. Chacun de ces recueils est doté d’une préface autonome, envisageant les conditions de publication, les choix génériques et les enjeux esthétiques. Les perspectives dessinées par A. Génetiot sur un recueil très souvent commenté et par J.-P. Chauveau et M. Israël sur des recueils généralement ignorés, se révèlent particulièrement éclairantes. On peut également se reporter à des annotations qui sont limitées à l’essentiel. Quant aux tables, aux index et aux bibliographies sélectives, on regrettera leur dispersion peu judicieuse. En dépit de la compétence manifeste de chacun des collaborateurs, ce travail souffre d’un certain manque d’homogénéité sur le plan matériel. On peut aussi déplorer la double étanchéité, qui non seulement tend à séparer les recueils les uns par rapport aux autres (toute perspective synchronique étant pour ainsi dire absente), mais impose également une forme de séparation des genres, la poésie semblant ici constituer un continent totalement à part dans l’œuvre multiple et diversifiée de Tristan. Ce sont sans doute les limites d’un tel travail collectif. On se félicitera néanmoins de disposer enfin de l’œuvre intégrale. Celle-ci permet de prendre conscience de la virtuosité technique d’un poète qui de l’épigramme à l’ode, en passant par le madrigal, le sonnet, la chanson, les stances, l’hymne, l’élégie et l’épître, maîtrise à peu près toute la gamme des formes poétique en usage à son époque, sans réellement innover sur le plan formel, mais en sachant toujours se renouveler avec grâce. Sa prédilection pour les stances, qui lui permettent d’exprimer les résolutions d’un amour aussi bien profane que sacré, illustre à sa façon, en dépit d’une opposition souvent thématisée entre mondanité et dévotion, la cohérence artistique d’une œuvre qui sait habilement s’adapter au temps et aux mœurs, sans jamais renoncer à faire entendre une voix qui lui soit propre, celle d’un Orphée qui serait toujours allé de l’avant.

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JULIEN GOEURY.

GUILLAUME PEUREUX, Le rendez-vous des Enfans sans soucy. La Poétique de Saint-Amant. Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique » n° 29,2002. Un vol. 16 × 23 de 562 p.

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Sur Saint-Amant, tout semblait avoir été dit, depuis les travaux et les publications de Jean Lagny, conjointement avec ceux et celles de Jacques Bailbé. Mais l’ouvrage de Guillaume Peureux arrive à point pour nous apprendre que nous nous trompions et qu’il reste sur le poète de La Crevaille encore du neuf à découvrir. Il nous manquait une étude approfondie qui prenne en considération l’ensemble de ses œuvres, pour en dégager la poétique d’un auteur à tous égards hors du commun, qui cultive avec une fière indépendance sa singularité. Voilà cette lacune opportunément comblée.

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La tâche présentait de multiples difficultés, qui demandaient, pour être surmontées, à la fois de larges connaissances sur les principaux courants en vogue dans la poésie européenne à l’époque où vécut Saint-Amant et l’acquisition patiente d’une étroite familiarité, grâce à des lectures assidues, avec l’ensemble de ses vers. G. Peureux s’est lancé (courageusement !) dans cette aventure périlleuse qu’il a su mener à bien. Entreprise assurément fructueuse mais un peu moins entièrement réussie qu’on ne pourrait le croire et que l’on aurait aimé.

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Je ne parle pas des quelques scories, inévitables dans tous les volumes de cette épaisseur, que l’on relève ici, d’ailleurs dans une très faible proportion, telles que l’absence d’un mot indispensable pour la compréhension de la phrase, ou sa présence, au contraire, injustifiée, négligences quelque peu plus gênantes lorsque, dans une citation en vers, elles en perturbent la scansion, à quoi s’ajoute encore une poignée de défaillances, au demeurant bénignes, dans l’expression, auxquelles un errata, dès le prochain tirage, suffirait à remédier. Mais je me demande — question plus générale et d’une tout autre importance — si cette poétique de Saint-Amant, si neuve et si savamment agencée par G. Peureux, ne laisserait pas de côté toute une part d’ombre qui, prise en compte, risquerait de mettre en question certaines de ses conclusions.

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Son livre se divise en trois parties, dont la première porte, grosso modo, sur la gaieté de ce poète et son épicurisme, la suivante sur son art de la description, la dernière sur le genre du caprice, considéré comme celui qui convient le mieux à son tempérament. A chaque étape de sa réflexion celle-ci s’améliore, se précise et s’affine. Il en résulte que le début paraît, plus que ce qui suit, prêter à contestation. Saint-Amant auteur gai ? Certes, dans une certaine mesure, ainsi qu’en témoignent par exemple ses Railleries à part et ses œuvres satiriques. Mais quelle distance, par exemple, avec la gaieté moins tonitruante et plus discrètement nuancée d’un La Fontaine ! Quand Saint-Amant veut sourire, il ne peut s’empêcher de grimacer. Aussi bien, chez lui, sous la plaisanterie, se devine, toute proche, sauf lorsqu’il se livre pour la noyer aux excès de débauche, une mélancolie sur laquelle G. Peureux, et pour cause, se garde bien d’insister. La Solitude s’ouvrait sur l’expression d’une horreur sacrée inspirée par une forêt dont la hauteur atteste une origine qui se perd dans la nuit des temps. Le Contemplateur débouchera sur une évocation apocalyptique du Jugement dernier. Les Visions sont peuplées de fantômes. De la fantaisie au fantasme, puis du fantasme au fantastique une gradation s’observe, qui, du rire passe à l’épouvante : faut-il ne pas les compter comme composants à part entière d’une seule et même poétique ? Ne nous laissons pas impressionner par la rondeur du personnage, dont lui-même se moque : elle symbolise son goût permanent pour l’outrance et l’amplification. Tout se passe comme s’il ne voyait qu’avec des lunettes aux verres grossissants, au point que son lecteur arriverait presque à se lasser de ce qui devient à la longue une sorte de procédé.

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De même, dans les pages consacrées à son talent pour la peinture sous forme d’« ekphrase », il est représenté comme un prototype de Théophile Gautier, le « bon Théo » qui se proclame un homme pour qui le monde extérieur existe. Mais n’aurait-il pas fallu mettre ses dons de peintre en parallèle avec son goût pour la musique et son habileté d’exécutant ? On entrevoit où pourrait conduire cette comparaison et de quelles chaînes de réflexions la poétique de Saint-Amant s’en trouverait enrichie.

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La partie sur le caprice, en revanche, n’appelle aucune remarque de ce genre. Dans les deux précédentes, Guillaume Peureux demeurait, pour la Rhétorique, tributaire de Marc Fumaroli. Ce qu’il disait sur le plaisir des textes trahissait encore sa dette à l’égard de Patrick Dandrey, directeur de sa recherche. Mais le voilà prêt désormais, la fin de son ouvrage le prouve, à voler (à l’instar de Saint-Amant si singulièrement « moderne »), de ses propres ailes.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

CYRANO DE BERGERAC, Théâtre, édition critique. Textes établis et commentés par ANDRÉ BLANC, dans Œuvres complètes, t. III. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 32,2001. Un vol. de 14 × 22,5 de 366 p.

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Faire entrer Cyrano de Bergerac dans la collection intitulée « Sources classiques », c’est définitivement rompre avec une tradition longtemps tenace ; une tradition qui, si elle ne pouvait évidemment pas faire complètement l’impasse sur l’auteur des États et Empires de la Lune, tenait à le cantonner, pour des raisons tant idéologiques qu’esthétiques, dans la catégorie des « originaux », des « irréguliers », et même des marginaux suspects et dangereux; ce qui explique de surcroît qu’à côté de l’incontournable œuvre romanesque, le reste de l’œuvre, proses et théâtre, ait été le plus souvent tenu pour négligeable. Pourtant, en ce qui concerne les œuvres dramatiques (la comédie du Pédant joué, et la tragédie de La Mort d’Agrippine), la critique, ou du moins les historiens du théâtre, ne pouvaient passer sous silence ni le succès persistant de la comédie au XVIIe siècle, ni les emprunts nombreux accomplis par Molière à l’occasion des Fourberies de Scapin; plus tard, le généreux, enthousiaste, mais pas toujours très écouté, Théophile Gautier célébrait, dès 1834, dans un article repris ensuite dans Les Grotesques, les mérites de Cyrano, notamment de l’auteur dramatique, qu’il s’agît de la tragédie ou de la comédie. Les tribulations posthumes de Cyrano, auteur dramatique, sont ainsi excellemment racontées par notre éditeur, André Blanc ; récit d’où il ressort que les réticences ont eu la vie dure, et ce jusqu’au milieu du XXe siècle, même chez des auteurs, A. Adam excepté, aussi avertis et pondérés que H.-C. Lancaster, G. Mongrédien ou Ph. Van Tieghem ; quant au théâtre, si Le Pédant joué attire timidement les éditeurs dès le milieu du XIXe siècle, il faut attendre 1977 et l’édition moderne, enfin exhaustive, de l’œuvre de Cyrano par Jacques Prévot, véritable réinventeur de cet auteur, pour voir reparaître en librairie La Mort d’Agrippine (même si je me rappelle que les étudiants et jeunes chercheurs, dont je fus, dans les années cinquante, eurent le bonheur de découvrir cette tragédie réputée sulfureuse au détour d’une édition, un peu confidentielle, des Œuvres diverses de Cyrano de Bergerac, procurée par Frédéric Lachèvre en 1933, édition que notre éditeur actuel, André Blanc, mentionne, mais seulement à propos du Pédant joué).

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Venant après les irremplaçables travaux de Jacques Prévot, éditeur et critique (1977 et 1978), et la réédition du Pédant joué dans la Bibliothèque de la Pléiade par Jacques Truchet, l’excellente édition fournie aujourd’hui par André Blanc, avec un luxe d’informations, d’analyses et de commentaires, achèvera de convaincre les lecteurs, même les plus réservés à l’égard de Cyrano, de la valeur exceptionnelle de deux œuvres à la fois si dissemblables — une comédie truculente et débridée, et une tragédie d’une extrême tension et d’une rare âpreté — et si proches par un certain atypisme qui n’hésite pas à mettre à contribution des données et des procédés traditionnels — la comédie italienne ou espagnole d’un côté, de l’autre la tragédie de conspiration à sujet romain — tout en marquant leurs distances avec un certain éclat; tant il est vrai que dans les deux cas, Cyrano se montre un auteur plus soucieux de faire œuvre de langage — un langage qui, porté au paroxysme de l’expressivité, engage pleinement les personnages, avec leurs passions, leurs contradictions, leurs zones d’ombre — que de se conformer aux canons de l’esthétique dramatique du temps, aux conventions de l’intrigue bien ficelée et d’un langage strictement codé. Sur ce plan-là, comme dans le domaine de la pensée qui sous-tend L’Autre Monde, Cyrano se montre anticonformiste, libre-penseur, « libertin » au plein sens du terme. À propos du Pédant joué, André Blanc rappelle opportunément telle analyse de Jacques Prévot, soulignant la « modernité » de Cyrano : « La sensibilité de Cyrano au problème de la relation de l’homme de son temps, même caricatural, à son langage confère à cette comédie d’intellectuel, à ce coup unique de génie, une modernité, qui pourrait séduire un metteur en scène, et en tout cas garantit le plaisir de la lecture ». Analyse qui rejoint celle inspirée à André Blanc lui-même par la singularité — notamment eu égard au modèle cornélien contemporain — de la démarche de Cyrano dans La Mort d’Agrippine : « On découvre (…) la cohérence de son écriture, car ce n’est pas dans leurs actions [les actions des personnages de la tragédie] — toutes avortées — que se révèlent les caractères, mais dans leurs paroles. C’est par celles-ci, par ce qu’elles disent et par ce qu’elles cachent, et par la façon dont elles le disent ou le cachent, que nous connaissons les personnages, même si éventuellement cette connaissance reste incomplète ou incertaine ».

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Si, du vivant de Cyrano, La Mort d’Agrippine a probablement été portée à la scène, il n’en a pas été de même pour Le Pédant joué; au reste, André Blanc a sans doute raison de voir dans les deux pièces des œuvres se prêtant mieux à la lecture qu’à la représentation. Les textes sont difficiles, surtout dans le cas de la comédie, où Cyrano, non seulement fait montre d’une richesse quasi rabelaisienne d’invention verbale, mais multiplie aussi les recours à des formes patoisantes dont Jacques Prévot a naguère prouvé l’authenticité, une authenticité qui appelle d’autant plus des explications et des éclaircissements. L’édition d’André Blanc est précisément très riche en notes, qui se révèlent bien utiles pour assurer le confort du lecteur d’aujourd’hui. Le texte choisi pour les deux pièces est celui de l’édition originale, assorti des variantes qui apparaissent dans le manuscrit du Pédant, et dans les éditions suivantes des deux pièces. Comme dans toutes les publications de « Sources classiques », l’orthographe est « résolument modernisée », parti acceptable, sauf que dans Le Pédant joué cohabitent d’une réplique à l’autre cette orthographe moderne, et les répliques en patois auxquelles il était évidemment impossible d’appliquer le même traitement. D’où parfois une impression de disparate, qui ne retire cependant pas grand chose aux éminentes qualités d’une édition qui met désormais entre les mains d’un public large un texte sûr pour deux œuvres qui, chacune à leur manière, comptent parmi les productions les plus attachantes et les plus originales du théâtre français du XVIIe siècle.

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JEAN-PIERRE CHAUVEAU

SAMUEL SORBIÈRE, Discours sceptiques. Éd. Sophie GOUVERNEUR, Paris, Champion, « Libre pensée et littérature clandestine », 2002. Un vol. 15,5 × 22,5 de 106 p.

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La toute première qualité de cette édition des trois Discours sceptiques de Sorbière est d’exister, puisqu’ils n’ont jamais été réédités depuis leur insertion dans les Mémoires de Marolles en 1657 : le texte est bien éclairci, les notes élucident les principales difficultés. Ensuite, la brève biographie de Sorbière et l’explication du contexte de rédaction de ces trois textes, qui précèdent une analyse de sa pensée politique, permettent de renouveler le savoir sur ces textes, sur cette pensée mal connue, mais aussi sur l’art d’écrire qui y préside.

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Rappelons le contenu manifeste des trois Discours : le premier est une critique du sentiment de supériorité des Français, faite d’individualisme : il s’agit de dénoncer leur « barbarie mitigée » (p. 62) ; le second s’interroge sur les manières de contrôler les passions naturelles des peuples : le despote, plus que la « prétendue liberté des États » (p. 86), semble être une solution, un libérateur de la violence naturelle ; le troisième pose la question de savoir s’il faut ou non s’adapter à la fourberie générale, et répond par l’affirmative : « la prudence humaine invite les honnêtes gens en des temps fâcheux à se tirer de la misère, au hasard de commettre quelque bassesse et de s’écarter un peu de la ligne dans laquelle les vertus nous enseignent de marcher. » (p. 97)

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S. Gouverneur rappelle que Sorbière fut un éclectique à l’existence mouvementée et dont les écrits firent souvent scandale. La publication des Discours sceptiques multiplie donc les dispositifs propres à désamorcer leur teneur subversive : Marolles les encadre de ses réponses, bien plus orthodoxes et de ce fait comme anesthésiantes ; Sorbière, quant à lui, pour justifier son recours à l’adjectif « sceptique », explique qu’il s’agit d’une écriture ludique, de la mise à plat d’idées issues de discussions amicales qu’il aurait eues chez Marolles avec un cercle d’amis ; « sceptique » est aussi entendu comme le contraire de « dogmatique » : dans le jeu des conversations, on ne chercherait pas à emporter l’adhésion, il ne s’agirait que de ce que S. Gouverneur nomme un « badinage entre amis ». On comprend pourquoi leur auteur ne fît pas imprimer les Discours sceptiques isolément : il savait le risque qu’il aurait encouru. La publication dans les Mémoires de Marolles permettait de camoufler la portée subversive de ses idées, tout en les diffusant largement pour qui savait les lire.

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Forte de ces constats et des perspectives ouvertes, S. Gouverneur engage une analyse ferme, fine et claire de la pensée politique de Sorbière en partant des Discours dont elle propose une lecture croisée et élargie à d’autres écrits de l’auteur. Sorbière semble d’abord privilégier le despotisme et la fraude, propre à pacifier les hommes, égaux par leurs vices, leur violence et leurs jalousies ; mais dans le même temps, il fait de la liberté la condition d’une vie heureuse. Cette tension, cette hésitation entre la perfidie justifiée du despote et la revendication de la liberté individuelle ne constituent pas une incohérence théorique, explique S. Gouverneur : l’inconstance de la nature humaine rend difficile la définition d’un régime politique approprié. La philosophie sceptique s’impose donc en raison de sa conformité avec l’expérience humaine. L’éditrice dénoue alors l’écheveau composé par l’écriture sceptique de Sorbière et met un autre discours au jour, celui de ce qu’elle appelle la « réhabilitation de la nature humaine », qui entraîne la défense de la République, de sorte qu’en tyrannie, le recours individuel à la dissimulation s’impose à l’égard de l’État et de la société. Le scepticisme n’est donc pas seulement une philosophie, c’est aussi un mode d’écriture labile. Le geste de publication d’une pensée éthique qui engage le politique, dans une perspective antichrétienne et anti-absolutiste, est un geste libertin.

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En somme ce travail est bien venu, et l’écriture de Sorbière bien décryptée. Si l’on avait une seule réserve à formuler sur l’ensemble, c’est qu’il y manque une réflexion sur les auteurs convoqués par Sorbière sous forme de citations ou d’allusions dans les discours — Marino, Aulu-Gelle, Lucrèce, Séguier, etc. En matière d’écriture libertine, les sources, aussi bien que les modalités de leur traitement, sont d’une importance décisive : leur analyse aurait permis de mieux mesurer encore certains des choix d’écriture de l’auteur des Discours sceptiques.

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GUILLAUME PEUREUX.

Les Libertins du XVII° siècle, tome II. Édition établie, présentée et annotée par JACQUES PRÉVOT, avec la collaboration de LAURE JESTAZ et d’HÉLÈNE OSTROWIECKI-BAH. Éditions Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2004. Un volume relié, sous coffret illustré, 105 × 170 de 1 904 p., avec notices, notes et index des notes de langue.

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A-t-on jamais pu, dans le passé, aux époques historiques de Théophile et du Père Garasse, de Fontenelle et de La Bruyère, comme à celles, historiographiques, de Gautier et de Sainte-Beuve, de Pierre Brun et de Frédéric Lachèvre, d’Antoine Adam et de René Pintard, penser en esprit libre la question des libertins ? J’en doute un peu, et je doute encore plus que l’on puisse le faire en ces temps actuels où les débats critiques peuvent être vifs. Et pourtant je vais essayer de réussir cette gageure, pour rendre compte, le plus honnêtement possible, de l’important volume de la Pléiade que Jacques Prévot vient de procurer.

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Pour cela, je tiens à préciser ma position critique, qui est celle d’un lecteur, non spécialiste véritable de ces auteurs du XVIIe siècle, mais un peu informé pour les avoir pas mal fréquentés. A la différence d’autres, je n’ai, personnellement, aucune certitude concernant la pensée de derrière des libertins, et mes convictions ou impressions ne se rangent pas toutes dans le même camp. Par exemple, si, comme Jean-Pierre Cavaillé, je ne crois pas au scepticisme chrétien de La Mothe le Vayer, affirmé par Jacques Prévot, je crois, par contre, comme Elisabeth Labrousse, à la sincérité du fidéisme de Bayle, contrairement à ceux qui veulent voir en lui un esprit fort. Je refuse donc toute vision généralisante, ne souscrivant pas plus à la thèse qui ferait de tous les « libertins » des athéistes qu’à la thèse exprimée par Jacques Prévot (p. 1727) : « … le libertin du XVIIe siècle n’est-il pas précisément celui qui, s’étant donné tous les moyens d’être incrédule, refuse à l’ultime instant de faire confiance à l’incrédulité ? ».

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Cette précaution prise, j’ajouterai que je vais m’attacher exclusivement à ce deuxième tome de l’immense entreprise de Jacques Prévot, en précisant simplement que son lecteur devra bien sûr recourir au premier volume, pour l’intérêt de celui-ci évidemment, mais aussi pour l’introduction générale, pour la chronologie et pour l’exposé des principes d’édition (t. I, p. LXXXVII-8).

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Le deuxième tome ouvre en effet immédiatement sur le premier texte : De la vertu des païens, de La Mothe le Vayer. S’enchaînent ensuite le VIe traité de l’anonyme Theophrastus redivivus : De la vie selon la nature (traduit, présenté et annoté par Hélène Ostrowiecki-Bah), trente-six Lettres de Guy Patin (avec la participation de Laure Jestaz pour l’édition et les notes), L’Histoire amoureuse des Gaules de Bussy-Rabutin, un choix de Petits Traités de Saint-Evremond, Les Pensées diverses sur la comète de Pierre Bayle, les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle, et, in fine, une Anthologie de la poésie libertine, de plus de 150 pages, avec des textes des Cabinets et Parnasse satyriques, des Quatrains du déiste, de Théophile de Viau, Vauquelin des Yveteaux, Blot, Saint-Pavin, Saint-Amant, Des Barreaux, Cyrano de Bergerac, Dehénault, Mme Deshoulières, La Fare et Chaulieu. Tous ces textes, sauf ceux précisés, étant établis, présentés dans de longues notices et annotés par Jacques Prévot, à qui je tiens à dire immédiatement mon admiration pour la somme d’intelligence et d’érudition qu’il a ainsi mobilisée pour l’information et le plaisir de ses lecteurs.

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Si je tente maintenant d’envisager le volume dans son ensemble, à partir du sommaire que je viens d’évoquer, une première remarque s’impose : celle de la variété générique des textes réunis. Il y a là une source de richesse extraordinaire pour le lecteur, qui pourra ainsi, par exemple, étudier l’inscription de « philosophèmes », (Olivier Bloch) ou de « cellules idéelles » (Jean Deprun) dans des écrits de genres distincts, pour y saisir l’impact différentiel de ces notions dans des fictions ou dans des argumentations, ou bien, à l’inverse, l’effet en retour des registres stylistiques sur l’énonciation des concepts. Les deux volumes de Jacques Prévot, sont, en ce sens, une mine pour qui travaille sur les rapports entre philosophie et littérature.

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Ce constat de différenciation générique engage corollairement une interrogation sur la pertinence de la co-présence des différents textes qui constituent ce corpus varié. Et, de ce point, de vue, une double difficulté apparaît. La première naît d’un retour sur l’introduction du volume I où est esquissée l’idée d’une sorte de cohérence collective de ces discours libertins. Cette idée semble, esthétiquement comme idéologiquement, insoutenable : en quoi Bayle et Bussy-Rabutin sont-ils associables ? Et l’on peut d’ailleurs se poser la question de la nécessité de la présence de L’Histoire amoureuse des Gaules dans cet ensemble. La seconde difficulté n’est que le revers de la même médaille. Puisque le titre d’ensemble est « Les libertins du XVIIe siècle », pourquoi ne pas avoir choisi d’autres textes, plus représentatifs d’un certain libertinage d’esprit que ce roman ? Je songe à l’Histoire du prophète irlandais qui aurait bien complété le corpus de Saint-Evremond (elle est publiée, en Pléiade, dans l’édition de Jean Lafond des Nouvelles du XVIIe siècle) et je songe, bien sûr, à Foigny et à Veiras. Il en va d’ailleurs de même de l’anthologie poétique qui aurait sans doute pu accueillir certains poèmes des « livres épicuriens » des Fables de La Fontaine.

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Mais il est évident que, dans toute entreprise anthologique, les choix peuvent varier, et il faut reconnaître que ceux qu’a opérés Jacques Prévot lui ont permis d’offrir, en deux volumes, un ensemble de lectures « libertines » d’une richesse inégalée dans l’édition française. Avec, en outre, la mise à disponibilité, pour un large public, d’ouvrages très difficilement accessibles, comme le traité de La Mothe le Vayer, ou même non traduits, comme le Theophrastus redivivus.

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Avant d’en venir à chacun de ces ouvrages en particulier, je tiens encore à signaler l’extraordinaire mine d’informations qu’offrent les notices et les notes de Jacques Prévot. Il y a là un exceptionnel travail de contextualisation culturelle permettant de saisir les enjeux des textes. Je prendrai, pour illustrer la variété des domaines explorés hors du champ premier du libertinage, comme exemples, les petits exposés historiques sur l’antimoine (au sujet de Guy Patin, p. 1555), sur la mode des portraits (au sujet de Bussy, p. 1611), sur les Terres Australes (au sujet de Fontenelle, p. 1816). L’apparat critique réuni par Jacques Prévot constitue une véritable encyclopédie de tous les savoirs sur le XVIIe siècle, et pourrait être lu pour lui-même, comme tel.

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Le premier texte présenté est le traité De la vertu des payens. C’est une chance pour les lecteurs actuels qui ne disposent de réédition moderne que des Dialogues faits à l’imitation des Anciens (éd. A. Pessel, Corpus, Fayard), du Petit Traité sceptique sur cette commune façon de parler, N’avoir pas le sens commun (éd. L. Le Forestier, Le Promeneur) et d’un choix de traités publiés par J. Ph. Salazar : De la patrie et des étrangers etc. (Desjonquères, 2003), non mentionné dans la bibliographie de Jacques Prévot. Le texte de La Mothe le Vayer est remarquablement édité par celui-ci, à partir de la version de 1747 qui comporte les réponses aux objections d’Arnaud, avec, en notes, de très précieux compléments aux références fournies par La Mothe le Vayer. Mais ce qui pourrait poser problème à certains lecteurs c’est l’orientation de la notice de présentation. Celle-ci s’attache en effet à montrer qu’au terme de l’époché sceptique, déconstruisant les discours d’autorité fondés sur la tradition et sur la raison, s’ouvre l’espace de la foi, dans une sorte de mouvement d’abandon où l’enquête s’arrête devant les dogmes du christianisme, la révélation, et où l’esprit s’incline devant la croix (p. 1449). Elle invite donc à conclure que La Mothe le Vayer est véritablement, dans son « for intérieur », un représentant de la sceptique chrétienne, comme il l’affirme dans ses péritextes. Etant incapable de sonder l’âme de quiconque, je ne m’insurgerai pas personnellement en faux, même si ma propre lecture des Dialogues ne va pas dans ce sens. Par contre, je crois nécessaire de signaler aux lecteurs non avertis qu’une interprétation toute opposée semble possible. Celle-ci, qui fut défendue par René Pintard, a, en effet, été récemment illustrée par les travaux de Sylvia Giocanti (cf. « Classicisme philosophique et marginalité, scepticisme et libertinage », revue XVIIe siècle, n° 224,2004) et est surtout vigoureusement soutenue par Jean-Pierre Cavaillé (dans un ouvrage qui n’est pas mentionné par Jacques Prévot : Dis/simulations : Vanini, La Mothe le Vayer, Naudé, Machon, Torquato Accetto, Religion, morale et politique au XVIIe siècle, Champion, 2002, voir, par exemple, la note 26 de cet ouvrage, p. 150). Comme je ne désire pas revenir plus tard sur ces difficiles questions d’interprétation, je dirai immédiatement qu’elles se posent aussi au sujet de la notice concernant le Theophrastus redivivus, rédigée par Hélène OstrowieckiBah. Cette présentation tente en effet de faire découvrir, dans le traité anonyme, l’expression d’une possible conciliation d’une posture négatrice, soulignant l’étendue de ce qui dépasse l’appréhension de l’humain, avec le sentiment ou le besoin du divin (voir p. 1497,1507,1510). Pour en finir avec ces interrogations sur lesquelles je ne saurais conclure, je dirai simplement que, pour moi, le débat reste ouvert. Il porte, en effet sur l’évaluation du « masque » fidéiste libertin, que l’on peut prendre au premier degré, en faisant confiance à ce qu’il annonce, ou au second degré, en supposant ce qu’il dissimule, c’est-à-dire un athéisme sous la profession de croyance, dans un cas, une croyance sous la profession de mécréance dans l’autre. Et, comme on le sait, les masques entretiennent les énigmes. Toujours est-il que cette édition nouvelle, sans que l’on soit obligé de suivre les conclusions de son auteur, ou de les contredire, permet au moins au lecteur de se faire sa propre idée des choses, et, en ce sens, Jacques Prévot a travaillé pour tous.

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On ne peut en effet que se réjouir de découvrir, ensuite, la traduction d’une partie du Theophrastus redivivus. D’autant que celle-ci est accompagnée d’une remarquable notice d’Hélène Ostrowiecki-Bah qui propose une réflexion passionnante sur le titre, sur l’effet textuel du jeu anonyme/pseudonyme, sur la recherche d’une position anhistorique justifiant les anachronismes, et qui procure un résumé extrêmement utile de l’ensemble des six traités. Le dernier, « De la vie selon la nature », rempli de considérations audacieuses visant à amener l’homme à se redéfinir en fonction de la nature, traite, au passage, des questions essentielles de la morale et de la politique : sa lecture est souvent térébrante.

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L’édition d’un choix de 36 lettres de Guy Patin, établies à partir des manuscrits par Laure Jersatz, classées chronologiquement, donne ensuite à découvrir la pensée mobile de l’auteur, entée sur l’expérience mais réactivée par un esprit critique aiguillonné par la hantise de l’imposture. On lit ces lettres savoureuses comme un témoignage vivant, sinon de libertinage philosophique, du moins de liberté d’esprit et de ton.

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J’ai déjà émis quelques réserves sur la présence, ensuite, de l’Histoire amoureuse des Gaules, éditée par Jacques Prévot selon les mêmes principes que Roger et Jacqueline Duchêne, une référence en la matière, pour leur édition (Folio, 1993). La notice la justifie en arguant, non du fait que Bussy a été mêlé au scandale de Roissy, ou qu’il a connu les libertinages de mœurs de son temps, ce qui eût été possible, mais du fait que l’Histoire amoureuse des Gaules est un roman satirique d’actualité montrant la décomposition de la société, la corruption des élites. Cette interprétation « politique » des récits de Bussy peut sembler un peu forcée, ou, du moins, paraître reposer sur une relation de cause à effet non évidente : une telle démystification et une telle dénonciation de la décadence des ordres et des valeurs ne se rencontrent-elles pas, et autrement plus fortes, chez un La Bruyère qui ne saurait — lui, le polémiste du chapitre « Des Esprits forts » des Caractères — être considéré pour cela comme un « libertin » ? Toujours est-il que le lecteur bénéficiera quand même, grâce à l’introduction de ce roman dans le volume et grâce au travail d’annotation de Jacques Prévot, d’une bonne édition d’un texte d’agréable et de plaisante consommation.

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Ce même lecteur appréciera encore la qualité du travail éditorial sous-tendant la publication du choix des petits traités de Saint-Evremond, à partir d’un retour à l’édition Desmaizeaux de 1705, mais avec intégration des variantes données dans l’édition Ternois de la STFM. Il appréciera également l’élégance de la notice et sa belle clausule : « Saint-Evremond, peut-être plus encore esprit fin qu’esprit fort » (p. 1661). Et il sera sans doute d’accord avec une présentation qui met l’accent sur l’originalité de l’épicurisme de l’auteur du Traité sur la morale d’Epicure, qui introduit la variabilité des âges dans une sagesse jouisseuse sachant combiner et répartir plaisirs en repos et plaisirs en mouvement : il n’est que de comparer avec la raideur de l’exposé sur l’Éthique dans l’Abrégé de la philosophie de Gassendi de Bernier (Corpus, Fayard, vol. VII) pour s’en persuader.

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Avec l’édition des Pensées diverses sur la comète de Bayle, à partir du texte de 1683, mais avec en appendice l’« Avertissement au lecteur » de l’édition de 1699 et les variantes de cette édition, c’est encore l’œuvre d’un esprit d’une extrême finesse qui est donnée à lire. Une finesse doublée d’une immense érudition, comme le montrent les fragments des articles du Dictionnaire fréquemment et judicieusement cités en notes par Jacques Prévot. A côté d’une légitime insistance sur la dimension critique de l’ouvrage, par rapport aux fallacieux critères d’autorité (la tradition, le consentement universel), la présentation développe l’image d’un Bayle, plus croyant que libertin, ce qui, pour qui, comme moi, accorde une grande confiance aux travaux exemplaires d’Elisabeth Labrousse, ne fait pas l’ombre d’un doute. Resterait alors à justifier sa présence dans ce volume : la virulence de ses combats pour la liberté de jugement, pour la tolérance, la force de sa déconstruction des pièges des idéologies sont des arguments suffisants, auxquels Jacques Prévot ajoute une belle métaphore (p.1722) : « il y a chez lui un appel de la lumière » qui lui donne sa place parmi les pourfendeurs des obscurantismes.

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Les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle viennent ensuite, comme un indispensable écho à l’effort critique de Bayle, même si le secrétaire perpétuel de toutes les académies s’est à jamais perdu dans l’obscurité des tourbillons cartésiens, comme l’attestent nombre de ses éloges académiques. La notice de présentation n’esquive pas cette question, et traite avec finesse de la complexité de l’union d’un goût littéraire mondain et galant avec une véritable curiosité scientifique (symbolisée par la dynamique heuristique des « Pourquoi pas ? »), et avec un effort de rigueur pédagogique (cf. la « Préface », où l’auteur dit qu’il a voulu « traiter de la philosophie d’une manière qui ne fût point philosophique » mais aussi qu’il a offert de « vrais raisonnements de physique », p. 1189 et 1191). On s’étonne seulement de ne pas voir abordée la question de l’Histoire des Ajaoiens (texte libertin s’il en est : Ajao = a/Iao, jésus en grec, donc Ajaoiens = athées) et de son attribution possible, voire probable à Fontenelle. Sinon l’édition, à partir du texte de 1687 (1re édition avec les six soirs, mais avec les variantes montrant les modifications apportées par Fontenelle, jusqu’en 1742, pour intégrer des données scientifiques nouvelles) et les notes sont excellentes, même s’il manque peut-être une insistance sur la place de l’épicurisme lucrécien dans l’ouvrage, dans l’esprit de l’article de Christophe Martin, non mentionné : « D’un épicurisme discret » (Revue Dix-huitième siècle, n° 35,2003).

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C’est une brillante constellation poétique libertine qui clôture le volume, pour le plus grand plaisir des lecteurs, remplaçant avantageusement l’ancienne et pionnière anthologie d’Antoine Adam, qui ne bénéficiait pas de la même qualité de présentation et d’annotation critique. La notice d’ensemble met judicieusement l’accent sur la variété des postures libertines et sur les variations génériques et stylistiques des textes. Ne pouvant, dans ce déjà très long compte rendu, faire un sort à chaque auteur, je dirai d’abord l’intérêt historique de la présentation par recueils « satyriques » (Cabinet, Parnasse), de la présence des Quatrains du Déiste. J’ajouterai seulement que, pour Théophile de Viau, il sera facile de compléter avec les textes publiés dans le premier volume de la Pléiade, et que, si Saint-Amant me semble un peu maigrement (un comble, pour lui) traité (il y a toute une lecture « libertine » possible de La Solitude, du Contemplateur ou des Visions), la présence des textes de Madame Deshoulières est une initiative heureuse.

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La dernière requête de Chaulieu, clôturant le volume — que la médisance, de son noir pinceau, ne vienne pas barbouiller son « tombeau » (p. 1439) — aura donc été entendue, puisque Jacques Prévot lui a rendu justice, et surtout vie, dans ce deuxième volume des Libertins du XVIIe siècle. Au terme (?) de sa gigantesque entreprise, ce n’est pourtant pas un « monument » aux libertins qu’il a, si patiemment et savamment construit, puisque ceux-ci ne méritent pas d’être figés dans une immortalité à laquelle certains ne croyaient pas, mais c’est bien plutôt un jardin de la pensée libre qu’il nous invite à visiter, faisant de chaque lecteur un alter ego du sage lafontainien du « Philosophe scythe » (Fables, XII, 20) dont le « bonheur consistait aux beautés d’un jardin ». Qu’il en soit remercié.

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PIERRE RONZEAUD.

JEAN-PIERRE CAVAILLÉ, Dis/simulations. Jules-César Vanini, François La Mothe le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto. Religion, morale et politique au XVIIe siècle. Coll. Lumière Classique, n° 37. Paris, Honoré Champion, 2002. Un vol. 16,5 × 23,5 de 453 p.

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Prolongement et développement d’études antérieures partiellement publiées en revues, en partie appuyé sur les travaux d’un séminaire de l’EHESS, cet ouvrage est pourtant d’une radicale nouveauté, d’une véritable originalité, et possède, malgré les divisions monographiques que le titre révèle, une grande cohérence intellectuelle.

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Cinq figures de la dis/simulation sont en effet successivement convoquées, sans qu’il vienne à l’esprit du lecteur de contester un choix dont J.-P. Cavaillé, lui-même, dit qu’il aurait pu être autre (avec invitation, par exemple, de Bruno, Descartes, ou Bayle). Ces figures sont d’abord présentées dans leur singularité : Accetto comme virtuose de l’équivoque ; Vanini et Machon comme anatomistes révélateurs des mensonges et des violences masquées derrière les écrans de justice et de civilité par lesquels les pouvoirs les occultent ; La Mothe le Vayer comme contempteur d’une bêtise généralisée sur laquelle il compte pour préserver intact un libertinage voilé sous une profession de foi fidéiste ; Naudé comme pourfendeur des faux mystères, religieux et politiques, et en même temps comme apologiste du secret, pour lui-même et pour les siens. La méthode qui les interroge semble ajouter à ce processus d’individuation : à chaque fois il est donné un portrait (par lui-même et par ses contemporains) de l’auteur — où le jeu des fauxsemblants et des illusions d’optique fait l’objet d’une analyse roborative-, puis ces « biographèmes », plus ou moins fallacieux, sont mis en relation avec des œuvres qui sont scrutées avec une extraordinaire minutie (des titres et péritextes, aux motivations et mouvements d’ensemble, en passant par de longues citations d’extraits longuement commentés pour leur valeur exemplaire).

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Mais, de ces fausses disparates, il ressort une thèse globale, évoquée en introduction générale (dans une brillante variation sur les significations des dis/simulations, articulées sur des maximes définitionnelles d’époque), et reprise en conclusion générale. L’idée dominante est que « ce qui se réserve, dans ce qui paraît et à travers ce qui paraît, est beaucoup plus important que ce qui est pleinement visible » (p. 8) ou que « les enjeux véritables d’une œuvre sont souvent à rechercher dans ce qui n’est pas explicitement dit » (p. 373). Cette thèse s’élabore constamment à deux niveaux complémentaires : celui d’une « pensée radicale du leurre et du faux semblant de la dis/simulation comme donnée universelle » (p. 274, au sujet de L. Machon) et celui d’une praxis de la dis/simulation (p. 301), dont le livre tente de décrire la « complexe économie » (p. 274), à la fois stratégique, tactique et poétique (p. 9).

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La pensée de la dis/simulation renvoie à une épistémologie contemporaine, dans laquelle l’apparence est conçue comme un élément constitutif de la réalité (de Bacon à Gassendi) ; à une anthropologie qui intègre les calculs des passions et des appétits dans l’édification fictive des comportements affichés ; à une politique mettant en tension le pouvoir, qui n’est que le gouvernement des actions extérieures des hommes (Machiavel), et le for intérieur, refuge de la liberté personnelle (Montaigne et les « libertins ») ; à une sociologie discriminatoire, réservant à un public restreint — suffisamment compétent, voire complice — l’accès au caché d’un discours à plusieurs fonds.

69

La pratique de la dis/simulation recourt à toutes les postures : de la négation à la dénégation, de la falsification au déguisement, du refuge dans l’empilage des citations autorisant tous les brouillages et tous les paradoxes au refuge dans une ostentation de la position contraire.

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Les dimensions d’une recension m’empêchant de donner une image exacte de la qualité des analyses qui autorisent ces constats, je dirai seulement un mot, bien dérisoire et réducteur, du traitement de chaque auteur.

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Le chapitre consacré à Vanini, « La langue arrachée », montre le passage de l’œuvre de celui-ci L’Amphithéâtre de l’éternelle providence… à ce que Jean-Pierre Camus eût pu appeler L’Amphithéâtre sanglant. Ce qui est en jeu, c’est d’abord ce que l’on entend d’un auteur au travers des images qui sont données de lui (par lui-même et par ses adversaires — Rosset, Garasse), puis ce qu’on entend au travers des images que l’on a de son œuvre (confuse, plagiaire, inepte, scandaleuse). C’est ensuite ce que l’on peut y trouver, soit que l’on s’en tienne à la surface du texte, soit que l’on infère l’existence systématique d’un texte sous le texte : deux attitudes extrêmes qui sont écartées par J.-P. Cavaillé, au bénéfice d’une enquête qui fait glisser les significations les unes sur les autres, pour mettre en lumière l’apparition, chez Vanini, d’une philosophie de la nature, politiquement masquée, derrière la double mise à distance d’une théologie frappée de dérision et d’un athéisme écrasé sous la dénégation. Ainsi la parole est-elle rendue au supplicié de Toulouse.

72

Le chapitre consacré à La Mothe le Vayer, « La main libertine », navigue entre deux écueils tenus à respectable distance : l’affirmation de la véracité de la dimension chrétienne du scepticisme de celui-ci, fondée sur la croyance à la sincérité de ses palinodies (cf. la notice de Jacques Prévot dans Les Libertins du XVIIe siècle, t. II, Pléiade, 2004), l’affirmation, derrière son hypocrisie reconnue, de la vacuité de sa pensée philosophique (R. Pintard). Entre « béatification » et « diabolisation », J.-P. Cavaillé s’attache en effet à montrer la valeur philosophique de la stratégie de la dissimulation, de la dénégation et de la double entente mise en place par La Mothe le Vayer. Il le fait à partir d’une glose de la Lettre-Préface des Dialogues, puis à partir du repérage des stratégies visant à déjouer les opinions communes (réunion d’autorités opposées, paradoxes, multiplication des exemples les plus extravagants), pour montrer que s’élabore ainsi une pratique du secret, une éthique du retrait, une poétique de l’ironie, qui sont autant de protections contre l’hostilité de la société et de modes d’affranchissement de l’esprit, permettant — sous le masque du scepticisme — l’affirmation d’idées libertines. La démonstration emporte la conviction.

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Le chapitre consacré à Naudé, « La bibliothèque des coups d’État », repose essentiellement sur une étude des Considérations. Par delà la dissimulation personnelle, ce sont les apories des dissimulations politiques qui sont explorées : tension entre un secret nécessaire aux actions et l’indispensable publicité de leurs résultats, tension entre la réservation des secrets exigée par la maîtrise du pouvoir et la publication (même limitée) d’un ouvrage en dévoilant les arcanes, tension entre deux aspects du secrétariat politique : celle du savant (collectionneur de faits), celle du conseiller (inspirateur d’action), tension entre deux postures morales : celle du contempteur nommant les crimes pour les dénoncer, celle du spectateur « émerveillé par le sublime noir du coup d’État » (p. 260). Tout ceci est fascinant, mais je me permettrais quand même de dire que cette dernière image pourrait être un peu corrigée, à la lecture des autres textes de Naudé, (en particulier de sa correspondance avec Mazarin), dans la mesure où la démarche de celui-ci — tous types d’œuvres confondus — me semble avant tout être celle d’un encyclopédiste du savoir, dont le terrain d’exercice est plus la bibliothèque que le cabinet secret, et qui, plus que la subversion, vise une forme de repos public, acquis par n’importe quel moyen, mais susceptible de lui assurer la liberté d’esprit nécessaire au déploiement d’une pensée plus largement libertine.

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Le chapitre consacré à Louis Machon, « Les impostures du martyr d’État », permet de découvrir une œuvre encore plus difficile d’accès que les précédentes, puisque J.-P. Cavaillé a travaillé sur les manuscrits de l’Apologie pour Machiavel. Il souligne l’aspect paradoxal de ce texte qui joue entre deux images du florentin, celle tirée de ses œuvres et celle tirée de ses adversaires (comme Gentillet), pour en extraire les éléments d’une analogie faisant apparaître des similitudes à double tranchant entre christianisme et machiavélisme (qui peuvent légitimer l’un ou déconsidérer l’autre), et pour en extraire une reconsidération hétérodoxe des rapports de la religion et de la politique. Machon finissant par ne plus pouvoir maîtriser les codes régissant les deux formes de mensonge (par défaut et par excès), et par montrer, de facto, qu’il en va de même pour toute l’humanité. Ce chapitre, sur les pièges jumeaux de la rouerie et de la naïveté est un régal pour l’esprit.

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Le dernier chapitre, « Les Ténèbres honnêtes », consacré à un Torquetto Accetto déjà longuement sollicité dans l’introduction générale, donne cette fois à découvrir l’œuvre d’un théoricien de la dissimulation « honnête », renouvelant le discours de Castiglione, à l’intention d’un homme de cour qui n’est plus pensé dans l’espace mondain curial, mais dans celui, politique, des cabinets renfermant le pouvoir et ses secrets. La prudence l’emporte alors sur la sprezzatura, le silence sur la conversation, sans que le plaisir ne disparaisse, même si ce n’est plus un plaisir ouvert sur autrui, mais un plaisir centré sur soi, plus en mouvement, mais en repos.

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L’ensemble est complété par une remarquable bibliographie.

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Cet aperçu devrait être complété par l’évocation d’un certain nombre de prises de positions, épistémologiques, philosophiques et/ou politiques plus actuelles de Jean-Pierre Cavaillé. Certaines concernent la nécessaire correction des images convenues du XVIIe siècle, qu’il invite à voir, plus ombragé et ombrageux, ai-je envie de dire, que de coutume, d’autres concernent notre époque et l’actualité post-moderne du secret. Mais, ayant bien retenu la leçon, je laisse au lecteur de son indispensable et brillantissime étude, le soin de les découvrir, dans le dit et dans le non-dit de celle-ci. Il y a de l’Harpocrate et de l’Harpo Marx chez tout recenseur.

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PIERRE RONZEAUD.

NICOLAS SCHAPIRA, Un professionnel des lettres au XVIIe siècle. Valentin Conrart : une histoire sociale. Seyssel, Champ Vallon, coll. « Époques », 2003. Un vol. 15,5 × 24 de 512 p.

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Une somme de plus de cinq cents pages et davantage, œuvre d’un historien, et de tout point excellente : voilà de quoi satisfaire l’aspiration de Conrart à se voir considérer dans le domaine de la littérature comme une autorité, d’autant plus qu’il s’y trouve présenté sous son meilleur jour, et largement dédommagé des moqueries répandues par Tallemant des Réaux dans ses Historiettes.

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Ils étaient pourtant issus tous deux de milieux analogues, mais si l’on essaie de les mettre en parallèle, on s’aperçoit vite qu’ils se ressemblent moins qu’ils ne s’opposent au point que le second semble le « négatif » de l’autre : alors que le premier se retranche dans un « silence prudent », non sans briguer les suffrages du monde, et se contente d’emmagasiner dans ses précieux Recueils, tout ce qui lui tombe sous la main, le second écrit beaucoup, mais pour son propre plaisir, et se garde bien de publier. On s’étonne un peu que Nicolas Schapira, toujours à l’affût de ce qui pouvait enrichir son enquête n’ait pas exploité davantage ce qu’il aurait pu tirer de leur confrontation.

