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Revue d'histoire littéraire de la France

2006/3 (Vol. 106)



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Epistre consolatoire de messire Jean Boccace envoyée au Signeur Pino de Rossi. Trad. de MARGUERITE DE CAMBIS. Texte établi, commenté et annoté par COLETTE WINN. Paris, H. Champion, 2003. Un vol. 14,5 × 22,5 de 160 p. (70 pour l’introduction, 90 pour le texte et l’annexe)

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Accusé, en décembre 1360, d’être à la tête d’une conjuration contre l’oligarchie de parvenus qui tyrannisait Florence, Pino de’Rossi est exilé. Boccace lui écrit, de Certaldo, une épître consolatoire en 1361. C’est la traduction de cette épître en français par Marguerite de Cambis qu’édite ici Colette Winn. Elle fait une très rapide analyse des trois mouvements de la lettre, témoignage de sympathie, discours servant à alléger la douleur, et expression de sentiments personnels, et elle propose une annotation importante par des références aux auteurs anciens, en particulier Sénèque pour la Consolation à Helvia et Cicéron pour les Tusculanes. Mais, le nombre des 48 pages qui lui sont consacrées l’indique bien, l’Épître n’est pas ce qui intéresse Colette Winn, qui s’attache plutôt à faire le portrait de Marguerite de Cambis, seule traductrice de la lettre en français, en 1556 chez G. Rouillé à Lyon. L’Introduction [1]  Sur les 70 pages qu’elle compte, Boccace y est présent... [1] rappelle ainsi qui était la famille Cambi, présente les milieux italianisants et insiste sur le rôle joué par les femmes de la Renaissance dans la promotion des langues vernaculaires. Sont ensuite étudiés de façon détaillée les choix stylistiques opérés par Marguerite de Cambis dans sa traduction, et l’annotation y revient. Certes, on comprend que Colette Winn ait à cœur de défendre ici la cause des femmes : elle donne en annexe la liste des traductrices du XVIe et du XVIIe siècle. On regrette que cette défense entraîne de regrettables lacunes. Concernant d’abord la traductrice : on apprend beaucoup de choses de sa famille, on sait que son père, Louis de Cambis, a adhéré à la réforme, mais on ignore tout de ses convictions religieuses à elle, alors même que le texte de Boccace fait référence à la fortune et que la foi du chrétien n’y tient pas une grande place. Concernant Boccace ensuite : on aurait aimé voir cette Epître située dans l’ouvre du Florentin, on attendait un mot d’information sur le Laberinto d’amore dans lequel elle a longtemps paru. Colette Winn indique que cette lettre fournit de précieux renseignements sur l’histoire tourmentée de Florence, que les notes précisent rarement. A la page 23, il est ainsi question d’Aldobrandino d’Ottobuono : une note se contente de nous renvoyer à la Cronica di Giovanni Villani, alors qu’à la même page, Cincinnatus, pourtant bien connu, est longuement présenté. On aurait aimé que soient expliqués, fût-ce à titre d’hypothèse, les liens entre Pino de’Rossi et Boccace, que soit commenté le sens du mot « fortune » chez Boccace (il n’a droit qu’à la note 1 de la p. 43), on aurait apprécié que soit traduite la page de dédicace du texte de Boccace, p. 1, puisque Marguerite de Cambis ne la traduit pas. Un glossaire et un index assortissent richement ce travail, déparé par quelques coquilles [2]  P. 10 « Vosques », p. 11 « dût » pour « dut », « Boétie »... [2] et des oublis [3]  Comme le « s » du verbe « passions » p. 17, et p. 22,... [3] .

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BÉNÉDICTE BOUDOU.

Bibliotheca Calviniana. Les Œuvres de Jean Calvin publiées au XVIe siècle. III. Écrits théologiques, littéraires et juridiques 1565-1600. Par RODOLPHE PETER (†) et JEAN-FRANÇOIS GILMONT, avec la collaboration de CHRISTIAN KRIEGER. Genève, Librairie Droz (« Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance », n° CCCXXXIX), 2000. Un vol. de 679 p.

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Avec un retard considérable sur la date de publication, nous tenons à signaler ce troisième volume, qui s’ajoute aux deux précédents, dont nous avions rendu compte dans ces pages. Ce volume décrit les éditions qui suivent la mort de Calvin, et couvre évidemment, outre les titres français et latins, la réception européenne, à travers de nombreuses traductions, d’une œuvre très diverse, qui intéresse à maints égards l’histoire des Lettres. Il contient des errata et des addenda concernant les deux premiers volumes. Saluons le quasi-achèvement d’une entreprise si riche en informations, et menée avec la plus grande rigueur. Un volume IV, qui serait consacré aux œuvres « ecclésiastiques », reste en suspens.

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OLIVIER MILLET.

PAOLA IEMMA, Les repentirs de l’Exemplaire de Bordeaux (Montaigne, Essais, Livre I). Traduit de l’italien par ARLETTE ESTÈVE. Paris, Honoré Champion. Etudes montaignistes dirigées par Claude Blum n° 44,2004. Un vol. de 273 p.

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Merci à Paola Iemma et à ceux qui ont inspiré puis guidé ce travail et eu la bonne idée de le traduire en français. Il était bon en effet en cette décennie où quelques équipes ou chercheurs isolés s’attellent à l’édition des Essais, de revenir aussi au texte en soi, pour soi, et de l’examiner à la loupe, dans son, ou un de ses derniers états, celui de l’Exemplaire de Bordeaux (EB). Excepté l’Etude sur la grammaire et vocabulaire de Montaigne d’après les variantes des Essais, thèse complémentaire de Joseph Coppin (Lille, 1925), le fameux exemplaire n’avait jusqu’à présent inspiré, outre la réflexion des éditeurs, que des articles ou des chapitres de livres, certains il est vrai fondamentaux pour la genèse ou l’édition des Essais. P. Iemma en présente dans ses « Préliminaires » une sorte de synthèse qui remplace le discours attendu de la méthode et rend hommage aux précurseurs en la matière : C. Blum, F. Charpentier, A. Compagnon, G. Defaux, C.-G. Dubois, F. Garavini, M. Jeanneret, N. Larkin, G. Nakam, F. Rigolot, J. Starobinski, M. Tetel, A. Tournon et P. Villey. Elle y annonce son intention d’examiner, elle aussi, la fameuse assertion de Montaigne « J’adjouste, mais je ne corrige pas », à la lumière des repentirs, « ces traces d’un premier trait qu’on a corrigé » scripsit Littré pour qui le terme ne s’entend qu’en peinture, ce que les montaignistes apprécieront.

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L’ouvrage ne propose, ni dénombrement exhaustif, ni étude quantitative, ni tableau statistique, mais une enquête philologique au sens noble du terme, dans le champ du livre I comme l’annonce le titre. P. Iemma a travaillé sur le reprint, sorti en 1987 aux éditions Slatkine, de la reproduction phototypique de EB (Paris, Hachette, 1912), bon instrument, même si celui qui l’a remplacé — la monumentale Reproduction en quadrichromie de l’exemplaire avec notes marginales des Essais de Montaigne (Exemplaire de Bordeaux), donnée par Philippe Desan chez Schena Editore et aux Montaigne Studies en 2002 — est encore meilleur en dépit d’éventuelles dégradations intervenues entre-temps : on en repère une, par exemple, au livre III, où une ligne manuscrite, située presque à la tranche latérale du f. 407 r°, a disparu entre 1912 et 2002.

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Son enquête, précise P. Iemma, vise non à « prendre [Montaigne] en flagrant délit de contradiction », mais à analyser des exemples choisis pour leur valeur démonstrative, afin de voir comment, et essayer si possible de déduire pourquoi, il se corrige. Ainsi a-t-elle décidé de ne pas se satisfaire du diagnostic énoncé en 1925 par J. Coppin en conclusion de son travail : « Les variantes donnent presque toujours un texte plus court ou plus clair ». Au désir de faire plus court, la brevitas, elle consacre pourtant, à tout seigneur tout honneur, le premier de ses cinq chapitres. Suivent la chasse aux répétitions (chapitre 2), l’euphonie (chapitre 3), deux types de corrections qui pourraient passer pour puériles. Viennent ensuite l’examen de corrections plus importantes intervenues dans les strates successives (chapitre 4), et, enfin, ce que P. Iemma appelle joliment « une orchestration différente des expressions du sujet », c’est à dire une analyse de l’affirmation dans son œuvre de la voix de Montaigne concomitante avec la prolifération des autres voix (chapitre 5). Chacun de ces chapitres se développe avec aisance au fur et à mesure de l’analyse de passages du premier livre corrigés dans EB, avec parfois, à l’imitation de l’objet d’étude, quelques sauts et gambades que la construction en paragraphes numérotés autorise tout à fait.

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Bref c’est une promenade guidée et commentée avec finesse que propose P. Iemma dans les corrections du livre I, promenade pendant laquelle elle ne manque jamais de rendre hommage à ceux qui l’ont précédée et lui ont ainsi signalé les avenues de son travail. Etudiant dans le premier chapitre les techniques abréviatives mises en œuvre par Montaigne (suppression des binômes synonymiques, du matériel conjonctif ou de termes superflus, préférence de l’implicite à l’explicite), elle montre par exemple comment le participe présent concourt à la concision, mais aussi à rebours comment parfois Montaigne y a renoncé pour lui préférer un mode verbal moins ambigu sur son sujet grammatical. La brièveté n’a rien de naturel et le tel sur le papier qu’à la bouche est bien le fruit d’un travail d’écriture, autrement dit d’écrivain, d’artiste, et tous ceux qui se sont tant soit peu penchés sur EB savent combien Montaigne traquait certains mots (P. Iemma le montre pour autrui, et goût déjà étudié par Coppin), et chassait les — ou plutôt certaines — répétitions de mots. Là aussi l’analyse de P. Iemma, tout en nuances, invite à mieux percevoir la récurrence de certains mots introduits ou réintroduits par les corrections, à savourer les assonances, les allitérations, les homéotéleutes que Montaigne ne cultivait pas en soi, mais qui s’affirmaient au fur et à mesure que sa phrase s’allégeait.

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Le chapitre IV analyse le devenir de passages plus longs des chapitres 14,37, 40,50, et 56 au fil des transformations du texte : 1588, EB avec ses repentirs, 1595. On y voit le travail d’expansion, suivi ou accompagné, dans un mouvement inverse, de relectures qui resserrent et polissent les premiers (ou seconds) jets jugés insatisfaisants. Dans le dernier chapitre consacré aux voix, Paola Iemma montre que la suppression des litotes renforce les opinions personnelles, cependant que l’insertion de nouvelles citations, parfois transplantées d’une page à une autre ou supplantées par leur traduction, fait entendre dans le texte des Essais une polyphonie de plus en plus nombreuse et sonore.

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Après cette patiente et fine démarche d’analyse du livre I dans presque tous ses états, on attendait une conclusion sinon révolutionnaire, du moins un peu nouvelle, résolutive, qui ne se limitât pas à reformuler rapidement la consubstantialité de la réécriture et donc son caractère existentiel. Mais, tout bien réfléchi, faut-il être déçu que l’examen des détails ramène l’enquêteur aux conclusions — et c’est ce pluriel qu’affiche la page 245 — les plus reçues en son temps, conclusions que rassemblait déjà la synthèse des préliminaires ? Si l’amélioration de la qualité formelle guidait souvent la plume de l’auteur correcteur de son livre et poussait au repentir ce peintre qui « se souciait de la forme beaucoup plus qu’il ne voulait bien le dire » (Villey, cité p. 22), Montaigne cherchait tout autant à actualiser son jugement, son regard sur le monde, et savait combien le rapiéçage pouvait donner à la contexture un nouveau sens.

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Quelques minuscules remarques un peu en vrac, pour terminer. On s’étonne d’ouvrir p. 11 le livre, non sur les « Préliminaires » — ils commencent p. 13 — mais sur les Conventions qui se fussent logées sans aucun doute un peu plus loin sans dommage. Ensuite, si je conçois et sais qu’à l’étranger on préfère travailler sur l’édition Thibaudet-Rat plutôt que sur l’édition Villey ( PUF, 1965), on ne peut — me semble-t-il — dans le milieu des adeptes français de France de Montaigne, se voir asséner comme une vérité d’évangile qu’on utilise l’édition de la Pléiade « pour la commmodité du lecteur ». Quant à la bibliographie, copieuse, elle s’en tient aux études citées : on serait donc malvenu de signaler quelque absence que ce soit ; mais, pour ce qui est de La Boétie et de ses sonnets, il faudrait renvoyer page 181, note 2 à la mise au point bibliographique de la Bibliographie des écrivains français. Etienne de la Boétie, Memini, Rome, 1997, p. 151-169, n° 672-765. Enfin la traduction d’Arlette Estève est si aisée, et si agréable à lire qu’on ne songe jamais que l’ouvrage est traduit de l’italien. Un seul mot nous a semblé un italianisme, plaisant, et donc notable, lorsque P. Iemma annonce (p. 26) que son travail « peut être considéré comme un prolongement idéal » de celui de Joseph Coppin. Sans faire tout à fait chorus, disons pour conclure que l’ouvrage de Paola Iemma, riche, suggestif, rondement mené et plein de nuances, prend justement sa place dans une collection rassemblant des instruments consacrés à Montaigne et à ses Essais.

