Dans l’attente, on a voulu proposer à la réflexion un autre Corneille. Non point le Corneille qui invente des sujets et des caractères, qui « dispose » ses sujets en des intrigues, qui fait parler ses personnages d’amour, de haine, d’ambition, de pouvoir, qui forge son langage dramatique et poétique. Mais le Corneille hors de ses textes, celui qui n’a plus de rapport qu’avec les formes achevées de son œuvre : le texte représenté, le texte imprimé, le texte qui échappe définitivement à son créateur en se constituant en répertoire. Aussi avons-nous demandé à Alan Howe d’éclairer les relations entre Corneille et ses premiers comédiens, sur lesquels on était jusqu’à une période toute récente fort mal renseigné : à Alain Riffaud de se pencher sur les relations entre Corneille et ses premiers éditeurs, « marchands-libraires » qui ont ôté au créateur toute prise sur son travail et dont les imprimeurs sont même arrivés parfois à défigurer ses textes ; à Jan Clarke de proposer une histoire des reprises de ses pièces au XVII^e siècle, c’est-à-dire l’histoire d’un Corneille qui a regardé son œuvre vivre d’elle-même devant les publics des théâtres et qui a pu voir comment une première sélection a commencé de se faire ; à Jean-Yves Vialleton de méditer sur le Corneille posthume, celui qu’un ensemble d’anecdotes ont entrepris de configurer, engageant non seulement son image, mais sa place dans la littérature française et l’interprétation même de son œuvre.

Les quatre contributions qu’on va lire parcourent donc plus d’un siècle d’histoire de la littérature et du théâtre français : depuis la toute première comédie du poète rouennais, Mélite, dont Alan Howe révèle qu’elle a certes été créée par la future troupe du Marais, mais dans la salle de l’Hôtel de Bourgogne, jusqu’à certains des jugements de Voltaire qui entérinent, selon Jean-Yves Vialleton, une tradition biographique fabriquée à coups d’anecdotes hautement signifiantes. De Mélite à Voltaire, l’écart n’est pas si grand au demeurant : Jean-Yves Vialleton montre comment la combinaison de trois prétendus traits cornéliens, son avarice, sa misanthropie, sa maîtrise intermittente de la langue française correspondraient à un caractère de mélancolique, celui du créateur « inspiré », celui de Lucain (lui aussi habité par l’humeur noire) traditionnellement opposé à Virgile ; or ce trait d’avarice prêté à Corneille, prendrait sa source, comme le révèle Alan Howe, dans les relations que Corneille a entretenues avec ses comédiens dès les années 1630. On pourrait en dire autant concernant les relations de Corneille avec ses imprimeurs : « l’avare Corneille » aurait-il eu quelque intérêt financier à traiter directement avec un imprimeur rouennais plutôt qu’à continuer à abandonner l’impression de ses pièces aux libraires parisiens ? La minutieuse enquête d’Alain Riffaud concernant les premières éditions du Cid nous apprend avec quelle désinvolture certains imprimeurs ont traité le texte qu’ils avaient à publier — ce qui remet totalement en question ce qu’on prenait jusqu’ici pour des variantes — et les bonnes raisons qu’eut ensuite le poète, après avoir manifesté son irritation envers les imprimeurs dans la préface de L’Illusion comique, de veiller personnellement à l’impression de ses pièces. Et l’on est tenté de déduire de l’étude de Jan Clarke que les deux mille livres (plus de vingt mille euros) versées à deux reprises par Molière pour monter successivement Attila et Tite et Bérénice furent moins le résultat d’exigences financières de Corneille que la marque du désir pressant de Molière de créer à tout prix les nouvelles œuvres de celui dont, depuis le début de son activité de directeur de troupe, il n’avait cessé de reprendre les pièces sur son théâtre.

On comprend qu’il ne s’agit pas d’inverser à tout prix l’image traditionnelle en proclamant que Corneille était peut-être moins avare qu’on le croyait. Car la question n’est pas de savoir si Corneille était ou non avare. Ce que nous permettent de comprendre l’historien de la vie théâtrale comme l’historien de l’impression théâtrale, c’est que Corneille a entretenu des rapports particuliers avec ses comédiens et ses éditeurs, ou plutôt qu’il a été conduit à modifier les rapports traditionnels que les poètes de théâtre entretenaient avec les uns et avec les autres. De son côté, l’explorateur du mythe biographique cornélien met au jour comment ces pratiques particulières ont pu servir de fondement à nombre de biographèmes visant à présenter Corneille comme un auteur hors de la norme — tout particulièrement face à un Racine dont on a fait le poète normé par excellence.

L’enjeu d’un numéro tel que celui-ci, on le voit, ne concerne pas seulement Corneille. On y découvre plus largement que les pistes empruntées par l’érudition contemporaine — la « nouvelle érudition » ? — permettent à la fois de renouveler les points de vue et de montrer que l’interprétation des faits a d’abord été une question de point de vue.