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Dans le titre qu’il donne à son livre, le terme de « professionnel », de prime abord, surprend, car il ne figure dans aucun dictionnaire du XVIIe siècle et, pour comble, il manque à celui de l’Académie française en 1694 dans sa plus ancienne édition. Il n’entre dans la langue, selon le Robert, pas avant 1842. Anachronisme donc, et doublé, dans une certaine mesure d’une impropriété, mais voulue, qui nous rappelle opportunément que, dans l’histoire des sociétés, le spécialiste de cette discipline, avec le recul, voit plus clair, sur la période qu’il a choisi d’étudier, que ceux qui l’ont vécue et qu’il doit se prémunir contre la tentation de prêter ses propres pensées au personnage dont il s’occupe. N. Schapira évite avec soin d’y tomber, mais parfois, m’a-t-il semblé, sa vigilance, comme celle du bon Homère, sommeille, ou du moins somnole. En outre on ne voit pas très bien ce qu’on pourrait mettre à la place de « professionnel », qui dise mieux ce qu’entend par là l’auteur de ce bel ouvrage. « Entremetteur », que n’ignorent pas les lexicographes du Grand Siècle, serait sans doute plus approprié, mais il est entaché d’une réputation plus que suspecte et de toute façon, n’entrerait point aisément dans un intitulé de ce genre.

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Le contenu du livre se décompose en sept chapitres. Le premier s’emploie à déterminer ce qui poussa Conrart, dont l’avenir paraissait tracé d’avance et le prédestinait à mettre ses pas dans ceux de son père, à bifurquer vers une tout autre carrière, moins lucrative, mais plus flatteuse, par l’acquisition d’un office qui le promut secrétaire ou, plus exactement, car il ne plaisantait pas avec son véritable titre, « conseiller secrétaire » du Roi, charge propre à lui valoir plus de considération, tant chez les gens de plume que dans le grand monde.

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Le suivant porte sur son rôle, à la Chancellerie, dans la rédaction des privilèges, qui lui donne de l’importance aux yeux de tous les possesseurs de manuscrits à publier. Le troisième le montre comme un diplomate habile à s’ingérer dans les relations des écrivains et des libraires qui les impriment, avec une compétence universellement reconnue ainsi qu’une disponibilité sans faille. Le quatrième concerne la fonction de correcteur ou de réviseur qu’il assume, sans préjudice du temps qu’il passe à grossir ses recueils.

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Les trois sections qui lui succèdent se focalisent moins exclusivement sur les institutions à proprement parler littéraires : le champ d’investigation s’étend et le lecteur est transporté dans les milieux mondains que fréquente Conrart, dans la communauté de ses coreligionnaires protestants, et dans les diverses branches de sa propre parenté.

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Après cette triple excursion, on revient pour finir à la littérature avec un dernier chapitre où sont envisagés d’abord le travail de Conrart sur les pièces de vers et de prose, copiés de sa main ou par celle d’un secrétaire, avant de les introduire, pour les conserver dans un de ses recueils ou les montrer, si l’occasion s’en présente, puis sa correspondance, et pour finir, les quelques pages suscitées par le dernier sursaut d’une Fronde proche de son agonie, unique échantillon de ce qu’aurait pu devenir Conrart en tant que mémorialiste.

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Ce rapide inventaire, comme il va sans dire, ne prétend pas donner une idée de tout ce que l’ouvrage de Nicolas Schapira, dans son livre, apporte de neuf et de solide : il aurait fallu pour cela que ce compte rendu dispose d’une étendue moins restreinte. Du moins permet-il de constater qu’au total, ce large tour d’horizon s’avère bien exhaustif et présente sous tous ses aspects un homme plus complexe et moins facilement saisissable qu’on ne le croirait, qui réussit à s’élever au rang d’une personnalité marquante de son temps.

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Le savant historien, ici, de propos délibéré, réduit, avec juste raison, l’histoire littéraire proprement dite à la portion congrue. Les adeptes de cette spécialité, cependant, ne liront pas son livre sans en tirer de grands profits. Certes, ils n’y retrouveront guère les anecdotes plaisantes, mais souvent futiles et malveillantes, semées par Tallemant dans ses Historiettes, sur le compte de Conrart, auxquelles ils sont habitués. Au lieu d’un original plus ou moins ridicule, en raison de ses travers et de ses manies, on leur offre un honnête homme, somme toute, très attachant. Vaut-il mieux ajouter foi au témoignage d’un contemporain bien placé pour savoir à quoi s’en tenir, mais partial, ou bien à celui, plus objectif, du chercheur d’aujourd’hui, qui, si talentueux qu’il se montre, ne peut, après tout, en juger qu’à distance et de loin ? Je croirais volontiers, pour ma part, que la vérité se situe dans l’entre-deux. Conrart me paraît né pour la demi-mesure. Je le disais bien : en lui s’incarne la figure idéale de celui qui se plaît à s’entremettre.

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Mais trêve de billevesées : je n’en tiens pas moins l’ouvrage de N. Schapira, pour un livre important, riche et dense, novateur et d’une très bonne facture.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

FRÉDÉRIC DELFORGE, Jacqueline Pascal 1625-1661. Biographie. Paris, Nolin, coll. « Univers Port-Royal », 2002. Un vol. de 157 p.

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« [P]uisque les évêques ont des courages de filles, les filles doivent avoir des courages d’évêques » : si la formule est célèbre, l’on ne sait pas toujours que c’est à Jacqueline Pascal qu’on la doit – ou plus exactement à celle qui est à cette date sœur Jacqueline de Sainte-Euphémie. De Jacqueline l’on connaît la fougueuse résistance à la signature du Formulaire, mais aussi la précocité poétique, grâce à laquelle elle obtint de Richelieu le pardon de son père, Étienne Pascal. C’est à l’une des figures les plus singulières de Port-Royal — qui n’en manque pourtant pas — qu’est consacré le dernier livre de Frédéric Delforge, qui avait publié en 1985 un ouvrage de référence sur Les Petites Écoles de Port-Royal (1637-1660). L’auteur retrace la vie de Jacqueline de façon très détaillée, et en suivant un ordre chronologique strict : après l’enfance et la jeunesse (1625-1645) sont évoqués « l’appel de Dieu » (1646-1651), les premières années à Port-Royal de Paris (1652-1659), puis l’exercice des fonctions de sous-prieure et de maîtresse des novices (1659-1661). Le cinquième et dernier chapitre dégage les caractéristiques de la spiritualité de Jacqueline. Si les rapports avec Blaise, aussi étroits que complexes, reçoivent l’analyse qu’ils méritent, la vie et la pensée de Jacqueline n’en sont pas moins étudiées d’abord pour elles-mêmes.

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Frédéric Delforge s’appuie en premier lieu sur les lettres de Jacqueline tant à sa famille qu’aux religieuses de Port-Royal — lettres que l’on peut lire dans l’édition des Œuvres complètes de Pascal procurée par Jean Mesnard. L’auteur ne néglige pas non plus la Vie de Jacqueline par sa sœur Gilberte Périer, ni les actes notariés, dont Régine Pouzet avait montré l’importance, et qui au-delà de leur apparente sécheresse juridique apportent des informations précieuses à qui sait les interroger : l’analyse du différend familial soulevé par le problème de la dot lors de la profession de Jacqueline au monastère de Port-Royal est particulièrement éclairante.

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Cette biographie apparaît donc comme une synthèse, aussi utile qu’élégante, de ce que l’on peut connaître aujourd’hui de Jacqueline Pascal.

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BÉATRICE GUION.

TONY GHEERAERT, Le Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie d’Arnauld d’Andilly à Racine. Champion, « Lumière classique », 2003. Un vol. 16,5 × 24 de 622 p.

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La thèse de T. Gheeraert s’élève, avec précaution mais fermeté, contre un lieu commun qui avait jusqu’à présent contribué à biaiser les travaux sur les Solitaires de Port-Royal — idée selon laquelle ces derniers se seraient opposés à la poésie comme ils s’opposèrent au théâtre —, et montre au contraire que la poésie avait pour eux une fonction majeure. Établissant son corpus — les auteurs qui ont eu « des liens objectifs avec Port-Royal » (p. 29) —, l’auteur insiste sur l’intégration des vers dans la liturgie quotidienne au nom de leur capacité à « chanter les merveilles du Dieu caché » (p. 17). En effet, pour les Solitaires, la poésie seule permet de parler correctement de Dieu, dès lors qu’elle n’est pas profane et qu’elle dénonce les passions du cœur et les illusions de tout ce qui relève du sensible, etc. Les « poètes-moralistes » (p. 108), Arnaud d’Andilly, Lemaistre de Sacy, Racine, Godeau ou Boileau dans une moindre mesure, se font alors des prophètes (p. 160). Leurs vers, dont l’intertexte biblique et patristique est minutieusement mis au jour par l’auteur, calquent même le style et la syntaxe de la Bible. Examinant également les textes théoriques des solitaires et leurs lectures, dont le Traité du sublime qui donne la clef pour « imiter le style du Saint-Esprit » (p. 185), T. Gheeraert met ainsi au jour les caractéristiques d’une poésie liée à Port-Royal dans la seconde moitié du XVIIe siècle, sans jamais prétendre établir une poétique de Port-Royal : les auteurs qu’il étudie se révèlent sensibles aux effets de mode qui avaient cours, pour ainsi dire, à l’extérieur, dans le monde : le corpus étudié présente des variations d’importance empêchant toute tentative d’unification systématique. Il n’en demeure pas moins qu’outre la cohésion des aspects idéologiques et thématiques de cette poésie, un souci constant de musicalité et un héritage malherbien, source d’imitation, voire d’émulation, et soumis au crible de l’exigence de diffusion d’un message, caractérisent les poèmes qu’analyse T. Gheeraert, notamment dans le chapitre consacré à « L’atelier du poète » (p. 467-511).

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Au total, l’enquête, toujours limpide et écrite avec un sens de la formule qui débusque des vérités, se révèle captivante, notamment parce qu’elle procède avec mesure et clarté, conduisant son lecteur dans un univers parfaitement connu de son auteur. Elle est aussi importante en ce qu’elle remet en question un certain nombre de croyances pétrifiées, sans pour autant exagérer l’importance du phénomène poétique lié à Port-Royal pour le XVIIe siècle en France. Dans sa conclusion, T. Gheeraert conteste en effet que ce qu’on a appelé l’atticisme ait pu émerger autour de l’abbaye, rappelant la faible pénétration de Malherbe au sein de l’abbaye et l’orientation strictement religieuse des poésies qu’on y écrivait et lisait.

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Malgré son grand intérêt, ou plutôt du fait de celui-ci, ce travail suscite des remarques. On regrette que son auteur ait accordé si peu d’importance à la poésie chrétienne du tournant du XVIe siècle (env. 1570-1630) : l’émergence de cette poésie, la conversion des muses (évoquée toutefois p. 162), les paraphrases de psaumes, mais aussi l’augustinisme, chez Chassignet par exemple, sont autant de phénomènes qui auraient mérité que leur place et fonction fussent examinées dans la poésie de Port-Royal, sinon comme des sources, du moins comme un ensemble de textes qui n’étaient pas sans rapport avec ce que décrit T. Gheeraert. On peut aussi se demander s’il n’y aurait pas un gain historique à considérer la poésie religieuse comme une veine d’inspiration ordinaire, ou comme un genre à part entière, au même titre que l’héroïque ou le burlesque, eux aussi soumis aux effets de mode. L’explication de T. Gheeraert selon laquelle l’adaptation de cette poésie aux mondains est due au désir de les gagner au jansénisme est réversible : cette poésie religieuse, composée par des gens vivant dans le monde, peut être appréhendée comme une pratique qui s’explique par l’appartenance à des réseaux de sociabilité, où l’appartenance au monde prédomine et où l’inspiration chrétienne n’est peut-être qu’une veine d’inspiration parmi d’autres, et liée à des circonstances que Le Chant de la grâce ne présente pas. De sorte qu’il serait intéressant de décrire pleinement le réseau tentaculaire de Port-Royal tel que l’envisage l’auteur : quelle était la nature des rapports des uns et des autres avec l’abbaye ? car si T. Gheeraert affirme que « presque tous les écrivains du siècle » (p. 29) furent en contact avec elle, cela pose la question de la valeur de l’engagement janséniste des poètes qu’il étudie et, corrélativement, celle de la sincérité de la poésie religieuse au XVIIe siècle et donc, enfin, celle de sa spécificité. Même si ce n’était pas l’objet de la thèse, son lecteur a envie d’apprendre et de comprendre comment ces hommes ont été amenés à rencontrer Port-Royal et ce que cette rencontre a pu signifier dans leur itinéraire social tout autant que moral.

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GUILLAUME PEUREUX.

CHARLES MAZOUER, Le Théâtre d’Arlequin. Comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle. Fasano, Schena editore et Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, coll. « Biblioteca della ricerca », série « Cultura straniera ». Un vol. 14 × 20 de 406 p.

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Préfacé par G. Dotoli, ce substantiel recueil réunit une vingtaine de textes disséminés par l’auteur de ces travaux, depuis 1986 jusqu’à 1999, dans différentes revues, dans des Mélanges et diverses publications collectives, ou même dans une réimpression récente du Théâtre Italien de Gherardi.

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Il se décompose en trois parties. La première porte sur « l’installation des Italiens en France ». Elle se subdivise à son tour en trois. Après une large récapitulation d’ensemble sur « Les troupes et leurs spectacles », l’attention de Ch. Mazouer se concentre sur une seule pièce, La Rosaure, impératrice de Constantinople, œuvre imposante, représentée en 1658, et judicieusement choisie comme unique échantillon, mais très complet, d’une scénographie qui doit beaucoup à la commedia dell’arte. Enfin il est rappelé que, consécration suprême pour certains de ses personnages types, ils figurent dans des ballets de Cour, à l’époque où Mazarin tenait les rênes du pouvoir.

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Volet central du triptyque, la deuxième partie s’avère aussi la plus étoffée. Son titre (« L’ancien théâtre italien et le recueil de Gherardi ») annonce une réduction dans le champ de l’enquête, que compense avantageusement un examen plus approfondi. Après la présentation d’un théâtre qui se singularise par sa particularité de recourir à deux idiomes, l’italien et le français, dans un amalgame que les précieux renseignements donnés par Evaristo Gherardi nous aident à mieux concevoir, le reste de son contenu se démultiplie également en trois. Sous l’intitulé d’Esthétique est placé d’abord un parallèle comparant le jeu des acteurs italiens à celui des français, que suit, en annexe, un « Avertissement qu’il faut lire », apparu seulement au début du recueil Gherardi lorsqu’en fut publiée, en 1770, une seconde édition considérablement accrue.

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Viennent ensuite deux articles, l’un sur « La langue italienne dans les comédies du recueil de Gherardi », tandis que l’autre les apparente à ce qui deviendra notre vaudeville. Entre eux, cependant, s’encadre l’évocation de quatre auteurs français ayant travaillé pour les spectacles de la Foire : Fatouville, « premier collaborateur », en France, de la troupe italienne, Palaprat, qui, pour en devenir un des pourvoyeurs, tourne le dos à la Comédie Française, Houdar de La Motte, qui, pour personnages, dans ses Originaux ou l’Italien, prend (outre Arlequin) Pierrot et Colombine, enfin Boisfranc, ou Boffrand, connu surtout pour ses Bains de la porte Saint-Martin.

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Et pour clore ce groupe médian, s’y joint encore, sous la rubrique « L’Esprit », une enquête sur l’esprit proprement dit, l’humour et le burlesque dans l’ancien Théâtre Italien.

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Une dernière partie, moins homogène que les deux précédentes, mais non moins intéressante, est réservée à quelques « Prolongements ». Elle contient, entre une étude sur « Polichinelle en France jusqu’aux théâtres de la Foire » et deux comptes rendus, le manuscrit d’une pièce restée jusqu’alors ignorée, conservée par la Bibliothèque nationale de France, où dormait, depuis près de trois cents ans, un Théâtre inédit de Dominique Biancolelli (Pierre-François, second fils, naturalisé français, comme son second prénom l’indique, auteur dramatique moins célèbre que l’acteur italien son père). Censé se passer à Bordeaux, cet acte de lui relève du même genre que, l’année d’avant, à Lyon, sa Promenade des Terreaux, exhumée naguère par Georges Couton.

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De cet ensemble résulte un livre excellent de tout point, qu’enrichissent encore des illustrations, ainsi qu’une ample bibliographie. Un triple écueil guette d’ordinaire les gerbes d’articles et de travaux analogues : leur contenu, disparate, demeure lacunaire et presque nécessairement répétitif. Non seulement Ch. Mazouer a su se prémunir contre ces dangers, mais, de proche en proche, il transforme son recueil en une somme aussi cohérente que complète, agréable à lire autant que profitable. Elle plaît parce qu’on y sent une érudition parfaitement maîtrisée, sans ombre d’un pédantisme intempestif, qui trouve le ton juste pour parler avec une chaleur communicative de cet art bien plus complexe et subtil qu’on ne le croit communément. Ce chercheur intrépide, depuis longtemps chevronné, qui cantonne ses investigations dans l’histoire du Théâtre, offre une fois de plus à ses lecteurs un régal de choix, dans lequel il montre avec brio toute l’étendue et le diversité de son talent.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

MADELEINE DE SCUDÉRY, Mathilde. Édition établie et présentée par NATHALIE GRANDE. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 38,2002. Un vol. 14 × 22 de 318 p. MADELEINE DE SCUDÉRY, La Promenade de Versailles. Éditée et présentée par MARIE-GABRIELLE LALLEMAND. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 38,2002. Un vol. 14 × 22 de 290 p.

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On sait combien l’œuvre de Madeleine de Scudéry a bénéficié, ces dernières années, d’éditions critiques de qualité permettant d’apprécier la variété de son génie littéraire. Que l’on songe aux conversations publiées par Delphine Denis dans « De l’air galant » et autres Conversations 1653-1684 (« Sources classiques », n° 5,1998), aux Chroniques de pièces diverses 1653-1654, éditées par Alain Niderst, Delphine Denis et Myriam Maître (« Sources classiques », n° 43, 2002), ainsi qu’à l’impressionnant travail de réédition de Clélie, histoire romaine, entrepris par Chantal Morlet-Chantalat (première partie 1654, « Sources classiques », n° 30,2001; seconde partie 1655, « Sources classiques », n° 40,2002; troisième partie 1657, « Sources classiques », n° 44,2003; quatrième partie 1658, « Sources classiques », n° 51,2004; un cinquième volume est attendu). On n’oubliera pas non plus de mentionner le célèbre site « Artamène » ((http :// www. artamene.org), dont l’ambition est de « redonner sa chance au Grand Cyrus » en permettant l’accès à l’intégralité du texte d’Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), soit 7443 pages d’une édition en ligne (contre 13 095 dans son édition originale ; sources site). Chercheurs et lecteurs disposent en outre d’un remarquable instrument bibliographique grâce à la Bibliographie de Madeleine de Scudéry conduite par Chantal Morlet-Chantalat dans la collection « Bibliographie des écrivains français » (n° 10, Éditions Memini, Paris-Rome, 1997).

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Avec Mathilde (1667) et La Promenade de Versailles (1669), c’est à une période plus méconnue de la carrière romanesque de Madeleine de Scudéry que nous renvoient Nathalie Grande et Marie-Gabrielle Lallemand : celle des « nouvelles », aux intrigues moins héroïques, plus vraisemblables et plus resserrées. Preuve de son extraordinaire longévité dans le champ littéraire et de sa prodigieuse capacité d’adaptation à l’air du temps, les « nouvelles » de Madeleine de Scudéry attestent davantage encore de son goût pour l’actualité. C’est ce dont témoignent ces deux éditions complémentaires — à l’image des nouvelles du reste — qui offrent des textes de l’édition originale une version subtilement modernisée, conformément aux principes éditoriaux de la collection « Sources classiques », et savamment mise en perspective par les récents apports de la critique sur le genre narratif au XVIIe siècle. On ne peut donc que se réjouir de voir paraître ces récits représentatifs d’une autre veine romanesque scudérienne dans des éditions enrichies d’un appareil critique, ce qui n’était pas le cas des reprints — épuisés — de chez Slatkine, que René Godenne avait pourtant accompagnés de précieuses préfaces (Genève, Slatkine Reprints, 1979).

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Dans une ample Introduction de cinquante-deux pages, Nathalie Grande rappelle la place stratégique qu’occupe Mathilde dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry et, partant, dans l’histoire du genre romanesque au XVIIe siècle : si avec Célinte, elle avait déjà opté pour une formule romanesque brève, ce récit ne lui avait pas apporté le succès auquel elle était habituée. C’est donc six ans plus tard, avec Mathilde, que s’opère un véritable tournant dans la carrière de la romancière. Mais, loin de réduire le texte à la seule expression d’un renouvellement des formes, Nathalie Grande essaie d’en interroger la portée critique en éclairant ses conditions de production et de réception singulières : le mystérieux retrait du livre, peu de temps après sa parution, à l’initiative même de Madeleine de Scudéry, qui pourrait s’expliquer par l’éloge « politiquement incorrect » de « Monsieur, frère unique du Roi », à qui est dédié l’ouvrage, et par le portrait peu amène du roi Alphonse XI de Castille, miroir cruel de Louis XIV, aux résonances particulières dans le Paris de l’après-Fronde. C’est ensuite l’art de la romancière qu’analyse Nathalie Grande : et d’abord la structure double, et néanmoins perméable de l’œuvre, constituée de Jeux / Servant de préface et du récit Mathilde proprement dit ; puis la tension générique entre tradition et renouvellement, le traitement des sources et la place de l’Histoire, l’hommage appuyé à la figure et à l’œuvre de Pétrarque et, pour finir, la conception touchante et nuancée du personnage de Mathilde. « Prototype accompli d’une femme nouvelle, cultivée, libre et heureuse dans le monde » (p. 43-44), qui doit beaucoup à l’idéal précieux promu par Madeleine de Scudéry, l’héroïne éponyme est aussi conçue comme un personnage en proie à des « faiblesses bien humaines » (p. 46), signe d’une « fêlure » (p. 47). C’est donc bien à la modernité de la romancière, qui se livre à une investigation psychologique entièrement renouvelée à la lumière d’une « moralité antihéroïque » (ibid.), que conclut Nathalie Grande. On trouve en fin de volume, outre une bibliographie que Nathalie Grande a judicieusement voulue sélective, de nombreuses annexes fort utiles (à l’exemple du résumé de Mathilde proposant un découpage analytique du récit), et qui prolongent agréablement la lecture de la nouvelle de Madeleine de Scudéry (poésies de Pétrarque citées dans Mathilde, en Italien et en Français).

109

Avec La Promenade de Versailles, c’est dans l’univers de la troisième et dernière des nouvelles de Madeleine de Scudéry que Marie-Gabrielle Lallemand nous guide. Univers qui n’est pas sans évoquer celui des Amours de Psyché (1669), récit contemporain de La Fontaine, en ce qu’il décrit le premier Versailles. Une riche Introduction de cinquante-sept pages situe l’ouvrage dans le contexte historique, et, tout en développant les circonstances qui ont amené la romancière à décrire fêtes, jardins et monuments royaux, précise la double visée du discours fictionnel : à la fois encomiastique — la nouvelle est désormais dédiée au Roi — et promotionnelle — réaffirmer l’appartenance à un cercle d’amis (Voiture, Sarasin et Pellisson) ainsi qu’à l’esthétique galante (par l’exhibition d’ornements variés qui sont autant de témoignages d’une « polygraphie galante » à l’œuvre dans La Promenade de Versailles). Pour éclairer cette perspective, Marie-Gabrielle Lallemand analyse d’abord le cadre conversationnel, avant de dégager les enjeux liés à la description comme ornement. Elle montre non seulement comment les positions des promeneurs-devisants sur le sujet de la description s’affrontent à la faveur de leurs tempéraments opposés (Célanire, l’héroïne, est une mélancolique, Glicère, son amie, a le caractère enjoué d’une mondaine, tandis que Télamon, parent de Célanire, est un docte), mais aussi de quelle manière l’usage de la description, et des ornements en général, détermine l’orientation aussi bien générique (galante, et non historique comme Mathilde) qu’idéologique (« Nouveau livre du courtisan » non dénué d’ambiguïté) de la nouvelle. Enfin, c’est par une réflexion sur la « poétique de la nouvelle dans La Promenade de Versailles » (p. 52) que Marie-Gabrielle Lallemand achève son Introduction pour évaluer, sans les surestimer, les transformations qui se sont opérées du roman au récit bref. Au vu des « agencements ornementaux », « il n’y a donc pas de différence essentielle chez Mlle de Scudéry entre le roman et la nouvelle pour ce qui concerne leur écriture » (p. 56). C’est incontestablement sur ce point que les conclusions de Nathalie Grande et de Marie-Gabrielle Lallemand diffèrent.

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On appréciera l’appareil de notes discret et efficace (éclairage des références et des allusions, précisions historiques et lexicologiques…), ainsi que l’état bibliographique actualisé sur La Promenade de Versailles, en fin de volume. L’attention prêtée aux ornements du récit tout au long de l’Introduction se manifeste, en dernier ressort, par une table des « Histoires insérées, Descriptions, Portraits, Vers, Lettres, Conversations, Dialogues et Monologues », dont on peut regretter qu’elle soit à usage trop restrictif.

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Pour apprécier pleinement la singularité de cet « autre » univers romanesque de Madeleine de Scudéry, il ne reste plus qu’à souhaiter que la première de ses nouvelles — Célinte, nouvelle première (1661), rééditée par Alain Niderst en 1979 — fasse elle aussi l’objet d’une édition critique dans la même collection.

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EDWIGE KELLER-RAHBÉ.

GIOVANNI DOTOLI, Le Jeu de Dom Juan. Fasano, Schena editore, et Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, coll. « Biblioteca della ricerca », section « Cultura straniera ». Un vol. 14 × 20 de 204 p.

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Il convient de préciser d’emblée, car, hormis la graphie de « Dom » (qu’Antoine Adam préconisait autrefois de réserver uniquement pour désigner le personnage de Molière, au lieu du « Don » habituel), rien dans le titre n’indique explicitement qu’il s’agit pour l’essentiel du protagoniste de sa comédie. Le lecteur pourrait de prime abord s’y tromper, d’autant plus que l’ouvrage est préfacé par Pierre Brunel, comparatiste de renom, sous la direction de qui, récemment, un très utile Dictionnaire de Dom Juan s’est élaboré.

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L’auteur s’appuie sur une documentation bien à jour, dont il tire nombre de citations diverses, extraites de livres ou d’articles publiés depuis peu, mais sur lesquelles il entend garder toute sa liberté de jugement et le droit de les discuter, les nuancer ou leur substituer ses réflexions personnelles et ses propres opinions. Aux innombrables commentaires, souvent contradictoires, que cette pièce a suscités, il ne prétend qu’ajouter quelques suggestions nouvelles, apport moins négligeable que, par un excès de modestie, il ne donnerait à le penser.

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Tout au long ses idées fusent en formules brillantes et concises, séduisantes et témoignant d’un enthousiasme fervent pour Molière. On aimerait seulement, parfois, que ces vues suggestives soient mieux liées et plus amplement développées. On relit avec plaisir de longs morceaux de la pièce, mais ils tiennent de la place au détriment d’analyses plus approfondies et fouillées. Cet essai composite juxtapose cinq études, sur des sujets captivants mais plus ou moins indépendants les uns des autres. G. Dotoli reconnaît lui-même qu’à « première vue aucun lien n’existe au-dedans de ce parcours. » Mais il proteste aussitôt après, avec raison du reste, qu’en réalité sa « perspective est toujours la même : lire Molière en partant de l’intérieur, du texte », ce dont on le félicite ; on le suit moins volontiers quand il ajoute et précise aussitôt après : « dans une situation générale, sur le plan de la société française et européenne, pour en tirer de possibles conclusions sur les rapports entre personnage et vision du monde, à cette époque-là et au cours de l’histoire. » Car il menace de tomber dans le vague et le flou des généralisations hâtives où le lecteur perd vite pied.

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Il en résulte que, dans la première section, sur Dom Juan héros baroque européen, il tend à majorer à l’excès le caractère « énigmatique » de cette comédie; que, dans la suivante, la plus longue et celle qui donne son titre au recueil, il joue à plaisir sur la notion de jeu sans en définir nettement les contours; que, dans la troisième (Dom Juan comédie burlesque ?), il laisse à d’autres le soin « d’écrire un livre sur le burlesque de Molière »; que, dans l’avant-dernière (Dom Juan ou l’éloge du mensonge), il voit, à la suite de Patrick Dandrey, en l’imposture du libertin, un paradoxe perpétuel; et que dans la cinquième (La langue de Dom Juan), il s’ingénie à comprendre un « discours à la limite du diabolique », qui « constitue un banc d’essai essentiel, pour comprendre la valeur et le rôle » du langage chez Molière.

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A mi-distance de l’histoire littéraire strictement française et de la littérature comparée, ce volume, très original, n’en garde pas moins tout son attrait : on le lit avec agrément et non sans profit. On ne se plaindrait pas qu’il vous laisse sur votre faim, si l’on n’en redemandait, tant il se révèle stimulant par tout ce qu’il se borne à simplement indiquer comme recherches novatrices qu’on devrait entreprendre autour de ce chef-d’œuvre inépuisable.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

Molière et la fête, Actes du colloque international de Pézenas, 7-8 juin 2001, publiés par la ville de Pézenas sous la direction de JEAN EMELINA, Université de Nice Sophia Antipolis, 2003. Un vol. 14,5 × 20 de 348 p.

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Ce colloque, le premier d’une série appelée à se continuer tous les deux ans, ne pouvait pas trouver de meilleur cadre qu’à Pézenas, où se perpétue le culte de Molière depuis l’époque de ses passages et séjours dans cette ville. Après l’allocution d’accueil prononcée au nom de la Municipalité par Mireille Delfau, puis un Avant-propos de J. Emelina (Nice), principale cheville ouvrière de ces journées et de leur programme, la présentation par G. Conesa, (Reims), d’un site concernant Molière sur Internet, et l’évocation, par Claude Alberge, des festivités piscénoises organisées en l’honneur de Molière à la fin du XIXe siècle, sont regroupées les communications suscitées par cette manifestation. Elles se subdivisent en quatre parties. La première de ces sections, intitulée Molière dans ses œuvres, contient les exposés de N. Akiyama (Japon), sur La Princesse d’Elide et Les Amants magnifiques, considérée en tant que comédies galantes, et de S. Bamforth (Grande-Bretagne) sur Molière et Rabelais.

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La deuxième tranche (Molière et ses contemporains. Molière à l’étranger) réunit à la contribution de V. Sternberg (Valenciennes), qui s’emploie à retrouver dans le théâtre moliéresque ce qu’il emprunte au burlesque de Scarron, les travaux bien documentés de J. Grimm (Allemagne) qui examine La fête de Molière sur la scène allemande, tandis que N. Peacock (Écosse) se penche avec humour sur l’engouement manifesté depuis une soixantaine d’années par les Écossais pour notre grand comique, vogue qu’il appelle plaisamment L’industrie Mac Molière.

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Vient ensuite, après cet élargissement de l’histoire de la littérature française à la littérature comparée, un contingent de cinq autres contributions, l’une, de B. Parent (Paris), consacrée aux Charmes de la connivence. Structures et modalités dramatiques entre Molière et son public; la suivante, de M.-C. Canova-Green (Londres), qui recense Les figures d’auteur dans les comédies-ballets de Molière; la troisième, de J. Emelina, dont l’attention se porte sur Molière ou les délices de la répétition : singeries et parodies, jeux et émois; la quatrième, de Ch. Mazouer, qui se concentre sur La joie des dénouements; enfin la cinquième, de D. Gambelli (Rome), qui voit, chez Molière, dans le thème sur La mort domptée, la plus grande de ses fêtes.

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Le dernier groupe (Fêtes et mises en scène), non moins bien fournie que la précédente et plus spécifiquement axée sur le motif de la fête, sert de bouquet à ce brillant feu d’artifice, grâce aux interventions de G. Spielmann (Georgetown, État de Washington), qui traite de Molière ou l’esprit du carnaval; d’E. Caldicott (Dublin), qui s’intéresse à L’inspiration aristocratique de la fête chez Molière; de J. Razgonnikof (Bibliothèque de la Comédie Française), qui passe en revue La représentation des comédies-ballets de Molière au Français, avec tous leurs ornements; de St. Fleck (Long Beach, en Californie), qui s’attache à L’imaginaire du Malade imaginaire : musique, voix et masques, et, pour finir, de R. Tobin (venu du même État des États-Unis, mais de Santa Barbara), qui prend pour sujet La fête gastronomique chez Molière.

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Bref, un colloque véritablement international et substantiel, qui brosse un panorama non moins varié que complet, sur l’état présent des recherches suscitées par Molière dans le monde entier et de leurs diverses orientations. Prometteuse, cette « Première biennale “Molière” de Pézenas » très réussie augure bien de celles qui la suivront.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

OLIVIER LEPLATRE, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine. Presses Universitaires de Lyon, 2002. Un vol. 15 × 24 de 467 p.

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Cet ouvrage ne manque assurément ni de grandes qualités ni d’intérêt. Mais l’histoire littéraire y tient très peu de place en comparaison de la réflexion purement philosophique à quoi les Fables de La Fontaine servent de support, ou, plus exactement, de substrat.

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Il suffit de se référer aux notes mises en bas des pages pour y rencontrer Michel Foucault, Michel Serres et son Parasite, Louis Marin, Roland Barthes, Gilbert Durand, Pierre Bourdieu, Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Sigmund Freud, Gaston Bachelard, Jean-Marie Apostolidès, Claude Lévi-Strauss, Maurice Merleau-Ponty, François Furet, plus quelques autres, que j’omets, ou de moindre notoriété. A la liste ne manque guère que Jacques Derrida, sinon aussi, plus ancien, Pierre Boutang, qui relève, à dire vrai, d’un horizon tout opposé.

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A convoquer cet impressionnant aréopage, cependant, on court le risque de n’aboutir qu’à des interprétations plus ou moins anachroniques et par conséquent déformantes des textes examinés. Mais l’inconvénient majeur, à mon avis, consiste en ce que La Fontaine s’est dérobé depuis toujours à se laisser annexer exclusivement par un seul courant de pensée, disciple de Lucrèce, mais, précise-t-il, seulement deux fois, ce qui dit bien qu’il n’adhère pas plus à l’épicurisme qu’à la doctrine de son cher Platon, ou bien qu’au stoïcisme de Plutarque, au scepticisme de la nouvelle Académie, ou même, parfois, au cynisme de Diogène.

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Il ne se prive pas, certes, de philosopher, mais à ses heures et sans jamais considérer cela comme sa profession. Il demeure avant tout poète dans l’âme et, plus accessoirement, simple moraliste. Les philosophes de toute obédience perdront leur peine à tenter de l’enrôler à leur profit. Il échappe à leurs essais de mainmise. Constamment présent, mais caché, dans ses œuvres, il ne s’en évade sur la pointe des pieds, discrètement, que sitôt qu’il s’aperçoit du danger : « Attaché, dit le Loup : vous ne courez donc pas / Où vous voulez ? » Aussi, de ce livre qui mérite pourtant l’attention et vaut qu’on le médite, La Fontaine, auquel il est consacré, reste le grand absent.

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On le regrette d’autant plus que, dès la première page de l’« Avant-dire », on rencontre un début de phrase qui semblerait écrit pour le fabuliste : « Sans effort, une voix, un mince filet de voix, inaudible, mais certaine… », où tout est dit sur le secret de son charme, s’il n’était aussitôt confisqué par Olivier Leplatre à son seul profit : « … traîne dans mes fables. », précise-t-il (alors qu’on attendrait : « ses fables »). On aimerait croire à quelque lapsus ou faute d’impression, tant tout le reste convenait si parfaitement à notre poète.

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Mais il est encore trop tôt pour qu’on puisse porter un jugement pleinement équitable sur un volume de ce genre. Un temps viendra certainement où les historiens de la littérature s’intéresseront à celui-ci, car il reflète fidèlement la tendance dominante, dans les orientations que paraissent prendre actuellement les recherches suscitées par La Fontaine et ses fables.

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JEAN-PIERRE COLLINET.

Racine et/ou le classicisme, Actes du Colloque de Santa-Barbara (1999), édités par RONALD W. TOBIN, Biblio 17 n° 129, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2001. Un vol. 14,5 × 20,5 de 505 p.

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Trente-trois contributions, signées par nombre des meilleurs raciniens de tous les pays, plus de cinq cents pages denses et fortes, ces Actes d’un colloque qui clôturait les grandes manifestations du tricentenaire de Racine sont d’une telle richesse qu’ils rendent leur recension quasi impossible dans les limites habituellement imparties à l’exercice du genre. Aussi, sans pouvoir mentionner tout, irai-je à l’essentiel, espérant malgré tout convaincre de la nécessité, pour toute bibliothèque universitaire, pour tout chercheur racinien, pour tout lecteur amateur de théâtre, de se les procurer d’urgence.

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D’abord à cause des trois grandes conférences inaugurales (pour lesquelles l’adjectif « grandes » retrouve sa valeur qualitative, magistrale). Dans un essai d’une haute tenue théorique : « Poéticité versus rhétoricité : pathos et logos dans les tragédies de Racine », Gilles Declercq explore ces dimensions de l’écriture théâtrale racinienne, en nous donnant, au passage une exemplaire leçon de critique littéraire, sinon de neutralité arbitrale, puisque la rhétorique l’emporte dans ce brillant combat. C’est une étude qui est destinée à devenir une référence. Comme le seront les propositions méthodologiques avancées par Georges Forestier, dans la seconde conférence : « Éditer Racine aujourd’hui », où, appuyé sur l’expérience de sa remarquable édition de La Pléiade (qui fait désormais autorité), il revisite avec clarté et rigueur les si difficiles questions du choix des versions des pièces, de l’établissement des textes, et, en particulier, celle de la ponctuation, au sujet de laquelle il avance des arguments historiques susceptibles de renouveler notre lecture des poèmes dramatiques raciniens. Catherine Kintzler envisage avec la même efficacité, dans « L’opéra, révélation et trahison du théâtre », le problème des rapports intergénériques, en proposant l’hypothèse stimulante selon laquelle l’opéra trahit le théâtre en appliquant trop scrupuleusement ses règles.

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Le volume est ensuite divisé en huit sections, qui correspondent aux séances du colloque. Je ne puis qu’en donner un aperçu synthétique.

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La première section, consacrée à la dramaturgie racinienne, travaille les sémiotiques de l’espace (textuel : R. Albanese, sur Britannicus, ou scénique et contextuel : B. Bolduc sur Iphigénie revisitée dans le cadre des Divertissements de Versailles) et du temps (R. Racevskis sur Andromaque, Britannicus et Phèdre).

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La deuxième section, « Racine et l’histoire », repense cette question dans le cadre du débat des Anciens et des Modernes (L. F. Norman) et dans le cas de la pratique historiographique de Racine (comparée aux conceptions contemporaines de l’écriture historique — E. Bury; analysée, en une véritable enquête érudite et stylistique, par S. M. Guenoun, dans le cas des Notes et Fragments; interrogée comme révélation de soi, par E. Limbrick, dans le cas de L’Abrégé).

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Dans la troisième section, « Racine et Corneille », N. Ekstein montre le rapport paradoxal du motif du « change » aux genres considérés ; S. Read Beaker réunit les deux Bérénice autour d’une poétique du silence, tandis que L. W. Riggs associe, ce qui est assez rare, Chimène et Junie comme figures d’une absence « parlante ».

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La quatrième section, « Enseigner Racine » est la plus fournie, et elle mériterait d’être communiquée à tous les acteurs de la pédagogie lycéenne ou universitaire. Par delà le constat des difficultés (« mission impossible ? », J. Campbell) des solutions sont proposées : évacuer l’étiquette classique répulsive (P. Bayley), souligner des aspects incongrus, comiques de l’œuvre (W. Brooks), utiliser ses illustrations (M. Hawcroft), lui redonner des significations actuelles (M. S. Koppisch), en l’intégrant, phénoménologiquement, dans l’expérience des élèves (S. C. Toczyski), ou, philosophiquement, dans un débat sur le destin et la liberté (L. Mac Kenzie).

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La cinquième section interroge les dimensions morales et politiques des tragédies raciniennes, en posant, et c’est un point de vue très original, la question du bonheur dans celles-ci (J. Emelina), en revisitant brillamment les représentations du pouvoir (P. Zobermann) ou celles, anthropologique et métaphysique, de la condition humaine (L. van Delft).

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La sixième section prolonge la réflexion sur « théâtre et musique », G. Cowart montre avec finesse le passage du modèle galant de Cythère, présent chez Madeleine de Scudéry, à un modèle monarchique, attesté dans les opéras et ballets ultérieurs, tandis que D. A. Thomas étudie, dans Hippolyte et Aricie, la tension entre pastorale et tragédie.

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La septième section, « Mythe et religion », s’ouvre sur une nouvelle mise au point théorique par Maurice Delcroix, dans la logique de ses grands travaux antérieurs. L’étude de K. Hoffman, autour de Médée et du personnage de la sorcière, établit une relation entre les deux domaines, tandis que celle de D. Course souligne leur hétérogénéité radicale, en expliquant pourquoi Racine n’a pas écrit une Judith, mais une Esther. Le motif du sacrifice humain permet à P. Gethner d’ouvrir le débat à des tragédies mythologiques moins connues, comme celles des femmes dramaturges F. Pascal et A. M. du Boccage. La casuistique est enfin sollicitée avec érudition, par M. F. Hilgar, pour reprendre, sur de nouveaux frais, l’interrogation sur les rôles de Phèdre et d’Oenone.

142

Une dernière section, bien venue en conclusion, repense avec brio, les questions culturelles englobantes du baroque (J. C. Vuillemin) et du classicisme (J. D. Lyons), couronnant ainsi un volume d’une grande richesse.

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« Doit-on encore aimer Racine ? » demande, avec son humour habituel, Ronald Tobin, en ouverture du vivant état des questions qu’il a livré, en préface de ces Actes : ceux-ci fournissent d’eux-mêmes la réponse : c’est oui !

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PIERRE RONZEAUD.

BENEDETTA PAPÀSOGLI, Le « fond du cœur ». Figures de l’espace intérieur au XVIIe siècle. Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique », 2000. Un vol. de 310 p.

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C’est une heureuse initiative que d’avoir procuré une traduction française de l’important ouvrage de Benedetta Papàsogli, paru en 1991 en Italie (Il Fondo del cuore. Figure dello spazio interiore nel Seicento francese). L’auteur y analyse les représentations de l’intériorité, en s’attachant moins à la recherche de modèles, comme l’avait fait Mino Bergamo dans L’Anatomie de l’âme, dont la version originale est parue elle aussi en 1991, qu’aux images et aux métaphores par lesquelles on rend compte au XVIIe siècle d’une réalité qui défie tant l’intellection que la discursivité.

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Benedetta Papàsogli commence par scruter l’image du fond du cœur dans les écrits mystiques et moraux du Grand Siècle. Alors que le terme de « fond » implique une idée de volume, d’épaisseur, de solidité, le « fond du cœur » se dérobe à la prise : en étudiant la reprise, dans le milieu dévot français, de la thématique de l’annihilation de soi développée par les mystiques rhéno-flamands, l’auteur montre comment, loin de constituer une assise stable, le fond est une métaphore tant de l’infini que de l’inconnu. S’intéressant ensuite aux moralistes, mondains et religieux, de la seconde moitié du siècle, elle observe comment le « fond du cœur » se charge alors de qualifications ambivalentes. La représentation de l’espace intérieur s’assombrit, perdant les connotations positives de simplicité et de pureté qui lui étaient associées dans la spiritualité de la première moitié du siècle : ainsi chez les port-royalistes le cœur, à la fois « creux et plein d’ordure » selon la formule de Pascal (Pensées, S. 171), renvoie d’abord à la souillure du péché.

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Le second chapitre se penche sur la représentation de l’intériorité dans la littérature profane. Si au théâtre les espaces traditionnellement dévolus à l’expression de l’intériorité (les monologues, les apartés, les dialogues avec un confident) deviennent de plus en plus problématiques, les champions de Corneille et de Racine n’en revendiquent pas moins pour leurs grands hommes respectifs une supériorité dans la peinture des inclinations et des caractères. Le roman quant à lui s’assigne comme territoire propre la connaissance de l’homme : cette prétention à devenir une « science du cœur » est admise par les critiques, de Valincour à Du Plaisir et Fontenelle. Benedetta Papàsogli montre comment l’émergence de nouvelles techniques narratives est liée à celle des mouvements dits « imperceptibles » : c’est bien parce que la lucidité du personnage est sujette à caution que le narrateur est amené à intervenir.

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Après avoir étudié le statut du fond du cœur dans différents types de discours — spirituel, moral, littéraire —, Benedetta Papàsogli dans une seconde partie s’attache à trois grands réseaux métaphoriques, celui des eaux (chap. 1), celui des monstres (chap. 2), et celui de la demeure / prison (chap. 3). Tout en montrant comment ces images répondent à la tendance de la culture mystique de l’âge classique à spatialiser l’infinité de l’âme par le biais de métaphores tirées du monde sensible, elle explore avec minutie et délicatesse les variations de ces images dans les textes. Ces réseaux métaphoriques mettent en évidence l’ambivalence du fond du cœur : si dans le langage mystique « aller vers le fond du cœur » signifie un mouvement pour atteindre la simplicité, les moralistes quant à eux dénoncent les multiples masques, ceux des passions comme de l’amour-propre, qui font obstacle à cet effort. Le fond du cœur ne désigne pas seulement le lieu de la charité pure, la spiritualité du XVIIe siècle mettant aussi l’accent sur les étapes nocturnes de l’expérience intérieure.

149

L’ouvrage est heureusement complété par trois articles, tous en résonance profonde avec sa thématique centrale : l’un est consacré à l’idée de monde intérieur, les deux autres à la représentation littéraire de l’hypocrite, au théâtre (Tartuffe) et dans Les Caractères de La Bruyère (Onuphre).

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Cette étude se recommande par l’ampleur du corpus pris en compte, du point de vue tant chronologique que générique : c’est l’ensemble du XVIIe siècle qui est étudié, dans ses productions aussi bien religieuses (l’auteur marquant bien la différence entre écrits mystiques et écrits moralistes) que profanes — à cet égard l’on est sensible à la finesse des analyses concernant l’(impossible) représentation de l’intériorité au théâtre, impossibilité qui renvoie à des postulats anthropologiques : « on ne voit pas les cœurs » (Le Misanthrope, III, 5). Plus généralement, l’on sait gré à Benedetta Papàsogli de réunir dans sa réflexion des textes littéraires majeurs, et des écrits plus méconnus (ce qui ne veut pas dire qu’ils soient mineurs) de spirituels et de moralistes : ce n’est pas là juxtaposition artificielle de textes de nature différente, et d’auteurs qui ne se sont pas nécessairement lus, mais recomposition d’un paysage moral. Si l’ampleur du corpus permet de dégager des conclusions synthétiques, celles-ci, il importe de le préciser, sont nourries de la finesse des analyses, qui s’appuient toujours sur une étude détaillée des textes : l’esprit de synthèse rejoint l’esprit de finesse, dans un livre aussi solide qu’élégant.

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BÉATRICE GUION.

LAURENT DRELINCOURT, Sonnets Chrétiens sur divers sujets. Texte établi, présenté et annoté par JULIEN GŒURY. Paris, Champion, « Sources classiques », 2004. Un vol. de 450 p.