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CATHERINE MAGNIEN-SIMONIN.

NICOLAS PASQUIER, Le Gentilhomme. Edition critique par DENISE CARABIN. Paris, Champion, 2003, Textes de la Renaissance n° 70. Un vol. de 383 p.

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Publié dans la collection des Textes de la Renaissance, ce Gentilhomme, œuvre du second des cinq fils d’Étienne Pasquier, Nicolas (1562-1631), n’avait connu les presses qu’une seule fois, en 1611. Nicolas Pasquier, seigneur de Mainxe et de Balanzac, fut lieutenant général à Cognac dès 1584, et en outre à partir de 1595 conseiller et maître des requêtes ordinaire du roi. Il ne s’endormit pas dans sa province : ses Lettres de 1623 peignent un homme dur, exigeant envers les autres comme envers lui-même, un néo-stoïcien que les malheurs du temps ne laissaient cependant pas indifférent. Il a consacré l’essentiel de son œuvre à la littérature parénétique. Il prescrit, il remontre, il avise, son père, ses fils et leur précepteur, ses filles, ses amis, la régente, le roi, dans ses Lettres, écrites à l’imitation de celles de son père, dans des publications de circonstances, et dans Le Gentilhomme (359pages, en quatre livres avec table) paru en 1611 chez Jean Petit-pas, le libraire de son père.

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L’ouvrage appartient à cette nébuleuse de textes suscitée par la naissance, en septembre 1601, du dauphin Louis, fils d’Henri IV, et par son éducation puis son accession prématurée au trône. A ce concert où l’utopie le dispute à la pédagogie, Nicolas Pasquier, dont le père avait vu sa noblesse confirmée en 1584, apporte donc sa contribution, originale en ce sens qu’il ne s’adresse directement ni au roi, ni au gouverneur du prince, mais à celui dont l’éducation exquise va servir de pilier au royaume régénéré, le gentilhomme, ou du moins à son précepteur. Il lui faut de la culture, bien sûr, même si la tête bien faite l’emporte désormais sur la mémoire bien pleine. Car le futur gentilhomme se forme surtout par les armes et l’art équestre, conçus comme disciplines du corps qui permettent d’acquérir la grâce et le brillant, mais aussi de l’âme, ainsi exercée à la civilité, au service et aux vertus cardinales. Le paradoxe de ce traité réside dans l’effort soutenu qu’il demande à une aristocratie dont l’ignorance et l’oisiveté étaient notoires. Il s’agit de la convertir aux valeurs de la noblesse de robe — diligence, volonté, travail, promotion personnelle — voire de la conduire à se redéfinir : la noblesse s’engendre autant qu’elle est engendrée. A ce gentilhomme d’excellence, Nicolas, reprenant la doctrine humaniste du Cortegiano de Baldassar Castiglione, assigne auprès de son souverain le rôle de modérateur, de conseiller et sans doute, à son tour, de précepteur.

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Denise Carabin propose de ce texte une édition qui reprend l’unique édition de 1611 avec quelques améliorations ou modernisations discrètes exposées p. 139-143. Il ne s’agit donc pas, en dépit de l’annonce au titre, d’une édition critique au sens propre du terme, mais cette édition est en revanche largement annotée et copieusement introduite par la chercheuse, spécialiste du néo-stoïcisme au tournant du siècle. Les pages 11 à 138 consacrées à la formation de Nicolas Pasquier, à ses lectures et à l’éclaircissement du modèle qu’il propose à la pratique de ses contemporains, sont convaincantes et nourries ; elles débusquent bien les sources antiques et contemporaines (voir l’abondante bibliographie rassemblée in fine) et les enjeux philosophiques et politiques du traité dans la France de la Fronde. On regrettera cependant que pour la partie biographique de l’introduction, Denise Carabin n’ait pas, à côté de l’ouvrage indispensable, mais déjà ancien (1875), de Louis Audiat, consulté les travaux de Paul Bouteiller sur Estienne Pasquier : Recherches sur la vie et la carrière d’Étienne Pasquier historien et humaniste du XVIe siècle, Paris, ISI, 1989; Recueil de documents sur la vie et l’œuvre d’Étienne Pasquier avocat, poète et historien (1529-1615), Paris, ISI, 1991; et Etienne Pasquier 1529-1615. Sa vie et sa carrière, Atelier de reproduction des thèses, Paris, 2001. Elle y eût trouvé maints renseignements sur toute sa famille et sur Nicolas en particulier et n’aurait pas repris des éléments aujourd’hui dépassés, voire erronés. De même une lecture plus attentive des Lettres d’Étienne infirme qu’il ait eu un rapport privilégié avec Nicolas. Les cinq fils ont tous reçu une éducation soignée et attentive, et si Etienne publie des relations particulières avec ses descendants, c’est avec Théodore son aîné l’avocat, Pierre le soldat, René le fugueur, minime puis soldat précocement fauché, ou Guy le compagnon de la maturité, bref plutôt aux quatre autres qu’il manifeste intérêt et affection. Ce n’est que dans le second recueil des Lettres, posthume (1619), que les lecteurs découvriront la fierté qu’Étienne Pasquier a éprouvée, lorsque parut Le Gentilhomme, d’avoir un fils qui suivait sa trace. Il y a là un paradoxe que les amateurs des profondeurs de l’âme humaine apprécieront.

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On trouve, surtout dans le début de l’introduction, beaucoup d’inexactitudes voire d’erreurs dont certaines viennent de Louis Audiat : dans le résumé de la carrière et des publications d’Étienne p. 11; la réédition de ses œuvres p. 13 (en fait Amsterdam id est Trévoux, 1723) ; la lecture de la lettre à Emery Bigot (Lettres, 1586, II, 10) qui célèbre la naissance de Théodore, non celle de Nicolas, p. 13; la date de l’entrée en charge à Cognac, en fait janvier 1584, ibidem; la date de la traduction de La civile conversation de Stefano Guazzo par Belleforest p. 26 (1579 non 1609) ; celle du second livre des Recherches de la France, en fait 1565, p. 287, n. 35; lire Jean II de Tournes, p. 27,349 et 356; lire le Galatée ou Des manières […], p. 27; Vincent Sertenas, p. 42, note 42; Pelgé, p. 206; Les Recherches, p. 285, note 31; et qui est le frère de Nicolas Pasquier, p. 164, n. 18 ? On eût aimé la bibliographie, pourtant très copieuse, plus soignée, et surtout plus cohérente. Y voisinent les adresses latines et françaises des libraires, parfois complètes, parfois lacunaires : lire Jacques du Puy, p. 355. Vu l’importance des armes et du duel, on s’attendrait à y trouver l’ouvrage de Pascal Briois, Croiser le fer : violence et culture de l’épée dans la France moderne XVIe -XVIIe siècle (Seyssel, Champvallon, 2002). Quant à l’index, il présente des patronymes sans uniformisation, parfois sans respect de nos usages contemporains (Bellay, du), sans le prénom presque toujours et sans aucun éclaircissement; ce qui donne Nansau, Philopomen, Dessé (fils de Nicolas Pasquier désigné par la même seigneurie que son père p. 14), Essars, Smith, Martin, Ramée (La), Thou, etc. Cette absence de prénom, un peu désinvolte à l’égard de nos contemporains vivants (Lagrée, Lazard), est parfois équivoque : qui est Turnèbe p. 81 ? et p. 275, n. 9 Pasquier, puisque père et fils sont ainsi désignés ? D’une manière générale, ce volume semble avoir souffert d’une espèce de précipitation finale, d’autant plus regrettable que tout ce qui concerne « la formation de l’écrivain » (chapitre 2), ses lectures (chapitre 3) et l’annotation du texte en bas de page, est bien sûr nouveau, riche, et, partant, fort intéressant.

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Saluons donc l’initiative de redonner aux chercheurs littéraires et historiens d’aujourd’hui ce Gentilhomme style Louis XIII avec une solide présentation du substrat culturel où il s’engendra, et avec l’éclaircissement de ses ambitions. On regrettera seulement que le dit Gentilhomme n’ait fait plus longue toilette pour se débarrasser de ses petites imperfections matérielles avant de paraître en public.

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CATHERINE MAGNIEN-SIMONIN.

GUILLAUME DU VAIR, Premières œuvres de piété. Édition établie et annotée par BRUNO PETEY-GIRARD. Paris, Champion, 2002. Un vol. 22 × 15 de 405 p.

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On connaît, grâce en particulier aux travaux de Roger Zuber ou de Marc Fumaroli, l’influence de Du Vair sur la prose oratoire du premier dix-septième siècle. Au-delà de la figure de l’orateur politique (étudiée jadis par René Radouant) ou du philosophe néo-stoïcien (bien connue des historiens de la philosophie), cette édition critique met en lumière une autre facette de Du Vair : l’auteur de spiritualité. Du Vair n’a certes rien d’un mystique ; mais les tirages importants de ses Œuvres de piété, dans les années 1580-1590 et au-delà, signalent sans équivoque un auteur religieux à succès, dont le rayonnement est largement attesté, en particulier dans les milieux parlementaires. Bruno Petey-Girard, l’un des meilleurs connaisseurs de la littérature religieuse de la fin du XVIe siècle, a choisi ici d’éditer un ensemble de textes cohérent, publiés pour la plupart dès les années 1580. Laissant ainsi de côté des œuvres plus tardives comme les Méditations sur les lamentations de Jérémie (1595), les Méditations sur le livre de Job (1606) ou le traité De la prière (dont une édition a été récemment procurée par Jean-Yves Célo), l’éditeur a retenu ici un premier massif de textes, le traité De la sainte philosophie (1587), accompagné d’une série de méditations en prose : Méditation sur l’oraison dominicale, Le Cantique d’Ezéchias, Méditation sur les Psaumes de la pénitence, Méditation sur les Psaumes de la consolation. Le volume comporte une bibliographie très précise des nombreuses éditions d’époque. L’apparat critique privilégie une dizaine de ces éditions, incluant en sus des éditions autorisées (chez L’Angelier puis chez Cramoisy) quelques éditions pirates, qui témoignent indirectement d’éditions disparues. Sont ainsi enregistrées les variantes disponibles depuis les premières éditions jusqu’aux recueils posthumes, ce qui permet au lecteur de mesurer les changements stylistiques qui ont affecté la prose française entre les années 1580 et les années 1640. L’ouvrage comprend en outre une bibliographie, un index des noms cités par Du Vair et un index des noms cités dans le paratexte. On peut toutefois regretter l’absence d’un index des citations bibliques. Une annotation riche et précise permet d’éclairer les textes par des renvois aux textes fondamentaux du Droit canon (Du Vair écrivait ces textes alors qu’il était conseiller-clerc), à la littérature patristique (Augustin et Tertullien en particulier), ainsi qu’aux différents contextes, culturel, historique (la fin du règne de Henri III) et religieux (le renouveau liturgique tridentin). On voit ainsi se dégager la remarquable unité de ces textes, qui s’organisent autour d’une thématique commune (la pénitence) et appartiennent à un même genre littéraire, celui de la méditation religieuse. Avec une spécificité notable : à la différence des grands noms qui ont illustré ce genre au XVIe siècle (pensons à Duplessis-Mornay, édité dans cette même collection par Pascale Blum-Cuny, ou à Jean de Sponde, édité par Sabine Lardon), Du Vair est catholique. Et même s’il évite avec soin toute polémique ouverte avec les protestants, il n’est pas douteux que Du Vair ait cherché à faire pièce à la vogue des paraphrases chez les auteurs protestants, en mettant l’accent par exemple sur les aspects proprement catholiques de la liturgie de la pénitence. Mais cet engagement reste discret : comme le montre très bien l’éditeur, Du Vair écrit ici en laïc; il ne sollicite pas l’approbation des docteurs de Sorbonne, et prétend avant tout écrire et prier en homme du monde plutôt qu’en clerc. Du Vair invente ainsi une posture d’énonciation singulière dans la sphère catholique, fervente sans être mystique, conforme à l’esprit tridentin mais fondée avant tout sur la relation directe du méditant avec Dieu et sur l’appropriation familière du texte saint. Au-delà de ces aspects proprement religieux, les textes ici rassemblés illustrent à merveille les ressources de la prose éloquente au seuil du XVIIe siècle. Ces œuvres, écrites dans une langue nombreuse et discrètement ornée, ont contribué à faire de Du Vair l’un des parangons de l’éloquence française au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Leur rayonnement littéraire immédiat est du reste attesté par le nombre des poètes qui, tels Pierre Tamisier ou Jean de La Ceppède, mettront bientôt en vers telle ou telle de ces méditations en prose.

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ALEXANDRE TARRÊTE.

BRUNO PETEY-GIRARD, Les Méditations chrétiennes d’un parlementaire. Étude sur les premières œuvres de piété de Guillaume Du Vair. Paris, Champion, 2003. Un vol. 22 × 16 de 442 p.