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Publiés en 1948 par A.-M. Schmidt en un élégant volume longtemps disponible, les Sonnets Chrétiens de Laurent Drelincourt n’avaient jamais bénéficié d’une édition annotée. La qualité du recueil, la singularité que lui confère sa date tardive (1677), rapportée à la grande époque de la poésie religieuse française, enfin l’érudition maîtrisée et voilée du poète appelaient un travail d’élucidation. On imagine difficilement le texte mieux servi que par la présente édition. Elle conjugue dans un parfait équilibre perspective historique, acribie de l’examen intertextuel et analyse poétique. L’introduction livre les résultats d’une enquête biographique, qui précise considérablement ce que l’on savait sur l’homme : son appartenance familiale, son introduction dans les milieux lettrés parisiens, sa formation et les étapes de sa carrière de pasteur, à La Rochelle, puis à Niort. Surgit la figure du père, l’influent ministre de Charenton Charles Drelincourt, prosateur religieux prolixe, à côté duquel le fils aîné, de santé déficiente et de moindre envergure institutionnelle, se distingue par ses compétences en matière de langue française, harmonieusement unies aux préoccupations pastorales. En correspondance avec Conrart, Laurent Drelincourt participe par ses mémoires et ses avis au projet d’une modernisation de la version genevoise de la Bible et J. Gœury suggère que l’enlisement de cette tentative a pu stimuler, en compensation, l’entreprise personnelle, tardive, de faire œuvre poétique. Cet éclairage touche à l’interprétation des Sonnets Chrétiens : ils sont composés dans et pour un loisir de piété, comme une poésie intime à « vocation consolatrice » (p. 81), selon les « normes œcuméniques d’un christianisme plus culturel que confessionnel » (p. 10), et pourtant ils restent, y compris dans le raffinement formel, l’œuvre d’un théologien. La solidité de leur soubassement doctrinal, la perfection de leur architecture selon « un ordre théologique sans faille » (p.50), mettant au centre, aux Livres II et III, les témoignages des deux Testaments, sont autant de qualités qui ont permis l’inattendue instrumentation catéchistique que devait leur réserver l’Europe du refuge jusqu’au XIXe siècle et que l’investigation bibliographique de l’éditeur a pleinement mise en lumière. Du reste, attentive à la spécificité de chaque Livre et à la variété des schèmes poétiques selon les matières, l’introduction confirme l’existence de « divers Genres » de sonnets, favorables à une pluralité de lectures. Pour autant, l’unité esthétique de l’œuvre demeure, et J. Gœury, réfutant le recours assurément flou à la préciosité dans la suggestive étude d’A.-M. Schmidt, n’hésite pas à parler de classicisme. Si on accepte de le suivre, le recueil offrirait un des exemples de la problématique rencontre entre art classique et sujets religieux.

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L’annotation, reportée en fin de volume et dont les principes ont été clairement annoncés (p. 92), constitue une somme documentaire. A partir des notes elliptiques du poète, l’éditeur reconstitue la bibliothèque idéale de Drelincourt : récits de voyage du Nouveau Monde, manuels de physique ou de sciences naturelles, ouvrages patristiques, mais aussi traités d’apologétique réformée, sans parler des œuvres paternelles. Il livre aussi, sous la forme la plus sobre, un véritable commentaire des sonnets. Les comparaisons avec d’autres poètes, depuis Agrippa d’Aubigné jusqu’à Gombauld, en passant par P. Poupo ou Godeau, situent les choix de Drelincourt, tandis que, scandant l’annotation proprement dite, des synthèses de quelques lignes détachent de brèves séries poétiques et dessinent le détail de la progression des Livres. Cette édition est donc tout à la fois une magistrale introduction aux beaux Sonnets Chrétiens et une voie d’accès à l’univers intellectuel et littéraire des réformés à la veille de la Révocation.

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ANNE MANTERO.

LOUIS VAN DELFT, Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria. Bologna, Il Mulino, « Scorciatoie », 2004. Un vol. de 278 p.

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A partir de la figure du chiasme inscrit dans le titre et dans le sous-titre, le lecteur devinera les enjeux et les équilibres de ce volume : c’est la métaphore de l’anatomie (sur laquelle tombe l’accent dans le premier couple de substantifs) qui illumine l’étude de la forme discontinue, et non l’inverse ; mais, en revanche, c’est la « création littéraire » qui fournit un point de fuite pour envisager la « révolution scientifique » mentionnée dans le sous-titre. L’approche de Louis van Delft aux moralistes classiques a privilégié depuis toujours, comme on le sait, les richesses thématiques — déclinées dans les domaines de l’anthropologie, de la caractérologie, de la cartographie morale… — plutôt que les critères formels adoptés par d’autres chercheurs pour la définition de l’écriture moraliste. Encore une fois, c’est l’ampleur du contexte culturel qui attire ici l’attention, en particulier l’ouverture à l’histoire des sciences et de leurs représentations du monde et de l’homme : une enquête nettement interdisciplinaire est à l’origine de ce volume, recueil de plusieurs articles dont certains ont eu le mérite d’inaugurer en France et même en Italie une féconde filière de nouvelles études dix-septiémistes.

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En effet, le fil d’une idée, qui nous semble une extraordinaire « invention » critique, se déroule d’un chapitre à l’autre. La métaphore de l’anatomie recoupe le champ sémantique qui correspond à la notion plus moderne d’analyse, dans tous les domaines où celle-ci peut s’exercer. Inutile de dire que la plus ancienne des deux images a infiniment plus de « corps » et de poids que l’autre, dans sa mystérieuse référence à la finitude de l’humaine condition : les secrets de la chair et de la mort resteront longtemps à l’arrière-plan de cette attitude de connaissance « par parties », par divisions subtiles, qui peut s’appliquer à une idée aussi bien qu’à une humeur ou une passion — rappelons l’Anatomy of Melancholy de Burton —, à des espaces physiques tout aussi qu’aux palais de la mémoire ou aux châteaux de l’âme. L’étude de Van Delft nous montre de quelle manière le regard des « spectateurs de la vie » et, finalement, l’attitude objective des nouvelles sciences de l’homme se dégagent peu à peu des déterminations théologiques, d’un côté, magiques et ésotériques, de l’autre, jusqu’à abandonner la vision d’un monde gouverné par les réseaux des correspondances et reflété dans le miroir du « petit monde » de l’homme. Mais, avouons-le : le charme de l’enquête dérive de la longue transition qu’elle s’attarde à dessiner : encore une fois la vie est dans les plis, plutôt que dans l’explication du réel. C’est à cause de sa disponibilité au « memento mori » de la tradition chrétienne aussi bien qu’aux idées claires et distinctes de la nouvelle raison, que la métaphore de l’anatomie nous semble un guide si sûr dans la connaissance du XVIIe siècle. C’est parce que moralisée par le biais d’une rhétorique, dans les arts figuratifs comme dans les textes littéraires, que la métaphore médicale acquiert sa résonance universelle.

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Le volume semble reproduire dans sa composition la structure ouverte des anciens recueils de forme discontinues, gouvernés par des rigoureuses stratégies : ce n’est pas pour rien que Louis van Delft a fréquenté si longtemps la « musique de chambre » des moralistes (Nietzsche). Son parcours critique connaît des arrêts dans des stations privilégiées, et parfois aussi — comme dans un jeu de l’oie — des retours ou des redites qui peuvent provoquer « une gêne technique » dans le lecteur (celle que Pascal Quignard éprouvait à l’égard du fragment), ou plutôt exercer une action pédagogique et incantatoire. Les vertus de la mobilité du point de vue, de la totalité ouverte, de l’inachèvement fertile, s’affirment ici dans un « style moyen » du discours critique qui élabore sans pédantisme des contenus d’une grande érudition. De façon presque spéculaire, cette écriture critique renvoie à la compréhension que l’auteur nous propose de la forme brève, pas vraiment distincte et séparée du fragment (malgré l’opinion critique la plus courante), point opposée, non plus, au système et à la totalité, puisque l’ambition des grands moralistes était de parcourir dans tous les sens les chemins enchevêtrés de l’humaine condition. Or, bien des passages du volume que nous présentons insistent sur le rapport entre la forme discontinue et le modèle anatomique, correspondance ultime d’un système du savoir qui ne se reconnaît plus dans le « monde du semblable ». Prolongeons cette correspondance heureuse, qui nous permet de repenser sour un éclairage nouveau le continuum latent du discours discontinu. L’« invention » critique du modèle anatomique pouvait-elle s’exprimer autrement que dans cette démarche souple et diverse, dans ce geste de semeur qui, généreusement, convie d’autres chercheurs à une récolte partagée ?

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BENEDETTA PAPASOGLI.

JEAN MAINIL, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : Essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime. Paris, Éditions KIME, 2001. Un vol. 15 × 21 de 294 p.

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Ubiquité d’émergence, malléabilité de forme caractérisent le conte de fées littéraire aux yeux de Jean Mainil, qui en brosse à grands traits l’histoire éditoriale et socioculturelle dans son Introduction (p. 11-38). Ce cadre si dynamique et si peu contraignant étant posé, il y resitue l’œuvre féerique de madame d’Aulnoy dont il souligne le succès voué à une notable durée, et en affirme d’emblée l’éminence en matière de qualité. L’occultation de cette œuvre, qui suivit sa vogue assez longue, puis une réhabilitation récente favorisée par une restitution du texte plus scientifique, sont abondamment décrites et commentées. Dans sa démarche, l’Auteur se montre sensible aux contradictions internes du conte de fées littéraire, qu’il juge n’être pas du tout à l’abri des désordres du monde environnant, comme on pourrait le croire. Par conséquent, la distinction historique naguère encore établie par Raymonde Robert, et fixée aux alentours de 1715 entre contes « traditionnels » ou « sérieux » et contes « parodiques » lui semble devoir être mise en cause, précisément dans le cas des productions féeriques de madame d’Aulnoy : et Jean Mainil de proposer, pour mieux caractériser cette manière unique et peu exemplaire, la notion (empruntée à Philippe Hamon) d’Ironie littéraire, laquelle consiste dans le regard posé par la conteuse sur le texte qu’elle produit, l’utilisation très voulue qu’elle fait de l’encadrement narratif où elle enserre le conte, enfin, dans la conscience affichée de son statut de femme auteur.

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Le premier chapitre (p. 39-78) se présente comme un « Essai d’interprétation », avec d’abord, un tableau un peu convenu de la féerie littéraire imprimée vers la fin de l’époque de Louis XIV. L’histoire du conte de fées est d’abord articulée à une phase de celle du règne même, ce qui fait qu’aux fastes royaux mythiques ou mythifiés des débuts, le conte a substitué son propre pouvoir de séduction; puis elle est articulée sur l’histoire évolutive des formes narratives d’au-delà de 1660, où triomphe une brièveté (celle de la nouvelle) que réclamaient aussi bien le commun des lecteurs que la critique.

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L’Hypolite comte de Duglas, de 1690, dont le succès traversa les siècles jusqu’au seuil du XIXe, fait l’objet du deuxième chapitre (p. 79-118). Madame d’Aulnoy y a adopté et suivi les préceptes de la critique (par exemple, de Valincour) et les goûts du public en faveur de la nouvelle, en même temps qu’elle y a introduit une digression reconnue habituellement comme le premier conte de fées imprimé : L’île de la Félicité (on sait que le titre est tardif). Or ce qui frappe ici Jean Mainil, c’est le jeu ménagé entre ce conte et son contexte : le conte est censé être adressé à une abbesse vaine et peu éclairée, il illustre une leçon morale en rupture avec celle de tout le roman, il fait lire une version de l’histoire de Psyché au rebours de ce qu’en avait donné La Fontaine même. Et ce traitement ironique du thème de Psyché peut également s’observer dans celui d’un personnage relativement secondaire d’Hypolite : la marquise de Becarelly.

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Comme on peut le remarquer, ce qui intrigue et intéresse l’auteur de cet ouvrage, ce sont les réécritures de contes par madame d’Aulnoy, réécritures généralement détournées ou perverses, où elle semble avoir excellé. Tel est donc le sujet principal du troisième chapitre (p. 119-158), où sont étudiés trois contes censés découler du schéma-type 425 de la liste Delarue-Tenèze : successivement Gracieuse et Percinet, Le Mouton, Serpentin Vert. Il se trouve qu’à chaque réécriture répond une « stratégie » différente de la conteuse, une mise en scène consciente ; à chaque fois aussi la leçon morale émise n’est jamais semblable pour les énonciateurs du conte et pour ses auditeurs inscrits dans le cadre narratif.

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Même démonstration dans le chapitre IV (p. 159-194), à propos de deux autres contes, autres réécritures : Finette Cendron qui fait se succéder deux récits identifiables, et La Chatte blanche, lequel enchâsse un conte dans un autre. Ce qui a son importance, selon Jean Mainil, c’est la figure de la narratrice fictive, Dona Juana, qui s’imagine pouvoir s’identifier avec l’héroïne de son histoire, ou encore, celle de l’auditeur La Dandinardière, trop crédule.

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Le rôle croissant de la femme dans la production littéraire du temps est ensuite rappelé (chapitre V, p. 195-226), et l’opposition que cela a suscitée. Tout en examinant, après d’autres critiques, la présence de procédés et d’un langage « enfantin » chez madame d’Aulnoy, Jean Mainil affirme clairement qu’elle ne s’adressait pas exclusivement à un public d’enfants, et suggère que si elle a cultivé une désinvolture, elle a aussi quelque peu regardé de haut sa production de conteuse.

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En conclusion (p. 227-257), ce ne furent pas forcément des voix d’autorité qui se sont fait entendre dans ces contes, et précisément leurs cadres narratifs nous introduisent dans un univers de niaiseries et de folie. Ainsi s’observe chez madame d’Aulnoy cette Ironie littéraire, véhicule discret d’une « subversion » qui annonce celle qui se déclarera aux époques suivantes.

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Voilà un livre bien informé, et d’une ingénieuse et intéressante réflexion. Des objections peuvent toutefois lui être proposées. L’éditeur que j’ai été des Sentiments de Du Plaisir, est de moins en moins convaincu du caractère représentatif et de l’efficacité des poétiques narratives du temps, trop souvent désavouées par la pratique ordinaire. Relisons nos classiques : Godenne, Coulet, et cessons aussi de constituer la brièveté du texte en critère unique d’une narrativité prétendument à la mode : conteuse ou romancière, madame d’Aulnoy n’avait pas le style requis pour la nouvelle, pas plus que mademoiselle de Scudéry dans sa Célinte de 1661. Autre poncif persistant : les allusions à l’histoire des rois et des grands, qui plus est, à la politique, sont chez madame d’Aulnoy bien trop vagues et stéréotypées pour faire sens, et telle que je la vois, je doute que cette Parisienne ait tenu ses regards fixés sur ces grandeurs et sur ces cimes. Il me semble que ses audaces touchaient, à la faveur du merveilleux invraisemblable, à des zones bien plus discrètes, à l’intime des êtres. Ce qui me touche chez elle, c’est son humanité profonde. Certes, il est pertinent de prêter attention aux cadres fictifs et narratifs de ces contes (mais pour une partie d’entre eux seulement), et de s’interroger dessus : ils ne relèvent sans doute pas d’une disposition purement gratuite. Mais au fil de la lecture de chacun d’eux, n’arrive-t-il pas qu’on oublie volontiers l’identité du narrateur, de ses auditeurs, le contexte enfin ? Comme si le ton très personnel de madame d’Aulnoy ne s’imposait pas, qui ne se fait pas si facilement oublier. Qu’elle eût adopté une distance critique à l’égard de ses contes, qu’elle y ait répandu de l’humour, soit, mais ces termes de « subversion », de « stratégie », d’« ironie » même, c’est bien lourd à faire supporter pour ces textes-là et pour leur auteur. Un détail, pour finir : Eustache Le Noble n’a pas écrit Le Gage touché : je crois l’avoir suffisamment démontré.

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PHILIPPE HOURCADE.

Le Régent. Entre fable et histoire, sous la direction de DENIS REYNAUD et CHANTAL THOMAS. Paris, CNRS Éditions, 2003. Un vol. 17 × 24 de 278 p.

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Dès l’introduction, Chantal Thomas souligne l’objet précis de ce travail collectif : il ne s’agit pas d’étudier les images qu’évoque à l’esprit le mot Régence ou les idées qu’ont laissées jusqu’à nous l’époque ou le régime en place de 1715 à 1723, idées plus ou moins idéologiques, mais les images ou les idées qu’a suscitées un personnage historique du nom de Philippe d’Orléans, et dans une bien moindre mesure, un chef d’État. C’est en quelque sorte à l’intersection de l’historiographie et des Belles-Lettres que se situe tout l’ouvrage, qui offre à la lecture six chapitres distribués en trois parties, chacun de ces chapitres étant lui-même composé d’études aux diverses signatures et à la longueur inégale, assorti d’annexes, ce qui confère à l’ensemble un aspect disparate non contradictoire avec l’impression globale qu’on en tire au final.

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La première de ces parties (15-105) comporte deux chapitres traitant des « échos immédiats » concernant le Régent, c’est-à-dire gazettes et relations, échanges épistolaires, « propagande », polémique, et particulièrement, la correspondance autour de la marquise de Balleroy, l’éloquence religieuse ou académique, la « nébuleuse pamphlétaire » (p. 63) formée de parodies de pièces tragiques, de pastiches de récits antiques, de philippiques. En Annexes, on peut lire des textes complets ou des extraits d’œuvres comme l’Oraison funèbre du prince par Poncet de la Rivière, une ingénieuse parodie de la dernière scène de Mithridate, la première Philippique (qui ne manque pas de souffle) de La Grange Chancel.

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Avec les « Mises en fiction » de la deuxième partie (107-192) en deux chapitres, on entre résolument en Littérature, qui n’a cependant pas été absente de la précédente. On y constate que dès 1722, et cela jusqu’à nos jours, Philippe d’Orléans fut un personnage de roman, et aussi de film, que ce soit dans Les Aventures de Pomponius de l’abbé Prévost, dans les Lettres de Xénocrate à Phérès de Montesquieu, les Mémoires du chevalier de Ravanne et ceux de Toussaint, Les Amours de Zéokinizul de Crébillon fils ; au XIXe siècle, dans les romans de cape et d’épée d’Alexandre Dumas père, Paul Féval père; au XXe siècle, dans le film de Bertrand Tavernier : Que la Fête commence, de 1974; enfin, dans un roman d’Eve de Castro, de 1996. Une filmographie bien utile se trouve p. 165, et des échantillons de tous ces textes et scénario constituent l’Annexe du tout.

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Une place a été ménagée à l’Historiographie, objet de la troisième partie, divisée en deux chapitres (193-261). Il y est d’abord question d’une biographie, la première publiée à Londres en 1736, puis comme de juste, des Mémoires de Saint-Simon auxquels sont consacrées deux études, Marmontel l’historiographe du roi, lequel utilisa avec circonspection les Mémoires du duc, encore manuscrits, auxquels il put avoir accès, Michelet, et nombre d’ouvrages scolaires d’histoire des XIXe et XXe siècles. Suivent des extraits de lettres de Madame Palatine mère du Régent, de Saint-Simon, de Duclos, de divers chroniqueurs de la Régence, et d’une biographie par Philippe Erlanger, datant de 1938.

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De tous ces textes visités pour la première fois, pour la grande majorité d’entre eux, et comme le relèvent les commentateurs, se dégage une vision toute en contrastes et non sans nuances ni excès, de Philippe d’Orléans, une image qui tend toutefois à se faire fuyante, insaisissable. Il me paraît justifié de noter chez tous l’absence d’un point de vue teinté d’idéologie (dont trop souvent Saint-Simon fit les frais), et de s’en féliciter. De même, la concordance constatée est remarquable, qui gomme un peu le disparate évoqué plus haut. Regrettons, en revanche, qu’il n’y ait rien eu au sujet des journaux de Buvat, de Barbier, de Marais (magistralement réédité il y a peu), ni au sujet des historiens postérieurs à Erlanger : Faure, Le Nabour, Le Roy Ladurie, Petitfils. Une iconographie du prince illustre le livre, qui méritait aussi une étude, et je signalerai, à ce propos, les analyses émises par Hélène Himelfarb sur un autre portrait par Jean-Baptiste Santerre (Cahiers Saint-Simon, 23,1995,119). Vers la fin, on trouve une Chronologie de la Régence (263-265) ; puis une Bibliographie (267-268) où aurait dû prendre place le n° 19 des Cahiers Saint-Simon portant sur la Régence, de 1991, ainsi que le travail d’Yves Coirault sur Duclos « abréviateur » des Mémoires publié dans les Mélanges Jacques Vier en 1973; puis encore, une Table des textes reproduits dans les Annexes (269-270) ; enfin, un Index plaisamment intitulé Galerie de la Régence (271-275). On voudra bien me pardonner de ne pas mentionner au fur et à mesure les noms des brillants collaborateurs de cet ouvrage neuf, utile et judicieux, certains d’entre eux y apparaissant même deux fois.

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PHILIPPE HOURCADE.

CLAUDE JAMAIN, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières. Paris, Champion (collection Les Dix-huitièmes siècles, n° 78), 2003. Un vol. relié de 404 p.

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Tout en se laissant guider par les grands spécialistes (Jean Starobinski, Catherine Kintzler, Michel Delon, selon les moments de son argument), Claude Jamain mène à bien un projet original. Son but est d’interroger la vie musicale française du XVIIIe siècle dans toutes ses dimensions, en donnant certes une place importante aux textes théoriques de Rameau et des encyclopédistes, mais en tenant compte aussi de l’évolution des instruments, des conditions matérielles de représentation et d’interprétation, ainsi que de l’ensemble des débats contemporains sur la musique, plus nombreux et plus variés qu’on ne pourrait le penser. Première étape de l’exercice : montrer qu’après l’Armide de Lully et Quinault, la musique s’émancipe de l’emprise royale, que le Concert Spirituel, en particulier (à partir de 1725), permet l’émergence d’une opinion publique sur la musique : les amateurs qui se passionnent pour cet art cherchent à exprimer leur avis. D’ailleurs, le Concert sert de révélateur de la musique dans toute sa diversité, aidé bien involontairement par l’Opéra, qui interdit jalousement qu’on y chante en français. Deuxième étape : suivre la constitution d’un discours sur la musique, l’élaboration d’une esthétique qui permettra d’oublier l’indigence du vocabulaire du début du siècle, où la musique est « nouvelle » ou « surprenante », sans plus. Dans cette partie, les noms qui dominent sont certes ceux de Rameau, de Rousseau, de Diderot et d’Alembert, mais la variété des points de vue et la richesse des lectures de C. Jamain assurent à son travail un intérêt réel. Une dernière partie évoque l’énergie de la musique, énergie qui se laisse saisir, déclare l’auteur, à condition de ne pas la penser en système. Cela nous amène au dernier quart du siècle, d’abord marqué par un retour partiel aux théories physiques et matérielles que Rousseau avait dénoncées. La musique sollicite les nerfs, dont la nature précise donne lieu à des débats vigoureux. L’électricité aussi sera convoquée à la fête : l’art renoue ainsi avec l’énergie du monde, tandis qu’à la même époque l’harmonica de verre semble reproduire, surtout chez les personnes du sexe, quelques-uns des effets merveilleux de la musique antique. A la toute fin du siècle, on fera entendre à Hans et Marguerite, éléphants du Jardin des Plantes, une danse de Gluck et l’air populaire, « O ma tendre musette », exécuté au basson. Les deux pachydermes marquent la mesure de la danse, mais l’air laisse Hans froid et circonspect, alors que Marguerite sera agitée au plus haut degré. Pourtant, le plus significatif n’est à chercher ni chez les éléphants ni dans l’électricité, mais dans une tout autre tendance. La musique s’adresse (cette conviction se répand désormais) directement à l’imagination, créant « un sentiment réunificateur qui n’est pas seulement de l’ordre de la raison » (p. 287). Au modèle français, celui des encyclopédistes, se confronte celui de Herder. C’est ainsi sans doute que s’achèvent les Lumières musicales françaises.

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On lira cet ouvrage avec plaisir aussi bien qu’avec profit, car le style n’est jamais lourd ni pédant. Pourtant tout repose sur un savoir impressionnant, et c’est sans doute dans la curiosité et la persévérance de son auteur qu’on trouve la clef d’une réussite : ses multiples lectures lui permettent de dresser une nouvelle carte de la théorie musicale en France au XVIIIe siècle, plus détaillée et plus complète que celles que nous possédions jusqu’ici.

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MICHAEL O’DEA.

ALAIN SANDRIER, Le style philosophique du baron d’Holbach, Conditions et contraintes du prosélytisme athée en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, « Les Dix-huitièmes siècles », n° 81,2004. Un vol. 16,5 × 24 de 590 p.

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Le travail d’Alain Sandrier vise à rectifier l’image d’écrivain dogmatique et laborieux qu’on a gardée du baron d’Holbach, depuis les critiques formulées par Voltaire, Frédéric II ou Goethe, parmi beaucoup d’autres, et donc à casser le lien souvent établi, dans la lecture qu’on a donnée de son œuvre, entre athéisme et ennui. Si l’auteur consacre plus de cent cinquante pages à « la question du style » proprement dite, il juge avant tout nécessaire de retrouver le projet qui sous-ten-dait l’entreprise d’Holbach. Il précise qu’il entend par « style philosophique » une « stratégie de conversion », c’est-à-dire « la démarche spéculative qui prend simultanément en compte les concepts, le contexte social de leur diffusion et les modes par lesquels ils s’expriment ». Il s’agit donc « d’évaluer les choix rhétoriques et expressifs d’une politique concertée de prosélytisme athée consciente de ses limites » (p. 19). Aussi, si le corpus exclut les écrits postérieurs à 1772, puisque la recherche se concentre sur le prosélytisme antireligieux, il inclut, à côté des œuvres originales, les traductions et les éditions de manuscrits (parfois remaniés) ; car elles manifestent une même volonté de convaincre.

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Il était indispensable d’exposer dans quelles conditions pouvait s’exercer ce militantisme. L’auteur a donc pris soin de rappeler les contextes politique, philosophique et religieux, afin de montrer de quelle manière, face à la répression, Holbach a usé de la clandestinité, particulièrement par le biais des masques ou du testament fictif. Ses stratégies s’expliquent par une volonté d’atteindre « ceux qu’il estime important de convertir à la raison » (p. 94), qu’il a cherchés d’abord dans son propre milieu. Substituer, alors, à la formulation explicite de l’athéisme, dans certains de ses écrits, une simple visée irréligieuse, s’appuyant sur le rire, traduit le souci de s’adapter à l’état d’esprit des lecteurs et d’élargir son public. Cette dispersion apparente incite naturellement à confronter le prosélytisme d’Holbach et l’activisme du déiste Voltaire. Alain Sandrier y consacre plusieurs dizaines de pages, avant de montrer que toute la production holbachique, traductions et éditions comprises, répond, en fait, aux critères de ce qu’il appelle « la pente de l’athéisme » (p. 197).

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Selon lui, si l’art de persuader du baron a été souvent peu apprécié, c’est parce qu’il a cherché à concilier deux options rhétoriques antithétiques. Aux obscurités des défenseurs des religions il a voulu opposer la clarté du langage. Mais pour éveiller le lecteur, l’intéresser à une nouvelle forme de pensée, l’impliquer dans ses réquisitoires sans, toutefois, le décourager, il a dû user d’images, de répétitions, de procédés de dramatisation, d’injonctions etc. La dernière partie de l’ouvrage analyse donc dans le détail cette écriture, avant de poser la délicate question de la collaboration de Diderot à l’œuvre d’Holbach, puis de confronter, en conclusion, Holbach et ses héritiers. Une bibliographie de près de trente pages et un index complètent utilement ce travail, où la connaissance du corpus holbachique est parfaitement maîtrisée, sans que les œuvres des autres philosophes des Lumières soient pour autant négligées. Même s’il est surprenant de voir mentionner « la veine humoristique » à propos de polémiques d’où sont absentes la finesse et la distance indispensables à l’humour, l’analyse du style est généralement menée avec pertinence. Bref, l’auteur a atteint son but : il a su redonner quelque intérêt à l’ensemble d’une œuvre inégale, en mettant intelligemment en relief la vigueur d’un propagandiste de l’hétérodoxie, en restituant avec ténacité la dynamique de son combat. Ce livre, bien construit et parfaitement documenté, comble donc une lacune, en montrant une façon nouvelle de poser la question de l’incroyance dans la seconde moitié du dix-huitième siècle.

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MARIE-HÉLÈNE COTONI.

SANDRINE ARAGON, Des liseuses en péril les images de lectrices dans le texte de fiction de La Prétieuse de l’abbé de Pure à Madame Bovary de Flaubert (1656-1856). Honoré Champion, Les dix-huitièmes siècles, n° 72,2003. Un vol. de 732 p.

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Le cadre de cette vaste enquête qui couvre deux siècles souligne les menaces qui pèsent sur ces images. Le terrain est clairement délimité, scènes de lectures individuelles ou en groupe, dans diverses conditions, de livres publiés, présentées dans des textes de fiction. Cette étude d’une cinquante d’ouvrages contient beaucoup d’autres références. Ce travail très riche, qui se réclame de la sociologie de la littérature, de l’étude des formes minoritaires, de la littérature et de la sociologie de la lecture (J. Dubois, Hans Robert Jauss, R. Chartier, H. Viala) a un protocole rigoureux : choix des lectures, libres ou imposées, objectifs évidents ou cachés, compétence des lectrices (studieuse, rêveuse, identificatrice, critique), conditions de lecture, conséquences et acquis, sagesse ou rupture sociale. Les deux limites du corpus ont quelque analogie, ruptures et étapes dans la « rhétorique de lecture » des femmes (M. Charles).

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La première partie (1656-1716) fait se succéder de façon précise et convaincante six modèles, les précieuses dont les ambitions ridicules sont sanctionnées par le jugement social. Les lectrices galantes, chez Mlle de Scudéry, respectables initiatrices à la vie littéraire selon une ambition raisonnable qui améliore les rapports entre les sexes. Les vierges folles satiriques de Furetière que leur dangereuse identification mène à la « folie d’irréalité » cause de rupture sociale. Les charges de Molière et Furetière qui, éprises de lectures savantes qu’elles ne comprennent pas, affichent leur savoir et revendiquent le pouvoir intellectuel. Les lectrices des contes qui font surgir des débats esthétiques. « Visionnaires » enfin les lectrices des premiers romans de Marivaux sont quichottesques et parodiées mais à égalité avec les héros et elles sont destinatrices recréatrices des œuvres.

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Dans la deuxième partie (1727-1802), Sandrine Aragon voit d’abord dans la lecture à deux « un modèle pédagogique » des Lumières, lecture « moderne » dans la Seconde Surprise de l’Amour, lectrices innocentes séduites par la littérature libertine, lectrices expérimentées valorisées dans leur expérience. Cette analyse juste omet toutefois un modèle de lectrice autonome, les parvenues comme Jeannette et Jeannette seconde, qui sans maître usent des livres comme moyen social même fantasmé (Mouhy, Gaillard de la Bataille).

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La lectrice coupable et exemplaire de la Nouvelle Héloïse est une révolution morale, et Sophie n’a qu’un savoir minimal. Prévost a les mêmes réserves pour ses aventureuses lectrices du Monde moral, comme Laclos pour son autodidacte et machiavélique Mme de Merteuil.

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Mais contre cette association « lecture-luxure », écrit Sandrine Aragon, des femmes écrivains dressent des mères éduquant leurs filles, non pour en faire des rebelles mais pour les rendre capables d’assumer la réalité (Mme d’Epinay, Mme de Genlis Mme de Charrière). D’abord élèves, les femmes lectrices deviennent formatrices, rôle important dans l’histoire des lectrices. Leur enseignement fondé sur l’échange limite l’identification projective et développe l’esprit critique, moyen efficace pour les femmes d’accéder aux Lumières de leur temps (p. 501). Libres, les lectrices de Sénac, Mme de Charrière, Mme de Staël lisent roman, gazettes, histoire ou sciences pour comprendre leur temps. Fédératrice d’un groupe, cette lecture peut toutefois être dangereuse fusion amoureuse.

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Sandrine Aragon montre bien comment les lectures de groupes dominent au XVIIe siècle, la lecture à deux au XVIIIe siècle, en couple, avec un maître ou sous le contrôle d’une mère. Au XIXe siècle la lecture individuelle prédomine avec un large élargissement social des lectrices. Si celles du XVIIe siècle prêtent volontiers à rire, si au XVIIIe siècle elles deviennent séduisantes, au XIXe siècle elles deviennent tragiques (troisième partie).

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A l’inverse des lectrices de Mme de Genlis et de Mme de Duras, la Mathilde de Stendhal est rebelle, visionnaire, égarée par son besoin de pouvoir, lectrice romantique parfois ridicule ou même monstrueuse. L’est aussi la princesse Quintiliana de Sand, qui doit vivre seule. L’est encore Camille Maupin, sensibilité et génie, « combinaison immorale de la femme et du philosophe » ainsi les juge la société et Balzac déconseille de les imiter. Dinah de la Baudraye, trop femme, doit fuir Paris. Les idées reçues condamnent ces femmes supérieures de l’aristocratie.

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Apparues vers 1835 les lectrices populaires, ouvrières et paysannes, ne se voient pas plus reconnaître un vrai droit au savoir et, les lectrices pieuses, pécheresses ou saintes ont un but surtout spirituel. Seule Lamiel porte une révolte éduquée par des lectures qui lui font gravir les échelles de la société. Mais son réel désir de savoir et son « égotisme » devaient aboutir à une mort violente et hors la loi.

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Emma Bovary enfin synthétise à elle seule tous les vices des lectrices, mauvaises lectures, identification visionnaire seule ou en duo amoureux, paresse intellectuelle, immoralité familiale, conséquences mortelles. Flaubert rassemble toutes les « idées reçues » contre la lecture féminine ; toutefois le roman dérange car il montre l’importance croissante des lectrices populaires aux dépens des lecteurs masculins lettrés. Lectrices de romans feuilletons, habituées des cabinets de lecture ont désormais des compétences, quoique senties comme anormales par la société. Du coup, des images d’un savoir lire féminin modéré, et de folles des livres montrant les résistances du XVIIe siècle, dit Sandrine Aragon, ont leur équivalent au XIXe siècle. Deux vagues d’alphabétisation où même les femmes auteurs qui dessinent des lectrices de qualité et des femmes supérieures insistent plus encore sur les difficultés qui attendent le désir de savoir féminin. Seule la littérature libertine liant lecture et sexualité le rend libre. Les « liseuses en péril » encore au XIXe siècle ouvrent le débat sur l’instruction des filles, la nécessité de les maintenir dans la soumission sociale et sur le conflit entre laïques et religieux. Tels sont bien depuis « les Modernes » les enjeux majeurs liés au développement progressif d’une édition et d’un lectorat de masse.

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Cette excellente étude sera un ouvrage de référence sur un sujet important et on passera sur quelques lenteurs, quelques scories « plébiscite » pour apprécier, une erreur de date (Le Canapé couleur de feu est de 1714) et un contre sens sur la Fanny Hill de J. Cleland, roman profond plutôt que joyeux.

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ANNIE RIVARA.

STENDHAL, Œuvres romanesques complètes, tome I, préface de PHILIPPE BERTHIER, édition établie par YVES ANSEL et PHILIPPE BERTHIER. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. Un vol. 11 × 17,5 de 1162 p.

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Le premier des deux volumes de Romans et nouvelles de Stendhal édités par Henri Martineau, dont la version de 1932 allait être refondue en 1947, succéda, dans l’ordre de la collection de la Bibliothèque de la Pléiade, au premier tome des Œuvres complètes de Baudelaire, aux Œuvres en prose d’Edgar Poe et aux Romans et contes de Voltaire. À celui qui le remplace aujourd’hui est donc attribué le même numéro 4. Effaçant la distinction, rendue précaire par les fictions inachevées, entre romans et nouvelles, l’édition d’Y. Ansel et Ph. Berthier offrira en trois volumes l’ensemble de l’œuvre romanesque de Stendhal dans un ordre strictement chronologique, faisant voler en éclats les « Chroniques italiennes », titre adopté pour la première fois en 1855 (après la mort de Stendhal) et sous lequel avaient été ensuite groupées, en fonction de choix parfois variables et aléatoires, des nouvelles écrites à des dates éloignées; dans ce premier volume, qui s’étend jusqu’au Rouge et Noir (1830), figure ainsi Vanina Vanini, composée en 1829, que la plupart des éditeurs recueillaient jusqu’à présent parmi des « chroniques » publiées en revue huit à dix ans plus tard. Habitué à trouver dans les appendices de De l’amour le texte intitulé « Roman » (ébauche d’un récit autobiographique, aux noms propres près, de la liaison malheureuse avec « Métilde ») et Ernestine ou la naissance de l’amour, nouvelle illustrant de façon quasi expérimentale les phases de la « cristallisation », le lecteur les abordera désormais dans la perspective du génie romanesque qui perce chez Stendhal sous ses ambitions de dramaturge sans qu’il ait conscience de s’engager dans une « carrière » de romancier. Mais seule une poignée d’initiés connaissait le petit récit de deux pages intitulé Anecdote, peut-être composé par Stendhal quand il avait quatorze ans et demi (la signature « Beyle fils » figure parmi quatre autres) et sur lequel s’ouvre ce premier volume. Même s’il se garde de trop solliciter un texte d’attribution douteuse, Ph. Berthier peut se féliciter d’inaugurer par l’histoire sèchement écrite d’une jeune fille délivrée grâce au mariage de la tyrannie d’une abbesse, une œuvre romanesque qui, toujours, s’inspirera du « petit fait vrai ».

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« Il y a beaucoup de demeures dans la maison de Henri Beyle. Mais c’est une seule maison », écrivait Ph. Berthier en conclusion de « Rougistes et Chartreux » (« La Chartreuse de Parme ou la “chimère absente” », Romantisme, « Colloques », SEDES, 1996, p. 11). On a, pour le moins, le sentiment d’aborder Stendhal par deux voies différentes, selon qu’on lit ici la « Préface » dans laquelle, à l’instar de Gérard Genette, Ph. Berthier goûte « du Stendhal » au delà des catégories génériques, ou l’« Introduction » d’Y. Ansel, qui met plutôt en lumière à travers Armance et Le Rouge et le Noir les fondements du « roman réaliste ». Une préface ayant vocation à entraîner, une introduction à informer, les rôles étaient judicieusement distribués. Au moins les deux « éditeurs » se retrouvent-ils sous le même toit pour offrir un appareil critique à la fois érudit et allègrement écrit : qui voudra s’épargner la crampe de la main gauche qui guette tout lecteur d’éditions savantes pourra ainsi, non point consulter, mais lire en continuité les notes de fin de volume aussi alertement qu’un essai. Composer un pavé d’érudition afin d’inviter à aimer un écrivain qui jamais « n’eut l’art de savoir s’ennuyer » (Mérimée), la gageure n’est pas nouvelle ; elle hante (ou devrait hanter) tous les critiques de Stendhal jusqu’à leur donner la tentation de la désinvolture. Qu’on lise donc l’appareil critique de cette édition, jusqu’aux « notices » et aux « notes sur le texte », et on enrichira sa définition du « gai savoir ».

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Point n’est besoin d’être un stendhalien patenté pour deviner que ce premier tome n’offrait guère matière à variantes. Pour les deux romans principaux, celles-ci se réduisent aux corrections autographes postérieures à la publication. En les présentant, chapitre par chapitre, séparément des notes, l’éditeur a évité de noyer parmi des graphèmes sibyllins utiles à quelques thésards les éclaircissements attendus par tout lecteur bénévole. Ce parti se justifiait singulièrement dans le cas de Mina de Vanghel, dont l’édition a supposé le recours à la fois au manuscrit (lacunaire) de Grenoble et à la publication posthume procurée par la Revue des Deux Mondes. Y. Ansel et Ph. Berthier s’accordent aussi pour relativiser l’importance des clés censées expliquer les personnages. À pousser trop loin ce scepticisme, le risque était de faillir aux devoirs du critique et de décevoir le besoin (respectable) d’une catégorie de lecteurs qui veulent tout connaître, en amont, de la fiction qu’on leur présente. Ainsi s’expliquent, sous la plume des deux « éditeurs », des formules de prétérition du genre : « Est-il bien nécessaire de savoir que… ? ». On sera, si on y tient, informé de tout, mais invité à comprendre que l’essentiel est ailleurs. À titre d’exemple, si les « Appendices » du Rouge et Noir admettent l’intérêt que Stendhal a dû porter aux procès Berthet et Lafargue, ils s’attachent surtout à la raison de son intérêt : la place qu’occupent, dans son imaginaire, la violence et le crime. Les modèles que les érudits ont découvert aux sources de M. Valenod comptent moins, pour éclairer le personnage, que l’art de Stendhal à composer ses traits en opposition à ceux de Julien. Armance, de même, s’éclaire mieux par l’instinct de conteur de Stendhal, par cet esprit satirique auxquels les journaux anglais offrent en ces années une inépuisable tribune, par son incessante réflexion sur le théâtre, que par « la fiche psycho-médicale d’Octave » (Ph. Berthier). Les notes, avons-nous dit, se lisent comme les fragments d’un essai. Pour Le Rouge et le Noir au moins, le mérite en revient en partie à Pierre Barbéris, dont une étude inédite a inspiré à Y. Ansel quelques suggestions dont celle-ci, qui bouleversera plus d’un lecteur du Rouge : dans la prison de Besançon, Julien et Mme de Rênal n’unissent pas seulement leurs âmes. Relisez le passage (Livre II, chapitre XLIII) : pour qui a appris à décoder les ellipses stendhaliennes, c’est irréfutable.

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PIERRE-LOUIS REY.

MARIE DE FLAVIGNY, COMTESSE D’AGOULT, Correspondance générale. Tome II : 1837 - octobre 1839. Édition établie et annotée par CHARLES F. DUPÊCHEZ. Paris, Honoré Champion, 2004. Un vol. 14 × 19 de 624 p.

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S’il convient de se réjouir de voir ce deuxième volume publié si vite après le premier, les regrets exprimés naguère subsistent : rareté (un peu moindre ici) des lettres de Marie d’Agoult, intérêt très inégal des lettres reçues, absence de celles de Liszt réduites à des résumés [1]  Nous en avons rendu compte ici même (RHLF, octobre-décembre... [1] . Le scrupule éditorial de Ch. Dupêchez est attesté par une liste d’errata et d’addenda concernant le tome premier ; mais les inadvertances, on le sait, sont inévitables, et il y en a aussi dans celui-ci [2]  Le pianiste Robert Müller ne peut pas être mort à onze... [2] . Si la graphie et la ponctuation nettement déficientes de Marie d’Agoult sont globalement restituées telles quelles, au moins une fois l’éditeur intervient à tort alors que l’épistolière, par exception, n’avait pas commis de faute [3]  Marie d’Agoult écrit : « Ma pensée s’était construit... [3] . Les notes privilégient toujours trop la seule identification généalogique [4]  Avec quelques curieuses ellipses : pourquoi ne pas... [4] , et ne s’aventurent guère du côté de la littérature, fût-ce à propos de Béatrix — dont, il est vrai, Marie d’Agoult elle-même ne dit mot, alors que les lettres de ce volume permettent de revivre la fameuse, absurde et sans doute inévitable brouille entre elle et Sand. La correspondance proprement dite est complétée par cent vingt pages d’annexes où je ne serais pas éloigné de voir la part la plus intéressante du volume. Ch. Dupêchez y redonne [5]  Il avait déjà donné ces pages, avec davantage de coupures,... [5] en effet, d’abord, ce qui subsiste du journal intime de Marie d’Agoult, et, malgré les feuillets manquants, malgré les nombreuses notations trop elliptiques pour être vraiment parlantes, plus d’une fois s’imposent une spontanéité, une richesse émotive très peu manifestes dans les lettres. Tel profil de Liszt à son clavier (p. 455), tel souvenir amusé et sensuel d’une cavalcade, à l’aube, avec George Sand (p. 461-462), tels mots cruels sur le style de Sainte-Beuve (p. 467) expriment la réalité d’un talent et d’une sensibilité. Sensibilité énigmatique, toutefois : Ch. Dupêchez donne aussi le texte du carnet rédigé par Marie d’Agoult sur l’éducation qu’elle donne à sa fille Blandine (p. 541-550), sans dissimuler, dans une brève introduction pour une fois moins impersonnelle, qu’il veut par là lutter contre le cliché selon lui injuste qui fait d’elle une mauvaise mère; il n’est pas sûr que ces feuillets plutôt réfrigérants convainquent un lecteur qui a pu noter, par ailleurs, l’impressionnant silence de l’intéressée sur ses grossesses et ses maternités, y compris dans son journal — sauf pour afficher sa différence (« On a fait grand bruit de l’amour maternel », et la suite, terrible, 9 juin 1837, p. 457). Ce même lecteur, décidément partagé, attendra la suite avec d’autant plus d’intérêt.

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PATRICK BERTHIER.

LOUIS LE GUILLOU, Le « Baron » d’Eckstein et ses contemporains (Lamennais, Lacordaire, Montalembert, Foisset, Michelet, Renan, Hugo, etc.). Correspondances, avec un choix de ses articles. Bibliothèque des Correspondances 2, Paris, Honoré Champion, 2003. Un vol. de 594 p.

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Ferdinand Eckstein (1790-1861), qui s’intitula « baron » d’Eckstein à partir de 1816, occupe une place très originale dans le milieu intellectuel français du XIXe siècle. Né dans une famille juive du Danemark, convertie au luthéranisme, il fit de bonnes études à Heidelberg, à Vienne et à Rome, montrant un grand intérêt pour les religions orientales et le sanscrit, qu’il approfondit par la suite. Il abjura le protestantisme qu’il trouvait trop sectaire et trop peu universaliste. A 23 ans, on le trouve directeur de la police à Gand où Louis XVIII s’est réfugié, puis commissaire de la police dans les Bouches-du-Rhône sous la Restauration, tâche qu’il abandonnera assez vite pour se consacrer au journalisme et à la critique.

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Dès lors, il s’intéresse à de nombreux sujets politiques, philosophiques et religieux. Il fréquente les salons aristocratiques ou littéraires parisiens, ayant un avis sur tout, même si son intérêt principal le tourne vers l’étude des peuples « primitifs ». Les correspondances et la sélection d’articles que propose M. Le Guillou, vingt ans après son édition des lettres à Valérie de Menthon (Lettres inédites du baron d’Eckstein; société et littérature à Paris, en 1838-1840, Paris, PUF, 1984), témoignent de la vivacité et aussi des contradictions de cet esprit universel.

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Quatre des correspondances offrent un corpus vraiment étalé dans la durée et assez consistant dans les thèmes traités, pour apporter une lumière réelle sur les débats du temps. Les lettres échangées par Eckstein avec Lamennais, dont M. Le Guillou a édité la Correspondance générale, s’étend de janvier 1823 à avril 1838. Collaborateur de l’Avenir, l’éphémère quotidien des « catholiques libéraux », Eckstein ne fut pas de ceux qui abandonnèrent le maître de La Chesnaie après sa condamnation. Les échanges les plus intéressants ici publiés concernent l’attitude que prit Eckstein face aux Paroles d’un croyant (1834). Alors que Lamennais se plaint à la baronne de Vaux, le 23 mai 1834, de ce que, « pour le fond, cet article [d’Eckstein] est ce qui a été écrit de plus hostile contre mon livre » (p. 35), l’accusé se récrie et clame son « affliction » d’avoir contristé celui qu’il vénère « comme un homme d’un grand et beau génie ». Mais, dans la même lettre du 28 mai, il donne son sentiment : « Comme avertissement, votre livre me paraît des plus salutaires; comme appel, ma conscience se refuse à l’entendre » (p. 43). Après d’autres escarmouches, il s’ensuivit, à la fin mars 1837, une rupture provisoire du fait de Lamennais : « Vous et moi, Monsieur, nous n’appartenons pas au même monde » (p. 66). Les deux hommes ne s’écrivent apparemment plus après 1838.

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La correspondance avec Montalembert donne un tableau très vivant des idées et des hommes qui gravitent dans les cercles du « catholicisme libéral ». Eckstein se sent libre avec son correspondant d’égratigner ça et là leurs connaissances communes, dont il écorche souvent le nom. Ainsi, sur Taine et Renan : « Derrière un livre [de Renan], qui m’agace, il y a un homme qui m’intéresse beaucoup; derrière le livre du Taine qui m’amuse beaucoup, il y a un homme qui ne m’intéresse point du tout » (p. 160). Il a des jugements sévères sur Lacordaire, Thiers et Cousin, ironiques sur George Sand ou Michelet, élogieux sur Foisset, Gratry et Tocqueville. Notons aussi sa lucidité sur Charles d’Héricault : « De grâce ne faisons pas des romans catholiques si nous devons faire des romans ridicules » (p. 143). La plupart des réponses de Montalembert manquent mais elles sont identifiées grâce à son Journal intime dont M. Le Guillou poursuit la publication avec Mme Nicole Roger-Taillade. Il est dommage que ne soit pas mentionné le bel article de Joseph Lecler, « Montalembert et le baron d’Eckstein. En suivant leur correspondance inédite (1845-1858) », Revue d’histoire de l’Église de France, LVI, (1970), 47-70.

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La correspondance, plus théologique, avec Théophile Foisset, l’ami de Lacordaire, est aussi à sens unique. Les lettres d’Eckstein couvrent deux périodes différentes, 1828-1829 d’une part, 1855-1861, de l’autre. Les échanges avec Renan entre 1853 et 1861 traitent évidemment davantage de l’histoire des religions. Des fragments inédits de correspondance avec d’autres personnages sont aussi présentés : par exemple avec la duchesse de Rauzan en 1836, avec Marie d’Agoult. Les lettres qu’il envoie à Michelet et leurs réponses, comme celles que lui adresse Victor Hugo, de 1824-1825, étaient déjà connues.

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Le volume reprend finalement un choix d’articles d’Eckstein, ceux de l’Avenir et de la Revue européenne, en 1831. Il situe ses exposés, plus longs, de la Revue française et étrangère en 1837, dans le registre de l’histoire des religions. Cette anthologie donne également une bonne idée des recherches de cet esprit curieux de tout, éclectique et en fait inclassable, dont cet ouvrage permet de mieux connaître les différentes facettes.

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GUY BEDOUELLE.

Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale. Tome 1 (1843-1862). Édition établie, présentée et annotée par Pierre-Jean DUFIEF. Paris, Champion, coll. « Bibliothèque des correspondances, 6 », 2004. Un vol. 15,5 × 22,5 de 709 p.

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Voilà enfin lancée la publication intégrale des 30 volumes in-quarto qui reposent au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale, depuis le don que fit Edmond de Goncourt de ses cartons de correspondances il y a plus d’un siècle. Pierre Dufief, directeur de l’unité du CNRS, « Correspondances et journaux intimes des XIXe et XXe siècles », et spécialiste des Goncourt, avait déjà publié deux volumes de correspondances croisées, avec Daudet (Droz, 1996), avec Flaubert (Flammarion, 1998), et, depuis 1992 dans les Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, les lettres, moins nombreuses mais également importantes, échangées avec Hugo, Barrès, Montesquiou… Il a ici étendu le champ de ses recherches dans les bibliothèques françaises et étrangères, dans les archives publiques, dans les collections privées, pour retrouver et présenter, aux côtés du volumineux ensemble des lettres reçues et archivées par les deux frères, un grand nombre des lettres par eux envoyées, dispersées, et restées jusqu’alors inédites.

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En dépit d’inévitables lacunes, qui nous font mieux mesurer le prix de ce qui nous est donné à lire, ces lettres dessinent avec une saisissante précision le cheminement des Goncourt dans la carrière littéraire et dans les milieux artistiques de la capitale. Pour qui connaît déjà le Journal, c’est un éclairage bien plus direct qui se trouve ainsi jeté sur leurs débuts d’écrivains, sur le mal « qu’il faut se donner pour faire rendre à un livre tout ce qu’il peut vous donner de publicité » (10 juin 1854, p. 226), sur ce « Golgotha de la réclame » qu’ils gravissent après chaque nouvelle parution (14 avril 1854, p. 213; 22 août 1856, p. 342). Mais avec le temps, les romanciers progressent, les historiens affirment leur méthode ; ils reçoivent des propositions de collaborations à différents journaux, la reconnaissance littéraire de prestigieux aînés (Sand, Hugo, p. 474), et de l’étranger les premières demandes de traduction. Les relations des collectionneurs se multiplient, on voit l’aide précise qu’apportent les amis dans la chasse aux dessins (Georges Duplessis, Philippe de Chennevières, p. 264-266), les échanges déjà intéressés que propose Philippe Burty (p. 527), et les circonstances des premières rencontres avec ce compagnon de longue route (p. 481). Et puis, la tonalité des lettres dévoile aussi, derrière l’humour et la liberté de style, la tendresse de Gavarni et l’amitié filiale que les deux frères lui portent en retour, la chaude fraternité des débuts avec Aurélien Scholl, le compagnonnage littéraire avec Flaubert.

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On comprend ainsi pourquoi, comme l’affirme P. Dufief dans une courte mais importante présentation, le Journal et la correspondance sont « deux immenses corpus complémentaires et concurrentiels », et combien il importe de faire revivre les Goncourt et leur environnement « en dehors du prisme du Journal » (p. 7). Par ailleurs, quand on sait la place essentielle de la lettre autographe dans leur propre poétique (histoire et roman), quand on voit en outre que la recherche de lettres du XVIIIe siècle est un des objets de leur propre correspondance (se trouvent notamment éclairées les circonstances, obscures dans le Journal, de la rencontre avec le grand collectionneur qu’est Fossé d’Arcosse), se précise dans cette étonnante mise en abyme non seulement la profonde cohérence de leur démarche de collectionneurs et d’écrivains, mais aussi la fusion programmée de la pratique littéraire qui fut la leur avec la pratique critique qui devra en rendre compte : publier les lettres de ces passionnés de l’autographe, c’est entrer dans leur jeu et grandir leur statue des pierres qu’ils avaient préparées pour la bâtir, c’est reconnaître aussi ce que la démarche critique contemporaine doit plus largement à ces professionnels de l’archive… On n’a pas fini de reconnaître, après Claude Duchet, la subtilité multiforme de leur stratégie de conquête du champ littéraire.

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La structure de ce premier volume contribue également à faire de cette Correspondance un ouvrage de référence pour tout dix-neuviémiste. Chaque année est précédée d’une chronologie succincte des événements politiques ou biographiques marquants, et suivie, à partir de 1857, d’extraits du carnet d’achats des collectionneurs de dessins (carnet décrit en détail par E. Launay, Les Goncourt collectionneurs de dessins, Arthéna, 1991). Outre une série d’Index (noms cités, journaux et périodiques [une petite centaine], œuvres des Goncourt), et une Table des lettres (mention des destinateurs et destinataires dans un classement chronologique par année), on dispose aussi d’un très utile répertoire des correspondants qui fournit une notice bio-bibliographique pour chacun d’eux, notice particulièrement précieuse pour les noms les plus obscurs. L’annotation critique est parfois un peu redondante pour qui lit l’ensemble de façon suivie ; d’autres fois on désirerait en savoir plus, mais il est évidemment impossible de tout élucider. Bref, c’est là la première pièce d’un ensemble tout à fait essentiel pour l’approche littéraire, historique, sociologique, culturelle et artistique du XIXe siècle, et que viendra bientôt compléter une nouvelle édition critique du Journal, à paraître chez Champion (éd. J.-L. Cabanès).

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DOMINIQUE PETY.

Les Amis de George Sand. Nouvelle Série, n° 24 (2002) et n° 25 (2003).

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L’Association des Amis de George Sand présidée par Anne Chevereau a publié en 2002 et 2003 ses numéros annuels, placés sous l’autorité éclairée de Michèle Hecquet, rédactrice en chef. Ces numéros 24 et 25 ne dérogent pas à la tradition d’éclectisme et d’ouverture de la revue. Des illustrations — aquarelles de George Sand, lithographies de Tony Johannot ou gravures d’Alexandre Manceau — accompagnent dans leur variété les articles proposés. Un parcours détaillé de l’actualité sandienne, universitaire, éditoriale, musicale ou théâtrale précède les rapports moral et financier de l’Association.

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Le n° 24 couvre le vaste champ de la production artistique de George Sand : l’aquarelle, commentée par Thierry Bodin, le théâtre, l’œuvre épistolaire, l’autobiographie, le roman et le conte. L’approche thématique est privilégiée par deux articles généraux. Dans « George Sand et les oiseaux », James J. Walling poursuit la « gent ailée » au fil d’Histoire de ma vie, des contes et des romans (d’Indiana à Mont-Revêche en passant par Teverino). L’article déclare chercher à « évaluer » le « côté oiseau » de George Sand, nourrie par la lecture de Buffon, engagée aussi dans une élaboration mythique liée à l’histoire maternelle. Bernadette Segoin s’attache quant à elle aux polarités géographiques et symboliques entre lesquelles se construit la vie de George Sand. L’auteur explore la résolution de la « dialectique Ville/Campagne dans la Correspondance » où s’affirment à la fois la « campagnarde » et la « citadine ». Cet article vient compléter sur le terrain biographique les actes du colloque Ville, campagne et nature dans l’œuvre de George Sand récemment publiés par Simone Bernard-Griffiths (Presses universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand). Autre complément d’une récente Journée d’études (« Les Lettres d’un voyageur de George Sand : un traité de poétique romantique », organisé par Damien Zanone à l’université Stendhal de Grenoble), la contribution de Regina Bochenek-Franczakowa explore dans leurs tours et détours les « jeux et enjeux de la communication épistolaire » à l’intérieur des Lettres d’un voyageur. Tournoiement des masques du destinateur, métamorphoses des destinataires, explicites ou implicites, correspondants célèbres, interlocuteurs intimes ou tiers anonymes : dans cette œuvre installée en une « zone incertaine », « les limites entre le réel et le littéraire, entre l’épistolaire et le fictif s’estompent ». Cette écriture de l’entre-deux et cette esthétique du glissement sont au cœur de l’étude proposée par Elisabeth Millemann, attachée aux paysages « du crépuscule à l’aurore » dans Le Château de Pictordu : filtré par les souvenirs picturaux, le décor apparaît successivement « réel », « stellaire », « merveilleux » et « fantastique », jusqu’à se résorber dans la « page blanche ».

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Rarement étudiée, l’œuvre théâtrale de Sand est abordée par une de ses grandes spécialistes actuelles, Catherine Masson. Enrichie par une bibliographie utile, sa contribution est centrée sur Le Roi attend, marquant en un double événement le « retour de la République » en 1848 et le « retour de George Sand au théâtre ». Catherine Masson analyse les enjeux politiques de cette « pièce de combat » jusque dans sa pratique du pastiche — la réécriture de L’Impromptu de Versailles. Molière, aux côtés des autres dramaturges convoqués par Sand sur la scène du Théâtre de la République, illustre cet idéal : « l’Art au service du peuple ».

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Le n° 25, publié à l’orée du bicentenaire de la naissance de l’écrivain, est dominé par la thématique républicaine et plus généralement par la pensée et l’œuvre politiques de George Sand. Très éclairante apparaît la succession des riches articles d’Abder-Nasser Laroussi-Rouibate (« Des écrits politiques à La Petite Fadette : George Sand et l’utopie de la fraternité ») et de Bernard Hamon (« Bourgeoise vieillie ou révolutionnaire patiente ? George Sand pendant l’année terrible »). On mesure le chemin parcouru entre les utopies de la fraternité républicaine construites par les romans pastoraux et ce soutien étonnant à Thiers professé en février 1871 par celle qui affirme face à la Commune : « Ma vieillesse proteste contre la tolérance où ma jeunesse a flotté ». Cette réaction — trahison ? — a contribué à exclure Sand du panthéon socialiste. Bernard Hamon rectifie minutieusement cette image de la « bourgeoise assagie » : l’utopie a laissé place, chez elle, à un réalisme politique soucieux des conditions sociales et culturelles de l’établissement du suffrage universel. L’attachement à la seule légitimité des urnes éclaire cette traversée de l’année terrible par celle qui conclut : « Apprenons à être révolutionnaires obstinés et patients, jamais terroristes ».

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Martine Watrelot, spécialiste de la littérature de compagnonnage, vient compléter les deux précédentes études réinscrivant la fiction à l’horizon de l’histoire. Elle révèle combien les romans socialistes de Sand, contemporains de l’apostolat de Flora Tristan vouée à la réalisation de l’union ouvrière, doivent à la lecture de l’œuvre d’Agricol Perdiguier. Avant l’année du bicentenaire Sand, Martine Watrelot rendait ainsi hommage à Flora Tristan, née en 1803; son article fait utilement le point sur les relations entre la « bonne dame de Nohant » et la « Paria », mais aussi sur les divergences et convergences entre Compagnons et Unionistes.

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Entre ces approches socio-historiques, les autres articles relèvent des varia. Françoise Genevray dévoile deux lettres autographes de Michel de Bourges à George Sand, nées du heurt passionnel entre « deux natures si inconciliables ». Dans une approche narratologique, Regina Bochenek-Franczakowa étudie « le portrait ironique de Raymon dans Indiana » et révèle la position complexe du narrateur, entre distance et complicité, face à ses personnages et à son lecteur. « A quel jeu joue l’auteur ? », telle est la question soulevée par les masques et les miroirs tendus par le récit sandien. Les deux articles suivants appartiennent quant à eux à la critique de l’imaginaire, d’inspiration bachelardienne. Dans le sillage de Gérald Schaeffer (Espace et temps chez George Sand, La Baconnière, 1981), Marie-Cécile Levet suit « Alexis au pays des merveilles » et traverse les paysages du « conte minéral » Voyage dans le cristal. Le monument à la gloire des sciences naturelles sert « l’expérience ontologique » lorsque le paysage se fait « révélateur » et « révélation ». Un voyage au centre de la matière est aussi proposé par Sylvie-Victoire Veys dans « George Sand et l’imagination matérielle selon Gaston Bachelard ». Se fondant prioritairement sur les contes, l’auteur démontre que l’imagination de l’air, développée dans la symbolique maternelle de l’oiseau, est supplantée par une imagination matérielle et terrestre. La cosmogonie sandienne se laisse saisir dans le conte La Fée poussière où affleure l’image de la terre nourricière, déjà perceptible dans Lélia ou dans les descentes souterraines de Consuelo.

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Profondeurs du mythe et enracinement historique : les dernières pages de la revue font brutalement retour vers la politique. La série d’articles se clôt sur l’emportement salutaire de Michèle Hecquet qui appelait, à l’approche du bicentenaire, à ne pas amoindrir l’œuvre et l’action de Sand, « gloire nationale et républicaine ». Appel de Cassandre ? A l’heure du bilan, il convient de se demander si les célébrations nationales sont vraiment venues à bout de toutes les réductions subies par l’œuvre de Sand, Muse républicaine, au fil de trois républiques successives.

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OLIVIER BARA.

JEAN-YVES TADIÉ, Regarde de tous tes yeux, regarde ! Jules Verne. Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2005. Un vol. 12 × 20 de 273 p.

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Le nouveau livre de Jean-Yves Tadié témoigne de la passion de l’éditeur de Proust, de Giraudoux et d’Alexandre Dumas pour l’œuvre de Jules Verne. Les impressions de lecture et les réflexions critiques y côtoient les souvenirs d’enfance, les images nées dans l’esprit du jeune lecteur des Voyages extraordinaires. Il ne s’agit pas, prévient l’auteur, d’une démonstration, mais d’un « dialogue entre trois personnes d’inégale importance, Jules Verne, qui prend toute la place, et, sur deux petites chaises, moi, et l’enfant que j’ai été, celui qui lisait, c’est peu dire, qui dévorait les Voyages extraordinaires avec passion, le matin avant de partir pour l’école, le soir en prenant sur les heures de sommeil, le jeudi, le dimanche, et en vacances ».

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En quarante-deux chapitres de longueur variable, et dans une langue parfaitement limpide, tous les grands thèmes verniens (le nord, la mer et les îles, la disparition, le sous-marin, les trains, la musique, les savants et la guerre) sont abordés et mis en perspective grâce à de multiples références, topiques ou inattendues : Edgar Poe et Michelet bien sûr, mais aussi Dumas et Proust, Offenbach, Conrad et Bachelard. Peut-être même pourrait-on lire ou relire tel ou tel de ces chapitres comme l’une des entrées d’un suggestif « Dictionnaire Jules Verne »; mais le lecteur risquerait alors de ne pas entendre les leitmotive qui traversent le livre — Montreux, l’occupation allemande, la Bretagne, l’Égypte — et lui donnent sa musique et son charme un peu mélancolique.

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Plusieurs chapitres mériteraient d’être cités, « Le radeau de la mémoire », « Un merveilleux voyage », « La quête du père », ce dernier largement consacré aux Enfants du capitaine Grant (« À lire Verne, l’orphelin momentané ou définitif se sent à nouveau guidé avec affection, protégé, sauvé. Ainsi, nous sommes tous des enfants du capitaine Grant »).

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Ce Jules Verne singulier n’est pas une biographie ni même une étude thématique ; il s’apparente par certains aspects au Greco de Barrès, qui mêlait aux analyses des toiles du peintre les souvenirs des « heures tolédanes » de l’écrivain. Mais ici, c’est surtout l’enfant que fut Jean-Yves Tadié qui donne à son livre sa couleur particulièrement attachante.

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FRANÇOIS DE SAINT-CHERON.

Laurence Tibi, La Lyre désenchantée. L’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIXe siècle. Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », n° 66,2003. Un vol. 16 × 24 de 624 p.

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Le sous-titre de l’ouvrage de Laurence Tibi annonce d’entrée de jeu l’ambition poursuivie : l’auteur embrasse l’ensemble du XIXe siècle et balaie un vaste corpus menant, en ses deux pôles principaux, de Lamartine à Mallarmé. Mais l’étude ne se limite aucunement à la poésie : romans et essais sont inclus dans cette thèse remaniée, dont l’intérêt réside assurément dans la continuité chronologique adoptée au fil des six cents pages. La seconde gageure a consisté à traiter à la fois de la voix et de l’instrument de musique. Dans cette association thématique se trouvent l’originalité et la pertinence du livre : l’on y suit le glissement menant du phonocentrisme dans la littérature romantique, portée par l’utopie de la transparence de la voix chantée, à la prédominance métaphorique de l’instrument dans la seconde moitié du siècle. Ce déplacement et ce dépassement progressifs du chant organisent structurellement l’étude. Si les deux premières parties consacrent les images et symboles musicaux du romantisme, la troisième partie en présente la démystification, entreprise par un Flaubert ou un Rimbaud dans l’autre face, critique, du siècle.

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La prééminence accordée à la voix depuis le XVIIIe siècle engage le romantisme dans une interrogation sur l’être fondée sur les oppositions entre essence et apparence, expansion et effacement, spiritualisation et incarnation. Deux instruments privilégiés par l’imaginaire romantique, la lyre et la harpe, viennent confirmer l’antériorité tant historique qu’ontologique conférée à la voix humaine : l’énonciation poétique, chez Lamartine, se fonde métaphoriquement sur l’instrument-voix, cette « lyre intérieure » vouée à arracher la poésie aux codes de la rhétorique pour en faire idéalement l’émanation directe de l’être. L’instrument se trouve ainsi dématérialisé pour mieux figurer l’origine de cet absolu : une expression purement musicale déliée de toute parole. La harpe éolienne, supposant la passivité de l’émetteur et l’intermittence de l’émission, se fait aussi métaphore privilégiée, en laquelle s’affirment une esthétique du fragment autant qu’une poétique du souffle. Plus sonores, harpe chrétienne et lyre païenne soutiennent les voix prophétiques du romantisme, se font armes au service de la mission spirituelle ou politique du poète (Lamartine, Hugo) comme de son engagement civilisateur (Hugo encore, Ballanche et Sand).

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La deuxième partie élargit la perspective thématique aux instruments rivaux de la voix chantée. Comment franchir le fossé, creusé depuis Rousseau, séparant le chant, émanation réputée directe de la passion, et le jeu de l’instrumentiste, soumis aux obstacles de la matière et de la convention ? Et peut-il exister une « langue musicale », porteuse non seulement d’émotions mais aussi de sens ? Si Stendhal tient encore en suspicion l’idée de musique « pure », d’autres (Mme de Staël, Balzac, Sand) accordent peu à peu son autonomie à l’instrument, intégré dans la diégèse de leurs œuvres romanesques. Cette émancipation permet à deux instruments privilégiés de venir à leur tour nourrir les imaginations : la cloche et l’orgue. La première peut figurer l’espace social familier uni autour de la voix de la religion (Hugo, Lamartine, Chateaubriand). Mais la cloche se fait surtout métaphore d’un moi vibrant au rythme de l’univers, « écho sonore » des « mille voix » qui traversent la nature (Hugo). L’orgue suscite aussi une aspiration vers le Verbe divin (Lamennais). Cet instrument total permet surtout de concilier l’imaginaire de la voix et celui de l’instrument ; il met en tension dialectique plusieurs couples notionnels : l’infernal et le divin, le matériel et le spirituel, la nature et l’artefact. Il pose enfin la question de l’imitation musicale lorsque l’orgue de Fribourg, sur lequel joua Liszt, déclenche la veine satirique de Sand.

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Après une telle profusion de métaphores et d’instruments réels, tous chargés de dire et d’entretenir la foi romantique en l’Unité transcendante, la troisième partie ouvre le temps de la contestation railleuse et l’ère de la désacralisation : voix et instruments romantiques sont rangés au magasin des accessoires. Ce mouvement iconoclaste est mené tambour battant par un Rimbaud « pourfendeur de la lyre », chez qui l’instrument à percussion devient « le libérateur symbolique des forces nouvelles ». Le travail de démystification s’attaque autant à la harpe éolienne, déspiritualisée par le scientisme de Jules Verne, qu’à l’orgue mystique (Flaubert, Zola, Maupassant) ou à la cloche (désormais « fêlée » chez Baudelaire). Les harmonies lamartiniennes laissent place à la dissonance généralisée des orgues de barbarie de Laforgue, accompagnant les complaintes dans leur arythmie, leurs discordances et leurs ressassements. Avec Corbière aussi se poursuit cette poétique « dé-lyrante ». Si, dans un sursaut idéaliste, le symbolisme élit la flûte comme nouvel instrument privilégié, celle-ci se charge enfin chez Mallarmé d’une signification métapoétique. Les références organologiques confèrent certes à son univers poétique sa cohérence profonde. Mais l’instrument est alors privilégié pour son travail de dématérialisation (le « creux néant musicien »), et l’écriture cesse de se représenter comme voix ou musique instrumentale. Mallarmé distingue les systèmes sémiotiques entre lesquels la tradition avait tissé ses analogies.

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Ce long parcours n’évite sans doute pas les lourdeurs, inhérentes à la volonté démonstrative d’une thèse. L’ouvrage publié aurait pu faire ainsi l’économie des conclusions partielles, pesamment récapitulatives. Un souci d’exhaustivité nous vaut par exemple ce développement consacré à la théorie de l’instrumentation verbale chez René Ghil, « empêtré » (dit l’auteur) dans son système analogique. L’on aurait préféré voir accorder pareille place à un Verlaine ou un Baudelaire, quelque peu sacrifiés dans ce livre — un regret formulé par Jean-Louis Cabanès en sa Préface. Les choix thématiques permettent néanmoins d’inclure dans l’étude quelques minores (l’intéressant Méry), ou des œuvres peu fréquentées (Les Sept Cordes de la lyre de George Sand, l’Orphée de Ballanche). L’approche thématique est heureusement compensée par une démarche poéticienne ; elle inclut aussi l’étude des causes socioculturelles d’une telle inflation d’instruments dans la littérature du XIXe siècle. Les développements bien informés consacrés à la vie musicale ou au progrès de la facture instrumentale rappellent que Laurence Tibi a reçu une double formation, littéraire et musicale. Ces pages permettent surtout de réenraciner les œuvres abordées dans une histoire sociale et culturelle qu’une exploration des thèmes obsédants de l’imaginaire littéraire fait parfois perdre de vue. Il ne faudrait pas, toutefois, réduire le romantisme à ses « accessoires » les plus extérieurs ou, par quelque essentialisme, à un « esprit épris d’absolu », au point d’escamoter l’essentiel : l’interrogation de l’histoire, le travail dans le siècle.

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Dans le sillage des travaux classiques d’André Cœuroy, Fernand Baldensperger, Léon Guichard, Thérèse Marix-Spire, Joseph-Marc Bailbé, Francis Claudon ou Béatrice Didier, l’ouvrage de Laurence Tibi vient compléter et, en ses pages les plus brillantes, renouveler l’étude des représentations de la musique dans la littérature.

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OLIVIER BARA.

DOROTHEA KULLMANN, Description. Theorie und Praxis der Beschreibung im französischen Roman von Chateaubriand bis Zola. Heidelberg, Universitätsverlag, 2004. Un vol. de 761 p.

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L’impressionnant ouvrage de Dorothea Kullmann constitue un apport original aux études de la description littéraire. Depuis les travaux de Philippe Hamon, les études de la description se sont multipliées, de préférence, il est vrai, sous la forme d’articles analysant un auteur ou une œuvre. Dans la tradition de la rhétorique ancienne un grand nombre de ces travaux ont eu une orientation plutôt théorique, étudiant les divers modes d’expression et les ressources linguistiques disponibles aux descripteurs des XIXe et XXe siècles. Or, l’approche de D. K. est résolument celle d’une historienne de la littérature et de la critique, approche qu’elle appelle elle-même une « narratologie historique » (p. 19 sq.). Elle veut « examiner les aspects formels, « techniques », de la littérature narrative dans leur évolution diachronique et leur rapport aux idées et à l’usage des contemporains » (p. 22).

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Voilà pourquoi D. K. a choisi pour son enquête une disposition fort originale. Elle divise le siècle en cinq périodes (Consulat, Restauration, Monarchie de Juillet, Second Empire, Troisième République) qui sont toutes les cinq analysées selon le même schéma : la réflexion rhétorique (s’il y a lieu), le débat critique, la réception des œuvres marquantes de la période du point de vue de la technique descriptive, les écrits théoriques de l’écrivain choisi comme son emblème (Chateaubriand, Balzac, Flaubert, Zola), une analyse de la terminologie utilisée par la critique littéraire de la période (pour montrer les variations de sens de mots comme « description », « paysage », « tableau », etc.), enfin des analyses détaillées d’un nombre important de romans censés représenter la technique descriptive des romans de l’époque (onze analyses pour la Monarchie de juillet, un peu moins pour les autres). La rigueur de ce parallélisme est évidemment choisie pour favoriser les comparaisons diachroniques et rendre sensibles les changements considérables intervenus dans la technique descriptive du roman au cours du siècle.

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L’optique historique de D. K. lui a permis d’apporter du nouveau dans trois domaines, au moins. Le premier est l’enseignement des manuels contemporains de rhétorique, manuels destinés à l’école secondaire. D. K. a bien fait de s’attarder à ces textes arides, car il est évident que tous les écrivains, Zola y compris (malgré son échec au baccalauréat) avaient été profondément et durablement marqués par l’enseignement de rhétorique reçu au collège ou au lycée (p. 25). En outre son enquête sur les anthologies littéraires (les « autores » de l’école) permet de suivre l’évolution du goût, évolution qui devait par exemple entraîner la canonisation rapide, dès l’Empire, de Chateaubriand comme le modèle descriptif à enseigner et à imiter (p. 106 sqq.).

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En second lieu, pour chaque période, D.K. a réuni et analysé un très grand nombre (654 au total !) de comptes rendus et d’articles critiques contemporains commentant la technique descriptive des romans qu’elle a choisi d’analyser. Elle a fait un dépouillement exhaustif de quelques revues sur un ou deux ans et a complété ces matériaux avec des articles de journal, de préfaces, etc. (p. 26). Pour la première fois nous disposons ainsi d’un corpus critique embrassant tout le siècle et illustrant les positions variées de la critique littéraire face à la description, allant des éloges du paysage romantique à la polémique suscitée par la description zolienne de « choses matérielles » (comme on disait à l’époque), par exemple la fameuse symphonie de fromages dans le Ventre de Paris. On dispose certes de nombreuses études portant sur la réception d’une œuvre, d’un auteur ou d’un mouvement, mais à ma connaissance, l’enquête de D. K. est la première à embrasser la critique et la production romanesque du siècle tout entier, présentant ainsi une image merveilleusement nuancée des contradictions esthétiques qui caractérisaient toutes les périodes du XIXe siècle, mais aussi et surtout de l’évolution de longue durée.

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Enfin, D.K. introduit, à côté des chefs-d’œuvre reconnus de l’art descriptif, l’analyse de la technique d’œuvres mineures, telles que Kératry, Les derniers des Beaumanoir (1825), E. Corbière, Le négrier (1832), Fr. Wey, Le bouquet de cerises (1852). D’un point de vue historique il est extrêmement utile de confronter l’usage des grands auteurs avec celui des mineurs : la différence est souvent moins tranchée qu’on ne pense. Je regrette seulement que le principe de sélection adopté par D. K. : seuls sont analysés les romans qui ont suscité des échos dans la presse au moment de la parution du roman, l’ait obligée à omettre une analyse d’Oberman (c’est l’orthographe de l’édition originale 1804), puisque le roman autobiographique de Senancour reste incontestablement, avec les textes de Chateaubriand, le chef-d’œuvre du genre descriptif pendant l’Empire et qu’il est peut-être même, de ce point de vue aussi, d’une plus grande originalité qu’Atala et autres René. Il est vrai que l’influence de Senancour fut tardive, mais une confrontation avec la description romantique d’un Hugo et d’une Sand aurait été historiquement justifiée et esthétiquement révélatrice.

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Il est fort naturel qu’en tant qu’historienne de la production et de la critique romanesques, D. K. se soit peu occupée des aspects théoriques de la description. Elle passe rapidement en revue l’évolution de la critique depuis le fameux article de Georg Lukács (« Raconter ou décrire », 1936). Cependant, si la documentation de DK est vraiment impressionnante pour tout ce qui concerne les auteurs étudiés — il n’y a guère d’article concernant la description qui échappe à sa vigilance — les références proprement théoriques ne laissent pas d’être lacunaires. On peut comprendre qu’elle passe sous silence le petit article de Nodier, « Du style topographique. Fragment », paru en revue en 1829 et republié en 1866. L’article est fort curieux, mais comme D. K. n’analyse pas de roman de Nodier (ce qui est bien dommage), elle n’a pas non plus le droit de s’occuper de ses écrits esthétiques. Il est plus difficile de trouver justifié qu’elle passe tout un pan de la critique descriptive moderne sous silence. Tout ce qui concerne les caractères phénoménologiques de la description littéraire, les fonctions de la description, la signification existentielle de la façon dont les romanciers construisent leurs espaces fictifs, etc. ne l’intéressent apparemment pas. Ainsi elle ne mentionne pas des ouvrages aussi important qu’Hélène Tuzet, Le cosmos et l’imagination (1965), Louise Vinge, The Five Senses. Studies in a Literary Tradition (1975), pour ne pas parler de Bachelard, ouvrages qui situent la description dans une perspective beaucoup plus large que la narratologie. Est-ce pour la même raison qu’elle ne cite pas le livre si original de Henri Mitterand, L’illusion réaliste (1994) qui traite notamment de la représentation des objets chez Balzac (à propos de la Peau de chagrin), thème pourtant hautement intéressant aussi dans la perspective de D.K. ? Je ne comprends pas, enfin, pourquoi elle omet de citer l’ouvrage non moins monumental que le sien propre d’Uwe Lindemann, Die Wüste. Terra incognita. Erlebnis. Symbol. Eine Genealogie der abenländischen Wüstenvorstellungen in der Literatur von der Antike bis zur Gegenwart, C. Winter, Heidelberg 2000, d’autant moins qu’il est le modèle même d’une investigation historique sur un topos descriptif, depuis le désert du roman hellénistique jusqu’au désert dans la Tentation de Saint-Antoine. De même on s’étonne de l’absence de Moretti (Atlas of the European Novel 1800-1900, 1999 : l’original était publié à Torino en 1997) qui analyse pourtant avec un brio certain la « géographie » des romans balzaciens et zoliens.

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Les seuls théoriciens dont D. K. parle en quelque détail sont ceux qui appartiennent à la tendance linguistico-structuraliste, tendance que D. K. appelle la « narratologie systématique » et à laquelle appartiennent notamment Philippe Hamon et Jean-Michel Adam — et c’est principalement pour mieux s’en démarquer. En général, D. K. se contente de résumer sans la discuter l’opinion du critique, avec la seule exception de Philippe Hamon dont elle blâme la terminologie spéculative, selon elle insuffisante à décrire la réalité descriptive des textes romanesques du XIXe siècle. A ce propos, on regrette que D.K. ne renvoie pas à la discussion intelligente de la position théorique de Hamon introduisant la thèse de Carla Cariboni Killander, De la théorie de la description à la description chez Julien Gracq (2000).

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Comme la plupart des spécialistes du descriptif, D. K. renonce à s’occuper de la technique de l’analyse psychologique, bien que celle-ci s’exprimât à l’époque dans le même vocabulaire que la description physique (on décrit aussi bien le cœur que le paysage). Son choix est pourtant judicieux, car la technique littéraire servant à représenter les phénomènes psychiques n’a que fort peu en commun avec la description de « choses matérielles », sauf dans le cas de la représentation symbolique (un paysage état d’âme). Il est moins heureux que D.K. ait aussi renoncé à rendre compte de l’évolution du portrait littéraire, puisque l’art du portrait physique joue un rôle éminent dans le roman du siècle tout entier.

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La technique descriptive se borne pour D.K. aux traits suivants : rapport de la description au narrateur et au lecteur, rapport au personnage, caractère objectif (« on voit… ») ou subjectif (« j’étais ému en voyant »), le temps verbal (présentimparfait), motivation du passage descriptif (la vue depuis la fenêtre ou la « teichoscopie » antique, etc.), description en arrière-plan, perspective du descripteur (position par rapport au phénomène observé), la nature des phénomènes observés (arbre, maison, habit, milieu, etc.), les conditions atmosphériques (jeux de la lumière, mouvements du vent, etc.), voir p. 28-31. Ce sont ces traits seuls qu’elle étudie systématiquement dans les analyses de textes. On voit facilement ce que cet appareil critique a d’étroit. Il ne fait guère de place qu’au sens de la vue (pensez par contraste à l’importance du sens de l’ouïe chez Senancour), sauf de brèves mentions de la présence des autres sens dans les analyses de romans concrets, il ignore les fonctions de la description, notamment son rapport à l’illusion réaliste, comme aussi tout ce qui se rapporte à la structuration phénoménologique du monde décrit, etc. Je me permets de renvoyer à l’inventaire que j’espère complet des procédés descriptifs de la littérature dans mon Temps. Réalisme et description (Champion, 2004), p. 227-236.

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Quoi qu’il en soit, l’important est de souligner que l’étude de D. K. fourmille d’observations neuves et passionnantes et nous fait connaître des articles critiques importants qu’elle a eu la patience de tirer des archives. Son ouvrage nous fait revivre le débat par moments intense sur la valeur esthétique de la description romanesque. En particulier les aperçus rapides et précis de la terminologie de chaque période sont riches d’enseignement. Ainsi, si le Second Empire marque un intérêt accru pour la « description de choses matérielles » et étend volontiers son domaine aux phénomènes sociaux, la critique n’opère encore qu’avec des notions assez vagues (p. 474). Ce sera seulement avec la Troisième République que naîtra véritablement la « critique scientifique » (le terme est d’Émile Hennequin, p. 586) qui analysera intensément les caractères esthétiques de la description romanesque : Barbey d’Aurevilly, F. Brunetière, Anatole France, etc. D. K. montre la dette de Chateaubriand envers le poème en prose, celle de Balzac envers le roman historique de Scott, l’apport du roman maritime (« E. Sue le Cooper français », p. 328 !), le schéma d’une description à la Chateaubriand : 1) arrivée du protagoniste à un endroit, 2) décrit objectivement, éventuellement avec un appel au lecteur / auditeur (« Figurez-vous »), 3) peinture de l’ambiance atmosphérique, 4) l’effet sentimental que celle-ci exerce sur le protagoniste (sur l’auditeur-lecteur), 5) éventuellement réflexion morale (p. 148). On aurait souhaité que D. K. nous eût fait grâce des très longues citations de romans présents dans toutes les bibliothèques, citations peu nécessaires dans les analyses de Balzac, de Flaubert, de Zola. A leur place, on aurait aimé des synthèses plus approfondies. En revanche on lui sait gré de citer copieusement les romans aujourd’hui disparus, citations qui rendent leur vitalité historique aux chefs-d’œuvre reconnus.

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J’ai déjà relevé tout le profit comparatif qu’il y a à tirer des articles étudiés par D. K., mais il faut y insister. L’originalité de sa méthode crée en effet un nouvel instrument pour analyser la réception des grandes œuvres. A l’opposé de la plupart des études de réception, D. K. n’a pas opéré de tri entre les commentaires contemporains. Au lieu de se limiter aux grands noms et aux articles retenus par la postérité, D. K. lit et commente tous les articles parus pendant la tranche chronologique choisie. De cette façon, elle nous place au milieu du débat littéraire et nous fait revivre la pensée critique en gestation.

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Enfin il convient de féliciter D. K. de l’acribie avec laquelle son étude a été réalisée. La bibliographie est énorme et les index fort utiles ; mais pourquoi en omettre « Landschaft » ?

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MORTEN NØJGAARD.

Art and Literature of the Second Empire / Les Arts et la Littérature sous le Second Empire. Textes réunis et présentés par DAVID BAGULEY. University of Durham (Durham Modern Languages Series), 2003. Un vol. 14 × 20,5 de 182 p.

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Ces actes d’un colloque organisé en avril 2002 par le Département de français de l’Université de Durham (Royaume-Uni) proposent une relecture critique de la production artistique et littéraire et de la politique culturelle du Second Empire. Une dizaine d’articles (trois en anglais, les autres en français), émanant de littéraires, d’historiens, d’historiens de l’art, et réunis par David Baguley, zolien notoire qui a récemment élargi son champ d’étude au Second Empire dans son ensemble (Napoleon III and His Regime : An Extravaganza, Louisiana State University Press, 2000), permettent de défaire certaines idées reçues et de mettre en lumière de persistantes zones d’ombre dans l’histoire d’une période encore marquée par l’opprobre dont le régime suivant l’avait accablée. Dans une première section consacrée aux arts, Patricia Mainardi (« Landscape in the Second Empire : between Barbizon and Impressionism ») montre que la peinture de paysage, florissante sous le Second Empire, relève en fait d’une très grande variété esthétique (héritiers du paysage classique, peintres de l’École de Barbizon, réalisme de Courbet, débuts de Monet, Renoir, Sisley, Bazille…) que l’histoire de l’art moderne a jusqu’alors occultée. La critique post-moderne, contestant la périodisation et les étiquettes traditionnelles, devrait permettre de redécouvrir cette vitalité stylistique, que masque le qualificatif d’« éclectique » trop souvent appliqué aux productions artistiques de la période. Après ce parti pris méthodologique qui espère conduire à une relecture d’ensemble (p. 9), Robert Lethbridge et Richard Hobbs s’intéressent à deux figures singulières, Manet et Thomas Couture, et font la synthèse critique des études qui leur ont été consacrées. Dans le premier cas (« Manet and the Politics of Art »), on est conduit au nécessaire réexamen de tableaux d’apparence anodine (« the apparently innocent pictures », p. 19), qui témoignent en fait d’une contestation politique subtile mais précoce; dans le second (« Thomas Couture : the Problematics of Identity »), on redécouvre, grâce aussi aux écrits jusqu’alors négligés du peintre (Méthode et entretiens d’atelier, 1867; Paysages, entretiens d’ateliers, 1869), un artiste qui, en dépit des commandes officielles, sut garder ses distances et son regard critique, et transmettre à ses élèves, sous les dehors d’une pratique « éclectique », des conceptions idéalistes qui nourriront notamment la peinture symboliste. Dans la deuxième section, consacrée aux institutions, Rémi Dalisson revient sur la formule de « fête impériale » abondamment utilisée par l’historiographie depuis les années 1950, mais pour montrer cette fois quels furent les moyens concrets d’une propagande politique s’imposant par le biais de l’art et de la culture de masse, selon un modèle que suivront les régimes autoritaires du siècle suivant. Catherine Vercueil-Simion (« Des artistes et des écrivains hauts fonctionnaires du Second Empire ») s’intéresse quant à elle au personnel de cette politique culturelle, hommes de lettres et artistes qui devinrent inspecteurs des beaux-arts (L. Arago, A. Houssaye), directeurs de théâtres (Alphonse Royer) ou du Conservatoire (Daniel-Esprit Auber)… À partir de l’analyse détaillée de documents d’archives, elle retrace leur parcours et s’interroge sur leurs motivations ; mais on peut penser que leur présence à la tête de ces institutions s’explique surtout par l’absence d’un personnel spécialement formé, carence que la IIIe République commencera à combler, comme l’a montré M.-C. Genêt-Delacroix. La troisième et dernière section, qui concerne les « Lettres », étudie l’attitude ambivalente de plusieurs figures littéraires à l’égard du Second Empire. Par son active correspondance des années 1852-1853, sondée par Marie-Cécile Levet (« Rhétorique de la grâce ou les lettres de George Sand au lendemain du 2 décembre 1851 »), Sand sollicite auprès de Napoléon III remises de peines et mesures de clémence pour les républicains exilés, renouant des contacts établis dans les années 1845-1846 avec l’auteur de L’Extinction du paupérisme : position délicate, qui lui vaut des reproches de ceux mêmes qu’elle défend (p. 107), mais pondérée et pleine d’humanité au moment où les passions exacerbées prêchent l’intransigeance. Catherine Dousteyssier-Khoze se penche à l’inverse sur le personnage de Rocambole, dont « l’immense succès populaire » aurait pu servir la propagande bonapartiste (« Rocambole, le Second Empire et le Paris d’Haussmann »). Mais Ponson du Terrail — même s’il s’appuie précisément sur le Paris haussmannien en pleine transformation, et si son héros, bandit de haute volée reconverti dans les années 1860 en justicier, est lui-même le roi de la métamorphose —, évite soigneusement tout engagement, et propose toujours un « texte lisse » (p. 123), qui en demeure au constat. Ambivalence également chez Gautier : le « poète-courtisan » du Second Empire reste fidèle à Hugo exilé (Peter Whyte); quant aux vers dédiés à la princesse Mathilde, dont Gautier, comme d’autres écrivains pourtant distants à l’égard du régime, fréquenta assidûment le salon, ils sont peut-être à analyser dans une perspective plus sociologique, en tenant compte des études qui se multiplient sur les lieux de sociabilité littéraires au XIXe siècle. Laurence Brogniez propose ensuite une étude importante et très bien documentée sur Claude Vignon, pseudonyme de Marie-Noémi Cadiot, sculpteur et critique aujourd’hui méconnu, et partiellement remis en lumière par l’anthologie La Promenade du critique influent (Hazan, 1990) ; elle analyse notamment les stratégies discursives de sa critique d’art, qui met en œuvre un discours impersonnel et consensuel, sous lequel pointe pourtant la défense d’une création féminine qui n’ose encore dire son nom. Le dernier article (Gaël Bellalou), consacré à Zola, étudie le rôle du regard, particulièrement sur le corps féminin, dans sa critique d’art ou dans ses romans, en relation un peu distante avec la problématique générale du recueil. Au final, on regrette l’absence de bibliographie et d’index dans ce volume intéressant, qui propose plusieurs aperçus novateurs dans la relecture d’une période dont on redécouvre actuellement l’ambiguïté et la fécondité (comme l’atteste, tout dernièrement, la parution du Napoléon III de Pierre Milza).

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DOMINIQUE PETY.

LAURENCE BROGNIEZ, Préraphaélisme et Symbolisme, peinture littéraire et image poétique, Paris, Champion, 2003, collection « Romantisme et Modernités ». Un vol. 24,5 × 17 de 403 p.

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Cet ouvrage se situe dans le courant récent qui, dépassant l’anathème lancé au nom de Benvéniste contre toute étude reliant la littérature et l’art pictural, interroge ce dialogue entre deux formes d’expression artistique dont l’importance durant la deuxième moitié du XIXe siècle européen ne peut être niée. Dario Gamboni, dans La Plume et le Pinceau (1989), affirme son refus « des théories puristes qui interdisent les violations de frontières ». Il se réfère à une sociologie de la culture pour étudier les espaces communs et les espaces spécifiques des différentes pratiques artistiques, en se rattachant à la notion de « champs » de Bourdieu.

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Dans son sillage, la très riche étude de Laurence Brogniez analyse la réception critique et littéraire des peintres préraphaélites anglais dans le domaine francophone, à partir du milieu du XIXe siècle. On sait la fascination des symbolistes français et belges pour certains tableaux de l’école anglaise : ils y ont contemplé, entre autres, un certain type féminin promis à une large postérité littéraire. Présenté en France à l’Exposition universelle de 1889, King Cophetua and the Beggar Maid de Burne-Jones, inspiré d’un poème de Tennyson, lui-même appuyé sur une ancienne ballade, inspira à son tour des contes, des poèmes, du théâtre, jusqu’au cinéma avec Rendez-vous à Bray d’André Delvaux (1971), par l’intermédiaire du récit de Julien Gracq qui porte le titre du tableau.

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Laurence Brogniez se propose de dégager le rôle d’initiateurs des peintres anglais, et défend l’idée de leur influence possible sur l’esthétique symboliste : le mouvement littéraire, s’il donne l’impression d’avoir inventé « son » préraphaélisme, a pu aussi être « façonné par lui ». Après un rappel de la « révolution préraphaélite », sont présentées les étapes successives de sa découverte française. Dès 1855, l’Exposition universelle révéla à Paris Ophelia de Millais et son étrange alliance de minutie « photographique » et de poésie suggestive. En 1878, The Beguiling of Merlin de Burne-Jones fut reçu comme une « poésie sublimée ». Mais c’est à partir des années 1880 que la critique, souvent aux mains des hommes de lettres, use systématiquement de la référence aux préraphaélites pour réfléchir sur l’art en général et trouver dans la peinture un miroir de ses idées ; parlant du tableau, l’écrivain parle de sa propre pratique. Ainsi, la réception des préraphaélites a pu jouer le rôle d’un « laboratoire » pour le roman fin-de-siècle, saturé de références artistiques, recyclant dans le tissu romanesque les descriptions de la critique d’art, et faisant la part belle à l’univers des préraphaélites — alors même que leurs toiles n’étaient que rarement visibles, sinon quelques œuvres, toujours les mêmes, le plus souvent en reproduction photographique.

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Laurence Brogniez a su mettre en lumière l’importance de la Belgique dans cette réception de la peinture préraphaélite, et le rôle de « passeurs » qu’ont pu jouer les critiques d’art et écrivains belges comme intermédiaires privilégiés entre les peintres anglais et les lettres françaises. L’anglophilie était de tradition en Belgique et la promotion de l’« Âme du Nord » représentait un enjeu idéologique important pour les jeunes auteurs belges qui voyaient dans l’école anglaise les ferments d’un renouveau de l’art. Maeterlinck, Van Lerberghe, le « préraphaélite flamand », Verhaeren sont les principaux acteurs de la diffusion préraphaélite. En France, ce sont Paul Bourget (« un de nos premiers préraphaélites », dit Blum), les suisses Edouard Rod et William Ritter, puis Gabriel Sarrazin, traducteur de Rossetti et critique d’art, Albert Samain, Péladan, qui témoignent d’un « horizon d’attente » que ces peintres viendraient combler.