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En s’appuyant pour l’essentiel sur les œuvres dont il fournit, chez le même éditeur, une édition critique, Bruno Petey-Girard propose ici une étude du genre de la méditation tel que l’a illustré le magistrat catholique Guillaume Du Vair, à la fin du règne de Henri III. Objet complexe, la méditation est à la fois un exercice spirituel et un genre littéraire. Le travail d’écriture prolonge et donne une forme d’achèvement possible à la pratique mentale qui en est l’origine. Aussi, même si Du Vair est conseiller-clerc au Parlement de Paris lorsqu’il écrit ses Méditations, il écrit davantage en écrivain et en homme du monde qu’en homme d’Eglise. Il est vrai que le travail du style rejoint ici l’ascèse religieuse, puisque la purification de la parole sert avant tout à exprimer les mouvements de l’âme du méditant. Afin de reconstituer les conditions d’intelligibilité d’une parole très ancrée dans son temps, l’auteur de cet essai commence par rappeler dans quel cadre intellectuel et religieux Du Vair a pris la plume. La culture théologique de ce magistrat lui vient en grande partie des textes juridiques qu’il devait pratiquer dans l’exercice de sa charge. L’auteur montre ainsi l’influence du Décret de Gratien sur le contenu doctrinal des méditations de Du Vair. Le concile de Trente avait, de plus, remis l’accent sur le sacrement de la pénitence. Par un paradoxe notable, le gallican Du Vair, qui freina, sur le plan politique, l’introduction des décrets du concile en France, subit nettement, dans son œuvre pieuse, l’influence spirituelle et religieuse du renouveau tridentin. Enfin, la rivalité avec les écrivains protestants fournit un troisième facteur important pour remettre les œuvres de piété de Du Vair en contexte. Écrivant après Calvin, Marot ou Bèze, Du Vair cherche à concurrencer les auteurs réformés sur leur propre terrain : celui de la paraphrase biblique. Sans jamais céder à la polémique, et en évitant l’érudition théologique, Du Vair insiste à dessein sur les aspects proprement catholiques de la pénitence (rôle du prêtre, doctrine de la grâce). En agissant ainsi, le jeune magistrat qu’était alors Du Vair cherchait aussi à se faire connaître auprès de la cour et des princes catholiques, dans des années où la ferveur pénitentielle battait son plein, tant chez les partisans du roi Henri III que chez les Ligueurs. Une fois rappelés ces éléments, qui ancrent l’œuvre pieuse de Du Vair dans son contexte historique, Bruno Petey-Girard s’attache, dans la part la plus importante de ce travail, à analyser la dynamique de la parole méditative.

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En tant qu’exercice spirituel, la méditation chrétienne, telle que la pratique Du Vair, repose sur une série d’attitudes, de postures mentales : l’attention à soi-même, l’introspection, la contemplation. Ce retour sur soi mène à la pénitence et à la purgation de l’âme, mais aussi à la méditation des vertus et à la contemplation de la Création, à la connaissance de l’homme et de Dieu. La méditation selon Du Vair définit ainsi un itinéraire de l’homme vers Dieu, associant pénitence, louange, enseignement et prière. Ce type d’exercice mental s’approche parfois des exercices spirituels de la philosophie antique, notamment stoïciens (et l’on trouve ici un point de contact avec une autre partie de l’œuvre de Du Vair). Mais la méditation que pratique Du Vair s’appuie avant tout sur les textes bibliques, et en particulier sur les Psaumes. C’est une rumination, une manducation du texte sacré. Le texte qui en résulte n’est autre que le prolongement de la parole divine dans la parole humaine du méditant. La parole méditative se définit comme une parole au présent, à la première personne, et elle s’oppose en cela au discours théologique ou théorique désincarné. C’est un discours tourné vers soi, en un mouvement d’introspection, mais aussi une parole ouverte vers Dieu, avec qui le méditant engage un dialogue, ou vers les lecteurs, à qui le méditant s’adresse parfois directement, pour délivrer conseils et enseignement. L’auteur de cette étude s’attache ainsi à dégager les grands traits de la rhétorique et de la stylistique de la méditation chez Du Vair. Ce prosateur est à la recherche d’une parole vive, transparente, vérace, une parole du cœur, dans la lignée des idéaux érasmiens. L’écriture de la méditation implique aussi une pratique de la citation et de la réécriture, que l’auteur compare avec la doctrine que Du Vair a exprimée sur ces sujets dans ses œuvres ultérieures, en particulier dans le traité De l’éloquence française. Une dernière partie est consacrée à une réflexion sur les rapports entre vie spirituelle et vie mondaine, chez un auteur qui appartenait d’abord au monde de l’action politique, par ses activités de parlementaire et de polémiste, mais qui reconnaissait à la retraite et à la méditation un rôle capital dans la vie de l’âme.

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En partant d’une étude de cas précise et documentée, ce livre très riche propose ainsi une analyse du genre de la méditation religieuse, qui prend légitimement place aux côtés des travaux que d’autres auteurs, comme Klara Erdei, Anne Mantéro ou Christian Belin, ont consacré à la rhétorique et à la spiritualité des XVIe et XVIIe siècles.

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ALEXANDRE TARRÊTE.

BUFORD NORMAN, Touched by the Graces. The Libretti of Philippe Quinault in the Context of French Classicism. Birmingham, Alabama, Summa Publication, Inc., 2001. Un vol. de 402 p. PHILIPPE QUINAULT, L’Amant indiscret ou le Maistre estourdi. Édition critique par WILLIAM BROOKS. Liverpool Online Series, Critical Éditions of French Texts, vol. 7,2003. Un vol. de 150 p. Édition disponible en ligne : hhttp :// www. liv. ac. uk/ sml/ LOS/ PHILIPPE QUINAULT, Pausanias, tragédie (1668). Texte établi par EDMUND J. CAMPION, introduction par WILLIAM BROOKS. Genève, Droz, 2004. Un vol. de 141 p.

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Commandée par la troupe de l’Hôtel de Bourgogne sur le modèle même d’Andromaque, la tragédie de Quinault Pausanias n’en recèle pas moins une singularité d’inspiration propre à son auteur : dans une atmosphère qu’on qualifiera de « galante », une intrigue complexe jouant sur les faux-semblants du désir, l’échec de l’intimité devant le devoir et la violence intrinsèque des rapports humains. A ce titre, il est dommage que W. Brooks ensevelisse d’emblée la pièce de Quinault dans son statut de pastiche, dans la mesure où s’exprime ici une tendance au faux-semblant, à la complexité des machinations qui rappelle davantage la tragi-comédie que l’intrigue racinienne qui entremêlait langueur romanesque et fureur tragique. De fait, Quinault obtient une composition beaucoup plus disparate et encore moins vraisemblable, montrant ainsi combien le goût de la période oriente les dramaturges vers les effets de contrastes et les situations paroxystiques, mettant en scène des personnages qui incarnent des normes et des systèmes de valeurs contradictoires et destinés à se heurter pathétiquement les uns aux autres.

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Chez un autre éditeur, W. Brooks propose une comédie de jeunesse de Quinault, L’Amant indiscret imitée de l’italien, qui a servi de modèle à L’Étourdi de Molière, peut-être stimulé par le succès de la pièce de Quinault. La pièce, tout entière au service des acteurs et en particulier des rôles comiques, est organisée selon un schéma tranquillement répétitif, selon un procédé traditionnel de feintes et mises en scènes successives vouées à l’échec. Le charme fragile de la pièce tient à un « joueur » qui ne connaît pas les règles et perd toujours, figure pensive d’un jeune homme inadapté à l’univers comique, mais aussi à la couleur locale : l’action est à Paris, on y voit les provinciaux aux prises avec les moyens de transport, les procès, les auberges et le soin des valises. W. Brooks suit les méandres de la pièce et surtout décèle les réalités de la vie du milieu du XVIIe siècle cachées sous les rimes comiques, tel cet exubérant menu qui donne lieu à une annexe précise sur la nourriture : la rodomontade permet d’introduire le foisonnement du monde dans le tout petit théâtre mécanique de la comédie. Ce travail méticuleux d’exploration « concrète » de la pièce est exemplaire, en ce qu’il ne résume pas l’ouvrage d’un tout jeune auteur à son inscription dans un schéma qui doit tout à la tradition comique, mais qu’il rend à la pièce la texture familière de son temps.

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L’élégant ouvrage de B. Norman couronne une longue recherche menée sur les livrets d’opéra de Quinault et se présente comme la première synthèse en anglais sur cette série de textes écrits entre 1673 et 1686 au cours du compagnonnage de Quinault avec Lully dans l’aventure de la création de l’opéra à la française. Le propos est essentiellement littéraire, et assume le dessein poétique des livrets d’opéra, leur inscription dans l’histoire de la tragédie, tout en examinant la manière dont ils assurent l’équilibre du spectacle et le rapport avec la musique. Les livrets sont examinés successivement dans l’ordre chronologique, après une introduction en forme de bilan esthétique et un chapitre spécifiquement consacré aux prologues, choix qui tend à confondre l’importance relative des tragédies qui semblent toutes logées à la même enseigne, comme si toutes résolvaient les problèmes du genre de la même manière et avec le même succès, ce qui brouille un peu l’impact des lectures proposées. B. Norman ne fait pas correspondre à chacune des œuvres une analyse organisée autour d’une question, mais examine différents axes de lectures : la réception, la structure, les vers, la symbolique, proposant ici une lecture politique, là une interprétation « féministe ». Cet aspect non systématique du propos répond aux nombreux enjeux d’une œuvre finalement peu étudiée pour elle-même. En ce sens, le projet de B. Norman est sans doute de proposer un éclairage plus personnel qu’une simple contribution à l’histoire littéraire ou à celle du livret d’opéra. Dessinant la silhouette d’un Quinault défricheur et expérimentateur, l’auteur explore alors avec justesse les arcanes de ces premières et glorieuses années de la tragédie en musique.

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LAURA NAUDEIX.

ALAIN GÉNETIOT, Le classicisme. Paris, PUF, coll. Quadrige, 2005. Un vol. 14,5 20 de 426 p.

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Le XIXe siècle nous a légué une foule de concepts (ou d’étiquettes) en-isme, qui n’ont pas manqué sur le moment et depuis de faire l’objet de ces querelles scolastiques acrimonieuses dont (j’allais dire les humanistes, autre étiquette générique et fallacieuse) les héritiers de Pétrarque dénonçaient déjà le vain bavardage abstrait. Tout suffixe en-isme, nous enseignait en khâgne Jean Deprun récemment disparu, signifie un abus du sens de son radical. Il a fallu, par exemple, inventer l’adjectif « marxien » pour dégager l’étude de la pensée de Marx de ses abusives interprétations marxistes. L’égalitarisme signifie un abus funeste de l’égalité, et dans la pensée de ses ennemis, le libéralisme est un abus hypocrite de la liberté.

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C’est vrai dans l’histoire des idées (Platon ne se reconnaîtrait ni dans le platonisme ni dans le néo-platonisme, pas plus que le Christ dans le christianisme), c’est vrai aussi dans l’histoire des styles et des formes, qui abuse depuis le XIXe siècle de ces concepts-étiquettes dispensant d’entrer dans la substance singulière des pensées et des œuvres. Les historiens de l’art ont dû se laver de l’envahissant « maniérisme », pour retrouver le sens d’atelier qu’avait le mot « manière » dans l’Italie du XVIe siècle. Ils commencent à se dégager (ce n’est pas encore le cas des historiens de la musique) de la confusion où les a entraînés le concept de « baroque », de même nature proliférante et abusive que ses cousins en-isme, et qui a fait d’un petit adjectif péjoratif un grand « éon » esthétique, dont les traits génériques varient d’un auteur à l’autre et qui prétend néanmoins trouver plus de caractéristiques communes que de différences entre Maderno, Bernini et Borromini, entre Caravage, Pierre-Paul Rubens et Vélasquez, entre Arcangelo Corelli et Marc-Antoine Charpentier, entre un tableau d’autel et une nature morte conçus sous le même Zeitgeist. Que faire de Zurbaran, de Vermeer, de Poussin, de Rembrandt ? Les uns n’hésitent pas à les enrôler, à l’instar des historiens de la musique étendant le « baroque » à Jean-Sébastien Bach, sous la bannière hégémonique du « baroque », d’autres y voient des exceptions qui confirment la règle. Tous ces débats d’ambitieux classificateurs, trop faciles sujets de cours, conférences et colloques, détournent l’attention de la chair des œuvres et tombent sous le coup de l’ironie dont faisaient preuve les « classiques », je veux dire Corneille, Molière et même le calomnié Boileau, envers les donneurs de leçons au nom d’Aristote, de Quintilien et d’Horace, dont ils avaient d’excellentes raisons de savoir qu’ils n’avaient retenu de ces bons guides que des œillères et non des lumières.

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Je dis « Classique » sans hésiter : c’est un adjectif et un substantif sans-isme, solides et ayant fait leurs preuves : ils désignent des auteurs et des œuvres qui non seulement ont été enseignés dans les classes en des temps où l’on se souciait de ne mettre entre les mains des enfants et adolescents que des œuvres de « première classe », mais qui sont chargés, selon le mot célèbre de Goethe et selon la conviction de Gide, d’une sagesse de vie et d’une santé morale résistantes à tous les changements d’époque, de société, et de modes. « Classicisme » est un conceptétiquette qui abuse de ce mot, et qui pousse d’emblée à une psychomachie confuse et sans fin, toute cérébrale et mortelle pour l’éducation du cœur et du goût, avec « néo-classicisme », « romantisme », « baroque », « réalisme », « naturalisme », « impressionnisme », « expressionnisme », « surréalisme », « futurisme » et j’en passe.

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Pourtant, la tentative a été faite, non en France, mais aux États-Unis, par le grand Henri Peyre, qui régna depuis Yale sur les études françaises d’outre-Atlantique dans tout l’après-guerre, auteur d’un Qu’est-ce que le classicisme ? et par de grands critiques comme l’Américain E. B. O. Borgerhoff et l’Allemand en exil à Johns Hopkins, Leo Spitzer (Etudes de style), d’entendre « classicisme » au sens de « classique », et cela en arrachant classicisme à la sphère purement esthétique, et en l’obligeant à signifier, comme le mot « classique », du même mouvement, forte santé morale et grâce économe de la forme. Chez ces trois critiques, implicitement ou explicitement, ce n’est pas tant « l’imitation des Anciens » qui a fait des « classiques » de nos grands auteurs des années 1660-1680, Corneille, Molière, Racine, La Fontaine, Sévigné, La Fayette, La Rochefoucauld, La Bruyère, Pascal, qu’une intelligence commune de la condition humaine et des pouvoirs du langage de la mettre sobrement à nu. Freedom of French classicism fut le titre admirable et profond du maître-livre de Borgerhoff, qui n’a pas pris une ride. Roger Zuber et Bernard Beugnot, dans ce sillage, ont offert de Boileau lui-même une interprétation décapée du « classicisme » et restituant au poète des Epîtres, des Satires et au critique des Réflexions sur Longin sa liberté, son courage, et son intelligence. Pour tous ces auteurs, qui n’hésitent pas à faire passer au « classicisme » les mérites des « classiques », on a affaire après la Fronde à une ou deux générations libres des erreurs et illusions de parti et de guerre civile, libres aussi intérieurement du pouvoir tutélaire qui profite de ce desengaño pour asseoir ordre et autorité, et dont les meilleurs esprits, écrivains professionnels et non–professionnels assignent à leurs écrits la suprême responsabilité : celle de partager avec leurs lecteurs (et leurs spectateurs), un goût de la liberté, du bonheur et de la vérité d’autant plus vif qu’il n’ignore rien ni des puissances qui asservissent, ni du poids du malheur et de la mort, ni des démons trompeurs qui nourrissent le mensonge et la méchanceté. En ce sens généreux et ironique, les « classiques » français des années 1660-1680 peuvent bien se réclamer (ce qui n’est le cas ni de Pascal, ni de La Rochefoucauld, ni de Sévigné, ni de La Fayette, ni de Retz mémorialiste) de précédents antiques chez les Grecs du Ve siècle et chez les Latins du Ier siècle avant J.-C. : ils partagent bel et bien avec ces prédécesseurs antiques et « classiques » le sens de la grâce dans l’économie des formes et le sentiment qu’en dernière analyse, c’est en soi-même que les mortels trouvent le secret de leurs brèves joies ou ignorent le principe de leurs misères. Philosophia peren-nis et non pas imitation extérieure et servile.

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Il est dommage qu’Alain Génetiot ne fasse aucune place, ni dans les analyses ni dans la bibliographie de sa propre mise au point savante, utile et presque complète du « classicisme », concept dont il voit bien tous les pièges, à ce moment de grâce de la critique franco-américaine qui a si bien réussi à les contourner et déjouer. Ce singulier et regrettable silence est logique avec le parti pris que l’auteur de cet essai de sémantique a adopté pour tirer sa propre épingle du jeu : je qualifierais volontiers ce parti pris d’historicisme esthétique, le « classicisme » devenant pour lui généalogiquement explicable si l’on fait remonter son origine aux conflits d’esthétique littéraire qui ont opposé, dès le « siècle de Richelieu », en France, les critiques et les écrivains professionnels, et qui ont repris pendant « le siècle de Louis XIV » sous le nom explicite de « Querelle des Anciens et des Modernes ». Dans cette perspective, la notion de « classicisme » serait la conceptualisation, après coup, de la thèse victorieuse des Modernes, thèse prénationaliste, selon laquelle la langue, le style, les bienséances, les genres réglés et parvenus à leur « perfection » sous Louis XIV, auraient rendu archaïques tout ce qui s’était écrit jusque-là en France, et auraient rendu définitivement caduque l’imitation des modèles antiques, eux aussi vieillis et dépassés par la « perfection » toute moderne atteinte par les mœurs, les arts, les lettres et les sciences sous le Grand roi. C’était la thèse de Desmarets, de Perrault, de Fontenelle, et encore en 1734 de Toussaint de Saint-Mard dans ses Trois Lettres sur la décadence du goût, en 1751 du Voltaire du Siècle de Louis XIV, thèse immobiliste et exceptionnaliste, quoique présupposant, avant ce plateau de perfection française, un « progrès » lent et convergent en France même et en Italie, sur les bases, éloignées dans le temps et très inchoatives de l’Antiquité gréco-romaine redécouverte à la Renaissance. Cette « perfection » indépassable et pour ainsi dire gelée, dont le revers est l’angoisse inévitable de « décadence » qui la suit, est devenue après la Révolution un objet figé, facile à attaquer et tourner en dérision par la critique romantique, notamment par Stendhal qui forge pour le désigner le concept assassin de « classicisme » et ensuite par les coups de boutoir de Victor Hugo, l’un et l’autre ouverts à l’Angleterre de Shakespeare. La critique romantique, sympathique envers le Moyen-Age, l’Italie, l’Allemagne, l’Espagne, l’Orient fait éclater l’éon du « classicisme ». La défense au XIXe siècle par les adversaires du romantisme de ce « classicisme » congelé (dont Molière et La Fontaine eux-mêmes sont les prisonniers), est dictée par un réflexe identitaire et largement xénophobe, lié à un idéal politique autoritaire d’ordre centralisé qui se donne pour modèle absolu Louis XIV, au mécénat duquel est attribué tout le mérite de la « perfection » toute formelle des écrivains de son règne.

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Il n’y aurait rien à reprendre sur cette généalogie du Begriff « classicisme », si, dans sa description du classicisme réel et non mythique, celui qui effectivement et historiquement donne une unité certaine, quoique complexe et traversée de querelles, aux lettres françaises du second XVIIe siècle, Alain Génetiot, qui connaît admirablement son sujet, ne demeurait à l’intérieur du cercle de son contexte sociologique et de ses catégories esthétiques. Cela ne va pas sans avantages, et il y a trouvé l’occasion d’écrire d’excellents chapitres sur les formes de la mondanité et du mécénat qui préparent la réception, voire la conception des œuvres littéraires, sur la coexistence fluide des « compagnies » doctes et des « compagnies mondaines », sur le statut des auteurs, et sur les présupposés théoriques, tant linguistiques que génériques, communs aux auteurs et à leur public. Même exactitude concise dans les chapitres consacrés aux fins de la littérature (instruire, mais d’abord plaire et séduire), aux ennemis rigoristes, persécuteurs de la comédie et du roman, de cette séduction et de ce plaisir, mais aussi aux disciplines qu’elle s’impose elle-même : vraisemblance (mais qui laisse du jeu à la vérité historique), bienséances, règles d’unité, travail (mais comme longue patience du génie), souci de la postérité et du jugement critique, correction et clarté d’élocution, stricte hiérarchie des genres. La tentation du système (voire du carcan) rationnel est évitée ou modérée par des variables irrationnelles. C’est d’abord le goût, avec sa préférence pour un art passé en nature et même en « naïveté », pour une grâce « plus belle encore que la beauté », pour un « je ne sais quoi » simple dont on ne saurait rendre compte, pas plus que du sublime. Autre correctif irrationnel aux lois de la vraisemblance et de la mesure : le merveilleux qui se fait jour (non sans frictions entre eux) dans l’héroïsme chrétien et l’héroïsme païen et dans la fantaisie imaginative du conte de fées. Mais ces variables, tout en prévenant heureusement trop de rigidité formelle, savent se tenir dans un « juste tempérament », et ne rompent pas la prééminence d’un « style moyen ».

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Avec les finesses introduites entre temps par l’histoire littéraire et par ses propres recherches sur les genres mondains, Alain Génetiot ne nous propose-t-il pas ici une version, heureusement très fluidifiée, de « la doctrine classique » de René Bray ?

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N’y a-t-il pas un péril intrinsèque dans toute tentative de décrire un Zeitgeist moyen commun et homogène à toute une époque et à toute une société ? De René Bray à Alain Génetiot, le progrès dans la précision et dans les nuances est incontestable. Dans cet essai, l’irrationnel et ses variables, le goût et le merveilleux, sont résolument restitués au classicisme esthétique et aristocratique français. Le « classicisme » du XVIIe siècle ne peut et ne pourra plus être confondu avec celui de l’abbé Batteux, de Marmontel et de La Harpe. Mais ce paysage sociologique et cette moyenne esthétique du « classicisme » ne sacrifient-ils pas les classiques, dans ce qu’ils ont d’inclassable, de supérieur à la moyenne, même élevée, de leur époque, et de « libre », au sens où l’entendait Borgerhoff, libre en particulier de s’adresser toujours à notre liberté, alors que nous sommes devenus étrangers à une casuistique esthétique moyenne dont les classiques n’ont tenu compte que pour mieux la mettre en danger ?

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Corneille peut encore faire vibrer un public, alors que ses critiques, Chapelain et l’abbé d’Aubignac et ses rivaux, Desmarets ou Pradon, relèvent de la haute érudition. Anticipant sur Napoléon, Racine tout rival de Corneille qu’il ait été, a fait de lui à l’Académie un éloge — que Génetiot a raison de citer longuement — qui l’élève au-dessus de son siècle, au rang des plus grands hommes dans les armes et dans la politique. Molière, La Fontaine n’ont jamais cessé d’être plébiscités en France et hors de France. Repères d’identité nationale ? Ou bien évidence toujours sentie que les qualités formelles de ces poètes sont inséparables d’une terrible vérité humaine qui reste vraie en dépit de toutes les révolutions sociales, politiques et culturelles ? Les grands classiques, écrivains professionnels ou non, pratiquant des genres réglés et hiérarchisés ou excellant dans des genres de traverse, maximes, pensées, mémoires, lettres familières, contes, nouvelles, fables et épigrammes, échappent à ce qu’il y a de convenu et de purement social dans les bienséances, même lorsqu’ils s’y plient.

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On peut ne pas endosser toutes les analyses de Paul Bénichou dans Morales du Grand siècle, le point de vue qu’il a adopté fait du moins contrepoids à une possible réduction du « classicisme » à une doctrine esthétique. Les classiques, et c’est par là qu’ils restent lisibles, désirables, vivants, éducateurs, sont des maîtres de vie, autant que des maîtres de style. On peut même aller jusqu’à dire que lorsque leur forme se prévaut le plus des normes rhétoriques et poétiques généralement admises de leur temps, tantôt elle fait ressurgir la forte et originelle sub-stance morale de ces normes que l’habitude tendait à faire oublier ou à faire passer en conventions tantôt elle prévient de leur fragilité décevante sous la pression des amours propres, des passions et de leurs sophismes. Leur forme civilisée et souverainement élégante n’en est pas moins une révélation de l’humanité nue à l’humanité polie, bien loin de se prendre pour une dispense du « connais-toi toi-même » jusqu’à l’horreur auquel invitent, aussi bien Pascal que La Rochefoucauld, Mme de La Fayette, Retz, et La Bruyère.

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Le panorama fouillé du classicisme que nous présente Alain Génetiot provoque à cette protestation en faveur des classiques. La vérité de son étude est celle d’une époque, sur laquelle la postérité a eu raison de prélever ce qui la dépassait. Cette vérité est celle d’une « civilisation », mais cette civilisation serait très incomplète sans ses phares. Alain Génetiot nous rappelle le prix surprenant que nos ancêtres attachaient pointilleusement aux formes, et le sens qu’ils avaient d’un loisir lettré où le plaisir social doit passer avant l’affirmation personnelle. Le rigoriste Pascal ne veut voir dans ce plaisir que « divertissement ». Les autres grands classiques y ont vu un champ magnétique où le plaisir social lui-même peut conduire au dévoilement de sobres et rudes vérités humaines.

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MARC FUMAROLI.

Les Œuvres complètes de Voltaire, t. 30 B, Writings of 1746-1748 (II). Préface de NICHOLAS CRONK. Édition critique de Le Monde comme il va par MICHAEL CARDY, de Zadig ou la destinée par HAYDN T. MASON, de Memnon ou la sagesse humaine par KATHERINE ASTBURY. Oxford, Fondation Voltaire, 2004. Un vol. 15,5 × 23, de XXIV + 279 p.