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Trois livres importants marquent l’apogée de la notoriété des préraphaélites : La Peinture anglaise contemporaine de La Sizeranne (1894), Les Préraphaélites d’Olivier-Georges Destrée à Bruxelles (1894), Passé le Détroit de Gabriel Mourey (1895). Mais c’est aussi à partir de 1895 que se dessine une « crise des valeurs préraphaélites » : Mirbeau se déchaîne, Montesquiou renie ses adorations passées, Lorrain annonce « le krach » des Burne-Jones. Le symbole devient poncif, le modernisme, archaïsme. Le procès de Wilde n’est sans doute pas étranger à cette réaction, qui montre l’expansion et la durée de la vogue précédente.

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Tout en rappelant qu’il faut aussi faire la part de la métaphore et de la stratégie dans la dilection symboliste pour la peinture anglaise, Laurence Brogniez conclut que l’analyse de la peinture préraphaélite a été formatrice, voire révélatrice, pour nombre d’écrivains, que la critique d’art a pu servir de catalyseur au symbolisme littéraire. L’influence des peintres anglais allait dans le même sens que celle d’un Moreau ou des Primitifs italiens, et puisant leurs sujets chez Shakespeare, Keats ou Tennyson, « inventés » par Ruskin, eux-mêmes étaient liés dès leur origine à la littérature. Ils figurent donc en bonne place dans le musée imaginaire des symbolistes, qui ont trouvé chez eux un univers de référence, une justification, une arme contre le naturalisme, un miroir de l’inconscient et « des relais de l’imaginaire ». Ils ont enfin pu jouer un rôle pour faire du poème un objet plastique, décoratif, dans le cadre d’une tentative d’art intégral.

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Une très riche bibliographie, un index et un cahier d’illustrations complètent cette étude de référence, dont la riche documentation sera utile à tous ceux qu’intéresse la période symboliste, le comparatisme France-Belgique-Angleterre et les formes du dialogue entre littérature et peinture.

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MIREILLE DOTTIN-ORSINI.

Bulletin de la société J. K. Huysmans, n° 96,2003. Un vol. 15 × 20 de 112 p.

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Ce volume réunit différentes études portant sur l’œuvre romanesque et l’esthétique de Huysmans. Il s’ouvre sur deux réflexions consacrées à A Rebours. Revenant sur la question de la représentation de l’écoulement de la temporalité dans la thébaïde de Fontenay-aux-Roses, la première d’entre elles présente le roman comme une œuvre du retrait hors du siècle et se refuse à en inscrire le moment dans une temporalité continue ou historique. Attachée au seul chapitre VIII de l’œuvre, l’autre met en évidence que la peinture des hybrides artificiels (Caladium) à laquelle se livre le romancier est nourrie par la lecture des catalogues d’un horticulteur aujourd’hui oublié, Alfred Bleu. Sur ces fondements se développe une riche analyse qui dégage la monstruosité ontologique des fleurs exotiques du héros. Deux analyses travaillent en outre des phénomènes, la médiation artistique et la thématique du miroir, qui conduisent leurs auteurs à mettre au jour et à interpréter des continuités méconnues ou ignorées au cœur de l’œuvre de Huysmans. Deux études ponctuelles méritent enfin d’être signalées, le récit d’une visite de Saint-Sulpice qui s’attache à donner une vision concrète du réalisme de Là-Bas et une analyse des lettres que Huysmans et Stanislas de Guaita ont échangées. Au terme de cette livraison figure une chronique bibliographique qui signale notamment la mise en vente de documents autographes et transcrit des envois de Huysmans.

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DENIS PERNOT.

MARIE-FRANÇOISE MELMOUX-MONTAUBIN. Barbey d’Aurevilly. Paris, Memini, 2001, collection « Bibliographie des écrivains français ». Un vol. de 349 p.

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Marie-Françoise Melmoux-Montaubin est l’auteur du vingt-deuxième volume de cet « usuel institutionnel » qu’est la « Bibliographie des écrivains français », consacré à Barbey d’Aurevilly, ouvrage dont l’objectif est de tendre « à l’exhaustivité », permettant au lecteur et au critique d’embrasser la quasi totalité de la production d’un auteur et autour de cet auteur, d’y trouver des repères, d’y opérer des sélections.

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L’œuvre de Barbey d’abord, dans toute sa diversité, est ainsi passée au crible, dans une section qui prend en compte manuscrits, éditions et traductions, soigneusement répertoriés et classés.

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La somme de la littérature critique consacrée à l’écrivain ensuite, est présentée de façon méthodique et analytique, selon des sections dont l’organisation interne, laissée à l’entière discrétion de l’auteur, a pour mérite de mettre ici en évidence les thèmes essentiels permettant d’aborder l’œuvre, mais aussi les approches privilégiées par la critique. On distingue ainsi des parties consacrées à la biographie, au dandysme ou à l’idéologie de Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, et d’autres qui mettent en évidence deux tendances majeures dans l’analyse des textes : « Barbey et les femmes. Études psychanalytiques » d’une part, « Style et structures narratives » d’autre part. Il est sans doute plus discutable de trouver en outre, à côté des indispensables « Lectures contemporaines de l’œuvre », deux autres rubriques : « Études générales » et « Lecture de textes particuliers », qui relèvent d’un autre type de classification et recoupent parfois en partie, par la force des choses, les sections précitées. Mais l’extrême précision des multiples index : par mots-clés et par auteur notamment, est le gage du parfait fonctionnement de ce bel outil de travail. Bref, il s’agit d’une bibliographie raisonnée, remarquable guide dans le dédale des productions aurevilliennes.

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De fait l’ouvrage, rendu particulièrement éclairant par des commentaires forcément subjectifs, mais toujours argumentés et d’une extrême clarté, et par une « introduction » et une sorte de bilan sous forme de « Desiderata », permet de faire le point sur les orientations comme sur les manques de la critique, perçue de façon synthétique.

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On ne peut que remercier Marie-Françoise Melmoux-Montaubin de s’être consacrée à ce travail ardu, avec autant de pertinence et d’acuité.

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PASCALE AURAIX-JONCHIÈRE.

Léon Cladel. Textes réunis et présentés par PIERRE GLAUDES et MARIE-CATHERINE HUET-BRICHARD. Presses Universitaires du Mirail, 2003. Un vol. de 322 p.

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Ce volume d’actes du premier colloque qui lui est consacré tire enfin Léon Cladel d’un oubli injustifié. L’œuvre, inclassable pour les contemporains, nous intéresse par ses contradictions mêmes. Poète un bref instant dirigé par Baudelaire, Cladel n’a rien d’un parnassien, en dépit de son idéal de perfection formelle : son emphase, son engagement socialiste aussi, détonnent. Zola le salue comme romancier du peuple, mais déplore son « galimatias poétique ». Paradoxalement, le « rural écarlate », défenseur de l’occitanisme naissant, intéresse Barbey d’Aurevilly, alors que Vallès trouve ce défenseur de la Commune trop féru d’épopée antique. Les divers courants au travail dans cette œuvre hybride sont mis en lumière, en même temps que se dessine, le plus souvent à travers des correspondances, tout un réseau amical, en France comme en Belgique, avec notamment : Hérédia, Camille Lemonnier, Henry Kistemaeckers, Edmond Picard. Léon Cladel mérite d’être (re) lu pour son écriture à la fois travaillée de forces centrifuges - outrance verbale, exhibition du grotesque, démesure épique-et contenue par une forme impeccable, pour son art aussi d’investir les marges du texte et celles de l’espace social.

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MICHÈLE FONTANA.

HENRI SCEPI, Les Complaintes de Jules Laforgue. Gallimard, coll. « foliothèque », n° 92,2000. Un vol. 10,7 × 17,7 de 243 p. HENRI SCEPI, JEAN-PHILIPPE SAINT-GÉRAND, Les Complaintes de Jules Laforgue. Neuilly, Atlande, coll. « Clef concours - Lettres XIXe siècle », 2000. Un vol. 12,4 × 17,7 de 189 p. DANIEL GROJNOWSKI, Jules Laforgue. Les voix de la complainte. La Rochelle, Rumeur des Âges, 2000. Un vol. 16,6 × 23 de 98 p.

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Les Complaintes de Jules Laforgue sont significatives car les procédés qui y sont mis en œuvre traduisent une quête de renouveau poétique. À l’époque où règnent les Parnassiens, Laforgue se montre rebelle à la transparence du langage, défendue par le Parnasse et le naturalisme. Par contre, il se sent proche des poètes de la décadence et des Fumistes. Lecteur passionné de Schopenhauer, il est également imprégné de la philosophie de l’Inconscient de Hartmann, qui dénonce le caractère changeant — et donc relatif — de toute chose dans l’univers. Vers 1880, Laforgue décide de mettre en scène la vie quotidienne parisienne pour en décrire la mélancolie avec un certain sens de l’humour, à l’instar de Pierrot, l’un de ses personnages fétiches. Pour ce faire, le poète choisit la complainte, vieille forme populaire appartenant à la chanson à refrains. Grâce au petit nombre de ses contraintes formelles, elle permet au poète de développer un univers chaotique qui domine un recueil dont la structure est excentrique tant au niveau de la strophe, du mètre que de la syntaxe. Ce chaos touche également la situation énonciative des poèmes. Chaque complainte dispose d’un ou de plusieurs locuteur(s) différent(s) et le lecteur finit par se demander qui prend la parole : question que l’auteur lui-même se posait sans doute, d’autant qu’il était en quête du « Moi » tout au long de son existence. La multiplicité des locuteurs souligne le caractère hétérogène du recueil. En faisant de la cacophonie sa règle de composition, celui-ci établit une nouvelle poétique qui essaie de discréditer les normes établies de la « belle Poésie ». Malheureusement, cette nouvelle poétique resta inaccomplie en raison de la disparition précoce du poète. Il s’agit donc d’une poétique en voie de formation et de demande de reconnaissance…

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Les caractéristiques relevées ici brièvement sont illustrées par trois ouvrages récents consacrés aux Complaintes, qui ne manquent pas de briller par leurs points de vues originaux. Des portes y sont ouvertes vers de nouvelles interprétations du recueil.

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Le premier ouvrage, celui d’Henri Scepi, analyse Les Complaintes selon deux biais. Dans la première partie, intitulée « Essai », l’auteur met en lumière de façon convaincante et soigneuse les caractéristiques de l’œuvre. Il commence par examiner son illisibilité, afin d’éclairer ensuite l’originalité de la poétique laforguienne dans son excentricité et son attitude subversive. La deuxième partie constitue une documentation considérable par sa richesse matérielle. Elle réunit nombre de textes utiles pour comprendre l’œuvre dans le contexte historique et esthétique de l’époque. Y sont rassemblés les extraits de textes des deux philosophes qui ont influencé la poétique de Laforgue, les correspondances qui remontent à la période de la rédaction du recueil, les comptes rendus des Complaintes de divers critiques et les deux recensions du poète lui-même (publiés anonymement ou sous un autre nom).

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Le deuxième ouvrage, que le même Henri Scepi signe avec Jean-Philippe Saint Gérand, appartient à la collection « Clefs concours » qui s’adresse notamment aux candidats à l’Agrégation et au CAPES. Il a pour but l’explication générale du sujet, l’initiation aux méthodologies, les exercices pour la rédaction de textes explicatifs. L’aspect pédagogique de l’ouvrage est très utile pour identifier les problématiques et pour les aborder. Relevons à présent deux exemples remarquables de pistes d’études. La première consiste à situer la poétique laforguienne dans le contexte historique de la deuxième moitié du XIXe siècle, de manière à clarifier la situation politique, idéologique et esthétique de la langue française de l’époque, qui aurait influencé la poétique de Laforgue. La deuxième piste d’étude proposée se base sur des listes commentées du vocabulaire utilisé dans Les Complaintes. Ces listes aident à la compréhension adéquate du recueil, puisque ces termes peu usités — parfois inventés par le poète — exigent quelquefois des explications étymologiques et morphologiques.

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Le troisième livre, que l’on doit à Daniel Grojnowski, assemble quelques articles déjà publiés antérieurement (et remaniés), ainsi que des articles inédits, tous concernant Laforgue et ses Complaintes. Les sept analyses réunies ici s’attachent à décrire l’environnement dans lequel se formait progressivement la poétique des Complaintes : sa genèse, la reconnaissance contemporaine française et étrangère, son statut réfractaire par rapport aux genres conventionnels poétiques, etc. L’article intitulé « Le monologue intérieur, de Laforgue à T. S. Eliot » évoque la dette que le poète anglo-saxon T. S. Eliot a reconnu à Laforgue. La poétique de l’écrivain français (essentiellement le monologue intérieur) a été par la suite interprétée de façon plus juste et plus favorable ; et ce, dans un contexte où Laforgue était plutôt ignoré, voire critiqué par nombre de lecteurs français contemporains. Cette approche montre l’intérêt que présente une étude dépassant les frontières, les époques, les cultures et même les langues. Une autre réflexion remarquable de Grojnowski concerne le changement de postures poétiques de Laforgue entre le Sanglot de la Terre (auquel le poète renonce en 1882) et Les Complaintes (publiées en 1885). Grojnowski relève la concomitance de deux poèmes, probablement rédigés entre 1880 et 1881, contenant le terme « hypertrophie » employé avec des connotations radicalement différentes. Dans le premier, intitulé « Hypertrophie », le terme est connoté d’un sens religieux, par son allusion aux adeptes de la foi du Sacré-Cœur de Jésus Christ, très répandue à l’époque. Dans le deuxième, « La Chanson du Petit Hypertrophique », le terme « hypertrophie » perd son sens religieux au profit du sens médical : hypertrophie du cœur (« C’est d’un’maladie d’cœur / Qu’est mort’, m’a dit l’docteur »). Autrement dit, les deux poèmes cherchent à évoquer, de manières différentes, l’image d’un cœur déchiré : l’un le fait avec un ton grave et hyperbolique; l’autre, de façon plus distante et même ironique. L’opposition se retrouve également sur le plan formel : l’un conserve la forme du vers régulier, tandis que l’autre, par sa forme irrégulière et sa prosodie non conventionnelle, annonce l’arrivée des Complaintes. Étant donné le fait que l’on attribue souvent le statut d’archétype de complainte laforguienne à la « Chanson du Petit Hypertrophique », cette analyse contribuera à la recherche du fondement esthétique et technique du recueil.

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KANAKO GOTO.

ROSELINE HURION, Mallarmé : Une hantise. Préface de MICHEL DEGUY. Paris, L’Harmattan, coll. « L’œuvre et la psyché », 2003. Un vol. 12 × 19 de 160 p.

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Cette « lecture poétique d’un poète » (quatrième de couverture) appelle une remarque exacte du préfacier : « son contre-chant n’est pas critique » (p. 11) et une question : la mélodie de la méditation mallarméenne gagne-t-elle à être doublée d’une poésie seconde, surtout si cet accompagnement s’expose au risque de n’égaler pas la voix principale et que l’exigence poétique tourne en profusion néo-logique ? Le goût de Michel Deguy pour « assemblance » (p. 14) ne se discute pas, mais est-il indispensable de torturer la langue jusqu’à « paraissance » (p. 28), jusqu’à « désexistence » (p. 30) ? « Impouvoir » (p. 22,97,100), certes, traverse mieux la transparence mobile du regard, mais substituer à « impuissance » ce terme emprunté subrepticement à Antonin Artaud (L’Ombilic des limbes, coll. « Poésie », p. 97,224) — est-ce par l’intermédiaire de Maurice Blanchot dans Le Livre à venir (coll. « Folio », p. 53) ? — ne se justifierait que si les deux expériences désignées étaient strictement équivalentes.

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Mallarmé a déploré que son œuvre restât dispersée, dénuée de cette unité dont il avait rêvé sans pouvoir y atteindre. L’essai de Roseline Hurion sur sa propre « hantise » prend le parti d’aggraver la fragmentation : la table des matières aurait presque suffi à cet inventaire de motifs épars, qui fait miroiter en un aperçu discontinu une figure émaciée de Mallarmé. Cette perspective éclatée n’est pas toujours dépourvue de pertinence, ni même d’attraits. Le familier du poète y reconnaîtra furtivement, en un écho plus ou moins lointain, les « primitives foudres de la logique » (Le mystère dans les lettres) ou les « subdivisions prismatiques de l’Idée » (« Un coup de dés… », préface). Si l’auteur entendait de la sorte imposer l’image d’un Mallarmé capricant, n’y a-t-il pas toutefois quelque inconséquence à le rapprocher hâtivement de Hegel, le philosophe par excellence du Système et de l’Esprit absolu (p. 20) ?

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Le Genre ou des modernes loue les classiques d’avoir « dressé une belle musculature des fantômes ». On ne saurait en dire autant de cet essai. Il accueille moins le fantôme qu’il ne donne à voir l’incertain squelette de l’œuvre poétique et théorique, à peine enrobé dans un commentaire parcimonieux : Mallarmé décharné en cent trente-huit mots-clefs.

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LAURENT MATTIUSSI.

JEAN-PIERRE CHAUSSERIE-LAPRÉE, L’Écriture gouvernée : l’organisation complète du poème chez Mallarmé et Valéry. Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2003, coll. « Textuelles poésie ». Un vol. 13 × 21 de 348 p.

273

Mallarmé conçoit l’œuvre comme le résultat de « puissants calculs et subtils » (réponse à l’enquête sur Poe), Valéry s’accorde avec lui sur la nécessité d’une écriture très consciente de ses moyens et de ses effets, rude combat livré contre les hasards du langage et de la pensée. Il serait surprenant que la production des deux poètes ne porte pas les traces sensibles de cet idéal. Jean-Pierre Chausserie-Laprée scrute six pièces de Mallarmé (Apparition, Brise marine, L’Azur, la « Scène » et l’«  Ouverture ancienne » d’Hérodiade, Toast funèbre) et quatre de Valéry (Le Rameur, La Jeune Parque, Le Cimetière marin, Fragments du Narcisse) pour mettre en évidence la disposition concertée et l’interdépendance de leurs éléments sémantiques, phoniques et syntaxiques. Le modèle musical invoqué par les deux poètes ne se réduit pas à l’orchestration d’effets sonores. Il concerne les pouvoirs de l’expression dans leur ensemble. Il implique leur « agencement » général, leur « composition » totale. Ce livre le montre excellemment, qui trouve son origine dans une double hypothèse : l’architecture du poème est préméditée; elle ne se livre qu’à une analyse apte à dépasser la « structure manifeste » du texte pour atteindre son « organisation cachée », dont l’« unité rythmique invariable » est le « module de 12,14 ou 16 vers » (p. 18), sous-jacent aux divisions strophiques du poème.

274

L’analyse met au jour des rappels, des reprises, des parallélismes pour faire apparaître ces articulations invisibles du poème. Elle jette ainsi une lumière nouvelle sur les rapports complexes des formes et des significations. Ici, il convient d’écarter l’objection à laquelle se heurte invariablement ce genre d’étude : même si les phénomènes observés, surtout phoniques, sont dans le texte, n’ont-ils pas été sélectionnés pour conforter une théorie préétablie ? Les conclusions de l’enquête ne paraissent-elles pas si probantes que dans la mesure où le chercheur s’est contenté de voir ce qui répondait à son attente ? Telle n’est pas l’impression que donne ce travail. Sa méthode est inductive. Les « montages » découverts n’ont pas été définis a priori. Ils se sont d’abord imposés au critique dans une lecture intuitive. Les indices sur lesquels s’appuie la démonstration sont relevés avec habileté mais sans excès de subtilité.

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L’inventivité dont témoigne cet essai pour clarifier, classifier et unifier les procédures d’une « combinatoire » poétique n’est pas invention. Sa rationalité n’est pas normalisation desséchante. Ses acquis sont presque toujours convaincants, parfois saisissants. Pour en mesurer la portée, il faut accepter de se prêter à l’aridité d’une approche technique. Le système de notations conventionnelles reste d’un maniement un peu malaisé pour le néophyte. La précision et la pertinence des schémas signifiants dégagés dans un effort mallarméen d’abstraction étaient à ce prix, et aussi l’admiration que suscitent ces arcanes dévoilés d’une création littéraire.

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Séparer Mallarmé et Valéry, voire les opposer, est aujourd’hui de bon ton. On en sait d’autant plus gré à l’auteur d’avoir réuni dans l’espace commun de sa lecture féconde, aussi rigoureuse que passionnée, ces deux immenses poètes, également animés par une haute exigence de lucidité esthétique.

277

LAURENT MATTIUSSI.

IDA MERELLO, Charles Guérin, Schena Editore Fasano (Italia), 2002. Un vol. 20,8 × 13,8 de 199 p.

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L’objet de l’auteur, qui est spécialiste de la « fin de siècle », est d’exhumer un auteur qui a presque disparu des histoires de la littérature et des anthologies et en même temps d’apporter un certain éclairage sur l’esthétique d’une époque et d’un courant. Charles Guérin, né à Lunéville en 1873, est un contemporain de Moréas, de Barrès, de Régnier, de Rachilde, de Samain, de Pierre Louys, de Francis Jammes et d’autres, époque où, malgré certaines confusions et contradictions, on peut repérer deux mouvements : d’une part une sorte de relation pacifiée, voire consensuelle entre le symbolisme (Mallarmé) et un avatar du Parnasse, qui tout en continuant à se réclamer de Leconte de Lisle, a pour centre la figure de Heredia et pour drapeau les Trophées (1893) ; d’un autre côté (et ce n’est pas nécessairement la même chose), un retour à la tradition aussi bien en matière de versification que de politique.

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Le premier Guérin, celui des années 1893-1895 est un décadent qui s’affiche comme tel mais qui intervient après la bataille, non sans quelque ridicule parfois, et surtout sans innovations formelles ni thématiques notables. Le second, celui des années 1898-1901, est plus assagi, plus classique, au point de corriger en ce sens des vers antérieurement publiés et repris. La démarche du critique est chronologique : chaque plaquette ou recueil est présenté, les principaux thèmes sont évoqués avec des remarques stylistiques ou métriques. La seconde partie de l’ouvrage analyse certaines variantes dans le cas où les poèmes ont connu plusieurs éditions du vivant de l’auteur. Cette méthode d’exposition, avec les nombreuses citations qu’elle entraîne, amène le lecteur à se faire une idée assez précise, en tout cas concrète, de notre auteur. Une question est peut-être insuffisamment examinée : qu’en est-il de l’originalité d’un auteur que la plupart des lecteurs pourraient classer dans la catégorie des « minores » ? Au-delà de l’impression de déjà lu, qu’on éprouve trop souvent, quelque chose d’essentiel est-il dit et mis en cause et en mouvement ? On reste, sur ce point, un peu sur sa faim. Sur deux points importants le travail de l’auteur mérite cependant d’être salué : d’une part la précision et la finesse de remarques relevant la plupart du temps de la stylistique ; d’autre part la mise en situation de l’œuvre, qui procède d’une connaissance intime et minutieuse du contexte. Par-delà une évolution trop rapide, une existence trop brève et peut-être à cause de cela, la référence à un pessimisme insurmontable apparaît comme une constante et le texte se défait lui-même, s’abolit lui-même dans l’acte même de sa profération. Schopenhauer (voire Leopardi) est à l’horizon de toutes les avenues, d’ailleurs peu nombreuses, que parcourt le poète. Exténuation du propos, de l’énergie nécessaire à la parole, dont Coppée et Sully Prudhomme, différemment d’un Verlaine plus radical et plus subtil, avaient, dans la génération précédente, donné des modèles. « Fin de siècle » donc qui ne fait que chanter la fin de la poésie, du texte, de la parole même donc parole qui se dit et se veut silence.

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EDGARD PICH.

HECTOR MALOT, Le Roman de mes romans. Cahiers Robinson, n° 13,2003. Un vol. 16 × 24 de 281 p.

281

Cette livraison des Cahiers Robinson est intégralement consacrée à la réédition d’un important ouvrage, Le Roman de mes romans (1896) où Hector Malot, parvenu au terme de sa carrière, retrace l’histoire anecdotique de ses œuvres. Il se plaît en effet à revenir sur les circonstances qui l’ont amené à s’intéresser à un sujet ou à un autre et, de manière générale, à mettre au jour les rencontres et les hasards qui ont présidé à l’élaboration de son univers romanesque. Ce faisant, il ne fait aucunement œuvre autobiographique : il n’évoque en effet que ses romans et fait en sorte qu’ils prennent la dimension de personnages qu’il dote d’un état-civil et dont il narre les aventures. Celles-ci sont envisagées sous différents angles qui font mieux comprendre comment le romancier a construit son œuvre et conçu son réalisme. Dans la mesure où nombre de celles qu’il dramatise prennent les aspects d’aventures éditoriales et d’aventures de réception, son ouvrage introduit son lecteur au cœur de la vie littéraire du XIXe siècle et lui fait rencontrer diverses incarnations des deux puissances qui la gouvernent, la presse et le public. Sa lecture est donc aussi passionnante que celle d’un roman et aussi instructive que celle de mémoires de la vie littéraire. Elle est en outre facilitée par un appareil de présentation dans le cadre duquel Yves Pincet et Anne-Marie Cojez retracent l’histoire de l’œuvre et mettent au jour la conception du réalisme que Malot défend. Le texte du Roman de mes romans est complété par la reproduction de documents inédits qui font mieux comprendre la genèse d’un projet original et donnent une idée précise de la manière dont le romancier y a travaillé. Cet ouvrage fournit donc l’occasion de découvrir ou de redécouvrir des œuvres qui ont souffert d’avoir été contemporaines de celles de Flaubert et de Zola et un écrivain qui ne saurait être seulement considéré comme un remarquable romancier pour enfants.

282

DENIS PERNOT.

JEAN LORRAIN, Mes expositions universelles (1889-1900). Édition établie, annotée et présentée par PHILIPPE MARTIN-LAU. Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », n° 57, 2002. Un vol. 14 × 22,5 de 435 p.

283

Sont rassemblées ici les chroniques journalistiques que Jean Lorrain a consacrées aux deux Expositions universelles qu’il lui a été donné de visiter. Tandis que les pages qui évoquent « la grande foire cosmopolite » de 1889 sont réunies pour la première fois, celles qui décrivent « le grand bazar » de 1900 ont, pour une large part été reprises du vivant de l’écrivain dans Poussières de Paris (1902). L’intérêt de ce volume tient donc au rassemblement chronologique de l’ensemble des articles que Lorrain a donnés, à divers journaux, au moment des Expositions et aux nombreux rapprochements qu’il permet de faire entre des pages rédigées à une dizaine d’années de distance. Si les textes ont été systématiquement établis sur ceux des articles parus dans la presse, ils ont, pour certains, été tronqués. L’éditeur scientifique a en effet jugé utile de ne donner que les pages qui évoquent explicitement les Expositions. Choix qui fait problème, puisque, adoptant le rythme et la forme de promenades successives, l’écriture de Lorrain est capricante et digressive et qu’il serait intéressant de connaître les raisons pour lesquelles il passe d’un sujet à un autre, de savoir pourquoi il quitte la scène des Expositions et de comprendre par quels cheminements il y revient. Le travail de présentation des chroniques en facilite la lecture, notamment lorsqu’il situe les lieux évoqués par le journaliste et rappelle quelles manifestations (danse, théâtre…) ils ont accueillies. Les moins factuelles des notes soulèvent cependant plus de difficultés qu’elles n’en résolvent. Elles livrent en effet des informations générales qui ne permettent pas toujours de saisir les raisons pour lesquelles l’auteur fait intervenir, à certains moments de ses parcours, le nom de tel ou tel de ses contemporains ou telle ou telle référence culturelle. S’il permet de découvrir des aspects encore peu connus de l’œuvre de Lorrain et des textes jusqu’ici peu accessibles, ce travail a aussi le mérite de mettre au jour une absence préjudiciable à une meilleure appréciation de son écriture, celle d’une édition intégrale de son abondante production journalistique.

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DENIS PERNOT.

CAMILLE FLAMMARION, Stella. Introduction de DANIELLE CHAPERON. Paris, Honoré Champion, « Textes de Littérature moderne et contemporaine », n° 69,2003. Un vol. 15 × 22,5 de 286 p.

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Figure capitale du paysage scientifique et littéraire de la fin du XIXe siècle, Camille Flammarion est désormais un auteur fort oublié dont les œuvres ne sont plus recherchées que par les bibliophiles, son scientisme rêveur ne pouvant plus guère que provoquer le sourire. Aussi cette réédition de Stella (1897) peut-elle sembler anecdotique. Reste, comme l’indique Danielle Chaperon, que ce roman donne un bel exemple de littérature scientifique de vulgarisation. Il mêle en effet, avec plus ou moins d’habileté, le registre sentimental et le discours didactique, présente une réflexion sur les pouvoirs que le vulgarisateur voudrait se voir reconnaître ainsi que sur les résistances auxquelles ses œuvres se heurtent, résistances qui tiennent au mode de lecture, savant ou affectif, qu’elles peuvent recevoir. Se repèrent ainsi, à travers les propos du héros, les grandes lignes d’une poétique de la vulgarisation : « E n’est pas […] nécessaire d’être obscur pour être profond ni d’être ennuyeux pour être savant » (p. 59). Ce faisant, l’ouvrage intéresse surtout par la manière dont Flammarion le situe dans le champ littéraire, notamment lorsqu’il évoque les auteurs et les œuvres de son temps, ce qui donne lieu à de savoureuses pages sur le naturalisme (chapitre VII : « période de transition »). Reproduisant le texte de l’édition originale de 1897, cette édition est accompagnée de notes d’éclaircissement qui font mieux comprendre la conception de l’univers de Flammarion et s’achève sur une notice biographique que complètent une bibliographie des écrits de l’astronome et une bibliographie des études consacrées à son œuvre.

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DENIS PERNOT.

Relecture des « petits » naturalistes, sous la direction de COLETTE BECKER et ANNE-SIMONE DUFIEF. Nanterre, Centre de recherches interdisciplinaires sur les textes modernes de l’Université Paris X, « Cahiers RITM », 2000. Un vol. 17 × 24 de 494 p.

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Ce volume rassemble les actes d’un colloque organisé en 1999 à l’Université Paris X et réunit une trentaine de communications évoquant les œuvres d’auteurs, connus ou ignorés, qui sont ou peuvent être tenus pour des « petits » naturalistes. Fréquente dans le discours critique, qui en fait différents usages, cette expression a été retenue pour son ambiguïté. Sous cette étiquette, qui ne prétend nullement servir à arrêter les limites d’un corpus, sont en effet évoqués des disciples que Zola a adoubés mais aussi des écrivains qui ont placé ou tenté de placer leur production romanesque, dramatique ou poétique dans la filiation thématique ou esthétique de celle du maître. Aussi le lecteur qui parcourt la table des matières et les index de ce volume rencontre-t-il des noms attendus (Alexis, Céard, Bonnetain, Hennique…) et d’autres, qui le sont moins (Robert Caze, Jean jullien, Oscar Méténier, Dubut de Laforest…). Si elles paraissent s’exposer au péril de l’hétéroclite, les communications réunies présentent donc l’intérêt d’attirer l’attention sur des œuvres peu ou pas travaillées, parfois méprisées et souvent tenues pour négligeables aussitôt qu’elles sont associées à celles de Zola, de Daudet ou des Goncourt. Ce faisant elles apportent un très grand nombre d’informations ponctuelles sur une entrée dans la vie littéraire, sur une œuvre donnée ou sur une stratégie de carrière plus ou moins habilement conduite… D’une lecture suivie de l’ouvrage se dégagent donc plusieurs des lignes de force d’un paysage littéraire singulièrement vivant et encore trop peu connu. Aussi ce volume s’offre-t-il à la lecture comme une imposante bibliothèque de livres ou d’auteurs à (re)lire, mais aussi comme un indispensable répertoire d’études à conduire.

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DENIS PERNOT.

PIER ANTONIO BORGHEGGIANI, Ordre et caprice. De Bonstetten à Bourget. Fasano et Paris, Schena editore et Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, « Biblioteca della ricerca. Cultura straniera », n° 110, 2002. Un vol. 14 × 21 de 173 p.

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Six des huit études que réunit ce volume sont reprises de travaux que Pier Antonio Borgheggiani a publiés depuis une trentaine d’années. Revues et corrigées, elles sont consacrées à des auteurs de culture francophone (Bonstetten, Sismondi) qu’elles envisagent dans les relations qu’ils ont nouées avec l’Italie ainsi qu’à des écrivains de langue française, notamment à des dramaturges (Becque) et à des œuvres écrites pour la scène (La Trahison de la comtesse de Rhune de Maupassant). Au terme du volume figurent deux réflexions inédites qui s’intéressent à Bourget. La première d’entr’elles s’arrête à plusieurs de ses œuvres d’imagination qu’elle associe à des nouvelles de Maupassant. L’autre dégage la logique qui préside au développement de l’ensemble de l’œuvre critique de l’écrivain. Après avoir rappelé le caractère novateur des Essais de psychologie contemporaine, l’auteur met au jour les raisons pour lesquelles Bourget poursuit ses lectures sur le terrain doctrinal du traditionalisme. Dans cette perspective, des recueils d’études tardifs et peu connus (Quelques témoignages, Au service de l’ordre…) font l’objet d’analyses permettant de mieux comprendre l’intérêt qui leur a été accordé.

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DENIS PERNOT.

MAURICE BARRÈS, Les Déracinés. Édition établie, présentée et annotée par JEAN-MICHEL WITTMANN et EMMANUEL GODO. Paris, Champion, « Textes de Littérature moderne et contemporaine », n° 73, 2004. Un vol. 15 × 22,5 de 385 p.

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Due à deux spécialistes reconnus, cette édition a le mérite, grâce à un savant travail d’annotation, de faciliter la lecture des Déracinés (1897), ouvrage saturé de mentions de débats contemporains, de statistiques et d’allusions. Font notamment l’objet d’éclairages utiles les multiples références lorraines dont Barrès se sert pour marquer l’identité sociale de ses héros. De manière similaire, diverses notes permettent de mieux suivre les étapes de leurs parcours parisiens ainsi que la manière dont le romancier les associe à l’actualité politique. Ce travail d’éclaircissement du texte est précédé d’une longue introduction qui réunit nombre d’informations importantes sur la genèse du roman et en propose une lecture attachée autant à le comprendre dans le contexte de la vie et de l’œuvre littéraire et journalistique de Barrès que dans celui de sa réflexion politique. Revenant sur cet aspect de l’œuvre, qu’ils tiennent pour un « roman à idées » plutôt que pour un « roman à thèse », Jean-Michel Wittmann et Emmanuel Codo soulignent que, paru en des heures capitales de l’affaire Dreyfus, il a été l’objet de débats, auxquels ont participé Gide, Maurras et Bourget, qui ont contribué à en déporter et à en durcir le message. Aussi ont-ils fait le choix de ne s’arrêter qu’aux premières réactions que l’œuvre a suscitées, celles qui ont suivi sa parution. Par ailleurs, signalant tant dans le texte introductif que dans les notes, les liens qui jouent entre Les Déracinés et Le Culte du moi, ils s’opposent fermement à une position longtemps dominante selon laquelle il y aurait solution de continuité entre les deux premières trilogies. Ce faisant, ils rendent possible une approche du roman dégagée de nombre de préjugés et invitent à se confronter authentiquement à un texte dont ils mettent la complexité au jour. Les lecteurs les mieux informés de l’œuvre barrésienne regretteront toutefois que les manuscrits et les dactylographies conservés ne soient pas plus précisément décrits et que la présentation de la méthode de travail du romancier ne soit pas conduite plus avant. Reste que cette édition, appelée à faire date, est un remarquable instrument de travail, qui doit conduire à prêter à l’œuvre barrésienne l’attention qu’elle mérite.

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DENIS PERNOT.

LÉON BLOY, Je m’accuse… Éd. MICHÈLE FONTANA. Jaignes, La Chasse au Snark, 2003,187 p.

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Je m’accuse… est une brochure écrite par Bloy en 1899 et publiée l’année suivante. Située à mi-chemin du pamphlet et de la critique littéraire, elle porte principalement sur deux des derniers romans de Zola : Lourdes (qui fait partie des Trois Villes) et Fécondité, premier volet de l’ultime série des Quatre évangiles. Si l’étude du premier roman prend la forme traditionnelle d’un article polémique publié en revue, la critique de Fécondité obéit à un dispositif plus original, puisqu’il mêle analyse littéraire et journal intime : Bloy, qui vit alors au Danemark, suit la publication du roman de Zola dans le journal L’Aurore et note au jour le jour ses impressions et réflexions à la lecture du feuilleton. Il mêle à cet examen de l’œuvre des considérations sur l’affaire Dreyfus dont il suit également les développements dans le journal où Zola a publié en 1898 son fameux article : « J’accuse ».

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Ce livre de Bloy se recommande à la fois par sa pertinence et par sa drôlerie. Dans l’Affaire, Bloy, adepte des paradoxes, défend une position ultraminoritaire : quoique convaincu de l’innocence de Dreyfus et de l’infamie des militaires qui le font condamner, il ne se reconnaît pas dans les arguments des dreyfusards, dont il condamne le sentimentalisme, la phraséologie et l’imposture. Cette volonté de se tenir à l’écart des partis a longtemps discrédité les attaques Bloy contre Zola, élevé quant à lui au rang de héros républicain : on n’a voulu voir dans Je m’accuse qu’une polémique grossière et injurieuse. Pourtant, avec le recul du temps, il apparaît que les arguments de Bloy, quoique formulés avec une extrême virulence, ne manquent pas de justesse. Les critiques qu’il adresse au roman de Zola, toujours fondées sur une observation attentive du texte, débusquent habilement les défauts d’une œuvre à juste titre oubliée par la postérité. Bloy met au jour le projet idéologique délirant dont procède l’utopie imaginée dans Fécondité, et il semble qu’il n’ait pas tort de dénoncer les intentions troubles dont étaient animées certaines interventions publiques de Zola en faveur de Dreyfus. Le lecteur est d’autant plus tenté de souscrire à ces accusations qu’elles sont formulées avec une verve et un humour irrésistibles. De plus, le principe de la lecture quotidienne crée une sorte de suspense inhabituel dans le domaine critique : de jour en jour se créent des attentes tantôt réalisées tantôt déçues qui instaurent une complicité entre le critique et son lecteur.

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L’édition de Michèle Fontana comporte une préface et un dossier très bien faits qui éclairent l’œuvre en la situant dans son contexte et en expliquant ses enjeux. Il faut saluer l’initiative d’avoir reproduit les vignettes et culs de lampes dessinés par Bloy pour l’édition originale de 1900 à La Maison d’art, même si les informations concernant ces dessins et cette maison d’édition font défaut dans l’appareil critique.

Théâtre naturaliste - Théâtre moderne, Éléments d’une dramaturgie naturaliste au tournant du XIXe siècle au XXe siècle. Études réunies par KARL ZIEGER et AMOS FERGOMBÉ. Recherches valenciennoises n° 6, Presses universitaires de Valenciennes, 2001. Un vol. de 313 p.

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Cet ouvrage, qui édite les Actes d’un colloque organisé à l’Université de Valenciennes en novembre 1999, se propose d’étudier l’évolution de l’art dramatique en Europe à la fin du XIXe siècle en mettant l’accent sur ses composantes naturalistes. Dans une optique pluridisciplinaire et comparatiste, il s’attache à donner une autre vision du naturalisme : non exclusivement une littérature misérabiliste et surtout romanesque, mais aussi une esthétique dramatique, réellement novatrice et moderne.

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La première partie de l’ouvrage s’interroge sur la nature de l’esthétique naturaliste dans des « lectures naturalistes » de pièces ou d’auteurs ponctuels : les marges du naturalisme chez Daudet (A.-S. Dufief), Pièces courtes de Becque et Strindberg (J. Pailler), luttes ouvrières sur la scène des Mirbeau, de Curel, Hauptmann (M. Dubar), les paradoxes du « faire-vrai » chez Feydeau (V. Sternberg). Une perspective plus comparatiste met en question les possibilités d’existence du naturalisme dans le théâtre européen : naturalisme « rural » au Tyrol (S.P.Scheichl), impossibilité d’un théâtre naturaliste néerlandais en Belgique (A.Huftier), théâtre naturaliste modèle en Espagne (C.-N. Robin), naturalisme éclaté en Italie (R. Gasparro), naturalisme ou modernité de Pirandello, entre folie et littérature (S. Trousselard).

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La seconde partie s’intéresse aux « enjeux du naturalisme ». Le théâtre naturaliste, d’ambition révolutionnaire dans sa forme et dans son contenu, souffre des contraintes de l’adaptation du roman au théâtre et du public conservateur qui est nécessairement le sien (F. Montaclair). Tchékhov et le Théâtre d’Art, que les histoires du théâtre rangent abusivement dans le « naturalisme psychologique ou historique » (M.-Ch. Autant-Mathieu lui préfère la « poétique du naturel », pour restituer l’originalité artistique de Tchékhov et la révolution scénique de Stanislavski) s’éloignent du réalisme scientifique et antimétaphysique d’un Zola pour lui sub-stituer un réalisme intérieur, inspiré d’un humanisme et d’une confiance en l’homme. Quant à la scène, elle se fixe des enjeux nouveaux : représenter les foules (P. Baron), organiser l’espace (C. Elnecavé), saper la dramaticité traditionnelle dans une incisive mise en perspective du réel (M. Losco), adapter le naturalisme à la culture-cabaret (A. Oberhuber).

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La troisième partie envisage le naturalisme au théâtre sous l’angle de sa réception : critique dramatique d’O. Mirbeau (P. Michel), scène viennoise (N. Bachleitner), grecque (L. Farnoux), théâtre de Tchékhov en France, ou encore, réception du naturalisme par les penseurs du théâtre du XXe siècle, Brecht et Müller (J.-P. Morel). L’article de conclusion confirme l’hypothèse initiale de la réflexion : les histoires littéraires sous-estiment voire ignorent le théâtre naturaliste. Ambiguïtés génériques (théâtre ? récit ? drame ? comédie ?), difficultés de périodisation, prétendue non-théâtralité du « théâtre à thèse », idéologie ou morales dérangeantes expliquent que les innovations du théâtre naturaliste aient été peu acceptées au point d’être finalement oubliées. D’où la force de son originalité, demeurée intacte (D. Mortier).

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Cet ouvrage répond aux objectifs annoncés, explicités dans l’article inaugural (Y.Chevrel). Les naturalistes ont dénoncé autant que suscité une crise dramatique ; ils ont contribué à mettre en question une esthétique dramatique traditionnelle en renouvelant thèmes, dialogue, intrigue, conception du temps et de l’espace, et, n’en déplaise à l’historiographie actuelle du naturalisme, une véritable poétique. Théâtre naturaliste - théâtre moderne ? La postface des éditeurs, qui propose bilan et perspectives du colloque, insiste sur la réelle originalité de la réflexion : une acception élargie et renouvelée du naturalisme, caractérisé par un art dramatique et scénique au moins autant que par le traditionnel roman zolien. Quant à relever de la « modernité », il reste sans doute à le démontrer plus précisément : dans un colloque exclusivement réservé à cette question, proposent les éditeurs.

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SYLVIE JOUANNY.

GERALDI LEROY, Batailles d’écrivains. Littérature et politique, 1870-1914. Paris, Armand Colin, 2003. Un vol. 16 × 24 de 346 p.

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Présenté comme un « ouvrage de synthèse » (p. 5), ce volume réunit une importante documentation sur une question complexe, celle de l’engagement politique des écrivains du tournant du siècle. Plutôt que de suivre un plan chronologique, qui aurait donné une cohérence trop événementielle au propos, ou de s’engager dans une organisation faisant se succéder des analyses monographiques, Géraldi Leroy construit son travail autour d’un certain nombre de problématiques (la question institutionnelle, la question religieuse…). C’est ainsi que deux chapitres, au seuil et au terme du livre, sont consacrés aux relations culturelles et politiques avec l’Allemagne et que sont envisagés des problèmes aussi importants que ceux de la colonisation ou du prolétariat. Deux moments de la réflexion sont en outre consacrés à des événements majeurs, la Commune et l’Affaire Dreyfus. Chacun des chapitres s’ouvre sur d’utiles et précis rappels historiques, dégage des tensions idéologiques, en mesure les enjeux et procède à l’analyse des réactions que suscite le problème envisagé en revenant à un certain nombre des écrits (romans, essais…) qui le travaillent. Sont ainsi analysées des œuvres majeures (La Débâcle de Zola, L’Insurgé de Vallès, Jean-Christophe de Rolland…), mais aussi présentés des textes moins connus (Philémon, vieux de la vieille de Lucien Descaves, INRI de Léon Cladel, La Terre qui meurt de René Bazin, La Fête arabe des Tharaud…) et retracés les itinéraires intellectuels, politiques ou spirituels d’hommes de lettres comme Julien Benda ou Ernest Psichari. Dans ce contexte, l’auteur fait massivement porter son attention sur deux écrivains, Péguy et Maurras, dont il expose les positions au fil d’un exposé qui ne souffre nullement d’être éclaté. Procédant de manière factuelle et narrative, cet « ouvrage de synthèse » apporte donc une vision globale des « batailles d’écrivains ». Nourri d’analyses précises, il sera particulièrement utile à tous ceux qui s’intéressent aux interférences du champ littéraire et du champ politique à la fin du XIXe siècle. Il est accompagné d’une chronologie développée et d’une bibliographie mentionnant les principaux ouvrages, monographies ou études d’ensemble qui travaillent cette question. L’absence d’index rend toute-fois difficile le repérage de mentions ponctuelles auxquelles le lecteur aimerait pouvoir se reporter plus facilement.

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DENIS PERNOT.

BRUNO VIARD. Les Poètes et les économistes. Pour une approche anthropologique de la littérature. Kimé, 2004. Un vol. 14,5 × 21 de 180 p.

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L’ampleur et la fermeté de vues caractérisent cet essai, où Bruno Viard poursuit la réflexion commencée dans Les Trois neveux, ou l’altruisme et l’égoïsme réconciliés ( PUF, 2002). Son travail ambitieux se réclame de l’« histoire philosophique de l’art littéraire » appelée et inaugurée par Pierre Leroux en 1833 (p. 102-103). On doit en effet à Bruno Viard une Anthologie des textes de Leroux (Desclée de Brouwer, 1999). En prenant pour point de départ la date de 1830, qui établit le divorce entre l’écrivain et une société dominée par l’économie politique (p. 7), l’auteur s’inscrit dans une voie ouverte par l’œuvre de Paul Bénichou. Toutefois, si son enquête se définit comme une étude sur le romantisme, celui-ci est entendu au sens conceptuellement restreint, mais chronologiquement étendu que lui donne René Girard (qui sera cependant récusé pour son « romantisme », dans un bref chapitre 10) et surtout le psychanalyste hétérodoxe Paul Diel, aux yeux de qui le romantisme est une « critique exaltée du monde moderne ». Ainsi Balzac, brièvement convoqué à plusieurs reprises comme témoin d’une posture différente, n’est pas romantique, mais Proust (chap. 8) et Giono (chap. 9) sont inclus dans l’enquête, le premier pour son exaltation univoque de l’art, le second, pour celle de l’amour; Bruno Viard met « une interrogation sur le sens de la vie au centre de l’étude des textes » (p. 8) que trois chapitres centraux : « Le Mythe de la barricade sanglante » (chap. 4), « Romantisme et nationalité » (chap. 5), « La Filiation » (chap. 6) replacent dans un certain contexte d’imaginaire et de réflexion politiques : il confronte ainsi le mythe de l’amour-passion (chap. 3) de Rousseau, Stendhal, Balzac, Flaubert, mais aussi le romantisme politique de Blanqui (chap.4), à une pensée générale du juste échange humain, qui doit d’abord à Pierre Leroux, mais aussi aux apports modernes de la psychanalyse et de l’anthropologie de Mauss et de Lévi-Strauss, rapportées à une exigence éthique et politique ; ces vues synthétiques produisent des confrontations éclairantes : ainsi l’Aurélie de Nerval est-elle comparée, pour sa réponse à une romantique demande en mariage, à Nathalie de Manerville, tout comme les Filles du Feu, abordées de manière originale par « Jemmy » sont réunies par la question du mariage — toujours impossible. Reprenant la « question de méthode » d’instauration du socialisme posée par Jaurès en 1905 — autre manière, par la médiation d’un grand lecteur de Leroux, de récuser le romantisme politique —, il propose une analyse critique, appuyée sur la thèse trop peu connue de Jean Stanley sur Leroux et Hugo en exil, de l’attitude politique du poète, qui prône la lutte armée contre l’Empire, mais ne revient jamais sur sa condamnation de l’insurrection de juin 48 (chap. 4, p. 80-89). La pensée systématique de Bruno Viard s’accompagne de qualités intuitives de lecteur, sensibles dans les trois grands chapitres monographiques consacrés à Nerval, dont l’anti-protestantisme reçoit une explication (et dont s’affirme la lecture politique, commencée par Gabrielle Malandain et Françoise Sylvos), à Proust et à l’interprétation synthétique et convaincante du dernier et du plus sombre Giono. On notera particulièrement les pages (p. 135-136), consacrées à l’analyse de l’épisode de Rachel et les poiriers en fleurs qui échappe « au nihilisme concernant l’amour » (178) de La Recherche du temps perdu.

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Le danger de cette réflexion anthropologique guidée par un souci éthique est de soumettre les œuvres à des exigences normatives, parfois formulées de façon cavalière (ex. p. 132 : « l’histoire de La Recherche » est « celle d’un sevrage qui a mal tourné »). Il est regrettable par ailleurs que des coquilles trop fréquentes, notamment sur les dates, déparent le livre. Mais il faut recommander vivement la lecture de ce livre suggestif et stimulant aux étudiants et aux chercheurs.

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MICHÈLE HECQUET.

Blaise Cendrars au vent d’Est. Textes réunis et présentés par HENRYK CHUDAK et JOANNA ZUROWSKA. Varsovie, Uniwersytet Warszawski, Instytut Romanistyki, 2000. Un vol. 14,5 × 21,5 de 265 p.

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Rassemblant les actes d’un colloque organisé à Varsovie en 1998, ce volume revient sur les relations de Cendrars avec des villes comme Saint-Pétersbourg ou Moscou, sur les personnages (Rogovine) que plusieurs de ses écrits empruntent à l’univers de la Russie et de l’Europe centrale ainsi que sur diverses rencontres, biographiques ou littéraires, qui l’ont marqué, celles de Féla Poznanska (Miriam Cendrars) et d’Émile Szitta (Michel Decaudin) ou celles des œuvres de Dostoïevski (Luce Briche) et de Przybyszewski (Christine Le Quellec-Cottier). A des communications qui, d’une manière ou d’une autre, situent l’écrivain dans les contextes de l’Europe centrale sont par ailleurs adjointes des réflexions plus générales. Celles-ci reprennent des problèmes déjà travaillés et s’efforcent de les placer sous des éclairages novateurs ou d’apporter des informations nouvelles. Plusieurs analyses reviennent ainsi sur le positionnement de Cendrars vis-à-vis de l’avant-garde (Michèle Touret; Maciej Zurowski), sur ses relations avec Apollinaire (Zbigniew Naliwajek) et sur ses mensonges (Jerzy Lis). Sont enfin proposées des lectures qui s’attachent à certaines de ses œuvres ou à certaines de ses thématiques (Rino Cortiana ; Maria Teresa Russo). Le volume s’achève sur une analyse de la réception polonaise de l’écrivain ainsi que sur une « bibliographie sélective » qui en signale les moments forts (Henryk Chudak).

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DENIS PERNOT.

JEAN ELISABETH PEDERSEN, Legislating the French Family. Feminism, Theater, and Republican politics, 1870-1920. Rutgers University Press, 2003. Un vol. 15,5 × 23,5 de XXXVII et 271 p.

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Croisant des savoirs empruntés à différents champs disciplinaires (droit, histoire sociale du théâtre, histoire littéraire…), l’ouvrage de Jean Elisabeth Pedersen revient sur des objets connus (les questions du divorce, de la reconnaissance de paternité, de l’avortement…) dans des perspectives qui s’attachent à mettre au jour et à analyser les relations qui se nouent entre les débats parlementaires ou journalistiques et certaines écritures dramatiques du tournant du siècle. De fait, l’auteur travaille de pair l’agitation que fait naître l’évolution de la législation familiale au lendemain de l’établissement de la République et celle à laquelle donnent lieu les représentations, sur diverses scènes, de pièces qui évoquent, pour les souhaiter ou les condamner, diverses réformes du cadre juridique qui régit les relations familiales. Toujours précises, les analyses conduites mettent au jour quelques-uns des enjeux méconnus ou cachés des débats qu’elles retracent et montrent que la « police des familles » (J. Donzelot) doit être pensée en fonction de questions aussi capitales que celles de la définition de l’identité et de la citoyenneté françaises. Dans ce cadre est présenté et analysé un vaste corpus de textes dramatiques, pour la plupart oubliés, celui d’un théâtre à thèse ou d’un théâtre social, que les études littéraires négligent encore souvent. Pour n’en donner que quelques exemples, l’auteur s’arrête à des pièces signées de dramaturges comme Augier, Dumas fils, Brieux ou Hervieu, montre de quelle manière elles viennent s’insérer dans des débats d’actualité et signale quelles ont été, tour à tour, les réactions de la censure, des directeurs de théâtre, de la critique dramatique et du public. Remarquablement informées, ses analyses mettent en évidence un usage oublié du théâtre, l’importance et l’impact d’une conception aujourd’hui méprisée de l’œuvre de littérature. Ce faisant, elles font mieux comprendre quelques-uns des grands succès scéniques du tournant du siècle en même temps qu’elles permettent de saisir les bouleversements qu’un tel usage de la scène entraîne par réaction.

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DENIS PERNOT.

Georges Duhamel. Vie et aventures de Salavin. Roman 20-50. Revue d’étude du roman du XXe siècle. Études réunies par PAUL RENARD. N° 34, décembre 2002. Un vol. 24 × 16 de 160 p.

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La majeure partie de cet ouvrage est constituée d’un dossier critique sur les cinq romans de Georges Duhamel consacrés au personnage de Salavin, Confession de minuit (1920), Deux hommes (1924), Journal de Salavin (1927), Le Club des Lyonnais (1929), Tel qu’en lui-même… (1932), et sur une nouvelle intitulée « Nouvelle rencontre de Salavin » (1921). On peut relever dans un premier temps les études sur les problématiques du père, de la mort, de l’impuissance métaphysique, de la présence du corps, sur la structure spatiale de ce cycle romanesque (les rapports entre le personnage principal et les différents espaces définis), une étude sur Salavin qualifié d’« anti-héros exemplaire », mais aussi présenté comme un héros lucide et tragique des temps modernes. Dans un deuxième temps les articles restreignent ce vaste corpus, proposant une explication du chapitre liminaire de Confession de minuit suivie d’une synthèse sur ce roman du point de vue du langage (du héros) et du récit (de soi). Ce parcours du cycle de Salavin se clôt sur l’enjeu philosophique, existentiel, du Club des Lyonnais. Les analyses, très précises et fouillées, soulignent les liens thématiques entre le romancier et des auteurs à peu près contemporains et aussi divers que Freud, Sartre, Camus, Beckett, et font finalement sentir la profondeur de l’investigation de soi et du sens de la vie possible grâce à la technique romanesque.

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La seconde partie de l’ouvrage fait une place à une œuvre étrangère (Une possédée de László Németh, comparée à Thérèse Desqueyroux), à deux romans contemporains d’Emmanuel Carrère et de Serge Doubrovsky, ou encore à l’image du populaire chez Proust, avec toujours autant de richesse et d’originalité dans l’analyse des procédés romanesques.

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NATHALIE MACÉ.

Présence de l’Antiquité grecque et romaine au XXe siècle. Actes du colloque tenu à Tours (30 novembre-2 décembre 2000). Textes réunis par RÉMY POIGNAULT. Tours, Centre de Recherches A. Piganiol, 2002. Coll. Caesarodunum XXXIV-XXXV bis. Un vol. 24 × 16 de 566 p.

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Ce volumineux recueil, consacré à la réhabilitation des études anciennes, démontre la nécessité de rattacher une grande partie de la production artistique, pas seulement littéraire, aux sources grecques et romaines. Les artistes et les formes les plus variés font l’objet de minutieuses analyses, agrémentées de notes et de bibliographies très fournies. Certaines études manifestent de ce point de vue du brio dans l’art de la synthèse, telle la communication sur le symbolisme du phénix au XXe siècle, suivie d’une riche chronologie, ou sur la présence de l’Antiquité dans la science-fiction. Des illustrations finales complètent bien cette réflexion sur l’apport de l’esprit et des formes anciennes dans notre modernité, y compris la plus récente, avec les sites Internet donnant accès à la Rome antique. A l’issue d’un parcours assez clair (présence des figures mythiques et historiques dans les œuvres écrites, culture antique des écrivains, présence de l’Antiquité hors des livres, enjeux modernes), l’ouvrage s’achève logiquement par des preuves linguistiques et littéraires du caractère toujours vivant de ces langues prétendument « mortes ». Les lecteurs et les acteurs de l’Éducation nationale puissent-ils être définitivement convaincus par une telle démonstration !

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NATHALIE MACÉ.

JACQUELINE BLANCART-CASSOU, Ghelderode conteur, De l’angoisse au rire. Champion, 2003. Un vol. 16 × 24 de 316 p. GHELDERODE, Escurial et Hop Signor. Collection Foliothéâtre, Gallimard, 2004. Un vol. 10,5 × 17,5 de 213 p. MICHEL DE GHELDERODE, Théâtre oublié. Champion, 2004. Un vol. 16 × 24 de 451 p.

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La Belgique n’est pas le Sénégal ni même le Québec. La poésie symboliste naissante devrait nous l’avoir appris mais les mauvaises habitudes persistent. Rien de plus facile que de mettre à l’écart, pour de bonnes raisons françaises, l’irréductible univers flamand d’un Michel de Ghelderode. Il y a eu, bien sûr, vers 1950 la flambée théâtrale parisienne qui a fait parler de « ghelderodite aiguë », mais le vent a vite tourné avant même que soit connu son talent de narrateur. Seule la thèse de Jacqueline Blancart-Cassou, Le Rire de Michel de Ghelderode en 1987 a sauvé l’honneur [1]  Publié chez Klincksieck dans la collection « Théâtre... [1] , et défendu la place de l’auteur trop facilement étouffé dans les débuts du théâtre dit « de l’absurde ». Et c’est encore la même autorité qui nous rappelle aujourd’hui triplement l’importance de ce grand auteur à nos portes. 2003 a vu paraître le volume sur Ghelderode conteur; l’année suivante huit pièces inaccessibles sous le titre de Théâtre oublié, et encore, après La Balade du Grand Macabre, la présentation, dans une collection théâtrale, de deux des drames les plus célèbres de l’auteur. De quoi nourrir et compléter son image : la dramaturge est aussi un conteur, et le dramaturge est encore plus riche et plus varié qu’on ne pensait.

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A peu près totalement ignorée de l’édition française, la prose narrative de l’auteur d’Escurial n’avait jusqu’ici chez nous fait l’objet d’aucune étude d’ensemble [2]  Cet aspect en revanche figure en bonne place dans les... [2] . C’est pourtant par le récit, le récit bref que Ghelderode a commencé et ce genre, par intermittences, l’a jusqu’au bout accompagné, des petits contes « néo-gothiques » de 1917 aux années qui précédent immédiatement la Seconde Guerre mondiale, avec deux périodes où son activité de conteur passe au premier plan : 1918-1925 et 1939-1940.

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Jacqueline Blancart-Cassou s’interroge d’abord avec précision sur la notion de conte chez son auteur et s’attache à la distinguer de formes voisines comme la chronique, la nouvelle ou le simple récit de souvenirs. Si elle reconnaît la frontière parfois flottante entre eux, elle justifie l’acception large que l’œuvre de Ghelderode justifie au point d’y intégrer les minces essais poétiques de l’auteur. La chronologie, réduite aux grandes lignes d’un cadre, n’est pas le fil directeur d’une étude qui s’articule thématiquement en deux grandes parties correspondant aux deux faces, moins opposées que complémentaires, du génie de Ghelderode : la bouffonnerie des contes joyeux et la dérision des contes amers.

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Les contes joyeux, toujours situés dans un monde étranger à la réalité présente, ne sont que très rarement écrits à la première personne, encore que la présence de l’auteur y reste très sensible. Le cadre, volontiers archaïsant dans ses références à l’ancienne Flandre et à sa peinture, renvoie souvent aux souvenirs de l’enfance. Rires et sourires de bonheur éclairent cet univers. L’influence d’autres formes d’art comme la peinture ou le folklore y est, selon Jacqueline Blancart-Cassou, déterminante.

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La truculence marque L’Histoire comique de Keizer Karel dont les 72 courts récits de l’édition dernière de 1943 mettent en scène la jeunesse flamande du futur empereur Charles Quint en dressant, dans une tradition toute rabelaisienne, sa figure populaire et haute en couleur d’incorrigible farceur. Avec cette œuvre apparaît pour la première fois dès 1922 chez l’auteur le mythe bienfaisant d’une Flandre d’autrefois.

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Avec Heiligen Antonius (Saint Antoine), la tonalité est différente. Ce « roman burlesque » dont Ghelderode avait interdit toute publication, fait d’Antoine une sorte de nouveau Gargantua vite en butte aux manœuvres hostiles d’un Dieu le Père appelé par dérision du nom mi-français et mi-flamand de « Père God ». Imparfaite sans doute, l’œuvre est précieuse pour l’approche intime de l’auteur.

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Directement issu du troisième livre d’Heiligen Antonius, le parcours initiatique de Kwiebe-Kwiebus condense le meilleur des contes philosophiques de la même époque. Son protagoniste, Kwiebus, manifeste déjà, à l’occasion, les réactions de misogynie qui deviendront aussi habituelles à l’auteur que sa misogynie et son anticléricalisme. Le caractère au demeurant peu orthodoxe de la composition d’ensemble accentue la drôlerie tout en atténuant en euphorie la verve satirique.

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Sourire teinté d’indulgence qui connaît une renaissance en 1931 avec L’Homme à la moustache d’or, assemblage de brefs épisodes indépendants, publié seulement en 1997. C’est le voyage humoristique à travers des lieux familiers, de deux amis où l’on reconnaît aisément Ghelderode lui-même et, sous le nom de Marcellus, Marcel Wyseur [3]  Pour ces réalités biographiques, voir la notice sur... [3] , tous deux, par l’intermédiaire de la peinture, aux prises avec la tentation de la Luxure. Ainsi cette évocation d’un Félicien Rops : « Un pourceau avançait, tenu en laisse par une fille nue, une beauté de clinique, d’une maigreur spectrale, au masque de vérolée […] Dans le lointain aboyaient tous les chiens chauds de la Luxure ». Le rire, on le voit, malgré les joies de l’ivresse et de l’amitié, ne demande qu’à s’altérer.

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C’est alors que Jacqueline Blancart introduit sa deuxième partie sur les contes amers, plus courts que les précédents et ne se constituant jamais comme eux en pseudo-romans. Ils prennent bien davantage appui sur la réalité ordinaire au point de ressembler parfois à de simples nouvelles. Un rire atténué s’y rencontre encore, qui, pour s’en défendre, essaie de tourner en dérision les trop dures rencontres. Pour cette partie de son analyse, Jacqueline Blancart a très heureusement recours à une présentation chronologique des différents recueils de cette veine publiés par Ghelderode.

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A peu près contemporaine de Keizer Karel, La Halte catholique n’en a pas la relative homogénéité, mêlant souvenirs d’enfance, tableaux de mœurs, visions grotesques et fantastiques. Le titre du recueil est justifié par la confrontation, ouverte ou implicite, qui oppose dans chaque conte Dieu et le Moi. Seule résiste la figure du Christ, encore est-elle, dans La Femme adultère par exemple, singulièrement altérée.

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De portée moindre, L’Homme sous l’uniforme, publié en 1923, évoque la vie militaire en temps de paix et pendant la guerre, tandis que dans les contes de la même époque non rassemblés en recueils fleurissent le sarcasme et l’amertume, ainsi par exemple dans le long récit intitulé Pantagleize qui trouvait la vie belle dont l’auteur tirera une de ses pièces les plus célèbres.

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C’est ici que Jacqueline Blancart fait apparaître la maigre production poétique de Ghelderode trop visiblement influencée par Baudelaire, Laforgue ou Corbière, dans une tonalité rêveuse qui n’exclut pas des fantaisies proches de Max Jacob ou du jeune Cocteau. La Corne d’abondance, puis Ixelles, mes amours… signés Philostène Costenoble, n’ajoutent rien à la gloire de l’auteur mais l’idée était bonne, en les intégrant aux contes, de mettre ainsi ouvertement en lumière l’état d’esprit fondamental de Ghelderode.

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Seul recueil de Ghelderode conteur à avoir été plusieurs fois réimprimé depuis 1941, Sortilèges et autres contes crépusculaires offre une homogénéité plus grande grâce à l’atmosphère d’ensemble ainsi qu’à la présence au premier plan d’un héros-narrateur qui ressemble beaucoup à l’auteur. Ses fantasmes habituels y paraissent avec une intensité obsédante où l’hallucination tient plus de place peut-être que l’habileté. L’originalité très forte de l’œuvre dans la littérature fantastique connue est, avec finesse et netteté, précisément cernée par l’analyse qu’en fait Jacqueline Blancart. Si une forme de rire subsiste encore dans Sortilèges, elle ne sert plus désormais à nier le tragique mais à en confirmer l’existence : « Ghelderode a mis son rire au service du tragique » (p. 286).

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La conclusion de l’ouvrage traite du lien chez Ghelderode entre forme narrative et forme dramatique. Jacqueline Blancart souhaite enfin une édition d’ensemble complète réunissant tous les contes de l’auteur aussi bien ceux des recueils que ceux qui sont encore dispersés dans quelques revues. Une chronologie, un index des titres et une ample bibliographie terminent ce bel ouvrage.

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Ce que Jacqueline Blancart souhaite, c’est en somme qu’il soit fait pour les contes de Ghelderode ce qu’elle-même a fait pour son Théâtre oublié. Cet autre volume regroupe huit courtes pièces, en général en un acte et datant surtout de ses débuts. Non publiées par l’auteur, elles ne figurent pas dans les six volumes de théâtre édités par Gallimard de 1950 à 1982. Chacune est accompagnée d’une substantielle notice et toutes présentent un intérêt réel tant pour le lecteur actuel que pour un éventuel metteur en scène. A titre d’exemples, nous retiendrons La Mort regarde à la fenêtre (1918) et Le miracle dans le faubourg (1924) qui intègrent et dépassent la leçon de Poe et de Maeterlinck, la merveilleuse Transfiguration dans un cirque (1927) d’un expressionnisme coloré et d’une liberté que l’on retrouve avec un autre cadre dans la farce de Celui qui vendait de la corde du pendu (1930). Autre farce, La Couronne de fer-blanc (1931), en deux actes cette fois, qui ranime les grossières joies enfantines de Keizer Karel. Plus étonnantes encore les deux versions (1931 et 1957) du Voleur d’étoiles, féerie pour le music-hall où l’on retrouve Kwiebus dans un rôle de juge tandis que s’animent, autour du poète Ivo, les symboles, dit la didascalie, d’une « folie populaire, comme en une aquarelle de Marc Chagall » (p. 292). Un index des noms de personnes clôt le volume qui enrichit la littérature scénique de l’entre-deux guerres de textes que notre sage production traditionnelle n’a jamais pu nous offrir.

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MICHEL AUTRAND.

Écritures romanesques de droite au XXe siècle. Questions d’esthétique et de poétique. Textes recueillis par CATHERINE DOUZOU et PAUL RENARD. Éditions universitaires de Dijon, 2002. Un vol. 15 × 23 de 182 p.

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« Y a-t-il une écriture de droite ou de gauche identifiable comme telle, indépendamment des signifiés idéologiques que des fictions sont susceptibles de véhiculer ? », se demande C. Douzou en Introduction de l’ouvrage. De l’aveu de Paul Renard (Avant-propos), le colloque (Lille III, 9 et 10 décembre 1998) n’a pas permis de répondre à la question. Les richesses contradictoires des interventions font l’intérêt du volume. Si on classe à droite le refus de la politique au nom d’une « pure motivation littéraire » ainsi que la « méfiance des passions humaines » (Frédéric Briot), La Princesse de Clèves demeure un modèle pour les tenants de la tradition; mais, du moment que s’ajoute à ces vertus classiques la « prééminence du collectif sur le singulier », et que, aux yeux de Simone de Beauvoir, l’écrivain de droite se signale au contraire en énonçant des vérités dont sa valeur personnelle est l’unique et suffisante garantie (Bruno Curatolo), Mme de Lafayette devrait plutôt séduire les lecteurs de gauche. La définition de Beauvoir contredit au demeurant son sidérant raccourci : « La vérité est une, l’erreur multiple. Ce n’est pas un hasard si la droite professe le pluralisme » (cité par Jacques Lecarme). À moins d’admettre que les écritures de gauche, diverses au départ mais convergentes si elles sont de bonne foi, imposent pour finir une vérité unique, tandis que les voix plurielles de la droite ne dégageraient que des vérités partielles, fondées sur la seule autorité individuelle des écrivains ? Le cas de Drieu La Rochelle, défendant suivant les époques, avec la même passion et le même talent, les totalitarismes de gauche et de droite, suffit évidemment à discréditer ce genre de critères. Au reste, l’autorité des écrivains de droite peut s’exercer, tantôt pour appuyer une opinion fascisante, tantôt en faveur des vertus ludiques de l’écriture. Il est vrai que jouer avec l’écriture, alors que celle-ci servirait utilement à corriger les injustices de la société, relève a priori d’une écriture de droite. À ce compte, on regrettera presque qu’aucune communication n’ait abordé certains aspects de l’œuvre d’Aragon (dont l’Aurélien dérange quelques aragoniens fervents) ou de Roger Vailland; à l’inverse, Voyage au bout de la nuit s’inscrirait sans détonner dans une réflexion sur les « écritures romanesques » de gauche (c’est ce qui ressort de l’intervention de Nelly Wolf). La division s’insinue jusque dans les rangs des « hussards » : alors que pour Roger Nimier l’esthétique du roman ne saurait faire l’impasse du politique (Marc Dambre), aux yeux de Jacques Laurent, « un roman politique n’est pas un roman » (Jacques Poirier). Des articles sur Brasillach (Luc Rasson), Barrès (Evelyne de Boisgrollier), Denis Tillinac (Bernard Alavoine), Gyp et Trilby (P. Renard), Paul Morand (Vincent Engel), Marcel Aymé (Jean-Paul Dufiet), Montherlant (Jean-François Domenget) complètent cet excellent ensemble, conclu par un bilan nuancé de Bruno Blanckeman sur la littérature romanesque contemporaine, dont les thèmes volontiers passéistes et la tendance à « relégitimer » plutôt qu’à « dynamiter » le langage épousent le « glissement à droite de la société française », et qui, relevant d’un « jeu de marges », inscrit de moins en moins le fait politique comme référentmodèle de notre civilisation.

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PIERRE-LOUIS REY.

JEAN-FRANÇOIS DOMENGET, Montherlant critique. Droz, 2003. Un vol. 15 × 22 de 432 p.

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Il est difficile d’isoler un ensemble critique dans l’œuvre de Montherlant. Non qu’il manque de cohérence dans ses jugements, au contraire; mais il n’a jamais pratiqué la critique littéraire en professionnel, au point que le premier sentiment que l’on éprouve à la lecture du titre de Jean-François Domenget, est un étonnement admiratif : comment avoir pu recueillir assez d’éléments pour parler d’une critique montherlantienne, au sens subjectif du terme [1]  La critique qui prend Montherlant pour objet, serait... [1]  ? En outre, Montherlant se présente toujours comme un écrivain indifférent aux modes et aux coteries, faisant superbement cavalier seul. Image qui n’est exacte qu’en partie.

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A vrai dire, c’est un panorama complet de la culture moderne de Montherlant — sa culture classique serait un autre sujet — qui nous est offert, une étude extrêmement fouillée de ses rapports avec les écrivains de son temps, dans les deux sens, car l’auteur accorde aussi une large place aux jugements portés sur Montherlant par ses interlocuteurs. Bref, l’ouvrage répond à une triple question : que lisait-il ? Qu’en pensait-il ? Et ceux qu’il lisait, que pensaient-ils de lui ?

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Jean-François Domenget a adopté pour ce travail un plan chronologique, distinguant cinq étapes, tout en ayant conscience, bien entendu, que la réalité est moins tranchée, mais toute autre méthode n’eût pu conduire qu’à une raideur répétitive ou à la plus grande confusion.

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Tout d’abord, exception faite de Quo vadis, Montherlant a les lectures de son milieu : Paul Adam, Paul Bourget, d’Annunzio mais surtout Barrès et la droite littéraire des académiciens conservateurs. A vingt ans, il n’a rien lu de Péguy, de Mallarmé ou de Claudel; en revanche, il connaît Anna de Noailles, dont il estimera toujours la poésie. Il reste à l’écart de la NRF et de la littérature d’avantgarde. Fermé au théâtre symboliste, il n’accepte pour la scène qu’une esthétique naturaliste. On repère dans Le Songe, Les Olympiques, Les Bestiaires, l’influence de Maurras, qu’il célèbre en 1923, mais il s’en éloigne vite et récuse son patronage : si Montherlant veut bien adopter les valeurs de la droite, il se tient à l’écart de l’Action française, refusant de sacrifier son œuvre à des fins politiques.

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Ses premiers articles de critique portent sur des livres ayant trait à la guerre, ce qui est dans l’air du temps. Plus qu’aux Croix de bois ou au Feu, il est sensible aux ouvrages qui dégagent une idéologie positive du combat, comme La Guerre à vingt ans, de Philippe Barrès, La Sainte Face d’Elie Faure et, lecture plus tardive, les Maximes sur la guerre de René Quinton, bien que celui-ci soit libertaire et d’extrême gauche. Montherlant garde la nostalgie de l’héroïsme. Cela ne l’empêche pas d’estimer Romain Rolland en qui il salue un esprit libre, alors que leurs opinions sont radicalement opposées. Il lui dédiera même le premier texte d’Aux fontaines du désir. Du reste, Au-dessus de la mêlée est le seul ouvrage dont il parle et que probablement il ait lu. Il en ira souvent ainsi.

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Il s’intéresse aussi, on s’en douterait, à la littérature sportive, admirant 5.000 de Dominique Braga, Plaisirs des sports de Jean Prévost et surtout Battling Malone de Louis Hémon, qui a fortement influencé Les Olympiques et Les Bestiaires. Il aime le style de Delteil, où il retrouve une fantaisie et une liberté qui lui sont chères, de même qu’il apprécie en Paul Morand, pourtant très éloigné de lui, une « écriture du premier regard ». Il a même de la sympathie pour Cocteau — son antithèse vivante —, dont il lit le Rappel à l’ordre en 1929.

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Montherlant accorde volontiers sa collaboration aux revues, mais beaucoup plus aux Nouvelles littéraires qu’à la NRF, à laquelle il reproche son intellectualisme et son dédain des auteurs forts. Il ne comprend pas la poésie de Valéry, mais admire sa prose. Le cas de Gide est particulier et donne lieu à une étude extrêmement précise et fouillée. Bien que Aux fontaines du désir soit un livre on ne peut plus gidien, Montherlant ne veut pas paraître son disciple et il y aura toujours une certaine hostilité entre eux. Gide reproche à Montherlant sa lâcheté, son hypocrisie sexuelle et, plus tard, sa conduite pendant l’Occupation, tout en reconnaissant ses qualités d’écrivain, tandis que celui-ci, après lui avoir rendu hommage en 1928, en vient à lui dénier tout talent, détestant surtout sa personne. D’ailleurs, hormis sur un seul point, tabou pour Montherlant, leur incompatibilité est totale. Non pas que celui-ci se désintéresse absolument des idées de cette époque, mais il reste marginal, fidèle à Barrès et à la tradition.

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La troisième période que distingue Jean-François Domenget, après les débuts droitiers et les « appareillages », est la plus longue, de 1930 à 1958, la plus difficile à classer aussi, parce que c’est l’époque où, reconnu par l’ensemble du monde littéraire, Montherlant a le plus de rapports avec ses contemporains.

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Claudel, par exemple, s’est d’abord montré enthousiaste de La Relève du matin et des poèmes des Olympiques; mais l’hédonisme d’Aux fontaines du désir le révulse : Montherlant n’est plus pour lui qu’un « immonde putois » aux côtés duquel il refuse de figurer dans la NRF. Après la guerre, les sentiments religieux de pièces comme Le Maître de Santiago et Port-Royal lui paraîtront hypocrisie. Quant à Montherlant, il a admiré la poésie de Claudel, mais ne comprend pas son théâtre. En outre, l’homme lui déplaît. Il respecte davantage Bernanos, dont il partage les idées sur l’état de la France dans l’entre-deux guerres ; sa vigueur lui plaît, même s’il ne fait de ses romans qu’une lecture profane. Et l’auteur de Port-Royal a toutes les raisons d’admirer les Dialogues des carmélites. Bernanos est plus réservé, le trouvant insuffisamment authentique. Les rapports avec Mauriac, son aîné de dix ans, ont varié au cours du temps. Comme la plupart des lecteurs catholiques, Mauriac avait célébré La Relève du matin; il a admis les Fontaines du désir, mais s’est montré extrêmement choqué par Les Jeunes Filles, puis par Le Solstice de juin. Après vingt-cinq ans de brouille, les deux hommes se réconcilient en 1960 et Mauriac fait campagne pour l’élection de Montherlant à l’Académie. Montherlant néglige complètement le Bloc-Notes, mais ils partagent beaucoup de complicité psychologique et littéraire, le même sens du détail révélateur, parfois la même écriture. Avec Jouhandeau, son grand admirateur, dont il apprécie aussi le catholicisme ouvert et compréhensif mais sur lequel il n’écrira qu’un seul article, Montherlant entretient une correspondance amicale ; il lui fera même quelques confidences sur son homosexualité.

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Sur d’autres plans, Montherlant est proche de Drieu La Rochelle, de deux ans son aîné, mais dont l’esprit est beaucoup plus ouvert. Tous deux sont misogynes et ont su voir la parenté entre le sport et la guerre. Les deux hommes s’estiment mais ils ne seront jamais amis. Drieu est un homme de droite, Malraux un homme de gauche, ce qui n’empêche pas Montherlant d’être enthousiaste de L’Espoir : ne célèbre-t-il pas Espagne et guerre, deux mythes qui lui sont chers, à quoi s’ajoute le scepticisme du « service inutile ».

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Dans l’ensemble, les jugements de Montherlant reflètent deux constantes. D’une part, il accorde une valeur essentielle à l’inspiration, qu’il distingue chez des écrivains aussi différents que Louis Hémon, Colette, Marie Noël, son ami d’enfance Faure-Biguet, Ventura Garcia Calderon, Mathilde Pomès, et aussi chez des inconnus, voire des provinciales, en qui on trouve le « chant profond » que l’intelligentsia parisienne ignore. D’autre part, il apprécie le style naturel même — peut-être surtout — si, comme chez Colette, il est un effet de l’art. Il s’élève contre l’esthétique dominante, éprouvant le vif sentiment d’une injustice littéraire; il soutient ses poulains, souvent des femmes, comme Jeanne Sandelion, (un des modèles d’Andrée Hacquebaut). Il se complaît en quelques écrivains « maudits » (Louis Hémon, mort avant d’avoir connu la célébrité, Émile Clermont, André Suarès), voire en Roger Martin du Gard, dont il loue la probité et l’intérêt pour l’homosexualité. Autant de miroirs pour son image d’écrivain exilé.

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Autres victimes, qu’on s’attendrait peu à voir plaintes : les femmes : Henriette Charasson, Cécile Sauvage, Anna de Noailles, Colette, poétesses et romancières, aux antipodes de ce qu’il est lui-même. Il retrouve en elles le goût du bonheur et l’échec en ce domaine. Leurs romans présentent la même vision du monde que la sienne. Il les annexe et les promeut dans toute la mesure où cela lui est possible.

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Au cours de la dernière période, de 1958 à 1972, Montherlant publie ses textes critiques essentiellement dans Les Nouvelles littéraires, lesquels, le plus souvent, ne portent pas sur les contemporains immédiats ou sur les auteurs actuellement les plus célèbres : partout s’exprime l’horreur de son temps et sa nostalgie de la Belle époque et de la Grande Guerre. S’il montre sa gratitude envers les académiciens qui l’ont soutenu, comme Maurice Genevoix ou Jean Rostand, il revient volontiers sur les morts : Il célèbre Edmond Rostand à travers Chantecler, il transforme l’œuvre bien pensante d’Henri Bordeaux en acte de courage contre le monde moderne. Contrairement aux apparences, il fait preuve, comme toujours, d’un certain éclectisme. Il aime Supervielle, Cendrars, mais il ignore superbement les grands écrivains du XXe siècle, Proust, Claudel, Giraudoux, malgré le goût de ce dernier pour le sport : il déteste son style, qui manque de naturel. Il ignore les surréalistes, à l’exception d’Aragon, du fait de leur ancienne camaraderie, mais il ne s’intéresse ni à sa poésie, ni à son œuvre patriotique. Il n’aime pas Céline, dont il trouve le langage artificiel, et qui, de son côté, n’éprouve que de l’antipathie pour Montherlant. S’il encourage de jeunes auteurs, comme Gabriel Matzneff ou Patrick Grainville, il n’accorde que peu d’attention aux « hussards ». De Camus, qui est un peu son disciple et qui l’admire beaucoup, il ne retient que Noces.

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Montherlant n’est ni le porte-parole d’un parti, ni un critique professionnel ; sa documentation est insuffisante et ses jugements sommaires. Il ne s’intéresse qu’à ce qui lui importe. Lecteur sélectif, lui qui a dit que pour parler avec justice et justesse d’un écrivain, il faudrait avoir tout lu et tout retenu, il ne s’attache souvent qu’à une période, voire à un seul livre. Plus à l’aise avec les mineurs qu’avec ses pairs, auxquels il ne s’est pour ainsi dire jamais affronté. Sa critique n’est pas toujours innocente : s’il n’éreinte jamais, c’est aussi qu’il compte être payé de retour ; il sollicite d’ailleurs, plus ou moins discrètement, de ceux qu’il protège, des articles sur ses ouvrages, car, désintéressé en tant qu’homme, il accepte ou provoque tout ce qui peut promouvoir son œuvre. Il éprouve de la répulsion pour tout ce qui lui paraît artificiel comme le Nouveau roman. Bien que très attentif au style, il lit plus en moraliste qu’en technicien, préférant les essayistes aux romanciers. Ayant tendance à se mirer dans l’autre, il s’assimile ce qu’il lit, en le gauchissant éventuellement; il lui arrive de reprendre des phrases, comme de refondre ses propres articles dans ses ouvrages.

348

Au demeurant, l’œuvre critique de Montherlant est loin d’être méprisable : extrêmement précis, riche en images heureuses et en formules brillantes, maître de l’attaque et de la chute, mélangeant les tons avec un humour iconoclaste, Montherlant s’y montre plein de liberté et de gaîté. Par ailleurs, ses articles sont comme un prolongement et une défense de son œuvre, qu’il sent menacée.

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L’étude extrêmement documentée, aussi détaillée qu’étendue, que nous offre ici Jean-François Domenget, non seulement complète indispensablement la connaissance de Montherlant, montrant qu’il est beaucoup moins monolithique qu’on a tendance à le croire (en dépit de ses propres dires) mais apporte aussi une ouverture du plus grand intérêt sur un monde culturel peut-être encore trop négligé par les travaux littéraires qui portent sur la première moitié du XXe siècle.

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ANDRÉ BLANC.

MICHEL MURAT, L’Enchanteur réticent. Essai sur Julien Gracq. Paris, José Corti, « Les Essais », 2004. Un vol. de 358 p.

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Ce livre a un goût de déjà lu. Et pour cause : sans que rien ne l’indique (ce qui ne manque pas de surprendre, voire de choquer), il s’agit de la réédition, simplement mise à jour, d’un ouvrage déjà paru en 1991 chez Belfond. On ne se plaint pas non-obstant de ce nouvel habillage, sous un titre démarqué d’Apollinaire, car il s’agit d’une contribution hautement recommandable, qui propose la synthèse la plus utile et la plus claire sur une œuvre complexe dont elle dégage parfaitement les enjeux. Aucune note infrapaginale, pas un seul renvoi à l’abondante glose, mais beaucoup de citations, qui étoilent de la présence même de Gracq un discours remarquablement fluide et élégant, porté par une sympathie qui ne compromet jamais la nécessaire distance (voire parfois, justement, la réticence) d’un observateur n’achetant pas chat en poche — avec ces italiques qu’il commente admirablement.

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On commence avec l’examen de la spatialité (« dont il est à peine exagéré de dire que chez Gracq elle tient lieu de psychologie et de morale », et qui impose la catégorie cardinale de l’entre-deux, opératoire partout et jusque dans sa biographie) ; on analyse ensuite les modes majeurs et figures fondatrices du romanesque gracquien, avant d’aborder « la dimension critique »; un chapitre particulièrement suggestif s’attache à la langue et au style, avant de conclure sur la « situation » de Gracq au cours de sa carrière d’écrivain par rapport aux constellations alors dominantes (surréalisme, marxisme, sciences humaines). Chemin faisant, on sera sensible à nombre d’inflexions stimulantes ou de formules heureuses : Gracq acupuncteur des zones où le monde est en puissance de mythe ; ses récits, qu’on croirait orientés en une progression continue, en réalité statiques et « tentés de se tétaniser dans la posture du guet »; l’échec du théâtre se compensant d’une insistante théâtralisation du roman; au cœur de la réflexion critique, les effets mystérieux de la durée vécue ; le jeu de mots sur Chateaubriand (le grand Paon/le grand Pan) enfermant « comme dans un cristal dense » la contradiction du romantisme, qui continue d’être au travail chez Gracq, entre le sentiment de la perte des dieux et l’héroïsme moderne, « fait de vanité et de splendeur »; dans le lexique, la prédilection pour la dérivation; dans la phrase, pour l’arborescence dextrogyre; les similitudes avec Sartre de cet anti-Sartre; ses rapports avec Bataille ; sa fausse marginalité… Le tableau de M. Murat est aussi une interprétation.

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Il en va de même pour le copieux appendice où, passant en revue chronologiquement « les livres » de Gracq, il offre sur chacun d’eux une notice éclairante, avec tout ce qu’il faut savoir sur leur genèse, leur réception et une rapide étude littéraire pointant l’essentiel. Bibliographie sélective, chronologie : décidément, le panorama le plus riche et le plus nuancé pour qui voudrait se munir d’un vademecum fiable avant d’entrer en Gracquie.

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PHILIPPE BERTHIER.

JULIEN GRACQ, « Références et présences littéraires ». Textes réunis et présentés par PATRICK MAROT. Paris-Caen, Lettres modernes Minard, La Revue des Lettres Modernes, 2004. Un vol. de 280 p.

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Ce substantiel recueil ne se propose pas de dresser l’inventaire des allusions et citations dans l’œuvre non critique de Gracq, mais d’envisager leur statut hybride et problématique, leur mode d’affleurement plus ou moins crypté, biaisé ou équivoque. Avec prudence : car, ainsi que le précise le maître d’œuvre, il ne s’agit pas d’exhumer brutalement de prétendues « sources », mais de « construire des dispositifs où puissent se laisser prendre quelques-uns de ces fantômes ».

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Le portique est imposant : une contribution de quatre-vingt pages où Patrick Marot s’interroge sur la poétique et l’esthétique des références littéraires dans les fictions romanesques, montrant en quoi l’innutrition pratiquée par Gracq se différencie de l’intertextualité définie par Kristeva et Riffaterre, et remodelant les analyses classiques d’Amossy sur Un Beau ténébreux. Pour Marot, qui au passage détecte et évalue avec beaucoup de subtilité les gisements poesques et wagnériens, la dissémination des références littéraires chez Gracq finit par constituer une sorte de signature pseudonymique, orientant l’autoreprésentation conjointe de l’œuvre et du sujet. Article énorme, riche, important.

357

À côté d’études fort honnêtes, mais sur des sujets déjà souvent abordés (Rimbaud, Breton), on saluera comme particulièrement précieuse l’intervention d’Atsuko Nagai sur Jules Monnerot, dont la relation avec Gracq est une sorte de « point aveugle » de la critique, qui apparemment lui fait payer son appartenance au Front National et ne se soucie pas d’aller voir de plus près ce compagnon de route de Breton, de Bataille, de Caillois, ami de Gracq depuis l’hypokhâgne du lycée Henri IV (1928) jusqu’à sa mort (1995), et auteur en 1945 d’un essai sur La Poésie moderne et le sacré auquel l’année suivante André Breton. Quelques aspects de l’écrivain se réfère maintes fois. Ouvrage important, qu’on ne réédite pas volontairement par peur de la « political uncorrectness ». C’est dire l’intérêt et la nouveauté de l’étude lucide et très documentée d’Atsuko Nagai.

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Signalons encore les mises au point de Jérôme Cabot sur Hegel dans Au château d’Argol, d’Aurélien Hupé sur « Énigme et intertextualité dans Un Beau ténébreux », les suggestions très « paranoïaques-critiques » de Jean Sarocchi sur la rencontre entre la mystique soufie et l’épiphanie du Tängri dans Le Rivage des Syrtes, l’auscultation des « palimpsestes mythiques » dans Liberté grande par Bruno Tritsmans. Tous les chemins menant à Rome, le parcours s’achève avec Michel Murat dans la ville qui, par la sédimentation de ses strates temporelles et les échos infinis de sa mémoire culturelle, renvoie à l’écrivain une image de lui-même « en tant qu’il est un homme de langue et de livres ».

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PHILIPPE BERTHIER.

Camus à Combat, éditoriaux et articles d’Albert Camus 1944-1947. Édition établie, présentée et annotée par JACQUELINE LÉVI - VALENSI, « Cahiers Albert Camus » VIII, Gallimard, 2002. Un vol. de 750 p.

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Albert Camus est fréquemment revenu au journalisme, dont il avait contracté le goût dès ses années de lycée. Entre Alger Républicain (en 1938-1939) et L’Express (en 1955-1956), il collabore très activement à Combat entre 1944 et 1947. C’est cette aventure de Combat que nous suivons dans le présent volume, le huitième d’une série qui a mis à la disposition du grand public des textes majeurs de Camus. Ces éditoriaux et articles n’avaient jamais été réunis avec autant de soin et de rigueur; Jacqueline Lévi-Valensi a repris à nouveaux frais l’enquête sur leur attribution, souvent difficile en l’absence de signature, et elle indique clairement le degré de probabilité de ces attributions; il s’agit donc bien d’une édition de référence.

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Camus écrit dans Combat clandestin de mars à août 1944; puis quasi quotidiennement, en tant que rédacteur en chef, jusqu’en janvier 1945; puis de façon moins assidue jusqu’en novembre de la même année. Il s’éloigne ensuite du journal, auquel il donne quand même, en novembre 1946, une importante série d’articles. En 1947, une ultime tentative se solde par un échec : en juin, il quitte définitivement un journal dont il ne partage plus les choix. Au fil des cent soixante-cinq textes ici proposés, il commente au jour le jour la Libération, la mise en place du Gouvernement provisoire avec le général de Gaulle, l’épuration, les graves problèmes économiques et sociaux de l’après-guerre, les difficiles relations de la France avec ses alliés. Le ton est souvent grave, la volonté d’expliquer évidente, la passion sans cesse perceptible ; à la joie et à l’espoir succèdent vite la désillusion et la colère quand il voit le pays à nouveau gangrené par l’argent, les privilèges, le mensonge, la lâcheté. Il défend pied à pied les idéaux de la Résistance, estimant que l’équipe de Combat a acquis, par son engagement pendant la guerre, le droit de parler au nom de cette Résistance. Selon lui, « le combat continue » pour que la Libération de la France se prolonge en cette libération totale que représenterait l’application du programme du CNR (Comité National de la Résistance), ce que résume le slogan « De la Résistance à la Révolution ».

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Camus ne cesse d’articuler cette lutte quotidienne avec le débat fondamental sur la nécessité de la morale en politique. Encore faut-il se mettre d’accord sur les valeurs qui fondent cette éthique ; il mène sur ce point un passionnant débat public avec François Mauriac : l’épuration, par exemple, doit-elle être régie par les impératifs de justice ou bien de charité ? Dans tous les domaines, il plaide pour l’égalité et pour la vérité. Bon nombre de ses articles sont consacrés à la presse et à ses devoirs : indépendance financière et politique, légitimation de la parole, langage vrai. Il met très haut le journalisme dont il fait un fer de lance dans la lutte pour l’instauration d’une démocratie socialiste.

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Dans les textes de Combat, on voit poindre les thèses que L’Homme révolté (1951) orchestrera, en particulier la réflexion sur l’histoire, sur la position de l’homme dans et contre l’histoire. Ainsi, « Ni victimes ni bourreaux » (la série d’articles de novembre 1946) est une méditation sur la terreur et sur la légitimation du meurtre dans le monde moderne — elle propose l’« utopie relative » d’une délégitimation qui serait la base d’un nouveau contrat social pour une démocratie internationale. On constate également à quel point Camus reste habité par l’Algérie, dénonçant courageusement la répression des manifestations algériennes de mai-juin 1945.

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Dans ses Mémoires, Raymond Aron écrit : « Les éditoriaux d’Albert Camus jouissaient d’un prestige singulier : un véritable écrivain commentait les événements du jour ». De fait l’écriture de ces textes de Combat est un modèle du genre : le propos est clair, le vocabulaire fort, la rhétorique simple et efficace, l’ironie mordante. Camus, d’ailleurs, n’a pas hésité à en rassembler une partie en volume ; c’est Actuelles, Chroniques 1944-1948, qu’il publie en l950. « Chroniques », certes, mais auxquelles leur qualité confère indiscutablement le statut d’œuvre littéraire.

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Les textes de Camus sont remarquablement servis par le dispositif que Jacqueline Lévi-Valensi propose au lecteur : dans une double introduction (« Un journal dans l’histoire », « Un écrivain face à l’histoire »), elle élucide avec talent les circonstances, et les positions de Camus ; elle éclaire utilement les éditoriaux et articles par la correspondance ainsi que par des notes inédites de Camus. Ces mises en perspective sont complétées par une proposition de « Regroupements thématiques » qui, malgré leurs limites épistémologiques, satisferont certaines curiosités en aidant à une lecture non chronologique des textes. Des notes précises et une « Chronologie des principaux événements » de la période concernée complètent ce dispositif, pédagogique au meilleur sens du mot.