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Ce volume illustre parfaitement l’intérêt d’une édition chronologique : voilà trois contes publiés entre 1748 et 1750, et ce sont les premiers publiés par Voltaire lui-même, même s’ils ne sont pas les premiers qu’il ait composés. Plus il est vraisemblable que la composition de ces trois contes ne peut correspondre aux premiers essais de Voltaire dans le genre, plus l’histoire de leur publication doit retenir notre attention : Nicholas Cronk l’a compris et centre sa Préface sur cette observation. Pour autant, on ne va pas considérer comme secondaires les études des trois éditeurs des trois contes : elles répondent aux questions difficiles qui se posent au sujet de la genèse et des sources, de l’histoire éditoriale et des variantes, de l’interprétation et de la réception des trois textes. Mais à privilégier le fait de leur publication, ce qu’il signifie, délibéré comme il semble l’être, traduisant une stratégie que confirmerait la publication de Micromégas en 1752, N. Cronk incite à porter un regard différent sur les trois « fictions ». Il préfère d’ailleurs ne pas employer l’appellation anachronique de « conte philosophique » : Voltaire recourt à la fiction narrative autour de 1750 comme au mode d’expression le plus efficace et le plus propre à satisfaire le goût du public, et il le fait au détriment peut-être d’un genre qu’il affectionne, le poème philosophique. S’il convient de parler de fiction plutôt que de conte philosophique, c’est aussi et surtout que la relation entre récit et pensée est constante chez Voltaire; elle trouve seulement avec le conte un autre style. Que cette politique était intentionnelle, le soin mis à la publication de Zadig suffirait à le prouver.

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Les remarques de N. Cronk sur la publication organisée de cinq fictions narratives entre 1748 et 1752 attirent l’attention sur les formes littéraires à ce moment cultivées par Voltaire [1]  Haydn Mason met l’accent sur les considérations d’ordre... [1] ; car c’est à la même époque (1751) que se multiplient les éditions de dialogues. Elles atténuent l’importance généralement accordée aux questions de genèse, aux spéculations auxquelles elles ont donné lieu quand les témoignages directs ou indirects (Duvernet, Longchamp) se révélaient rares ou révisables. Selon Michael Cardy, Le monde comme il va. Vision de Babouc écrite par lui-même fut probablement composé à Sceaux en 1747; selon Katherine Astbury, Memnon ou la sagesse humaine n’aurait pu l’être qu’à la fin de 1748, alors que Voltaire révise ses Discours en vers sur l’homme avec lesquels le conte présente d’étroits rapports. Quant à Zadig, si Haydn Mason a la prudence de le supposer écrit avant la mi-1747 [2]  On retiendra l’hypothèse raisonnable de Sylvain Menant... [2] , il insiste à juste titre sur les soins apportés à la préparation du texte, à sa publication (confiée, par moitié, à deux imprimeurs différents), aux corrections et additions des éditions de 1752 et 1756, sur le mystère entourant la publication de deux chapitres supplémentaires dans l’édition de Kehl. Il est évidemment nécessaire, en l’absence de documents décisifs — que Voltaire se soucie peu de fournir ! —, de se montrer circonspect : la genèse d’une œuvre de Voltaire se conforme rarement à une chronologie indiscutable, ainsi que le montrent les hypothèses successivement proposées pour la composition de Micromégas [3]  Voir la note de Nicholas Cronk, dans la Revue Voltaire,... [3] ; cela retentit sur la relation qu’on se plaît à établir de l’invention du conte avec la biographie de l’écrivain, et tend à minimiser l’influence des sentiments ou des humeurs de l’homme Voltaire dans la détermination de la pensée du philosophe.

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Comme les genèses et les aventures éditoriales de nos trois contes se croisent, il paraît risqué de les relier étroitement à des événements déterminants de la vie de Voltaire ou à des phases de l’histoire littéraire, la séduction du modèle oriental par exemple, évoquée par nos trois éditeurs [4]  Incontestable, cette influence ne peut être tenue pour... [4] . D’autant que ces textes comportent un arrière-plan fort complexe [5]  Haydn Mason a raison d’écrire : « the list of possible... [5] où Pope voisine avec Madame du Châtelet, Montesquieu avec la Bible. Une remarque de détail au sujet de l’influence biblique [6]  Soulignée à juste titre par Sylvain Menant à propos... [6]  : il est étonnant que le sous-titre du conte Le Monde comme il va, c’est-à-dire « vision de Babouc, écrite par lui-même », paraisse mystérieux; pourquoi ne pas se reporter au livre d’Ézéchiel ? L’Ituriel de Voltaire tient le rôle de Iahvé, il charge, comme Iahvé fait Ézéchiel [7]  À la faveur d’une vision : on sait que les prophètes,... [7] , le Scythe Babouc de mission d’observation; mais Iahvé dicte à Ézéchiel son rapport sur la corruption de la maison d’Israël et de Jérusalem, alors que Babouc élabore au fil de ses expériences — différence qui explique l’ironie du « écrite par lui-même » — son rapport sur la corruption de Persépolis ; enfin, après le rappel des crimes d’Israël, la parole de Iahvé annonce à ses habitants par la voix de son prophète, qu’ils ne sont que « scories », amas de différents métaux que dans sa colère Adonaï Iahvé va rassembler dans un creuset et faire fondre (Ézéchiel XXII) : point de demi-mesure, le Dieu d’Israël est moins subtil artiste que Babouc, le feu de sa fureur n’est capable que de détruire absolument et sans rémission. La parodie, la dénonciation de la barbarie biblique sont peu douteuses, de la part surtout d’un familier de l’Ancien Testament, fort attaché au surplus au livre d’Ézéchiel qu’il cite avec prédilection. La signification du conte peut se trouver renforcée par ce rapprochement. Il en va de même dans Zadig : la parodie discrédite les prophéties de Jesrad, devenues, comme le système de Leibniz dont le faux ermite se réclame, de pures fabrications verbales.

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Les trois contes traitent narrativement de la présence du mal dans le monde. Traduite en termes de morale, l’existence du mal peut conduire, ainsi que le remarque Haydn Mason, à s’interroger sur le rapport de la vertu et du bonheur, rapport contrarié par les manifestations de la malice et de la médiocrité. On est de la sorte logiquement amené à la question de l’optimisme : question apparemment insoluble, mais qu’on pense résoudre en tenant pour raisons suffisantes les vicissitudes de l’existence du philosophe, pessimiste ou optimiste, plus ou moins, selon le cours des événements. Ne serait-il pas plus sûr de lire dans ces trois contes, et en bien d’autres endroits de l’œuvre (il était possible d’emprunter davantage aux écrits contemporains des contes), que le problème de l’optimisme est un faux problème, comme la réalité d’une Providence ? Ce sont spéculations métaphysiques qu’il n’est possible de fonder ni sur l’histoire des hommes, ni sur l’idée d’un Dieu (tel que Voltaire le conçoit ou tente de le concevoir). C’est l’insistance des philosophes de son temps et l’insanité d’un discours populaire, imprégné de la conviction que la volonté de Dieu intervient dans les affaires des hommes, que Voltaire s’attache à ridiculiser : récits, anecdotes, parodies se révèlent efficaces pour brocarder les ratiocinations. De ce point de vue, il est bon d’insister, comme font Michael Cardy et Katherine Astbury sur l’objectivité de Babouc (p. 15) examinant un monde inconnu, sur la naïveté de Memnon et celle même de l’esprit céleste descendu en vain pour l’éclairer (p. 247-248). Pas plus qu’il ne revient à Zadig de penser pour Voltaire, il n’appartient aux deux héros, Babouc et Memnon, de donner à l’histoire, celle d’une ville et d’une civilisation, ou celle d’un individu, un sens qu’on n’aurait su découvrir, ils constatent seulement à quel point le monde des hommes manque de cet ordre qu’on reconnaît dans l’architecture physique de l’univers : cette différence, ressentie tragiquement par la conscience humaine, est de nature à renseigner sur l’essence paradoxale, sinon intolérable, d’un Dieu réglant le cours des planètes tout en ignorant le destin (Zadig ou la destinée) de l’homme. La note de Katherine Astbury (p. 266, n° 10) rappelle à bon escient que Voltaire n’accepte pas un rationalisme systématique, assimilant l’histoire humaine à l’ordre cosmique. La réflexion vaudrait autant pour la méditation de Zadig au début du chapitre IX (p. 157), quand, après avoit tenté d’oublier ses malheurs dans la contemplation du ciel, il envisage de nouveau « Astarté mourante et Zadig infortuné » : alors « l’univers disparaissait à ses yeux ». Alternance sans contradiction d’idées que le philosophe doit tenir ensemble.

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On peut donc admettre que les trois contes de ce volume des Œuvres complètes occupent une place centrale dans la carrière de l’auteur : en raison de ce qu’ils disent au moment où ils paraissent ; en raison de la forme qu’y revêt la philosophie voltairienne, comme imbriquée dans les modalités de la narration (cet aspect essentiel, stylistique, du traitement voltairien du conte, paraît ici plutôt sous-estimé : à cet égard, il valait mieux se fier aux analyses de Pierre Cambou, cité p. 243, qu’aux « insights » de Roland Barthes, p. 25); en raison de ce que leur publication révèle de la politique éditoriale de Voltaire et de l’orientation de sa poétique. Faut-il ajouter que l’appareil philologique, comme il est de règle dans la collection, est très scrupuleusement établi ? Avec recension des éditions successives, tâche aussi ingrate que fructueuse pour nos trois textes, avec donc l’apport d’un nombre considérable de variantes jalonnant l’évolution des œuvres dans le temps ; on remarque l’attention accordée aux difficultés de langue et de grammaire. L’annotation emprunte forcément aux meilleures éditions du XXe siècle, honnêtement citées, mais non répertoriées. Néanmoins, le lecteur ne se sentira pas accablé par le volume des notes ; avec amusement, il y décèlera parfois, s’il est français, l’intention d’éclairer Voltaire pour des lecteurs de langue anglaise, ainsi payés de retour.

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JEAN DAGEN.

The Lisbon earthquake of 1755. Representations and reactions. Ouvrage collectif dirigé par THEODORE BRAUN et JOHN RADNER. SVEC février 2005. Oxford, The Voltaire Foundation, 2005. Un vol. de XIV+ 342 p.