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En permettant au lecteur d’entrer dans cette période et, ainsi, de saisir à fond ces textes journalistiques, que l’on pourrait penser seulement « de circonstance », Jacqueline Lévi-Valensi fait ressortir leur « étonnante résonance dans la conscience contemporaine » : ces textes, affirme-t-elle à juste titre, « n’ont rien perdu de leur force ni de leur valeur ; […] ils semblent parfois avoir été écrits pour nous, pour notre époque, en nous incitant à la lucidité et à la vigilance ».

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AGNÈS SPIQUEL.

La plume du phénix. Réécritures au théâtre, sous la direction de MARIE-CLAUDE HUBERT. Publications de l’Université de Provence, collection « Textuelles-théâtre », 2003. Un vol. de 320 p.

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Cet ouvrage collectif interroge le fonctionnement spécifique des processus de réécriture dans le domaine dramatique, à travers des exemples variés, majoritairement puisés dans le répertoire du XXe siècle.

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Qu’il trouve ses matériaux dans des textes narratifs, dans le fonds mythique universel ou dans la production théâtrale du passé, qu’il revisite l’œuvre d’autrui ou ses propres travaux antérieurs, le dramaturge est presque toujours un réécrivain. Tel est le postulat que cherche à vérifier l’équipe de chercheurs réunie autour de Marie-Claude Hubert.

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Koltès lecteur de Dostoïevski, Hampton adaptateur de Laclos, Pierre et Thomas Corneille face au personnage de Médée, Racine à l’école d’Aristophane dans Les Plaideurs, Vauthier admirateur du théâtre élisabéthain, Sartre sur les traces de Dumas dans Kean, Artaud s’inspirant de Shelley et Stendhal dans Les Cenci, Emmanuel Genvrin redécouvrant un drame d’Olympe de Gouges, Claudel auteur d’une deuxième Ville et d’un second Soulier de satin, Ionesco metteur en scène de ses écrits non théâtraux, Caubère autobiographe et improvisateur : autant de cas de figure singuliers, qui posent néanmoins un certain nombre de questions connexes.

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Pourquoi les phénomènes d’intertextualité sont-ils plus fréquents au théâtre que dans les autres genres littéraires ? Pourquoi la comédie se prête-t-elle moins bien que la tragédie au palimpseste ? Peut-on parler de réécriture lorsqu’une pièce transpose des événements historiques entrés dans l’imaginaire collectif ? Telles sont quelques-unes des interrogations formulées par cet ouvrage riche d’une douzaine de contributions, qui se veut moins conclusif qu’inaugural. Comme le souligne Marie-Claude Hubert, cette publication n’est en effet que la première étape d’un ambitieux travail de réflexion, dont un colloque organisé par l’Université d’Aix-en-Provence en juin 2004 a d’ores et déjà confirmé le caractère fructueux.

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HÉLÈNE LAPLACE-CLAVERIE.

CÉLIA BERRETTINI, Samuel Beckett, escritor plural. São Paulo, ed. Perspectiva, 2004. Un vol. de 243 p.

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Livre exemplaire, Samuel Beckett, escritor plural rédigé en portugais par Célia Berrettini, ce une véritable initiation à l’œuvre de l’auteur. Démontrant une profonde connaissance des romans, des essais critiques, des pièces de théâtre, de radio ou de télévision et des films, dans les deux langues de Beckett, le critique, professeur à l’Université de São-Paulo, divise son essai en deux parties.

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Dans la première partie, après avoir souligné la justesse du titre qui, à la suite d’autres critiques, qualifie Beckett comme peintre, musicien, dramaturge, moraliste, philosophe et poète, lui « reconnaissant une écriture d’une incontestable beauté plastique et sonore » (p. 3), Berrettini étudie systématiquement les divers genres qui composent l’œuvre, à savoir, les premiers romans anglais, les essais, les nouvelles, les grands romans en français, les textes courts et les textes moyens pour ensuite déboucher sur ce qui est véritablement sa spécialité, reconnue de ses collègues brésiliens, la critique théâtrale.

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Reprenant les paroles de Beckett dans l’introduction de cette première partie, Berrettini définit la position de son auteur par rapport à sa première idole : « Joyce recherche l’omniscience et l’omnipotence comme artiste. Moi, je travaille avec l’impuissance, avec l’ignorance » (p. XX ). C’est ce fil conducteur que suit Berrettini dans son livre et qui l’amènera à concentrer sa critique autour de l’expression de Beckett détectée chez ses amis peintres, énonciation qui renforce l’impuissance et l’ignorance dans le faim : « l’impossibilité de dire le réel ».

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« A la recherche d’un langage personnel » ouvre le deuxième chapitre de la première partie. Berrettini y examine les thèses que Beckett développe dans ses critiques sur l’art pictural — Abraham et Geer Van Velde, Tal Coat, André Masson, Henri Hayden — et les rapprochant des œuvres romanesques et théâtrales, y discerne une esthétique éclairante axée sur la négativité, qui l’aide à lire les romans et les nouvelles.

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« A l’ouverture des rideaux » est le titre significatif du troisième chapitre de cette même partie. Les textes sont de véritables leçons, fruit sans aucun doute des cours sur le théâtre donnés par Berrettini à l’École de Communications et des Arts de l’Université de São Paulo. Elle y étudie le langage sonore, — le verbal, dialogue et monologue, la musique des mots, le langage de la musique, la voix inarticulée, les bruits et les silences — pour ensuite analyser le langage visuel à travers les décors, les personnages, les objets et la pantomime. La première pièce jouée de Beckett, En attendant Godot de 1948, retient le lecteur pendant de nombreuses pages bien que Berrettini nous fait redécouvrir Eleutheria de 1947, pièce apparemment traditionnelle, qui cependant libère déjà le metteur en scène des contraintes imposées depuis l’Antiquité classique et annonce Godot. Résumant cette partie en quelques lignes dans sa conclusion, Berrettini souligne le passage du roman au théâtre qui débouche sur l’ouverture à la radio, à la télévision et au cinéma, ouverture qui témoigne de l’esprit universel de Beckett.

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Dans la deuxième partie, Celia Berrettini commente une à une chacune des œuvres suivant l’ordre chronologique, manifestant ainsi l’étendue de sa culture beckettienne et se classant par le fait même parmi les plus grands connaisseurs de l’œuvre.

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Soulignant la cohérence de Beckett qui dans son dernier poème accentue une fois de plus son impossibilité de dire, comment dire ? et rejoint en quoi il se séparait de son maître James Joyce, Berrettini conclut au rapport entre l’attente et l’ignorance.

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Rare spécialiste de l’œuvre de Beckett au Brésil, le témoignage précieux de Berrettini ne peut qu’enrichir nos études théâtrales et manifeste la vitalité de ce chercheur qui a réussi à nous donner cette analyse remarquable de l’œuvre de l’un des dramaturges les plus renommés du XXe siècle.

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PHILIPPE WILLEMART.

NELLY WOLF, Le Roman de la démocratie. Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. Culture et société, 2003,262 p.

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L’ouvrage de Nelly Wolf s’inscrit dans le champ de la sociologie de la littérature. L’auteur propose une approche a) qui considère le texte, à la fois document et monument, comme le produit d’un « singulier rendez-vous, dans l’univers de la fiction », entre le social et le textuel ; b) qui relève non pas d’une sociologie du champ littéraire, à la Bourdieu, mais d’une « sociologie de l’imaginaire littéraire »; c) qui ose être généraliste, et de fait le corpus abordé est vaste : à la fois français (Balzac, Flaubert, Zola, Gide, Céline, Camus…) et anglo-saxon (Dickens, James, Dreiser, Woolf…).

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L’hypothèse défendue par Nelly Wolf est la suivante : le roman serait « analogue à la démocratie », dont l’idéal-type suppose le contrat, l’égalité, le débat.

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Comment se révèle cette « démocratie interne au roman » (p. 6) ? D’abord par le contrat ou pacte qu’il conclut entre auteur et lecteur, ou plutôt narrateur et destinataire, au prix, comme fait le contrat social chez Rousseau, d’une certaine désincarnation du sujet (lecteur ou entrant dans le jeu de la volonté générale). Ensuite par la mise en intrigue d’un conflit que Tocqueville a analysé dans les sociétés démocratiques, et qui oppose égalité et ambition : les univers fictionnels de Balzac et de Stendhal fournissent à ce point de bons exemples. Enfin, sur le plan d’une intrigue linguistique, après la fin du système hiérarchisé des genres, dont témoigne par exemple l’œuvre de Flaubert, le roman se fait la chambre de résonance du débat qui se déroule entre la « langue commune générale » (dont en France l’École fut la propagatrice, mais que pense aussi un Dickens en Angleterre), et les langues particulières, régionales, techniques, et en particulier la langue du peuple. Le roman est aussi ouvert au dialogue des opinions à l’ère de la libre pensée : reprenant, à la suite de Ph. Hamon, l’exemple de Zola, Nelly Wolf montre à quel point l’on aurait tort de tenir pour univoque, sur le plan de l’axiologie, un roman comme Germinal. Si la voix de l’auteur cependant oriente non pas vers un contenu mais vers un horizon de vérité, c’est un peu à la manière dont l’État guide le débat démocratique.

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Une deuxième partie est consacrée aux « maladies du contrat » dont viennent à souffrir et la démocratie et le roman. Pour la société démocratique, le problème (grossièrement) est celui d’une double dérive : vers la société des individus, vers la société de masse.

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Pour le roman, il s’agit d’abord d’une crise de l’intrigue contractuelle : on peut la voir dans le refus global du roman, tenu pour impur et ennuyeux, chez les symbolistes ou les surréalistes. On peut aussi lire l’œuvre de Zola comme une entreprise qui montre comment l’homme existe avant le contrat d’entrée volontaire en société, et non pas un homme abstrait, mais déterminé par une hérédité ou un milieu. On peut encore découvrir dans Les Bostoniennes d’Henry James une problématique de « l’hypercontrat » égalitaire, dont le désir ne saurait s’accomplir que par le renoncement à la différence des sexes. Nelly Wolf repère enfin chez Gide (de L’Immoraliste aux Faux-Monnayeurs) un retournement du contrat social en « contrat narcissique », instaurateur d’une paradoxale « société spéculaire » (p. 120).

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La deuxième maladie du contrat dont souffre le roman est consécutive à la première guerre mondiale, où « le politique s’[…] est montré incapable de préserver à la fois la nation et les individus » (p. 150). De là une « crise des garanties » dans le roman. Ainsi chez Gide : « un narrateur réticent à livrer son histoire à un tiers s’applique […] en conséquence à désorienter son destinataire en multipliant les situations d’attribution du récit » (p. 148), si bien que prévaut une « instabilité de tous les partenaires du contrat narratif » (p. 149). Le narrateur parfois s’efface presque totalement : ainsi chez Virginia Woolf (Mrs Dalloway). Ou bien il surenchérit sur son autorité (Maurice Barrès), mettant en cause jusqu’à l’idée d’un pacte démocratique.

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Si le roman « représente l’identité narrative de la démocratie » (p. 177), il faut se demander comment l’affecte le surgissement du totalitarisme : c’est l’objet de la dernière partie. Un premier chapitre est consacré aux idéologies dans l’écriture, du côté d’Aragon (Les Cloches de Bâle, Les Communistes), qui a bien du mal à ne pas verser dans les stéréotypes quand il représente la classe ouvrière (et qui le sait) ; puis du côté de Céline, dont le style « récuse […] ce contrat de langue démocratique qui, paradoxalement ou hypocritement, exclut le peuple » (p. 207). Le second chapitre s’interroge sur « l’écriture de la terreur », c’est-à-dire de la guerre, et de l’extermination des Juifs, événements qui mettent en question la possibilité même du récit : Vercors (dans la nouvelle « Le Songe »), Camus (dans La Peste), les Nouveaux Romanciers, ou encore Modiano et Perec inventent des formes qui prennent en compte la « crise de la faculté narrative provoquée par la deuxième guerre mondiale » (p. 233).

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Le livre de Nelly Wolf est ambitieux : il est fort difficile de nouer données historiques, pensées de la chose politique (Tocqueville, Marx, Arendt, Lefort), exemples romanesques, et conclusions socio-critiques. Un certain manque de liant, ici et là, ou un ton parfois abrupt révèlent que l’auteur n’y réussit pas toujours. Mais l’entreprise vaut par sa belle audace théorique, la richesse de son corpus, la finesse de bon nombre des lectures proposées : celles de Gide et de Camus sont en particulier à louer.

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JEAN-FRANÇOIS LOUETTE.

L’histoire littéraire : ses méthodes et ses résultats. Mélanges offerts à MADELEINE BERTAUD. Réunis par Luc FRAISSE. Genève, Droz, 2001. Un vol. 16 x 21,5 de XVI + 869 p.

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Cet important volume d’hommages consacre très justement la carrière de la présidente fondatrice de l’Association pour la diffusion de la recherche littéraire ( ADIREL ), qui publie annuellement, depuis 1987, un volume de Travaux de littérature. Madeleine Bertaud est une spécialiste incontestée de littérature Louis XIII, depuis sa thèse sur La jalousie dans la littérature au temps de Louis XIII (Droz, 1981). Quelque soixante-dix publications ont fait d’elle en outre un critique autorisé, notamment du roman baroque et précieux, de Camus, de Gomberville, de D’Urfé, mais aussi du théâtre de l’époque (Rotrou, Mairet, Corneille) ou de poètes comme Viau, Tristan L’Hermite, Du Souhait, De Lancre. Et M. Bertaud a écrit, avec le même bonheur, sur le siècle de Louis XIV : Pascal, Racine, Madame de La Fayette.

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Ce recueil s’articule en une sorte de diptyque, un peu à la façon dont la récipiendaire a conçu la distribution de son œuvre critique depuis plus de vingt ans. Il procède, en effet, d’une part, à un examen circonstancié des chemins et des bilans de l’histoire littéraire (p. 23 à 404) : vingt-neuf contributions ; d’autre part, à des enquêtes sur des points particuliers de la recherche (p. 405 à 830) : vingt-huit articles appliqués à des œuvres qui vont du Moyen Âge au XXe siècle avec, on s’en doute, une préférence accordée au XVIIe siècle.

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Description à vocation scientifique cherchant à comprendre les faits littéraires compte tenu de la variation dans le temps des pratiques d’écriture individuelles ou collectives, l’histoire littéraire connaît en ce début du XXIe siècle un certain retour en force après les querelles, aujourd’hui un peu désuètes, des années 1970-1980 entre les différentes écoles critiques. Luc Fraisse, récusant un manichéisme stérile entre la désormais ancienne nouvelle critique et une histoire littéraire rajeunie, espère, au nom d’une fructueuse conciliation des contraires, que la somme des travaux par lui réunis concourra, plutôt qu’à une polémique de plus, à un « lent travail d’assimilation d’où naîtront de nouvelles formes ». Et, de fait, description et théorie, enquête historique et réflexion de type poétique sont ici en synergie.

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Le temps est donc venu de repenser la spécificité d’approches farouchement opposées voilà quarante ans : on peut revenir à Raymond Picard sans brûler Roland Barthes (N. Hepp). D’ailleurs, ce volume ne se prive pas de référer à ces acteurs des critiques issus des sciences humaines (Goldmann, Mauron) ou de l’herméneutique (Jauss) qui ont assurément irrigué d’un sang neuf, parmi d’autres, l’enseignement de la littérature, les conditions et les façons de la création littéraire, le sens et la portée de l’acte interprétatif, etc. Ici même — pour ne citer, à regret, que quelques auteurs — Wim J. A. Bots le rappelle à propos de Du Bellay, Cécilia Rizza au sujet de la notion de baroque, Alain Couprie en réévaluant la place singulière de Corneille dans l’histoire de notre théâtre classique, Jean-Pierre Landry en réclamant un statut plus large pour l’histoire de la prédication au XVIIe siècle — et cette requête prend toute sa valeur trois cents ans (2004) après la mort de Bossuet. Ce faisant, à côté du siècle de Georges Scudéry (Rosa Galli-Pelligrini), de Mme De La Fayette (Laurent Versini), de Mme de Sévigné (Roger Duchêne, Éric Francalanza), les époques subséquentes ne sont pas oubliées dans ce repérage des démarches présentes de l’histoire littéraire s’agissant, par exemple, du romantisme (Jacques Landrin), de Renan et de Claudel face au Cantique des Cantiques (Dominique Millet-Gérard), des préventions de Valéry à l’encontre, précisément, de l’histoire littéraire (Michel Lioure) ou du regain de faveur dont jouit auprès du grand public un genre longtemps méprisé par l’Université : la biographie littéraire (Helena Shillony).

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Moins soucieuse de dresser un état de la question des acquis théoriques de l’histoire littéraire, la seconde partie de ce volume développe des exemples d’une pratique concrète et circonscrite, qui va du Moyen Âge à nos jours. Citons, parmi d’autres applications, « le vin de Chablis dans la littérature médiévale » (Philippe Ménard), « Pierre de L’Estoile et la “poétique du seuil” dans le registre-journal du règne de Henri II » (Gilbert Schrenck), « “La Cigale et la fourmi” : spéléologie d’une fable » (Jean-Pierre Collinet), « Saint-Simon sous anamorphose » (Yves Coirault), « Lélia de George Sand dans les rapports de la Congrégation de l’Index » (Amnarosa Poli), « Proust et Vermeer : nouvelles approches » (Kazuyosiki Yoshikawa). Mais ce sont toutes les études qu’on aura intérêt à lire pour juger des fruits promis par les… fleurs de la méthode ! Un très copieux index récapitule précieusement références, critiques et auteurs étudiés.

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Semblable somme critique prouve que l’histoire littéraire, à l’aube du XXIe siècle, plus que défense est illustration, sereinement, carrément, pourrait-on dire, sans cette stratégie du repli, sans cette espèce de tétanie qui put sembler la caractériser un temps, lorsqu’elle dut affronter les outrances d’un formalisme déshistoricisant aux manières de terrorisme. Les historiens de la littérature qui ont œuvré à ce bel édifice prouvent que la mort de l’auteur, la clôture du texte, la sémiotique à tout prix ont fait long feu. Ces mêmes historiens sont tout simplement résolus à faire que l’histoire littéraire ne soit pas renvoyée au rang de paléo-critique, comme on disait à l’ère du soupçon. On l’aura compris : nulle gerbe d’hommages ne pouvait être plus agréable à l’exemplaire historienne de la littérature qu’est elle-même Madeleine Bertaud.

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GEORGES CESBRON.

COSIMO TRONO, Poétique et interprétation. Paris, L’Harmattan, « Penta », 2003. Un vol. 21,5 × 13,5 de 286 p.

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Dans son essai, Poétique et interprétation, Cosimo Trono cite une phrase de Lacan : « La part “littéraire” dans l’œuvre de Freud […], qui a parmi nous tenté d’en articuler l’importance ? » (p. 204). C’est un peu ce défi qu’après d’autres avant lui il a relevé. Mais cette part littéraire de la psychanalyse peut être envisagée sous plusieurs angles : Freud s’est toujours intéressé à la littérature, dans la mesure où « la fiction, comme la clinique, éclaire le regard analytique » (Trono, p. 243) ; Freud lui-même a fait acte de littérature, et dans une partie de l’essai, c’est l’écriture même de Freud qui est interrogée, car « pour parvenir à donner une forme théorique à son expérience de l’inconscient, Freud a dû traverser la porte étroite (Engpass) de ses résistances intérieures, aidé en cela par la découverte d’un style d’écriture capable de transmettre l’inouï de ses découvertes » (p. 82).

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Enfin (troisième angle) c’est l’approche de la littérature qui bénéficie du regard analytique. Du temps de Freud et de Marie Bonaparte, on parlait de « psychanalyse appliquée »; Charles Mauron a inauguré la « psychocritique »; vers 1970 Jean Bellemin-Noël a théorisé « l’inconscient du texte »; la rupture critique initiée par la linguistique structurale et les reformulations lacaniennes a eu pour effet de transformer toute lecture d’une œuvre littéraire (que cette lecture soit le fait d’un lecteur spécialiste, d’un universitaire, ou que ce soit une lecture « sauvage ») en une « lecture-écrivante » (p. 163), en une écriture de l’inconscient, proposant des œuvres des relectures toujours renouvelées (p. 172) : « pour qui ne cherche pas dans l’œuvre une solution définitive au questionnement sur l’esthétique, il ne peut y avoir qu’un repérage ponctuel, un déchiffrage en devenir […]. C’est ainsi que l’œuvre littéraire ne peut représenter que le désir du lecteur », un lecteur que Cosimo Trono définit comme l’Autre de l’auteur créateur de l’œuvre, son double spéculaire, sa part refoulée (p. 256-257).

400

Comme on le voit, la problématique est vaste. Poétique et interprétation, relevant plus de l’essai que de l’exposé didactique et prenant en compte le « plaisir du texte » qui depuis Barthes se rattache à l’exercice de l’écriture théorique et critique, constitue un itinéraire quelque peu capricieux à travers ces perspectives diverses. Des moments-clefs de la mise en place de la théorie de l’inconscient chez Freud sont revisités par le psychanalyste, et certains textes sont privilégiés, tels que les lettres à Fliess (recueillies sous le titre La Naissance de la psychanalyse), la Traumdeutung, ou encore La Psychopathologie de la vie quotidienne. Une attention minutieuse est accordée à certains fragments des textes théoriques, et ceux-ci sont mis en correspondance avec des énoncés tirés des lettres, l’hypothèse de C. Trono étant que le travail que Freud fait sur lui-même (dont témoignent les lettres à Fliess) aboutit à produire son écriture théorique (p. 77). L’essai brasse une thématique familière à ceux qui s’intéressent depuis longtemps aux rapports entre psychanalyse et littérature. On retrouve, dans des formulations souvent convaincantes, des questions telles que le transfert, le fantasme, la condensation et le déplacement, la pulsion, l’oubli des noms, l’opposition entre la langue-son (c’est ainsi que nous apparaît toute nouvelle langue, et d’abord la langue maternelle) et la langue-sens… Et défilent aussi les hauts-lieux de l’œuvre de Freud (le roman des névrosés, l’analyse de Dora, le souvenir d’enfance sur Breslau, le rêve d’Irma, le rêve du Cyclamen…) ou de Lacan (en effet C. Trono relit encore une fois La Lettre volée de Poe, p. 233-240).

401

Cosimo Trono se défend de tenir un discours d’autorité sur les œuvres littéraires. Il est partisan de l’écoute flottante, des glissements de la lettre, des fêlures du texte (p. 137). S’il accepte ces limites, le lecteur peut profiter de beaucoup d’aperçus ponctuels ou plus ou moins développés qui parsèment l’essai et qui ont trait à des auteurs aussi variés que Dante et Chrétien de Troyes, Cervantès et Umberto Eco, Proust et Flaubert, Baudelaire et Sartre. Le volume se termine sur l’analyse soutenue d’un passage de Madame Bovary et de son intertexte flaubertien (p. 267-275). Il s’agit de la première visite de Charles aux Bertaux, et de ce moment furtif qui réunit Charles et Emma autour de « ma cravache », objet que le narrateur appelle « son nerf de bœuf ». Décryptant (avec raison dans doute) une « vache » dans la « cravache » et (ce qui est moins convaincant) la syllabe primitive d’« Emma » dans « ma », le critique analyse la manière dont le fantasme mis en scène à travers l’érotique des attitudes et des gestes, se déconstruit dans le jeu littéral, orientant le lecteur vers un étrange bestiaire qu’il faut sans doute rattacher à l’obsession de Flaubert pour la bêtise.

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Sans jamais être trop jargonnant, cet essai nécessite des connaissances préalables. Au lecteur averti et convaincu d’avance, il présentera des aperçus souvent illuminants, stimulants, parfois discutables. Une certaine désinvolture préside à la présentation matérielle : citations parfois sans référence, références de bas de page parfois incomplètes, index défectueux, bibliographie inexistante. Même un vers de Baudelaire est faux (p. 40). Je m’arrête sur un seul point de discussion : les traductions de Freud et la prise en compte de l’allemand. Bien entendu, Cosimo Trono est conscient du problème que pose la traduction des écrits de Freud (sa note p. 188, et passim, p. ex. p, 189 en note). À mon avis, ce problème aurait dû être affronté directement : il manque à la fin une sérieuse bibliographie d’ensemble du corpus freudien qui a été utilisé, accompagnée d’une justification du choix des éditions et traductions (dont certaines sont vraiment anciennes et dépassées). En compensation, et selon l’habitude qui en a été prise en France depuis Lacan, C. Trono se réfère constamment aux termes allemands authentiques utilisés par Freud, qu’il met entre parenthèses, qu’il commente et qu’il utilise dans des argumentations interprétatives. Mais il y a lieu de mettre en doute sa connaissance de la langue allemande, à cause des innombrables erreurs, qui touchent aux articles, aux majuscules, aux flexions, à l’orthographe. Écrire systématiquement le mot Widerstand (résistance) sous la forme (qui est un barbarisme) de Wiederstand (p.79-80), est-ce vouloir entraîner le lecteur sur les chemins d’une féconde errance ? Il est permis d’en douter.

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JEANNE BEM.

Lettres ou ne pas lettres. Mélanges de littérature française de Belgique offerts à ROLAND BEYEN. Édités par JAN HERMAN, LIEVEN TACK et KOENRAAD GELDOF, avec la collaboration de NATHALIE KREMER, STEFANIA MARZO et KRIS PEETERS. Louvain, Presses universitaires de Louvain, coll. « Symbolae », 2001. Un vol. 16 × 24 de 650 p.

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Derrière ce titre qui ne fera sans doute pas l’unanimité, se cache en réalité une phrase de Ghelderode datée de 1932 où l’auteur de prédilection de Roland Beyen se compare lui-même à Hamlet. Or, choix douloureux et autodérision peuvent fort bien caractériser celui auquel ce gros volume de plus de six cents pages est dédié, un spécialiste unanimement admiré, mais aussi un homme que sa truculence poussait vers certains auteurs plutôt que vers d’autres. Professeur pendant plus de trente ans à la Katholieke Universiteit Leuven, R. Beyen a consacré l’essentiel de sa vie scientifique à chercher la vérité à propos de son écrivain favori, bouleversant de fond en comble le paysage critique à son sujet. Ce Flamand voua ainsi sa vie à la littérature française de Belgique, noble attitude officiellement reconnue lorsque l’Académie royale de langue et de littérature françaises l’accueillit en 1994.

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Les études ghelderodiennes constituent en quelque sorte le centre névralgique de l’ensemble, et c’est bien normal, mais elles ne couvrent que le quart du volume et n’occultent donc nullement d’autres centres d’intérêts. Qu’il s’agisse du fantastique infernal (Éric Lysøe), de la poétique théâtrale (Anca Maniutiu) ou de la théâtralité comme pratique (Tadeusz Kowzan, Thérèse Malachy), de la thématique christique (Jacqueline Blancart-Cassou) ou de l’imaginaire (Maurice Delcroix pour la stéréotypie du roi et du bouffon), l’auteur des Entretiens d’Ostende sort presque toujours grandi des mains des exégètes. Les comparatistes le rapprochent des « grotteschi » italiens (Rosalba Gasparro), de Pirandello (Franco Musarra et Bart Van den Bossche), de Maeterlinck (Ben Hammou Oufrid), tandis que d’autres contributions relevant davantage de l’histoire littéraire traditionnelle procurent la même satisfaction : les rapports avec la Libre Académie de Belgique (Anne-Marie La Fère), l’amitié avec Paul Neuhuys (Henri-Floris Jespers), ou l’ironie cinglante de Ghelderode à propos d’une supercherie picturale (Roland Mortier). Si la correspondance (Michel Joiret) et la bibliothèque de l’écrivain (René Fayt) font l’objet d’intéressantes mises au point, on ne manquera pas de saluer l’étude de Jeanyves Guérin sur ce que fut la ghelderodite parisienne, phénomène dont il ne semble hélas ! plus rester grand-chose, et l’émouvant témoignage d’un intellectuel polonais, Marian Pankowski, qui dit sa dette envers l’auteur des Sortilèges.

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Malgré son originalité, Ghelderode se situe dans la ligne de tout un renouveau littéraire belge au tournant des XIXe et XXe siècles. On trouvera donc dans la première partie du volume une série d’études consacrées aux écrivains-phares de la période : Verhaeren évidemment dont David Gullentops étudie les relations avec Péladan, tandis que Jacques Marx montre à quel point on pourrait retracer l’histoire de la sensibilité publique en Belgique à travers les commémorations du poète ; Maeterlinck de manière tout aussi attendue, avec des Serres chaudes qui mériteraient d’être également qualifiées de froides (Ruggero Campagnoli); avec la veine populaire des Douze Chansons, où s’entend, selon Lieven D’hulst, « une voix anonyme porteuse des symboles de la communauté »; avec enfin L’Araignée de verre, œuvre moins connue que celles consacrées aux abeilles, aux fourmis et aux termites, et dont Paul Gorceix montre tout l’intérêt. Mais on saluera également les contributions consacrées à d’autres auteurs peut-être moins médiatisés : le parcours de Van Lerberghe à l’Université de Bruxelles (Jacques Detemmerman) ; le lien plus original qu’on ne le dit souvent entre Max Elskamp et sa ville natale d’Anvers (Patrick Zeyen) ; la réception parisienne quelque peu chaotique du théâtre de Georges Rodenbach (Anna Soncini Fratta) ; la période de crise langagière chez Albert Giraud (Paul Delsemme), poète qui serait sans doute oublié s’il n’y avait le Pierrot lunaire mis en musique par Schoenberg, ce qui permet à Jan Herman et Stefania Marzo de se livrer à une intéressante comparaison entre lune française et lune allemande. Mirande Lucien livre des extraits du journal de guerre de Georges Eekhoud; Marcel Voisin se charge de réhabiliter Charles Potvin, dont les œuvres littéraires n’ont guère résisté au temps, mais qui, par son activité critique, demeure un excellent témoin des lettres belges dans leur ensemble, puisqu’il s’est aussi intéressé à la littérature du nord du pays. De même, Marcel de Grève montre tout ce que le pur Wallon Maurice des Ombiaux doit au terreau flamand. Deux sujets particulièrement bien choisis pour rendre hommage à un Flamand de pure souche honoré par une académie d’écrivains francophones.

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L’autre versant du volume regroupe essentiellement des études portant sur les trois grands genres étudiés par tout enseignant de littérature. Pour le théâtre, Michel Otten s’intéresse à l’espace double dans les drames spiritualistes, chez Maeterlinck, Van Lerberghe et Sigrid, ce qui était attendu, chez Lemonnier et Crommelynck, ce qui l’est moins, mais la démonstration est convaincante. La chromatologie est étudiée de Maeterlinck à Bauchau, en passant par Paul Willems notamment (Simone Ackerman), tandis que les autres contributions s’attachent respectivement à Henry Soumagne, trouvaille quelque peu oubliée de Lugné-Poe (Pierre Piret), à Herman Closson (Claude de Grève), Georges Sion (Hans-Joachim Lope), Jean Mogin (Charles Bertin), le critique devenant à son tour objet d’étude, puisque le Don Juan de Bertin trouve son exégète en Geert Missotten. L’œuvre plus récente de Paul Émond voit sa cohérence, tant thématique que dramaturgique, mise en relief par Gianni Poli, tandis que David Willinger réhabilite Tam-tam de Norge dont la carrière poétique a trop fait oublier d’autres aspects.

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Les études portant sur la poésie ont le mérite de s’intéresser à des écrivains qu’on ne s’attend guère à trouver dans cette catégorie : Charles Plisnier (Jean Tordeur), Henry Bauchau (Myriam Watthee-Delmotte), Paul Willems (Alain Bosquet de Thoran). Sans doute Paul Nougé était-il davantage attendu, mais Pierre Halen, qui en évoque les aspects érotiques, ne manque pas de signaler à quel point son œuvre demeure atypique.

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En ce qui concerne la prose narrative, on ne s’étonnera pas de trouver des contributions sur Jean Ray et ses Contes du whisky (Machteld Castelein), sur Stanislas-André Steeman, qui n’hésitait pas à remanier ses œuvres au gré des rééditions, comme le montre Jean-Marie Klinkenberg pour Légitime défense. On découvrira avec plaisir des textes consacrés à des écrivains moins connus, comme André-Marcel Adamek (Heinz Klüppelholz) ou Anna Geramys (Anne Richter). Tout ce que la Belgique littéraire peut avoir de problématique devait également trouver sa place dans un tel ensemble : c’est le cas de Simenon (dont René Andrianne interroge la belgitude), de Hugo Claus, grand écrivain flamand dont Jacques De Decker envisage les rapports avec la francophonie ; c’est le cas enfin de la langue spécifique d’un quartier bruxellois, occasion pour Reine Meylaerts de se pencher sur cette véritable aventure verbale que constitue le marollien.

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Un des destins essentiels de la Belgique n’est-il pas lié à sa position de carrefour ? Voilà qui justifiera enfin quelques études à visée comparatiste au sens large, à propos de Marcel Thiry (Paul Dirkx), à propos aussi de l’importance du phénomène des revues, qu’elles soient belges (Raymond Trousson étudie les rapports entre La Jeune Belgique et les lettres russes ; Georges-Henri Dumont étudie l’évolution de Ça ira, du communisme au dadaïsme ; Paul Aron montre enfin l’ouverture à la diversité littéraire que révèlent les pastiches parus dans Le Masque à la veille de la Grande Guerre) ou étrangères mais s’intéressant à la Belgique et à son symbolisme, comme le montre Rodica Lascu-Pop à propos de la revue roumaine Vicata Noua.

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Une dernière section qui prouve la complicité entre les auteurs et un de leurs meilleurs exégètes regroupe des textes proprement littéraires : une scène dramatique de Claire Lejeune, un poème de Gaston Compère et un délicieux pastiche de Ghelderode par Liliane Wouters.

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Il fallait enfin un linguiste comme Marc Wilmet pour relancer avec l’humour qu’on lui connaît l’éternel débat sur les appellations « Littérature française (de Belgique) » et « littérature belge (de langue française) ».

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Ce beau gros livre, qui s’ouvre sur un portrait biographique de Roland Beyen par Jacques Detemmerman et se termine par son abondante bibliographie, est le fait de chercheurs venus de tous les coins de la Belgique, mais aussi de France, d’Allemagne, d’Italie, de Roumanie, du Maroc, d’Israël et des États-Unis. Preuve de la notoriété internationale du dédicataire, mais aussi de l’intérêt manifesté de plus en plus largement pour une littérature si malaisée à nommer.

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GEORGES JACQUES.

Douleurs, souffrances et peines : figures du héros populaires et médiatiques. Edicions de la Universitat de Lleida, L’ull crític 8, Lleida, 2003. Un vol. 22 × 16 de 345 p.

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Avec persévérance, l’équipe universitaire de Philologie française de la Faculté des Lettres de l’Université de Lleida, animée par Angels Santa, publie une revue plurilingue, dont les volumes accueillent un nombre important de recensions critiques en sus d’un dossier thématique étoffé. Le numéro 8 rassemble ainsi les actes d’un colloque organisé par l’équipe catalane en septembre 2000, à l’occasion de l’Assemblée générale de la Coordination internationale des chercheurs en Littératures Populaires et Culture Médiatique, dont les travaux s’attachent aux fictions de grande consommation, depuis l’invention du roman-feuilleton jusqu’aux avatars les plus récents de la fabulation télévisuelle. Les dix-neuf contributions s’interrogent donc sur l’expressionnisme doloriste que semblent cultiver, pour la plus grande délectation du lecteur ou du spectateur, ces récits destinés au grand public, au point de fonder la figure héroïque sur la mise en spectacle de sa souffrance. Si l’exploration est essentiellement centrée sur un corpus imprimé français des XIXe (Le Comte de Monte Cristo, Les Habits noirs de Paul Féval, Les Mémoires du diable de Frédéric Soulié, Les Mystères de Marseille d’Émile Zola…) et XXe siècles (Maigret), elle sait opportunément s’ouvrir à des études centrées sur des écrivains étrangers fameux, tel l’auteur italien du cycle du Corsaire noir, Emilio Salgari, ou sur des phénomènes socioculturels majeurs, comme la communion cathodique du Brésil contemporain autour des telenovelas ou la vogue actuelle, à l’écrit comme à l’écran, des histoires de tueurs en série : par ce regard sans exclusives, ce volume réévalue l’importance de genres, de figures et d’auteurs trop longtemps négligés par le regard savant, et prouve que la culture médiatique moderne et contemporaine inscrit d’emblée les récits circulants qu’elle porte et sécrète dans un cadre transnational et transmédiatique.

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Un large spectre de supports et de genres éditoriaux est du même coup parcouru par ce volume foisonnant : romans sériels, bande dessinée, imprimés pour la jeunesse, feuilletons télévisuels, films, fait divers érigé en légende comme le suicide de Victor Escousse en 1832… On appréciera tout particulièrement les quelques études synthétiques qui se risquent à prendre à bras le corps de vastes massifs, comme celle de Paul Bleton consacrée « aux corps déchiquetés des guerriers de l’ombre » du roman d’espionnage, celle de François Pernot explorant « le destin médiatique des chevaliers du ciel, de Georges Guynemer à Tanguy et Laverdure », ou encore celle de Sylvette Giet qui met finement en vis à vis les romans de terroir, qui séduisent des millions de lecteurs en France depuis un quart de siècle, avec leurs adaptations télévisuelles « populistes » par les chaînes publiques. S’interrogeant sur la figure féminine dans le « roman de la victime » entre 1875 et 1914 — et sur les modèles idéologiques conservateurs que diffuse ce martyrologue redondant, Ellen Constans souligne pour sa part le primat du roman de mœurs dans les premières décennies de la Troisième République auprès d’un large lectorat fraîchement alphabétisé, et rappelle avec pertinence qu’en matière de littérature populaire aussi il faut se défier des hiérarchies symboliques organisant toute histoire littéraire : même s’il a légué à notre imaginaire national quelques figures de Surhommes particulièrement irradiantes, entre Justicier du roman-feuilleton romantique et détective ou criminel-gentilhomme de la Belle Epoque, le récit populaire épique n’est pas le parangon de toute fiction de masse.

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On pourra regretter que la cohérence du volume soit affaiblie par la présence incongrue de quelques contributions sans grand rapport avec la thématique générale de l’ouvrage, comme celles consacrés à San Antonio, à un témoignage autobiographique de Philippe Labro ou à la trajectoire de Frida Kahlo. Malgré la « présentation » brillante de Charles Grivel, qui valait initialement pour appel à communications, on espère de même vainement une véritable introduction ou postface, traçant des perspectives et dégageant les acquis de cette rencontre internationale. Faute de mieux, on glanera au fil des textes l’amorce de pistes stimulantes : Vittorio Frigerio éclaire ainsi à propos des romans de Salgari l’hybridation des pulsions de deuil de la tragédie grecque avec l’esthétique expressionniste de l’opéra et l’exhibition du corps hystérique par le mélodrame ; Paul Bleton esquisse abruptement mais avec justesse une typologie des fictions populaires doloristes, distinguant celles qui subliment la souffrance du héros, et la légitiment comme propédeutique d’un ordre providentiel réinstauré in extremis, et celles qui piègent le lecteur-voyeur en le captivant par le spectacle de la torture, hors des fauxsemblants moralisateurs.

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JACQUES MIGOZZI.

L’Hospitalité : signes et rites. Études rassemblées par ALAIN MONTANDON. Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001. Un vol. 20,8 × 14,5 de 297 p.

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Cet ouvrage correspond aux actes du colloque organisé par le Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines à Urbino, en Italie, en juillet 2000. Il s’inscrit dans la vaste lignée des études menées par le CRLMC sur la thématique de l’hospitalité dans une démarche interdisciplinaire. La problématique définie ici, qui consistait à « s’interroger sur une sémiologie des rituels hospitaliers d’une part et [à] multiplier les différentes perspectives d’approche d’autre part de cette interaction sociale fondamentale » (p. 5), dépasse donc le cadre spécifiquement littéraire en convoquant des approches sociologiques, historiques et sémiotiques. Sur les 18 études rassemblées, présentées successivement, sans organisation d’ensemble, on retiendra celles d’I. Cani autour du personnage du Chevalier vert, de la geste arthurienne à I. Murdoch, de D. Bertrand sur un épisode des Aventures burlesques de Dassoucy, de Mercedes Blanco qui renouvelle la lecture du séjour bien connu de Don Quichotte chez les Ducs, de M.-C. Paillard sur le rituel hospitalier woolfien lu à partir de Bachelard, Derrida et Lévinas, de B. Westphal autour d’Ismail Kadaré, d’A. Tomiche sur le statut du parasite, destructeur et révélateur des rituels hospitaliers, de F. Raviez sur le Salon d’Apollon de La Nouvelle Héloïse, métaphore d’une sublimation de la frustration des plaisirs, d’A. Montandon sur les « Rites de l’hospitalité érotique » chez Klossowski et Mandiargues, enfin de G. Saad abordant la traduction comme figure de l’hospitalité.

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PASCAL LÉCROART.

Effractions de la poésie, dir. par ELISABETH CARDONNE-ARLYCK et DOMINIQUE VIART. Écritures contemporaines n° 7, Lettres modernes Minard, 2003. Un vol. de 136 p.

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Expertise d’après catastrophe ou enquête préalable à un remembrement, les dix-huit contributions de ce volume inspectent l’espace poétique contemporain en quête de bris de clôture. Que le poème tente des percées invasives dans d’autres écritures, ou accueille en son sein une altérité polymorphe, « il s’agit de réfléchir », explique Dominique Viart, à ce qui « travaille encore selon ce processus d’extension-effraction des limites implicites du genre ». L’étude liminaire qu’il consacre à cette problématique justifie abondamment une telle approche en évoquant l’importance des métaphores de l’habitat dans la pensée poétique, mais aussi les diverses « clôtures » qui peuvent menacer les pratiques, ou encore le désir de violence dont témoignent les postures de résistance qui attaquent dans la prose une « fabrique du continu ». La réflexion sur ce dernier point est poursuivie par Elisabeth Cardonne-Arlyck, et la modernité, entendue comme tentative pour faire rentrer le contemporain parmi les formes accoutumées, fait l’objet d’analyses par Christian Doumet et Jean-Michel Maulpoix. Les articles aux objets plus circoncis qui forment le reste du volume invitent pour leur part à réfléchir à la lecture critique en tant qu’elle-même fait effraction. Si le commentateur, hôte accueilli par le discours d’un autre, lui offre à son tour l’hospitalité dans le texte qu’il lui consacre, sur quelle économie fonder cet échange ? Les contributions efficaces sont ici celles qui ont su garder un point de vue extérieur (elles évitent une fidélité excessive au discours réflexif des poètes eux-mêmes), et rester soucieuses du lecteur à qui elles présentent à la fois leur objet et elles-mêmes (elles ne lui opposent pas une opacité de trobar clus). Parmi elles, Cécile Alduy s’intéresse à la prose de Jaccottet comme marche — mais vers la poésie ; Anne Mairesse suit les avatars des Extrémités chez Jean-Noël Chrisment; Peter Dorrington joue de la parenté étymologique des mots d’effraction et de refrain pour interpréter l’évolution de l’œuvre d’Esther Tellerman; chez Roubaud, Véronique Montémont éclaire l’ambivalence des formes de reprises et d’emprunts à des traditions distantes ; et autour de textes de Gil Jouanard et Sabine Macher, Philippe Met livre une analyse de « l’esthétique contemporaine du Carnet », forme d’écriture vagabonde. Enfin, la variété des écritures commentées offre un riche panorama, mais on regrettera que ne soient pas évoquées certaines pratiques : les poètes qui, comme Olivier Quintyn ou Christophe Hanna, font du poème une matière virale, construite pour pénétrer le langage général et le contaminer, n’au-raient-ils pas, par exemple, offert un cas d’étude intéressant dans cette topologie de l’ouverture ? De même, plus globalement, l’ensemble des écrivains qui, sans cesser de revendiquer le titre de poètes, s’aventurent hors du champ imprimé —vers les performances ou les ordinateurs ? C’est parce que l’on sort de ce volume convaincu de l’intérêt heuristique de la figure qu’il prend pour titre qu’on aurait aimé y voir cette effraction plus largement à l’œuvre encore.

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HUGUES MARCHAL.

Revue Semen, numéro 16, « Rythme de la prose », coordonné par Eric Bordas (2003). Un vol. 14,5 × 20,5 de 186 p.

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Eric Bordas a rassemblé et présenté des études consacrées au rythme de la prose pour une livraison de Semen, la revue de sémio-linguistique de Besançon. Il est difficile de parler clairement et avec justesse du rythme. D’abord parce que si le rythme peut toujours se percevoir, il est malaisé d’en préciser les éléments producteurs et d’en analyser les ressorts. Les nombreuses définitions que rappelle Bordas se font concurrence, mais pour ne pas parler du même objet. Si l’approche syllabo-accentuelle est pertinente dans le champ de la poésie versifiée, sans néanmoins rassembler tous les facteurs déterminant le rythme du poème, elle produit des résultats incertains dans celui de la prose. On se souvient des analyses de la prose poétique des Rêveries par Robert Osmont [1]  Robert Osmont, « Étude psychologique des Rêveries »,... [1] . Il disposait le texte de Rousseau en « vers », segmentés non seulement en groupes lexico-syntaxiques mais en pieds rythmiques, définissant le rythme poétique par l’harmonie et la consonance, sans jamais faire une place au heurt ni aux dissonances. Cette analyse de la prosodie est restée longtemps celle d’une certaine tradition stylistique, trouvant sa formulation emblématique dans le Dictionnaire de poétique et de rhétorique d’Henri Morier. Dès 1980, Meschonnic proposait de substituer à la conception restrictive du rythme comme retour périodique d’un élément constant une vision plus ambitieuse et plus riche pour l’analyse littéraire, entre « l’organisation du mouvement de la parole par un sujet », mais qui laisse non résolus, ou résolus seulement en partie, les problèmes posés par l’analyse concrète du ou des rythmes [2]  La lecture du numéro de Semen, en dépit de son titre,... [2] .

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Les études rassemblées par Eric Bordas ont d’abord le mérite de confronter des approches différentes, celles des linguistes, celles des stylisticiens. Du côté de la linguistique théorique, Albert Di Cristo traite des questions posées par l’analyse du rythme de la parole non littéraire, celle de la communication. Il rappelle et critique les travaux de phonologie métrique, influencés par la métrique littéraire ou musicale, qui selon lui, ne peuvent rendre compte de la parole ordinaire. Du côté de la stylistique générale et dans une perspective historique, Jacques-Philippe Saint-Gérand rassemble pour les commenter les définitions du rythme proposées par quelques grands dictionnaires, de L’Encyclopédie au Grand Dictionnaire Universel. Il semble bien que ces définitions engagent une représentation idéologique de la langue et ignorent le plus souvent le renouvellement des formes poétiques au XIXe siècle (même Littré, qui appuie pourtant ses analyses sur de nombreuses références). Au contraire la notice du GDU (même si le mot est encore orthographié rhythme) paraît immédiatement novatrice, tant par ses références à la musique contemporaine que par l’importance que P. Larousse accorde au livre de W. Ténint, Prosodie de l’École moderne (1844). On sait à quel point cet ouvrage (dont on attend toujours la réédition !) retient aujourd’hui l’attention par ses réflexions sur l’évolution du vers français. Jean-Marie Gouvard quant à lui attire notre attention sur l’analyse de la prosodie et des accents dans la Grammaire générale de Beauzée, qui ouvre selon lui à une théorie moderne du rythme en distinguant l’accent conventionnel d’un accent plus « naturel », lié à l’expression de la pensée.