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L’année 2005 s’est beaucoup intéressée, un peu partout en Europe, par des publications, colloques et commémorations, au tremblement de terre qui détruisit une partie importante de la ville de Lisbonne le matin du 1er novembre 1755. Théodore Braun et John Radner ont réuni, dans ce volume des SVEC, 18 études consacrées à la diversité des représentations de l’événement en Europe, précédées d’une mise en perspective générale de l’événement dans son siècle faite par Michel Delon et suivies d’une excellente bibliographie sur le sujet. L’un des articles (Charles James et Jan Kozak) est accompagné de belles reproductions de gravures de l’époque. Le volume, dans son ensemble, nous rappelle ce qui pouvait dans ce séisme sidérer l’Europe. Le nombre de morts (certainement plus de dix mille), l’accumulation des horreurs dans le déchaînement des éléments naturels (tremblement de terre suivi d’un ras de marée et d’un important incendie), l’importance du lieu (l’une des grandes capitales de l’Europe du XVIIIe siècle), l’amplitude du séisme et le moment où il se produisit (le matin de la Toussaint, au moment même où les fidèles se réunissaient dans les innombrables églises de la ville), voilà autant de circonstances qui devaient pour longtemps frapper les esprits et les mettre en quelque sorte en désir de représentation, comme si, ce jour-là, derrière la sinistre façade des faits et de la misère humaine, devait se trouver un sens secret et terrible. Il ne faut donc pas s’étonner si depuis la grande peste du XIVe siècle aucun autre événement de ce type n’avait suscité sur le continent une telle interpellation des consciences. L’article d’Anne Saada et Jean Sgard, ainsi que celui de Carmen Cala, reviennent sur les échos de l’événement respectivement dans la presse française et sévillane, échos qui permettent d’ailleurs d’établir un certain nombre d’aspects matériels à propos de la circulation de l’information à l’époque. Le silence de la Gazeta de Lisboa, provoqué par la destruction des réseaux de communication, et insoutenable pour l’opinion publique, fut vite compensé par des séries d’articles aux résonances dramatiques : échos pathétiques, rumeurs, mais aussi hypothèses des discours scientifiques. On oublie souvent que les récits complets de la catastrophe ne parvinrent au reste de l’Europe qu’à la fin du mois de décembre. Le tremblement de terre de Lisbonne devient ainsi un thème et un symbole : les représentations écrites ou picturales du séisme, les réactions et les interrogations, dans une époque qui jamais ne se lasse de revenir sur les questions du Progrès et de la Nature, cherchent pour ainsi dire à soustraire au chaos de la destruction une forme structurée de profondeur, que l’événement porte nécessairement et qu’il est urgent de creuser. Ainsi naîtront d’importants débats, que ces études rapportent : la politique, la science, la littérature, la religion, la philosophie s’emparent du symbole pour défendre des vues précises et établir de véritables séries de modèles structurants de représentation. La politique d’abord : comme le montrent en particulier les études de Malcolm Jack et de Russell Dynes, le ministre du roi José I, le marquis de Pombal, avait auparavant mis en œuvre une politique de modernisation du pays. La catastrophe de Lisbonne lui offre l’occasion de faire de la reconstruction la vitrine de cette politique, d’affermir par-là son pouvoir d’une part à l’égard d’une partie frondeuse de la noblesse et d’autre part à l’égard de l’Eglise, les deux forces identifiées par Pombal comme les principaux obstacles à l’élan de modernisation. Ce que la catastrophe introduisit aussi, sur le même plan, c’est sans doute, d’après Charles James et Jan Kozak, une nouvelle approche de la responsabilité sociale du pouvoir politique et de ses devoirs : l’État se doit d’aider le citoyen ordinaire dans les malheurs qui l’oppriment. Le bonheur de chacun devient alors peut-être une affaire publique. C’est encore le point de vue politique et les aléas de la diplomatie qui l’emportent parfois comme par exemple dans la lecture de l’événement par l’Espagne : Diego Alarcia montre que, si en 1755 c’est la commisération et la déploration qui s’imposent dans les discours officiels espagnols, en revanche après 1762 (début de la guerre de sept ans) le séisme est lu par les Espagnols comme une juste et pour ainsi dire prémonitoire punition, un avertissement terrible de Dieu à l’encontre d’un aveugle allié des Anglais. De son côté, la science s’empare de l’événement et interroge ses savoirs. Plusieurs études du recueil (Ch. James et Kozak, G. Quénet, J. Loveland) évoquent les discours scientifiques, les questions autour de la quasi-simultanéité des secousses en plusieurs points du continent, les efforts de recensement des interprétations ou hypothèses tantôt par des collections (comme celle de la Collection Académique, de Guéneau de Montbeillard, inachevée) ou par des concours organisés, comme celui de l’Académie de Rouen en 1756. Si la physique s’intéresse à ce tremblement de terre pour des raisons que l’on comprend aisément, la métaphysique de son côté est loin de négliger l’affaire. Beaucoup d’études soulignent l’importance capitale du discours religieux sur le sujet. Les articles de Matthias Georgi, de Robert Ingram et de Robert Webster montrent comment en Angleterre le discours religieux, qui imprègne la vie quotidienne, s’empare de la catastrophe, résiste considérablement à l’approche scientifique et se sert même de l’événement pour la promotion de certaines églises, comme la méthodiste. C’est ainsi que les frères Wesley, d’après R. Webster, soulignent que la catastrophe de Lisbonne n’a pas épargné les puissants : Dieu n’aime pas particulièrement les élites, les catastrophes manifestent pour ainsi dire la présence de sa volonté, autrement dit elles sont égalitaires. A propos là encore de la prégnance du discours religieux, Monika Gisler montre dans son étude que dans les milieux intellectuels protestants en Suisse, les positions optimistes héritées de Leibniz et de Pope, qui intègrent la catastrophe dans l’idée d’un moindre mal, résistent également aux offensives philosophiques. Celles-ci, on le sait fort bien, ont été déclenchées par Voltaire dès 1755 dans son « Poème sur le désastre de Lisbonne. » Plusieurs articles reviennent sur les débats qui suivirent en France surtout, mais aussi ailleurs, ce poème central, et les réactions qu’il suscita. Il faut comprendre que ce débat est une querelle de représentations précisément. A.-S. Barrovecchio et C. Sieth montrent que Marchand réagit par l’humour, le burlesque et la parodie en établissant des résonances avec le texte de Voltaire qui l’intéresse peut-être plus que le tremblement de terre lui-même. Mais ce n’est pas avec la même légèreté amusée que réagissent Le Brun ou encore Le Franc de Pompignan : l’article de Theodore Braun explique comment ce dernier dans ses Odes évoque le tremblement de terre de Lisbonne en célébrant la puissance de Dieu à laquelle il faut se soumettre toujours, condamnant violemment Voltaire pour ses positions mécréantes et rappelant sa foi absolue en la Providence divine. On sait combien pour Voltaire sa réflexion sur le tremblement de terre de Lisbonne est inséparable de la question du mal. Mais, d’après Gilbert Larochelle, la pensée voltairienne aurait à ce moment de son parcours négligé d’insérer dans sa réflexion sur le mal l’événement dramatique que constitua, très exactement à la même époque, la déportation des Acadiens dont le patriarche de Ferney avait pourtant été informé. Concluant cependant son article sur l’actualité et la pertinence du discours de Voltaire aujourd’hui encore contre l’enthousiasme religieux, l’auteur voit dans cet « oubli » le signe d’une faille dans l’approche voltairienne des drames humains lorsque ceux-ci n’engagent pas des questions religieuses mais plutôt l’indignité humaine. Au-delà des débats religieux et philosophiques de l’époque le tremblement de terre du 1er novembre 1755 continuera d’influencer la littérature européenne. C’est un thème prolifique que celui du déchaînement des éléments : en France, dès la deuxième moitié du XVIIIe siècle il donne à Mme de Genlis le cadre d’un conte moral, plus tard en Allemagne chez Von Kleist et son Tremblement de Terre au Chili, il devient, comme le rappelle Luanne Frank, le cadre titanesque d’une interrogation sur la vérité et la certitude; au Portugal enfin, rappelle Estela Vieira, après avoir comme partout en Europe produit un débat philosophique et religieux au XVIIIe siècle, il continuera de nourrir l’imaginaire littéraire romantique et sera régulièrement réactivé. Associé à l’entreprise reconstructrice du marquis de Pombal dans la conscience nationale portugaise, l’événement apparaîtra à différentes époques sous la forme d’allusions, comme des appels, parfois ironiques, à une modernisation des structures politiques et sociales du pays. Le paradoxe est ainsi fait qu’un séisme d’une rare amplitude et qui a tant détruit finit par s’imposer dans l’imaginaire comme une peur certes mais aussi comme un espoir de régénération.

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VICTOR MADEIRA.

Le Philosophe sur les planches. L’image du philosophe dans le théâtre des Lumières : 1680-1815. Textes réunis par PIERRE HART - MANN. Presses Universitaires de Strasbourg, 2003. Un vol. de 355 p.

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Ce recueil d’articles, centré sur la figure majeure du philosophe au XVIIIe siècle, est issu d’un colloque qui s’est tenu à Strasbourg en mars 2002. Comme l’explique en préface Pierre Hartmann, il ne s’agit pas ici de questionner les énoncés philosophiques du siècle des Lumières, mais de s’intéresser à la figure qui les produit, à partir d’un corpus théâtral s’étendant de 1680 à 1815. La première section du recueil, « Permanences et évolutions », qui s’appuie sur des pièces antérieures aux Philosophes de Palissot (1760), souligne la rémanence des images conventionnelles héritées de la comédie moliéresque. A ce titre, l’article liminaire de François-Xavier Cuche, qui dresse le portrait des pédants chez Molière, avatars du philosophe, fonctionne comme un étalon à partir duquel on mesure la fixité des traits dans le théâtre du XVIIIe siècle. La représentation du philosophe en songe-creux, individu irascible ou théoricien brumeux, influence jusqu’aux pièces de Marivaux ou de Mme de Graffigny (pourtant proche des philosophes du temps); seuls Regnard, Autreau et Destouches promeuvent une image rénovée et positive. La deuxième section, « La Querelle des Philosophes et ses suites », mesure les répercussions de la comédie-brûlot de Palissot (qui s’inscrit elle aussi dans le sillage de Molière) : la cupidité, la mauvaise foi et le sectarisme qu’un auteur comme André-Charles Cailleau prête aux faux philosophes, et dont il exempte Voltaire, dans son Théâtre satirique et bouffon (1769), la métamorphose du philosophe en courtisane sur la scène érotique, ou encore sa représentation animalière à l’Opéra-Comique témoignent de la virulence des réactions. L’investigation européenne de la troisième section, « Horizons étrangers », certes incomplète et dominée par l’Italie, propose cependant un regroupement cohérent de trois articles centrés sur Le Philosophe anglais de Goldoni, la querelle suscitée et la réponse véhémente de Chiari sous le titre du Philosophe vénitien. Les deux autres articles respectivement consacrés à la représentation du philosophe dans le théâtre allemand des Lumières, et dans la comédie russe du XVIIIe siècle, complètent l’étude sur l’exportation de cette figure en Europe, qui mériterait des développements futurs. Enfin, la quatrième section, « Nouvelle donne », s’intéresse à la réhabilitation scénique du philosophe dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, voire à sa consécration, souvent paradoxale. Ainsi, Jean Goldzink interroge la redéfinition du philosophe dans le drame bourgeois : la philosophie ne s’identifie plus à un savoir spécialisé, qui produit des démonstrations et fait appel à la raison, mais devient une vertu que l’on pratique sans le savoir, comme y incite Sedaine (auteur du Philosophe sans le savoir). En prenant un visage humain et quotidien, elle perd ce qui faisait sa spécificité « pour mieux se légitimer et s’universaliser en se naturalisant dans des figurations sociales imprévues, jusqu’ici essentiellement vouées à la comédie », ainsi que l’écrit en conclusion J. Goldzink. Le théâtre révolutionnaire analysé par Pierre Frantz dénature d’une autre façon la figure des philosophes, véritables héros de la nation : il en fait des icônes célébrées et consensuelles, qui se ressemblent toutes. Ainsi, il faut saluer la fermeté de la ligne directrice du volume : ces deux articles et ceux qui les précèdent proposent une réflexion riche et nuancée sur l’aptitude du XVIIIe siècle à porter le Philosophe sur les planches. Être philosophe, c’est apprendre à vivre gouverné par la raison. Or, les articles réunis par Pierre Hartmann prouvent la résistance qu’oppose le philosophe à la représentation dramatique : celui-ci ne peut passer à la scène que si les auteurs lui dénient ce qui le constitue — la raison maîtresse, non entachée par les passions. Les auteurs vont alors transformer le philosophe en personnage, c’est-à-dire en caractère doté de travers et de ridicules (la cupidité, le tempérament belliqueux, l’évanescence, etc.) qui pourront donner matière à intrigue. Cette dénaturation donnerait raison à Rousseau pour qui le théâtre ne savait que ridiculiser. On constate dans la bibliographie primaire (1700-1813), en fin de recueil, à quel point les comédies dominent d’ailleurs les pièces dites « sérieuses ». Du personnage ridicule risible ou odieux à l’incarnation magnifiée des plus hautes valeurs portées par le XVIIIe siècle, le personnage du philosophe donne à sentir les tiraillement et les mutations des Lumières, étudiés à profit dans cet ouvrage collectif de premier plan.

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ISABELLE DEGAUQUE.

MICHEL BRIX, Sade et les félons. Jaignes, La Chasse au Snark, 2003. Un vol 13 × 17 de 314 p.

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Le titre de cet essai ne rend pas compte de son contenu : il s’agit en effet d’une condamnation des théories contemporaines de la « libération » sexuelle, à partir de la présentation de deux figures antithétiques du « libertinage » littéraire au XVIIIe siècle : Casanova et Sade.

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L’introduction retrace rapidement l’évolution du sens du mot « libertin » et situe cette inspiration par rapport à la « veine gauloise et pornographique », puis par rapport aux philosophies du XVIIIe siècle. L’auteur distingue alors trois fonctions des récits « libertins » : la dénonciation (Crébillon, Duclos, Dorat, Laclos, Louvet…), la « grivoiserie » quand les récits se font « licencieux ou polissons » (Nerciat, Gaudard d’Aucourt, Maréchal…), la satire quand le romancier met en cause l’organisation sociale ou décrie une institution (Le Portier des chartreux (?), Vénus dans le cloître, La Messaline française, Ma Conversion ou le libertin de qualité). On peut naturellement discuter la pertinence de ces classifications qui sont déjà l’expression de choix idéologiques. Deux convictions sous-tendent en effet ces analyses. Premier postulat : les récits qui font l’apologie d’une sexualité libérée sont des utopies qui n’ont aucune réalité sociale au XVIIIe siècle (chap. I : « Eros Félon : libertinage et imposture »). Second postulat : quand il prétend à une réalité, le libertinage est une stratégie hypocrite d’asservissement de la femme. Ce libertinage est alors présenté comme une « spirale infernale, qui abolit toutes les valeurs et s’auto-détruit » (p. 66), comme « une gangrène sociale qui a progressivement délité la France tout entière », pratique que Baudelaire aurait stigmatisée. Ce qui est pour le moins discutable.

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Dans ce contexte, Casanova n’a plus rien d’« admirable » : ses évocations complaisantes du plaisir en font un « scélérat méthodique » (p. 103), un pédophile crapuleux, « un empoisonneur public » (p. 121), un imposteur, « un génie de la malfaisance » aussi pourri sous ses dentelles que le cloaque vénitien sous ses dorures, tout juste bon à servir de caution au « propre libertinage de ses thuriféraires » (p. 76). Ce « bâtard » se serait trahi par un péché suprême en ayant eu l’outrecuidance d’écrire en français, alors que ce n’était pas sa langue maternelle. L’indignation, la révulsion conduisent à des contre-vérités flagrantes : l’auteur affirme par exemple que, dans l’Histoire de ma vie, les femmes perdent leur individualité (p. 82). La conclusion de ce chapitre prend la forme d’une exécution : « de tous les libertins, il fut sans conteste le plus diabolique » (p. 125).

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Alors que le libertinage était considéré comme une utopie sans réalité, le lecteur est surpris de constater que, dans cette approche de Casanova, il n’est plus question de littérature mais de pratique sociale, l’écrivain n’étant jamais dissocié des personnages qu’il met en scène.

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Ce n’est pas le cas avec Sade qui aurait incarné d’abord une « sorte d’absolu du mal », avant d’apparaître comme « une sainte icône de l’histoire littéraire » (p. 134) avec Apollinaire et les surréalistes. La thèse de Michel Brix est simple : dans sa jeunesse Sade a été un libertin abject mais son emprisonnement lui a fait prendre conscience des ravages du libertinage; il ne cessera donc pas de le dénoncer dans ses livres. Il ne s’agit plus pour Sade de célébrer « le vice » mais d’en montrer les ravages, par le grotesque, le répugnant et l’insoutenable. Les perversions, les crimes sont ainsi les conséquences de « la libération sexuelle » (p. 194) ; le libertinage « est un engrenage qui conduit toujours vers l’intolérable » (p. 158). En prison, Sade se serait désolidarisé de « ce genre de canailles » que sont ses personnages pour condamner leur nuisance (p. 202). Par opposition à Rétif, il serait le contempteur le plus radical du libertinage. Les surréalistes et tous ceux qui ont voulu analyser la pensée de Sade n’ont donc rien compris à celui qui n’aurait jamais voulu construire un discours cohérent mais enchaîner des sophismes, des sarcasmes, pour montrer, par sa logorrhée, que la pensée des Lumières « a transformé la France en une espèce de gigantesque asile à ciel ouvert. La folie qui agite les pensionnaires de cet asile a un nom : la frénésie révolutionnaire » (p. 243).

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Si l’on comprend dès les premières pages de cet essai que, pour M. Brix, les écrivains « libertins » ne sauraient être considérés comme des « libérateurs » de la femme et que son but est de « définir la double imposture sur laquelle est fondé l’idéal libertin » (p. 33), il faut attendre la page 301 pour savoir que « les félons » évoqués dans le titre sont ceux qui (comme Catherine Millet et la critique universitaire qui fait de la littérature libertine son objet d’étude) détourneraient la pensée de Freud pour prêcher « à leur profit et sans plus rencontrer de contradicteur, que toutes les pulsions doivent être assouvies et que la quête du plaisir physique vaut bien de renoncer à sa dignité d’individu » (p. 301).

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La publication de cet essai est la preuve que la contradiction existe et peut se donner à lire. Si elle peut susciter la consternation du lecteur, elle a cependant le mérite de bousculer quelques idées reçues et de montrer a contrario le danger d’une lecture réductrice, uniquement moralisatrice, des textes littéraires.

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Plutôt qu’aux vertueuses indignations de M. Brix, nous préférons souscrire à la jolie formule d’une étudiante de première année d’université qui disait pudiquement les effets contradictoires de l’Histoire de ma vie et de Justine : « Si Casanova me fait rougir, Sade me fait pâlir ».

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GÉRARD LAHOUATI.

PASCALE AURAIX-JONCHIÈRE (éd.), « Ô saisons, Ô châteaux ». Châteaux et littérature des Lumières à l’aube de la Modernité (1764-1914). Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004. Un vol. de 385 p.

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Le château n’a pas fini de fasciner. Hantant la littérature moderne à partir du roman gothique anglais de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, l’édifice s’est imposé en France dans l’œuvre des romantiques et a continué à servir de décor au roman du XXe siècle — en témoignent Gracq, Céline, Simon parmi d’autres —, au-delà donc de la fracture de 1914 qui sert de point d’aboutissement à cet ouvrage collectif. Les raisons de ce succès sont multiples : lieu décontextualisé — depuis au moins 1789 —, édifice générateur de récits et riche de sens symboliques jamais épuisés, architecture de mystification problématisant la perception, lieu antisocial, le château se propose comme un motif littéraire de choix.

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C’est de trois façons que le château manifeste sa richesse sémantique et ces niveaux de sens constituent l’armature de l’ouvrage. L’édifice est avant tout monument inscrit dans l’histoire et dès lors inévitablement politisé. Lieu d’un pouvoir déchu, le château peut susciter des velléités régressives exprimant le désenchantement de l’Histoire mais aussi des tentatives d’édification d’un monde nouveau. Que le château suscite la nostalgie politique, les textes de Balzac, Châteaubriand ou, tout au bout du siècle, de Villiers le montrent à profusion, mais l’édifice est réversible : c’est ce qu’on voit dans tels contes pour enfants publiés au XIXe siècle où le château encourage un nouveau pacte social ou encore dans tel récit de Sand où la demeure devient le lieu d’une pratique artistique ouverte sur l’autre. Il faut prendre acte, ensuite, du fait que le château est toujours déjà écrit et ouvert à la réécriture : le château est par excellence palimpseste. Impossible d’écrire le château sans solliciter les motifs, les invariants, les topoi popularisés par les Walpole, Radcliffe et autres écrivains gothiques. Réécriture sur le mode sérieux — chez Sand, Maupassant ou la romancière naturaliste espagnole Emilia Pardo Bazán — ou sur le mode parodique, le château faisant dans ce cas l’objet d’une inversion : la demeure censant inspirer l’effroi fera désormais rire. Enfin, le château est miroir de l’âme, reflet de la psyché, lieu de déperdition du moi ou au contraire de sa reconstitution. Car, matérialisant une volonté d’isolement, le château confronte le protagoniste à sa propre « nuit intérieure » (p. 339), le labyrinthe architectural servant comme métaphore du dédale psychique.

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S’il est un constat récurrent qui traverse ces pages, c’est celui de l’ambiguïté foncière de l’édifice. Le château est la pétrification du paradoxe, par son improbable survie, pour commencer ; par son surgissement hors-contexte, ensuite ; par les réactions qu’il suscite, entre rejet et attraction; par sa pesanteur architecturale qui semble favoriser son pouvoir de métamorphose. Car le château, contrairement aux apparences, est un édifice éminemment malléable, labile : en cela il se propose sans doute comme l’incarnation architecturale par excellence de la dynamique littéraire de l’ouverture et de l’indétermination. Le château ne devient espace littéraire qu’à condition de subir ce décentrement : voilà ce que suggèrent les différentes contributions à cet ouvrage qui constitue un apport important à l’étude de cet espace littéraire « occupé à durer, escortant sa légende », selon les mots de Pierre Grouix dont le « Dit du château » ouvre le recueil.

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LUC RASSON.

GABRIEL SÉNAC DE MEILHAN, L’Émigré. Édition de MICHEL DELON, Gallimard, « Folio classique ». Un vol. de 189 p.

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Si L’Émigré figure dans le volume des Romanciers du XVIIIe siècle établi en 1965 par Etiemble pour la Bibliothèque de la Pléiade et dans Le Roman noir de la Révolution (recueil édité par Raymond Trousson, Complexe-Nathan, 1997), on ne disposait pas d’une édition annotée et commentée intégrant les derniers acquis de la recherche. Ce manque est maintenant comblé. L’annotation est d’excellente facture, la bibliographie est très satisfaisante pour un volume de cette collection (aurait pu y figurer la thèse d’Istvan Cseppentö, non publiée, il est vrai, sur les Romans de l’émigration, 1789-1815, Paris IV, 2001), et la préface de Michel Delon particulièrement dense. Après avoir situé Sénac dans son contexte historique, et son roman par rapport aux définitions et pratiques du genre à cette époque, le préfacier dégage l’originalité de L’Émigré, insistant à juste titre ses aspects esthétiques, et rendant ainsi pleinement justice à ce roman, lequel, rédigé à Brunswick où Sénac de Meilhan s’installe à partir de 1793, inaugure véritablement avec le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre ce que l’on appellera la littérature de l’émigration. Il combine une intrigue sentimentale tragique et une série de réflexions sur l’exil et la Révolution, qui recoupent certaines analyses exposées en 1790 par l’auteur dans Des Principes et des causes de la Révolution en France.

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S’il conserve la forme épistolaire et satisfait par cet ancrage l’attente d’un public attaché à ce protocole de lecture, le roman offre également la peinture de situations et de mentalités d’un milieu en exil. Décrivant notamment la figure de l’émigré devenu un paria, type promis, comme on sait, à une grande fortune littéraire, il expose les gênes et les contraintes, souligne la question d’argent, énumère les métiers divers auxquels ces nobles recourent, conservant dignité et sourire, esprit et manières. Leur sentiment de supériorité se nuance fortement, car leur étonnement devant les progrès de la Révolution, leur découverte d’une terre et de comportements étrangers, leurs souffrances leur fait comprendre la relativité des choses et la force de l’Histoire. Idéologiquement, L’Émigré donne de cette « commotion violente » qu’est la Révolution une interprétation plus fouillée que beaucoup d’imprécations contre-révolutionnaires. Au président de Longueil revient cette fonction d’élucidation, lui qui perçoit que les Français « ont détruit, mais [qu’] ils ont en même temps creusé, porté la lumière dans les routes les plus obscures, et [qu’] ils en ont ouvert de nouvelles ».

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Amour et politique, séduction romanesque et profondeur philosophique : Sénac de Meilhan ouvre la voie au XIXe siècle en proposant une combinatoire fictionnelle déjà moderne, et en mettant en place les premiers dilemmes du romantisme. Pour terminer, Michel Delon suit la postérité décevante du roman, soulignant l’emprunt du titre fait par Paul Bourget, et montrant que s’inscrit là une intéressante continuité. Souhaitons que cette excellente édition permette de nouvelles études et qu’elle facilite la présence de L’Émigré dans les programmes universitaires.

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GÉRARD GENGEMBRE.

CHARLES-AUGUSTIN SAINTE-BEUVE, Écrits sur Tocqueville. Édition de MICHEL BRIX. Jaigne, La Chasse au Snark, 2004. Un vol. de 189 p.

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Année Tocqueville, inscription de De la démocratie en Amérique aux programmes d’agrégation littéraires : tout se liguait pour que les publications consacrées à Alexis de Tocqueville fleurissent. Michel Brix a eu l’heureuse idée de réunir les différents textes où Sainte-Beuve formule ses jugements sur son contemporain. Il s’agit des articles donnés au Temps le 7 avril 1835 à l’occasion de la parution de la première Démocratie, au Moniteur les 31 décembre 1860 et 7 janvier 1861, à propos des Œuvres et correspondance inédites rassemblées par Beaumont et enfin au Constitutionnel les 18 et 25 décembre 1865 pour recenser la Nouvelle correspondance inédite formant le tome VII des Œuvres complètes chez Michel Lévy. On sait que ces articles furent repris dans les Lundis. Outre une annotation qui éclaire les principales références et allusions, Michel Brix nous donne une importante préface de 29 pages. Il y précise le rapport entretenu par Sainte-Beuve avec les idées de Tocqueville en le situant dans le cadre plus large de la conception beuvienne de l’Histoire et surtout de son traitement par les historiens et les auteurs de romans historiques, si souvent adeptes du fatalisme. On sait que Sainte-Beuve privilégie la mobilité des choses et préfère laisser sa part au hasard dans le déroulement des événements, alors que Tocqueville définit les lois de l’évolution historique des sociétés, et notamment celle de la marche inexorable de l’égalité. En dépit de cette divergence, un vrai dialogue existe entre les deux écrivains. Posant la question du progrès, dressant un remarquable portrait intellectuel, Sainte-Beuve pointe les doutes de Tocqueville, souligne les hésitations ou les aveux de celui qui doit bien reconnaître que les hommes ne sont pas tels qu’ils devraient être, et dégage ainsi une sagesse quelque peu pessimiste. La profondeur et la subtilité de la lecture beuvienne apparaissent pleinement ici.

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GÉRARD GENGEMBRE.

RAYMOND TROUSSON, Antoine-Vincent Arnault (1766-1834). Un homme de lettres entre classicisme et romantisme. Honoré Champion, collection « Les Dix-Huitièmes Siècles », n° 84,2004. Un vol. de 352 p.

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Nous avions déjà rendu compte ici même de l’édition critique des Souvenirs d’un sexagénaire établie par Raymond Trousson (2003), lequel annonçait la parution du présent ouvrage consacré à l’auteur de Marius à Minturnes et de Germanicus. Dans ce précédent compte rendu, nous avions rapidement évoqué la carrière de ce dramaturge, poète et fabuliste, qui mena une vie assez agitée entre le secrétariat du cabinet de Madame en 1786 et celui, perpétuel, de l’Académie française en 1833, qui fut un familier de Bonaparte et un thuriféraire de l’Empereur, qui traversa la Révolution, non sans avoir émigré au lendemain du 10 Août, prit part au Dix-Huit Brumaire, partit pour l’Égypte, où, capturé puis libéré par les Anglais, il n’arriva pas, fut élu à l’Institut, devint secrétaire général du Conseil de l’Université, fut banni sous la Seconde Restauration et chassé de l’Institut (d’où en 1816 ce poème de La Feuille qui figura longtemps dans les anthologies), rentra en 1819, deux ans après la fameuse affaire de Germanicus, donna en 1823 une Vie publique et militaire de Napoléon, revint à l’Académie française en 1829 et laissa inachevés ses mémoires, dont les Souvenirs, publiés en 1833 et qui s’arrêtent en 1800, constituent en quelque sorte la première partie.