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Deux études envisagent les problèmes théoriques de l’analyse du rythme. Celle de Gérard Dessons (coauteur avec Meschonnic du Traité du rythme des vers et des proses, Dunod, 1998) sort un peu du cadre de ce numéro, puisqu’elle est consacrée pour une part à une réflexion sur le vers ternaire et sur le vers de théâtre (dont Vitez réclamait qu’il fût prononcé quantitativement comme un vers et non prosaïsé comme le font souvent ceux qui prétendent « dépoussiérer les classiques »), et pour une autre part à la notion de prosaïsme. Celle de Benoît de Cornulier est particulièrement stimulante. Il rappelle qu’un même texte peut être lu et reçu comme de la prose ou comme des vers, selon la manière dont il est présenté. Il affirme que le rythme est moins dans la mesure syllabique des constituants grammaticaux d’une phrase que dans l’activité perceptive d’un lecteur-auditeur, historiquement situé. Le rythme est moins dans les propriétés objectives d’un discours que dans les représentations d’un esprit qui l’entend et rythme le texte d’une certaine manière, parce qu’il reconnaît certaines structures propres à une tradition littéraire. Proposition fort intéressante, qu’on pourrait sans doute appliquer à tout ce qui concerne la perception des marques poétiques, et qui permettrait de se débarrasser de l’encombrante notion de « langage poétique ». Cela dit, dans un cas comme dans l’autre, cette perception est bien fondée sur des marques susceptibles d’être analysées.

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On lira enfin des études portant sur des textes littéraires, sans regretter nécessairement qu’elles prennent leurs aises par rapport aux discours théoriques. Celle de Marie-Christine Lala confronte Duras, Bataille, Artaud. Arnaud Bernadet analyse le parlé d’une pièce de B.-M. Koltès, les langages concrets que l’auteur entendait mettre en œuvre dans son théâtre. Les réflexions de Sabine Pétillon portent sur les parenthèses comme forme graphique du rythme. Prenant comme exemples des phrases de J. Roubaud, de M. Foucault et de C. Simon, et s’appuyant sur les propositions de L. Jenny (La Parole singulière), elle montre que la mise entre parenthèses offre « deux modes de creusement du linéaire », la successivité et l’enchâssement. Les parenthèses matérialisent tout à la fois un désordre et un ordre que le lecteur doit reconstruire. Mais à nos yeux l’article le plus convaincant est celui de l’écrivain Jean-Paul Goux. Pour apprécier l’allure de la prose, quelques lignes suffisent. L’auteur nous propose une lecture précise (et féroce) de quelques segments romanesques. Six lignes d’un roman de 1990 illustrent une langue répétitive, scolaire, que personne ne parle. Un autre exemple montre une écriture suivant piteusement l’ordre de la narration, une autre ne devant son relief qu’à une préciosité à la mode. D’autres segments au contraire témoignent d’une syntaxe de la phrase qui commande le récit et ne lui est pas subordonnée, d’une force de la langue liée à des effets d’oralité. J.-P. Goux ne donne pas le nom des auteurs dont il cite des fragments : cela vaut mieux pour certains d’entre eux. Il rend hommage à Jean Mourot qui, dans son livre sur le style de Chateaubriand, par la place essentielle qu’il accordait à la syntaxe dans la fabrique de l’allure de la prose, ouvrait mieux « les yeux et les oreilles sur ce qu’est la prose du roman que dix mille poétiques du récit », comme on disait naguère.

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Eric Bordas a fait précéder ces études d’une introduction brève, dense et humble. On regrettera, sans doute avec lui, la place insuffisante réservée aux commentaires des écrivains eux-mêmes. Nul doute que le témoignage de Jacques Réda eût enrichi le numéro de Semen, Réda dont le maître Charles-Albert Cingria appelait au renouveau par la prose de toute la poésie occidentale. Dans un chapitre de son traité sur le rythme du chant grégorien, intitulé La Civilisation de Saint-Gall (1929), Cingria invente un mythe d’origine de la prose. Un moine bègue de cette abbaye florissante découvre vers 880 une nouvelle façon de mettre des mots sur un chant religieux. Ces mots ne composent pas de vers reconnaissables, mais ils font des séquences, qui s’organisent selon une logique musicale : voilà la prose.

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MICHEL SANDRAS.

MYRIAM ROMAN et ANNE TOMICHE, Figures du parasite. Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2001. Un vol. 14 × 22 de 292 p.

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Après l’ouvrage de référence de Michel Serres, Le Parasite, publié en 1980, ce volume collectif organisé par M. Roman et A. Tomiche interroge cette figure qui parcourt toute la littérature, dans le cadre du programme de recherches sur l’hospitalité menées par le Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines de l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Une introduction développée (p. 11-66) propose une étude méthodique de ce personnage et de la notion afférente de parasitisme : abordé d’abord sous l’angle lexicologique, le parasite est ensuite étudié selon une approche générique qui construit un vaste panorama de la comédie antique au fantastique, en passant par la satire, la fable, ou le roman picaresque, sans oublier ses ultimes avatars dans la BD — le personnage de Séraphin Lampion dans L’Affaire Tournesol — ou dans le cinéma de science-fiction — la tétralogie des Alien; l’introduction propose alors quelques éléments de définition insistant sur la transgression de la loi de l’échange.

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L’ouvrage s’organise en deux parties. La première, « Stratégies », examine d’abord, sous la plume d’A. Tomiche, l’incidence du parasite sur la structure qui l’accueille : destructeur, le parasite peut aussi servir de révélateur, comme l’hôte de Théorème de Pasolini, à la fois ange et démon. V. Gély étudie ensuite la nature particulière de la séduction exercée par le parasite qui ne fonctionne que parce qu’il s’est d’abord laissé séduire. C. Samidayar-Perrin souligne la théâtralité intrinsèque de la figure du parasite dont les jeux de masques sont une figure du jeu dramatique lui-même. M. Roman conclut cette partie par l’étude du rapport entre parasitisme et philosophie, le parasite se révélant « le daimon du philosophe » (p. 154).

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Dans la seconde partie, « Figures », M. Roman propose une étude socio-éco-nomique de la figure du parasite, prenant d’abord appui sur les œuvres de C. Fourier, C.-H. de Saint-Simon et P.-J. Proudhon, avant d’élargir la réflexion aux œuvres littéraires pour montrer la position à la fois extérieure et intérieure du parasite par rapport à un système dans lequel il est forcément compromis. Cette réflexion est ensuite approfondie par A. Montandon qui, à travers Dostoïevski, Maupassant et Kafka, montre les vertiges paranoïaques de l’autoparasitisme. G.Ducrey souligne alors à la fin du XIXe siècle l’assimilation fréquente de l’homme de lettres au parasite dans une vision décadente du monde et de la littérature qui finit par considérer le langage lui-même comme parasite. A. Tomiche conclut cette partie par une étude des « Langues parasites » qui s’achève sur l’évocation du Joyce de Finnegans Wake où « le parasitisme apparaît alors comme la logique babélienne de la langue » (p. 248).

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Une conclusion générale rassemble les fils de cette belle étude qui, sans prétendre à l’exhaustivité, propose un parcours divers et ordonné. Une « bibliothèque du parasite » et un index complètent utilement le volume.

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PASCAL LÉCROART.

Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique, sous la direction de BRUNO CLÉMENT et MARC ESCOLA. Presses Universitaires de Vincennes, coll. « La Philosophie hors de soi », 2003. Un vol. de 220 p.

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Ce volume, issu d’un colloque de théorie littéraire tenu en février 2002 à la Sorbonne et à l’Université Paris VIII, propose des éclairages multiples sur la notion du malentendu, Le mal-entendu, relève-t-il de la surdité ou de la mauvaise compréhension ? Serait-il à attribuer à l’hostilité ou à l’agressivité ? Ou faudrait-il en faire l’éloge en tant que principe créateur, jeu avec la langue se moulant à la prescription donnée par Verlaine dans son Art poétique : « ne va pas choisir tes mots sans quelque méprise » ? Le malentendu présuppose qu’il y a quelque chose à entendre correctement, une « bonne » audition, une conception juste — une entente finalement dépendante de la relation sociale, c’est-à-dire de la connivence. Lorsqu’il y a malentendu, c’est que ce cadre irénique a été violé. Le malentendu est donc — comme tout sens — affaire de stratégie autant que de vérité. Si le malentendu peut servir à des fins polémiques, il peut également être un outil pour concevoir et construire autrement, c’est-à-dire un geste critique, politique, contre la doxa (ou le doxique), contre les discours d’autorité.

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Notion féconde, le malentendu permet de peser les relations cruciales qu’entretient la littérature avec la langue, sa matière première, mais aussi de circonscrire son interprétation dans un champ généalogique, dépourvu de sens originel ou ultime, mais certes historique dans la mesure où le geste herméneutique — la praxis — est largement déterminé par le contexte. Or, en matière littéraire, la notion paraît d’abord un peu incongrue, voire périmée, s’il faut entendre par là qu’un texte délivre un message suffisamment clair pour qu’on ne se trompe pas sur son sens, ni sur l’intention de l’auteur. « L’ambiguïté est », en effet, comme Jakobson l’a dit, « une propriété intrinsèque, inaliénable de tout message centré sur lui-même ». Ainsi la littérature est en quelque sorte le lieu du malentendu par excellence : lieu d’imaginaire où s’exprime, non pas exactement le malentendu, mais une pluralité de voix (du moins depuis Bakhtine), un excès de sens suscitant des pluri-entendus. Minée par l’« Inconscient », par des stratégies de fuite et d’évitement, l’« intention » de l’auteur apparaît alors comme une instance diffractée en moi parcellaires, en personnages/actants, réfractaires à l’illusion d’unité.

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Le volume est réparti en deux sections ; la première partie porte sur les lieux du malentendu, alors que la seconde partie, de visée davantage théorique, cherche à inscrire le concept du malentendu dans le temps.

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Sophie Rabau donne d’emblée un bel exemple du cercle herméneutique à partir de la datation problématique des Suppliantes d’Eschyle. La découverte d’un papyrus en 1952 semble attester que cette pièce de l’auteur était la dernière et non la première, comme on l’avait pensé jusqu’alors, en fondant l’interprétation de date sur un détail textuel. Les malentendus dans le domaine de la traduction (homonymie, polysémie, etc.) sont commentés par Luzius Keller ; et les Pensées de Pascal, texte inachevé, fragmentaire jusqu’au demi-mot, est l’occasion de souligner les malentendus produits par les éditeurs de ce texte, mêlant leurs voix à celle de l’auteur. Faut-il en conclure avec Alain Cantillon (et Beckett) qu’il importe peu que ce soit tel ou tel qui parle ?

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Pour le siècle classique, il est essentiel, non seulement que le locuteur produise des mots qui fonctionnent, mais qu’il croie ou ne croie pas aux mots qu’il prononce. Sous un angle critique vis-à-vis des postures postmodernes actuelles, Franc Schuerewegen oppose la parole indicible de Racine à la société World.com, celle-ci entretenant l’illusion que tout communique (bien). De façon plus systématique, Christine Noille-Clauzade détecte les lieux du classicisme où se cachent les vices de la signification — qui sont d’abord de nature morale. La restitution de l’intention de l’auteur, si déguisée soit-elle, l’emporte sur l’erreur du lecteur mal intentionné, et la solution technique, grammaticale, est censée lever tout malentendu (en principe). Antoine Compagnon s’intéresse au jeu romanesque entre le malentendu et la reconnaissance (secret, faute, qui pro quo, etc.) tel qu’il se manifeste dans l’œuvre de Proust.

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La logique du pouvoir, l’art diplomatique, les conditions du politique (Régis Debray au service de Mitterand, « grand seigneur ») sont au cœur d’une réflexion de Jean-Michel Delacomptée, poursuivie, dans l’article suivant, par Jacques Rancière sous forme de questionnement des relations entre malentendu littéraire et démocratie. La politique de la littérature moderne (Sartre en fixe la date à l’année 1848 dans Qu’est-ce que la littérature ?), serait ainsi de mettre tout sur le même plan (Flaubert, Proust), et d’instaurer la démocratie, non point comme « règne des masses », mais comme excès dans le rapport des corps aux mots.

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L’ambivalence constitutionnelle de la littérature, ou ce que Bruno Clément appelle la forme oraculaire, est dans son article mise en relation avec le caractère narratif de l’histoire littéraire. Trois auteurs — Genette, Rancière, Sartre — font l’objet d’une critique de la critique littéraire. C’est toujours dans une perspective historique que Marc Escola commente le fait qu’on ne rit plus à une représentation du Misanthrope. Dans sa lettre à d’Alembert, Rousseau a, en effet, profondément modifié le regard porté sur la pièce de Molière, en mettant en évidence ce paradoxe (malentendu) que le misanthrope est un philantrope (Alceste ne s’emporte contre les hommes que parce qu’il les aime).

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Davantage théoriques, les trois derniers articles s’intéressent au concept même du malentendu. Selon l’approche sémiotique de Georges Molinié, l’idée du malentendu implique un certain essentialisme du sens, faisant abstraction du fait que le mondain est construit par le langage : un langage qui n’est pas transitif, mais significatif tout court (à distinguer du monde qui, « comme monde », demeure a-sémio-tique, inexprimable, indicible). La question de fond n’est pas « que comprendre ? » mais « qu’est-ce que comprendre et interpréter ? » Question décisive (en particulier dans la philosophie d’Adorno, réfléchissant sur l’empire du rationnel tombé en ruines à Auschwitz) pour établir une herméneutique matérialiste. Dans un article très instructif sur les discours d’autorité et de réfutation, il importe pour Vincent Jouve de soutenir la pluralité d’interprétation, tout en posant les conditions d’une lecture légitime (il en dresse trois principes), car une œuvre permet, certes, plusieurs lectures, mais n’autorise pas n’importe quelle lecture. Enfin, Michel Deguy souligne le malentendu fécond en tant que principe poétique : le renversement du doxal au paradoxal (et l’inverse), l’erreur favorisant une nouvelle perception du monde, permettant ainsi de naviguer entre heuristique et herméneutique.

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Chacune des treize contributions est intéressante, remarquable en soi, mais elles ont quelque mal à former un ensemble. Il paraît à certains égards exagéré de dire, dans la préface, que le chemin sur lequel s’engagent les auteurs est à peine frayé, alors que les théories littéraires des années soixante et soixante-dix, grâce à leurs échanges avec d’autres disciplines, en particulier avec les théories de l’énonciation, ont apporté un certain nombre de réponses aux questions soulevées. A ce titre, on s’étonne que la notion même de l’énonciation soit absente du recueil (elle figure à une seule occasion, p. 89), que l’implicite ou l’ironie, lieux privilégiés du malentendu, soient à peine évoqués, de même que les théories de la réception, essentielles pour comprendre cette problématique, n’aient pas droit à un bilan en soi. Les rapports, compliqués certes, entre phénoménologie et herméneutique auraient également mérité quelques lignes de réflexion. Enfin, on regrette l’absence d’une bibliographie à la fin du volume. Cela dit, on n’hésite pas à saluer ce volume riche, inventif, très stimulant à lire, pour l’ouverture qu’il représente, pour ses analyses et questionnements passionnants.

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MERETE STISTRUP JENSEN.

ARNALDO PIZZORUSSO, Quaderni di Studio, 1975-1990, volume un. Pisa, Pacini Editore, 2000. Un vol. de 150 p et Quaderni di Studio, 1991-1996, volume deux. Pisa, Pacini Editore, 2003. Un vol. de 116 p.

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Arnaldo Pizzorrusso se consacre depuis cinquante ans à la littérature française. Ses premiers ouvrages datent des années 1960 et portent sur les essayistes théoriciens de la littérature ou poéticiens actifs au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles : il a consacré un livre à Fontenelle (Il ventaglio e il compasso) et redécouvert bien des auteurs comme Gamaches dans Teorie letterarie in Francia. L’unique livre publié en France, lié à un cycle de conférences prononcé au collège de France, prolonge ces premiers travaux : Éléments d’une poétique littéraire au XVIIe siècle ( PUF, 1992). Ses très nombreux autres ouvrages portent sur le roman des XVIIe au XIXe, l’autobiographie, la poésie (en particulier Baudelaire). Il dirige la Rivista di letterature francese e comparate, et a longtemps dirigé les Saggi du letteratura francese. Ce titre pourrait s’appliquer à l’ensemble de son œuvre : il aime le style et le format de l’essai, accueillant des lectures minutieuses, attentives au détail, à la progression du texte, à sa composition, et assez respectueux des textes pour en offrir une interprétation convaincante. Il met ainsi en œuvre ce que Leo Spitzer a appelé un « cercle herméneutique », Son dernier ouvrage en deux volumes, ces « Cahiers d’étude » sont le complément de cette immense activité éditoriale et critique, décisive dans la reconnaissance de la littérature française et si productive par sa finesse et ses multiples curiosités. Ils témoignent de l’immense culture de leur auteur et sont une leçon de méthode : « les pages qui suivent, comme l’indique le titre, sont tirées de carnets ou cahiers de travail. Elles ont été transcrites avec de nombreuses coupures, mais sans ajouts, corrections ou commentaires. Il s’agit de notes, de saisies souvent elliptiques ou imprécises de considérations, allusions, impressions de lectures, même de citations de phrases ou de fragments. Ce qu’elles ont de propre est qu’elles sont libres de tout intention ou projet ». Seule une partie de ces notes concerne la critique littéraire, mais elles ont « pour point commun leur rapport à la pratique de l’écriture, aux questions qui se posent à celui qui écrit ». La préface du tome deux invite à y voir s’exercer l’activité de la lecture. Un fragment du tome un (p. 75) s’applique assez bien également à ce projet. « Qu’est-ce qui distingue le journal des autres genres d’écriture ? Peut-être son authenticité, qui n’est pas due à un rapport particulier à des situations réelles, mais à l’observation de la règle selon laquelle nulle partie ou page du journal ne doit être corrigée ou changée. Seulement si on observe cette règle, le journal peut être ce qu’il est, une mémoire de l’écriture » (Roubaud a suivi cette règle à la lettre). On le voit, A. Pizzorusso transforme le genre traditionnel du recueil de pensées, de réflexions morales ou critiques, que J. Gracq, avec En lisant en écrivant, avait déjà merveilleusement modernisé en lui donnant un tour personnel : nous le suivons non au jour le jour, mais année par année. Mémoire d’une lecture, mémoire d’une écriture, ces cahiers sont surtout la mémoire d’une pensée. Pensée qui, selon le modèle marivaudien exposé dans ses Journaux, n’est pas soumise à un programme ou à un sujet, mais se construit dans une rencontre avec des œuvres, dam une réflexion sur ce qu’elles représentent ou expliquent, ou sur les manières dont elles le font, sur leurs concepts ou méthodes pour les textes théoriques, sur leurs procédés ou choix poétiques, pour les textes littéraires, sur leurs médiums, pour les œuvres picturales, musicales ou filmiques. Si le lecteur se sent toujours reconnaissant d’entrer dans le cabinet mental d’Arnaldo Pizzorusso, il y trouvera profit au hasard de ses propres préoccupations ou travaux du moment. Ces deux livres ont une vertu stimulante, offrant à l’inverse de tant de volumes publiés aujourd’hui nulle érudition mais ce qui leur fait si cruellement défaut, parce qu’ils ne dissocient jamais le sujet d’un livre avec l’expérience humaine qui le nourrit ou l’éclaire, ni avec les conditions auxquelles la conscience ou le corps y ont accès, ni avec les difficultés inhérentes à leur perception et surtout à leur expression et à leur transmission. C’est cette position de l’auteur qui est décisive, autant que les résultats dont on peut tirer, chacun selon ses besoins ou ses curiosités, un profit immédiat. Les « notes » de ces carnets se regroupent autour de préoccupations ou de lectures : sur le narrateur, la mémoire, le journal, la narration, le rapport du monde aux choses, l’interprétation, etc. Voici quelques exemples de ces réflexions. La première part d’une citation (sans références) : « Aucune vie n’a d’histoire ? ». Et enchaîne (1995, t. 2, p. 73) : « L’histoire d’une vie, du point de vue du sujet apparaît et ne peut apparaître qu’un artefact. Un artefact en tant qu’histoire, si une histoire est représentée schématiquement comme une ligne tendue entre deux points. Mais les deux points sont dans l’ombre et la partie visible de la ligne n’est pas continue ». Un paradoxe qui fait penser à Flaubert : « La perfection de l’écrit. Toute imperfection, en tant que trace de la subjectivité, est naturellement expressive. Un écrit parfait, en revanche, serait tout à fait inexpressif. Un tel écrit n’existe pas ! Mais en existe l’idée » (tome I, p. 30). L’attention de Pizzorusso le conduit au nominalisme : « L’individu qui se développe dans la durée est une idée de l’individu ou de sa biographie. Ce qui s’approche le plus de l’individu concret est (me semble-t-il) la représentation du moment et du momentané, l’individu fixé et représenté dans le moment » (tome I, p.43). Ces interrogations sur la représentation sont comme le matériau et du texte littéraire et de son étude, loin des formalismes ou des historicismes. Irait dans le même sens d’une inquiétude nourrit des philosophies du langage anglesaxonnes cette dernière remarque du tome un (p. 32) : « Le “monde réel”, au moment où il laisse un témoignage de lui-même, devient un monde de représentations. Telle est l’image de l’auteur; tels les éléments dont on garde trace et mémoire au-delà du présent et de sa perception immédiate ». Ce livre est en définitive celui d’un moraliste, comme en témoigne ce dernier extrait du tome 2, p. 79 : « la maxime d’Epicure selon laquelle il n’y a rien à craindre dans la vie pour qui est convaincu qu’il n’y a rien à craindre à ne plus vivre. Cet argument est logiquement et universellement valide. Où le serait si quelqu’un pouvait imaginer un état qui ne soit pas le sien propre d’être vivant. Mais personne ne l’imapine. Personne n’imagine la disparition de sa vision des choses, personne n’imagine la disparition des choses ».

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JEAN-PAUL SERMAIN.

Images du mythe, images de soi. Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier. Sous la direction de BERTRAND DEGOTT et PIERRE NOBEL avec la collaboration de PIERRE LAFORGUE. Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 2002. Un vol. 16 × 22 de 304 p.

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Offert à Marie Miguet-Ollagnier par ses collègues et par ses amis, ce volume réunit une vingtaine d’études autour de quatre axes majeurs d’intérêt ; l’intertextualité, l’autobiographie, l’imaginaire, les mythes. Un autre classement était envisageable, qui aurait mis en évidence la présence dans cet ouvrage de contributions revenant à l’œuvre de Proust, de réflexions s’intéressant à des textes importants du XIXe siècle et d’analyses consacrées à des œuvres contemporaines. De fait signées de spécialistes reconnus, les études consacrées à l’œuvre proustienne jouent dans l’économie du livre un rôle central, puisqu’elles reviennent, proposant des lectures nouvelles, à sa part romanesque aussi bien qu’à sa part épistolaire, dans des perspectives que fédère une large interrogation sur sa nature personnelle. Les interventions dix-neuviémistes préparent cette interrogation, en particulier celles d’entre elles qui reviennent sur Novembre de Flaubert, sur le recentrage du mythe de Narcisse autour de la thématique du miroir ou sur le travail barrésien de la prosopopée dialoguée. De manière similaire, le noyau proustien du volume donne une forte cohérence aux analyses vingtiémistes qui y tiennent une grande place, qu’elles s’intéressent à des œuvres de Duras, de Le Clézio, de Perec et de Roubaud ou qu’elles s’arrêtent à des textes et à des auteurs moins connus, Andreï Makine, Christa Wolf ou Stefan Heym. Aussi ce volume échappe-t-il à la discontinuité et à la dispersion. Si les contributions qu’il réunit peuvent être lues pour elles-mêmes, elles trouvent en effet leur unité autour des questionnements que Marie Miguet-Ollagnier a fait siens, qui sont aussi ceux d’un moment déterminant de la recherche littéraire.

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DENIS PERNOT.

Hommage à Oscar Haac. Sous la direction de GUNILLA HAAC. Mélanges historiques, philosophiques et littéraires, 1918-2000. Paris : L’Harmattan, 2003. Un vol. de 378 p.

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Professeur aux Etats-Unis, né en Allemagne et diplômé d’un doctorat en français de la Yale University, Oscar Haac fut un participant actif aux colloques et aux travaux collectifs d’édition en France et en Amérique, consacrés aux XVIIIe et XIXe siècles. Vingt-quatre collègues, européens et américains, rendirent hommage à ce collègue aimable et travailleur, spécialiste de Michelet, Marivaux, d’Auguste Comte, Lamennais, et d’autres, éditeur, traducteur, et interprète de textes. Cette communauté compose une sorte de Who’s Who des historiens littéraires et culturels, dont R. Abirached, R. Casanova, J.-P. Cotten, JL Cornuz, N. Dormoy, G. Fraisse, R. Hammond, M. Hecquet, C. Hill, A. Marietti, A. Le Bras-Chopard, L. Le Guillou, S.-A. Leterrier, A. Mitzman, G. Navet, J. Pappas, P. Petitier, F. Rubellin, A. Schober, P. Vermeren, P. Viallaneix, S. Villavicencio, K. Wilkins, I. Zatorska.

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Les études sont bien groupées, en commençant par celles sur Marivaux, Crébillon fils et le libertinage, le travail manuel au 18e siècle, et l’enseignement de l’anthropologie avant 1850. Suivent des études sur Lamennais, George Sand, Auguste Comte, Victor Cousin, et bien sûr Michelet. Des études plus proprement historiques sont consacrées à l’éternel retour de Nietzsche, l’utopie américaine et les colonies françaises, Clémence Royer, traductrice de Darwin, et les conceptions non-européennes. On se réjouit de trouver un index de noms très détaillé, et de petites biographies des collaborateurs. L’esprit généreux et passionné de Oscar Haac ressort de ce livre informatif et sérieux.

450

EDWARD K. KAPLAN.

Notes

[1]

« L’esprit se plaît à voltiger deçà et delà sur les fleurs comme les abeilles, sans s’arrester longtemps sur chacune, et il en compose le miel, qu’il distribue après dans ses cellules, où chaque chose se trouve en sa place, sans que personne s’en mesle, et où elle se rencontre dans l’occasion. On diroit qu’il est jaloux de sa gloire, et qu’il se fâche qu’on lui veuille tailler, s’il faut ainsi dire ses morceaux, et qu’on lui veuille prescrire un autre ordre que le sien. »

[1]

Nous en avons rendu compte ici même (RHLF, octobre-décembre 2004, p. 965-966).

[2]

Le pianiste Robert Müller ne peut pas être mort à onze ans, par exemple (p. 522, n. 2); ou bien, dans la transcription, d’après l’autographe pourtant, d’une lettre d’Hortense Allart (7 mai 1839, p. 307), il est probable qu’il faut lire : « Il serait temps qu’[…] on nous accordât la liberté de l’accouchement, et que la maternité comme la charte, fût une vérité » (et non « comme la charité » ainsi que l’imprime l’éditeur).

[3]

Marie d’Agoult écrit : « Ma pensée s’était construit à elle-même son propre sépulcre », et Ch. Dupêchez ajoute un [e] à « construit » (p. 513).

[4]

Avec quelques curieuses ellipses : pourquoi ne pas dire que Carlo-Lodovico, le duc de Lucques, n’est autre que Charles-Louis, le fils de Marie-Louise (p. 346, n. 3), ou que Blaze de Bury est le fils de Castil-Blaze (p. 371, n. 3) ? Et, par ailleurs, pour la même lettre de George Sand (p. 113), on nous donne les dates de Béranger, mais on ne commente pas : « Je suis parfois tentée de réaliser mes capitaux comme Robert Macaire », alors qu’il est amusant de voir la romancière se référer à la comédie scandaleuse de Frédérick Lemaître, ce que ne ferait certes pas Marie d’Agoult !

[5]

Il avait déjà donné ces pages, avec davantage de coupures, dans son édition des Mémoires, souvenirs et journaux de la comtesse d’Agoult (Mercure de France, 1990,2 vol.).

[1]

Publié chez Klincksieck dans la collection « Théâtre d’aujourd’hui ».

[2]

Cet aspect en revanche figure en bonne place dans les remarquables études critiques belges de Jean Francis, d’Albert Lepage et surtout de Roland Beyen qui est en outre l’éditeur de la monumentale Correspondance de Ghelderode.

[3]

Pour ces réalités biographiques, voir la notice sur Marcel Wyseur dans la Correspondance, tome II (Labor, 1992, p. 579) de Ghelderode éditée et commentée par Roland Beyen.

[1]

La critique qui prend Montherlant pour objet, serait naturellement un sujet tout différent, et aujourd’hui, peut-être, moins significatif.

[1]

Robert Osmont, « Étude psychologique des Rêveries », Annales de la société Jean-Jacques Rousseau, 1934.

[2]

La lecture du numéro de Semen, en dépit de son titre, invite à employer le terme « rythme » au pluriel. Un texte offre toujours plusieurs rythmes, leur existence fût-elle objective ou en rapport avec le « sentiment » d’un lecteur.

Plan de l'article

  1. GABRIEL CHAPPUYS, Les Facétieuses Journées. Éd. établie par MICHEL BIDEAUX. Paris, Champion, 2003. Un vol. 15 × 22 de 897 p.
  2. FRANÇOIS RIGOLOT, L’Erreur de la Renaissance. Perspectives littéraires. Paris, Champion, 2002. Un volume 22 × 15,5 de 418 p.
  3. ANN MOSS, Les Recueils de lieux communs. Apprendre à penser à la Renaissance. Traduction sous la direction de PATRICIA EICHEL - LOJKINE. Droz, Titre courant, 2002. Un vol. 12 × 19 de 547 p.
  4. Mémoire et Oubli au temps de la Renaissance, Actes du colloque de Paris 2000-2001, sous la direction de M. T. JONES-DAVIES. Honoré Champion, 2002. Un vol. 15 × 21 de 206 p.
  5. PATRICK DANDREY, Les tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque. Paris, Klincksieck, 2003.
  6. TRISTAN L’HERMITE, Œuvres complètes, Poésies (I et II), J.-P. CHAU - VEAU (sous la dir.), avec la collaboration de V. ADAM, FR. GRAZIANI, A. CARRIAT, A. GÉNETIOT, M. ISRAËL, L. GROVE. Paris, Champion, 2002.
  7. GUILLAUME PEUREUX, Le rendez-vous des Enfans sans soucy. La Poétique de Saint-Amant. Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique » n° 29,2002. Un vol. 16 × 23 de 562 p.
  8. CYRANO DE BERGERAC, Théâtre, édition critique. Textes établis et commentés par ANDRÉ BLANC, dans Œuvres complètes, t. III. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 32,2001. Un vol. de 14 × 22,5 de 366 p.
  9. SAMUEL SORBIÈRE, Discours sceptiques. Éd. Sophie GOUVERNEUR, Paris, Champion, « Libre pensée et littérature clandestine », 2002. Un vol. 15,5 × 22,5 de 106 p.
  10. Les Libertins du XVII° siècle, tome II. Édition établie, présentée et annotée par JACQUES PRÉVOT, avec la collaboration de LAURE JESTAZ et d’HÉLÈNE OSTROWIECKI-BAH. Éditions Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2004. Un volume relié, sous coffret illustré, 105 × 170 de 1 904 p., avec notices, notes et index des notes de langue.
  11. JEAN-PIERRE CAVAILLÉ, Dis/simulations. Jules-César Vanini, François La Mothe le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto. Religion, morale et politique au XVIIe siècle. Coll. Lumière Classique, n° 37. Paris, Honoré Champion, 2002. Un vol. 16,5 × 23,5 de 453 p.
  12. NICOLAS SCHAPIRA, Un professionnel des lettres au XVIIe siècle. Valentin Conrart : une histoire sociale. Seyssel, Champ Vallon, coll. « Époques », 2003. Un vol. 15,5 × 24 de 512 p.
  13. FRÉDÉRIC DELFORGE, Jacqueline Pascal 1625-1661. Biographie. Paris, Nolin, coll. « Univers Port-Royal », 2002. Un vol. de 157 p.
  14. TONY GHEERAERT, Le Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie d’Arnauld d’Andilly à Racine. Champion, « Lumière classique », 2003. Un vol. 16,5 × 24 de 622 p.
  15. CHARLES MAZOUER, Le Théâtre d’Arlequin. Comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle. Fasano, Schena editore et Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, coll. « Biblioteca della ricerca », série « Cultura straniera ». Un vol. 14 × 20 de 406 p.
  16. MADELEINE DE SCUDÉRY, Mathilde. Édition établie et présentée par NATHALIE GRANDE. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 38,2002. Un vol. 14 × 22 de 318 p. MADELEINE DE SCUDÉRY, La Promenade de Versailles. Éditée et présentée par MARIE-GABRIELLE LALLEMAND. Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », n° 38,2002. Un vol. 14 × 22 de 290 p.
  17. GIOVANNI DOTOLI, Le Jeu de Dom Juan. Fasano, Schena editore, et Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, coll. « Biblioteca della ricerca », section « Cultura straniera ». Un vol. 14 × 20 de 204 p.
  18. Molière et la fête, Actes du colloque international de Pézenas, 7-8 juin 2001, publiés par la ville de Pézenas sous la direction de JEAN EMELINA, Université de Nice Sophia Antipolis, 2003. Un vol. 14,5 × 20 de 348 p.
  19. OLIVIER LEPLATRE, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine. Presses Universitaires de Lyon, 2002. Un vol. 15 × 24 de 467 p.
  20. Racine et/ou le classicisme, Actes du Colloque de Santa-Barbara (1999), édités par RONALD W. TOBIN, Biblio 17 n° 129, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2001. Un vol. 14,5 × 20,5 de 505 p.
  21. BENEDETTA PAPÀSOGLI, Le « fond du cœur ». Figures de l’espace intérieur au XVIIe siècle. Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique », 2000. Un vol. de 310 p.
  22. LAURENT DRELINCOURT, Sonnets Chrétiens sur divers sujets. Texte établi, présenté et annoté par JULIEN GŒURY. Paris, Champion, « Sources classiques », 2004. Un vol. de 450 p.
  23. LOUIS VAN DELFT, Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria. Bologna, Il Mulino, « Scorciatoie », 2004. Un vol. de 278 p.
  24. JEAN MAINIL, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : Essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime. Paris, Éditions KIME, 2001. Un vol. 15 × 21 de 294 p.
  25. Le Régent. Entre fable et histoire, sous la direction de DENIS REYNAUD et CHANTAL THOMAS. Paris, CNRS Éditions, 2003. Un vol. 17 × 24 de 278 p.
  26. CLAUDE JAMAIN, L’Imaginaire de la musique au Siècle des Lumières. Paris, Champion (collection Les Dix-huitièmes siècles, n° 78), 2003. Un vol. relié de 404 p.
  27. ALAIN SANDRIER, Le style philosophique du baron d’Holbach, Conditions et contraintes du prosélytisme athée en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, « Les Dix-huitièmes siècles », n° 81,2004. Un vol. 16,5 × 24 de 590 p.
  28. SANDRINE ARAGON, Des liseuses en péril les images de lectrices dans le texte de fiction de La Prétieuse de l’abbé de Pure à Madame Bovary de Flaubert (1656-1856). Honoré Champion, Les dix-huitièmes siècles, n° 72,2003. Un vol. de 732 p.
  29. STENDHAL, Œuvres romanesques complètes, tome I, préface de PHILIPPE BERTHIER, édition établie par YVES ANSEL et PHILIPPE BERTHIER. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005. Un vol. 11 × 17,5 de 1162 p.
  30. MARIE DE FLAVIGNY, COMTESSE D’AGOULT, Correspondance générale. Tome II : 1837 - octobre 1839. Édition établie et annotée par CHARLES F. DUPÊCHEZ. Paris, Honoré Champion, 2004. Un vol. 14 × 19 de 624 p.
  31. LOUIS LE GUILLOU, Le « Baron » d’Eckstein et ses contemporains (Lamennais, Lacordaire, Montalembert, Foisset, Michelet, Renan, Hugo, etc.). Correspondances, avec un choix de ses articles. Bibliothèque des Correspondances 2, Paris, Honoré Champion, 2003. Un vol. de 594 p.
  32. Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale. Tome 1 (1843-1862). Édition établie, présentée et annotée par Pierre-Jean DUFIEF. Paris, Champion, coll. « Bibliothèque des correspondances, 6 », 2004. Un vol. 15,5 × 22,5 de 709 p.
  33. Les Amis de George Sand. Nouvelle Série, n° 24 (2002) et n° 25 (2003).
  34. JEAN-YVES TADIÉ, Regarde de tous tes yeux, regarde ! Jules Verne. Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2005. Un vol. 12 × 20 de 273 p.
  35. Laurence Tibi, La Lyre désenchantée. L’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIXe siècle. Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », n° 66,2003. Un vol. 16 × 24 de 624 p.
  36. DOROTHEA KULLMANN, Description. Theorie und Praxis der Beschreibung im französischen Roman von Chateaubriand bis Zola. Heidelberg, Universitätsverlag, 2004. Un vol. de 761 p.
  37. Art and Literature of the Second Empire / Les Arts et la Littérature sous le Second Empire. Textes réunis et présentés par DAVID BAGULEY. University of Durham (Durham Modern Languages Series), 2003. Un vol. 14 × 20,5 de 182 p.
  38. LAURENCE BROGNIEZ, Préraphaélisme et Symbolisme, peinture littéraire et image poétique, Paris, Champion, 2003, collection « Romantisme et Modernités ». Un vol. 24,5 × 17 de 403 p.
  39. Bulletin de la société J. K. Huysmans, n° 96,2003. Un vol. 15 × 20 de 112 p.
  40. MARIE-FRANÇOISE MELMOUX-MONTAUBIN. Barbey d’Aurevilly. Paris, Memini, 2001, collection « Bibliographie des écrivains français ». Un vol. de 349 p.
  41. Léon Cladel. Textes réunis et présentés par PIERRE GLAUDES et MARIE-CATHERINE HUET-BRICHARD. Presses Universitaires du Mirail, 2003. Un vol. de 322 p.
  42. HENRI SCEPI, Les Complaintes de Jules Laforgue. Gallimard, coll. « foliothèque », n° 92,2000. Un vol. 10,7 × 17,7 de 243 p. HENRI SCEPI, JEAN-PHILIPPE SAINT-GÉRAND, Les Complaintes de Jules Laforgue. Neuilly, Atlande, coll. « Clef concours - Lettres XIXe siècle », 2000. Un vol. 12,4 × 17,7 de 189 p. DANIEL GROJNOWSKI, Jules Laforgue. Les voix de la complainte. La Rochelle, Rumeur des Âges, 2000. Un vol. 16,6 × 23 de 98 p.
  43. ROSELINE HURION, Mallarmé : Une hantise. Préface de MICHEL DEGUY. Paris, L’Harmattan, coll. « L’œuvre et la psyché », 2003. Un vol. 12 × 19 de 160 p.
  44. JEAN-PIERRE CHAUSSERIE-LAPRÉE, L’Écriture gouvernée : l’organisation complète du poème chez Mallarmé et Valéry. Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2003, coll. « Textuelles poésie ». Un vol. 13 × 21 de 348 p.
  45. IDA MERELLO, Charles Guérin, Schena Editore Fasano (Italia), 2002. Un vol. 20,8 × 13,8 de 199 p.
  46. HECTOR MALOT, Le Roman de mes romans. Cahiers Robinson, n° 13,2003. Un vol. 16 × 24 de 281 p.
  47. JEAN LORRAIN, Mes expositions universelles (1889-1900). Édition établie, annotée et présentée par PHILIPPE MARTIN-LAU. Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », n° 57, 2002. Un vol. 14 × 22,5 de 435 p.
  48. CAMILLE FLAMMARION, Stella. Introduction de DANIELLE CHAPERON. Paris, Honoré Champion, « Textes de Littérature moderne et contemporaine », n° 69,2003. Un vol. 15 × 22,5 de 286 p.
  49. Relecture des « petits » naturalistes, sous la direction de COLETTE BECKER et ANNE-SIMONE DUFIEF. Nanterre, Centre de recherches interdisciplinaires sur les textes modernes de l’Université Paris X, « Cahiers RITM », 2000. Un vol. 17 × 24 de 494 p.
  50. PIER ANTONIO BORGHEGGIANI, Ordre et caprice. De Bonstetten à Bourget. Fasano et Paris, Schena editore et Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, « Biblioteca della ricerca. Cultura straniera », n° 110, 2002. Un vol. 14 × 21 de 173 p.
  51. MAURICE BARRÈS, Les Déracinés. Édition établie, présentée et annotée par JEAN-MICHEL WITTMANN et EMMANUEL GODO. Paris, Champion, « Textes de Littérature moderne et contemporaine », n° 73, 2004. Un vol. 15 × 22,5 de 385 p.
  52. LÉON BLOY, Je m’accuse… Éd. MICHÈLE FONTANA. Jaignes, La Chasse au Snark, 2003,187 p.
  53. Théâtre naturaliste - Théâtre moderne, Éléments d’une dramaturgie naturaliste au tournant du XIXe siècle au XXe siècle. Études réunies par KARL ZIEGER et AMOS FERGOMBÉ. Recherches valenciennoises n° 6, Presses universitaires de Valenciennes, 2001. Un vol. de 313 p.
  54. GERALDI LEROY, Batailles d’écrivains. Littérature et politique, 1870-1914. Paris, Armand Colin, 2003. Un vol. 16 × 24 de 346 p.
  55. BRUNO VIARD. Les Poètes et les économistes. Pour une approche anthropologique de la littérature. Kimé, 2004. Un vol. 14,5 × 21 de 180 p.
  56. Blaise Cendrars au vent d’Est. Textes réunis et présentés par HENRYK CHUDAK et JOANNA ZUROWSKA. Varsovie, Uniwersytet Warszawski, Instytut Romanistyki, 2000. Un vol. 14,5 × 21,5 de 265 p.
  57. JEAN ELISABETH PEDERSEN, Legislating the French Family. Feminism, Theater, and Republican politics, 1870-1920. Rutgers University Press, 2003. Un vol. 15,5 × 23,5 de XXXVII et 271 p.
  58. Georges Duhamel. Vie et aventures de Salavin. Roman 20-50. Revue d’étude du roman du XXe siècle. Études réunies par PAUL RENARD. N° 34, décembre 2002. Un vol. 24 × 16 de 160 p.
  59. Présence de l’Antiquité grecque et romaine au XXe siècle. Actes du colloque tenu à Tours (30 novembre-2 décembre 2000). Textes réunis par RÉMY POIGNAULT. Tours, Centre de Recherches A. Piganiol, 2002. Coll. Caesarodunum XXXIV-XXXV bis. Un vol. 24 × 16 de 566 p.
  60. JACQUELINE BLANCART-CASSOU, Ghelderode conteur, De l’angoisse au rire. Champion, 2003. Un vol. 16 × 24 de 316 p. GHELDERODE, Escurial et Hop Signor. Collection Foliothéâtre, Gallimard, 2004. Un vol. 10,5 × 17,5 de 213 p. MICHEL DE GHELDERODE, Théâtre oublié. Champion, 2004. Un vol. 16 × 24 de 451 p.
  61. Écritures romanesques de droite au XXe siècle. Questions d’esthétique et de poétique. Textes recueillis par CATHERINE DOUZOU et PAUL RENARD. Éditions universitaires de Dijon, 2002. Un vol. 15 × 23 de 182 p.
  62. JEAN-FRANÇOIS DOMENGET, Montherlant critique. Droz, 2003. Un vol. 15 × 22 de 432 p.
  63. MICHEL MURAT, L’Enchanteur réticent. Essai sur Julien Gracq. Paris, José Corti, « Les Essais », 2004. Un vol. de 358 p.
  64. JULIEN GRACQ, « Références et présences littéraires ». Textes réunis et présentés par PATRICK MAROT. Paris-Caen, Lettres modernes Minard, La Revue des Lettres Modernes, 2004. Un vol. de 280 p.
  65. Camus à Combat, éditoriaux et articles d’Albert Camus 1944-1947. Édition établie, présentée et annotée par JACQUELINE LÉVI - VALENSI, « Cahiers Albert Camus » VIII, Gallimard, 2002. Un vol. de 750 p.
  66. La plume du phénix. Réécritures au théâtre, sous la direction de MARIE-CLAUDE HUBERT. Publications de l’Université de Provence, collection « Textuelles-théâtre », 2003. Un vol. de 320 p.
  67. CÉLIA BERRETTINI, Samuel Beckett, escritor plural. São Paulo, ed. Perspectiva, 2004. Un vol. de 243 p.
  68. NELLY WOLF, Le Roman de la démocratie. Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. Culture et société, 2003,262 p.
  69. L’histoire littéraire : ses méthodes et ses résultats. Mélanges offerts à MADELEINE BERTAUD. Réunis par Luc FRAISSE. Genève, Droz, 2001. Un vol. 16 x 21,5 de XVI + 869 p.
  70. COSIMO TRONO, Poétique et interprétation. Paris, L’Harmattan, « Penta », 2003. Un vol. 21,5 × 13,5 de 286 p.
  71. Lettres ou ne pas lettres. Mélanges de littérature française de Belgique offerts à ROLAND BEYEN. Édités par JAN HERMAN, LIEVEN TACK et KOENRAAD GELDOF, avec la collaboration de NATHALIE KREMER, STEFANIA MARZO et KRIS PEETERS. Louvain, Presses universitaires de Louvain, coll. « Symbolae », 2001. Un vol. 16 × 24 de 650 p.
  72. Douleurs, souffrances et peines : figures du héros populaires et médiatiques. Edicions de la Universitat de Lleida, L’ull crític 8, Lleida, 2003. Un vol. 22 × 16 de 345 p.
  73. L’Hospitalité : signes et rites. Études rassemblées par ALAIN MONTANDON. Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001. Un vol. 20,8 × 14,5 de 297 p.
  74. Effractions de la poésie, dir. par ELISABETH CARDONNE-ARLYCK et DOMINIQUE VIART. Écritures contemporaines n° 7, Lettres modernes Minard, 2003. Un vol. de 136 p.
  75. Revue Semen, numéro 16, « Rythme de la prose », coordonné par Eric Bordas (2003). Un vol. 14,5 × 20,5 de 186 p.
  76. MYRIAM ROMAN et ANNE TOMICHE, Figures du parasite. Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, « Littératures », 2001. Un vol. 14 × 22 de 292 p.
  77. Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique, sous la direction de BRUNO CLÉMENT et MARC ESCOLA. Presses Universitaires de Vincennes, coll. « La Philosophie hors de soi », 2003. Un vol. de 220 p.
  78. ARNALDO PIZZORUSSO, Quaderni di Studio, 1975-1990, volume un. Pisa, Pacini Editore, 2000. Un vol. de 150 p et Quaderni di Studio, 1991-1996, volume deux. Pisa, Pacini Editore, 2003. Un vol. de 116 p.
  79. Images du mythe, images de soi. Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier. Sous la direction de BERTRAND DEGOTT et PIERRE NOBEL avec la collaboration de PIERRE LAFORGUE. Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 2002. Un vol. 16 × 22 de 304 p.
  80. Hommage à Oscar Haac. Sous la direction de GUNILLA HAAC. Mélanges historiques, philosophiques et littéraires, 1918-2000. Paris : L’Harmattan, 2003. Un vol. de 378 p.

Pour citer cet article

« Comptes rendus et notes de lecture », Revue d'histoire littéraire de la France 3/ 2005 (Vol. 105), p. 655-764
URL : www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2005-3-page-655.htm.
DOI : 10.3917/rhlf.053.0655


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