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Soulignons d’emblée le grand intérêt de cette biographie, qui forme diptyque avec l’édition des Souvenirs. On y trouve d’intéressantes réponses à la question de savoir ce que l’on entend par une position littéraire sise « entre » deux moments, ou deux esthétiques, ou deux conceptions, ou deux sociétés. Arnault offre un exemple privilégié. Il connut une véritable notoriété, mais, en 1853, Sainte-Beuve dira de lui qu’il fut « bien de sa date ». Jugement sans appel, mais qui néglige les réelles tentations d’un dramaturge penchant du côté de Shakespeare et prônant le drame du moment qui ne supplante pas la tragédie ou d’un poète qui fut salué pour les vers de La Feuille, à l’incontestable vibration romantique. Sa fidélité à la tradition, ses prises de position hostiles à la nouvelle littérature, particulièrement en matière de théâtre, ne doivent pas occulter sa relative compréhension des enjeux modernes, des exigences d’une nouvelle esthétique, des attentes du public, un public qui doit cependant, selon Arnault, suivre les avis et les prescriptions des régisseurs des Lettres.

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Parmi les éléments les plus utiles de cette biographie, signalons les tableaux changeants de la société où évolue l’écrivain, notamment en ce qui concerne le rapport à la chose littéraire, « expression de la société », selon la célèbre formule de Bonald, les évocations du paysage littéraire belge durant les années d’exil d’Arnault, et aussi les résumés et recensions des tragédies d’Arnault, qui révèlent de précieux documents complétant ce que nous savons des critères d’évaluation critique de l’époque ainsi que des qualités et défauts des principaux acteurs et nous donnent une idée précise de l’agencement d’un tragédie néo-classique dans les premières décennies du XIXe siècle.

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Sont bien présents l’indispensable index (incomplet cependant ; ainsi, mentionné dans le texte, Bonald n’est pas répertorié), une copieuse bibliographie et une scrupuleuse annotation, rendue nécessaire par le nombre assez considérable de personnages et d’événements tombés dans l’oubli, et qui aurait sans doute pu être plus étoffée encore, afin de situer brièvement telle ou telle figure (quid de Pichat, par exemple, auteur d’un Léonidas ?). Malheureusement, ici encore, on peut déplorer quelques coquilles, défauts auxquels, disions-nous précédemment, l’éditeur ne nous avait pas habitués, mais qui semblent devenir chroniques. Souhaitons que le soin qui devrait être apporté à des publications qu’Honoré Champion vend fort cher ne soit pas chose d’un passé aussi révolu que le temps de Germanicus. Cela ne remet évidemment nullement en cause le profit que l’on tirera à se plonger dans cette biographie qui est en même temps le parcours d’une carrière d’homme de lettres, pris dans une Histoire tumultueuse, témoin et acteur de profonds bouleversements, partie prenante dans les institutions littéraires reconfigurées depuis la Révolution.

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GÉRARD GENGEMBRE.

Chateaubriand mémorialiste. Colloque du cent cinquantenaire (1848-1998). Textes réunis par JEAN-CLAUDE BERCHET et PHILIPPE BERTHIER. Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », vol. 382,2000. Un vol. de 333 p.

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Ces Actes du Colloque international organisé en juin 1998 par la Sorbonne nouvelle, qui célèbrent le cent-cinquantième anniversaire de la mort de l’auteur ainsi que de la publication des Mémoires d’outre-tombe, constituent sans doute l’un des apports les plus remarquables, non seulement à cause de la qualité des intervenants mais aussi de l’envergure de leurs propos.

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Après un court et spirituel préambule de Ph. Berthier, deux contributions consacrées aux questions de genre (M. Fumaroli et D. Zanone) situent respectivement la place du chef-d’œuvre dans la tradition tourmentée de la création d’une histoire du royaume français et dans l’antagonisme à l’hégémonie du roman. Deux autres communications abordent l’intégration des lettres (P. Riberette) et des voyages (B. Didier) à l’écriture autobiographique des Mémoires. Trois auteurs se penchent ensuite sur les grandes options poétiques : le sublime (P. Glaudes), les formes de célébration (J.-C. Bonnet) et la peinture (H. P. Lund). Deux autres encore analysent la mise en jeu de la temporalité historique dans les images (F. Orlando et M. Sheringham). Puis, on passe insensiblement à l’exploration systématique d’éléments récurrents et significatifs : la tristesse des épitaphes (A. Verlet) contrebalance les aménités (Ph. Berthier), l’allusion crée des effets de suspension (I. Rosi), ainsi que la clausule (J.-M. Roulin). La poétique, ou les poétiques des Mémoires sont examinées à travers les différentes pièces qui la ou les composent : l’anecdote (F. Bercegol), la citation (A. Compagnon), la représentation du lecteur (J.-F. Perrin).

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Enfin, trois communications touchent à Chateaubriand homme politique : celle de B. Degout, à propos du sacre de Charles X, celle de J.-P. Clément, qui éclaire la continuité idéologique de l’écrivain, diplomate, ministre et Pair de France, et celle de J. Lecarme, dévoilant le rapport de filiation entre le mémorialiste et ses successeurs (Lamartine, Malraux, Sartre, le Général de Gaulle…). La dernière contribution, par J.-C. Berchet, magistral metteur en scène, met le point d’orgue sous le signe de la théâtralité qui domine les Mémoires d’outre-tombe.

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Les « mémoires » se confirment ainsi comme un « genre d’opposition » (Fumaroli, p. 33) à l’histoire officielle, souvent voué à l’ostracisme et ayant servi, par la liberté de parole que Chateaubriand sacralise, à la résistance de la noblesse contre l’absolutisme royal. Les techniques adoptées permettent d’atteindre le même public que le roman. Si la mémoire célébrante, que J.-C. Bonnet définit dans toute son envergure, touche au culte des grands hommes et succède à la fausse mémoire de l’histoire qui est celle de la monarchie condamnée, la mémoire individuelle dont parle Orlando agit de l’intérieur, faisant de la figure paternelle et des espaces trop vastes de Combourg des images qui « mettent profondément en jeu une temporalité » (p. 109).

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Ce bref synopsis ne saurait rendre justice à la finesse des liaisons que les rappels d’une communication à l’autre instaurent, tout en conférant une appréciable unité à l’ensemble. C’est pourquoi cet important volume marque une nouvelle ère des études sur un texte capital en même temps qu’un changement d’optique lié aux tendances de la critique actuelle, où l’œuvre du mémorialiste est moins considérée comme un témoignage direct de sa biographie et de l’histoire contemporaine qu’un atelier de formes d’écriture.

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AURELIO PRINCIPATO.

Enfances romantiques. Eidôlon, Cahiers du Laboratoire pluridisciplinaire de recherches sur l’imaginaire appliquées à la littérature ( LAPRIL ). Textes recueillis par FABIENNE BERCEGOL et GÉRARD PEYLET. Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, novembre 2003, n° 64. Un vol. 16 24 de 298 p.

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Après un bref avertissement où Gérard Peylet rappelle « la tradition propre au LAPRIL », visant à coordonner « plusieurs approches, sans aucune fermeture méthodologique », vient l’introduction de Fabienne Bercegol (p. 7-21) [1]  Modestement ces deux textes, dans la table des matières,... [1] , belle synthèse ouverte, tout autre chose qu’un hors-d’œuvre, où d’emblée l’on nous offre les orientations de l’entreprise : « repérer les valeurs et les mythes à partir desquels individus et sociétés définissent et pensent leur avenir » (p). 7). Classique, la présentation des articles commence par suivre, à peu près, les sections de la table des matières. Mais apparaissent (p. 10-14) des catégories autres : « L’héritage », « Le temps de l’enfance », « Le tournant du XIXe siècle ». Alors les causes, les origines sont évoquées, en se référant à Rabelais (avec commentaires, analyses personnels) et aux historiens, entre autres P. Ariès ; la question de la dénomination « enfant/adulte » est approfondie notamment grâce au Dictionnaire universel de P. Larousse. Ce dernier, et des études critiques modernes, permettent aussi de déterminer la place de l’enfant dans la littérature. L’ouverture, on le constate, joue de la profondeur de champ. Elle nourrit le dialogue, elle est encore discrètement programmatique.À partir de la page 14 on retrouve l’ordre du recueil. Mais F. Bercegol harmonise autour de l’article de José-Luis Diaz sur la naissance (tardive) du culte de l’enfant génial, en corrobore les conclusions fermes et probantes par deux citations de Chateaubriand. Elle établit des liens entre les contributions d’Alain Vaillant et de J.-L. Diaz (p. 17) autour du mythe de l’enfant prodige, suggère (p. 18) des pistes de recherche (la dimension mystique de l’enfance idyllique « pourrait être illustrée à partir de l’œuvre de G. Sand », avec des romans comme Jeanne), elle invite, sur les voies tracées par Brigitte Louichon (« Aimer une mère »), à pousser jusqu’à La Chartreuse de Parme (p. 18) et la proposition est appuyée d’une note très précise. Les coordonnateurs d’Enfances romantiques ont-ils donc regretté certaines absences ? Ce volume est pourtant déjà si riche et divers.

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Il nous mène de Chateaubriand (1809-1832) et Constant (1811) aux Rougon-Macquart (comme aux écrits autobiographiques de Tolstoï [1852,1878,1903], seul auteur étranger qui soit l’objet d’une contribution). Car « s’il est juste d’intituler ce recueil : “enfances romantiques”, c’est que perdure pendant tout le siècle un culte mélancolique de l’enfance comme état de grâce et de bonheur à jamais perdu, de l’enfant comme être supérieur par ses qualités affectives, morales et spirituelles […] » (p. 17). Dans cet ensemble n’est pas négligé le « roman populaire » et Vigor Caillet montre précisément que Sans Famille d’H.Malot propose « de façon très originale pour son époque » (1878) « une vision essentiellement romantique de l’enfance » (p. 104). On a ici des études fondées sur un large corpus d’auteurs divers (J.-L. Diaz, A. Vaillant) ou par exemple sur tout un pan de l’œuvre, non-historique, de Michelet (Claude Rétat), de larges confrontations (entre Mémoires de ma vie et Le Cahier rouge, Éric Francalanza), mais aussi des monographies (Monique Verret évoque Sylvie, Yvonne Legrand Cinq-Mars, Marianne Bury Pierrette de Balzac). L’histoire des institutions, des idées, de la réception a une belle place. L’enfant romantique explique Francis Marcoin c’est celui des milieux littéraires les plus en vue (sous la monarchie de Juillet) pour lequel l’enfance constitue un domaine à explorer, dans ses aspects les plus contradictoires et il fait le tableau foisonnant de tout un monde d’éditeurs et d’écrivants. À partir de textes éminents ou moins connus, poétiques, romanesques, critiques, français et étrangers de la première moitié du XIXe siècle, J.-L. Diaz nous offre un portrait net et nuancé du poète dont on découvre en ce temps qu’il est par essence, enfant et rêveur. Mais cette figure entre en crise vers 1860 et l’auteur laisse espérer, pour finir, un autre travail, l’histoire de cette décadence. A. Vaillant attire l’attention sur le statut ambivalent de l’école : vilipendée par tant d’écrivains, elle leur lègue la rhétorique, une « seconde langue maternelle » (p. 134) et le culte des grands auteurs. Aussi les révoltes esthétiques du siècle apparaissent-elles comme des révoltes de potaches reproduisant et récusant le modèle scolaire et canonique. L’explication que propose M. Bury du relatif oubli où l’on tient Pierrette est frappante : ce martyre absurde d’une enfant dérange en fait, radicalement, par son effrayante cruauté. Les mythes personnels, celui de l’enfant-Dieu chez Michelet, d’un XVIIIe siècle d’abord refusé puis réintégré pour Chateaubriand et Constant, sont au cœur des études de C. Rétat et E. Francalanza. Ce dernier met vigoureusement en rapport l’époque (les Lumières, âge de tension et d’expansion) et la structure générique des récits : toute enfance est elle aussi régie par cette double dynamique (p. 241). Une narratologie bien tempérée fait briller les irisations, les ambiguïtés, du récit nervalien dans Promenades et souvenirs (Pascale Auraix-Jonchière), son lien à l’hypotexte et sa « poétique de la désorientation ».À maintes reprises l’intertextualité, rétrospective (notamment Emmanuelle Tabet, E. Francalanza pour Chateaubriand, Suzel Esquier pour La Confession d’un enfant du siècle, B. Louichon analysant le Lys […] [2]  B.Louichon, avec grande probité, reconnaît que privilégier... [2] , Le Rouge […], etc.), rétrospective et prospective (Claude-Gilbert Dubois pour Le Petit chose) contribue à éclairer des pages bien connues. En ce domaine, la mise en relation est toujours un risque. Ainsi peut-on réellement comparer Daudet et Chateaubriand ? ce dernier faisait-il vraiment « de son apparition au monde le signe du malheur de ses proches » (p. 166) ? mais c’est un détail. En revanche l’idée que, par le biais de l’interprétation et des réminiscences culturelles, Daudet fasse un « travail conscient d’ouvrier du texte qui reconstruit dans le symbolique ce que le réel parce qu’il appartient au vécu et non au significatif, n’a pu dire » (171), convainc. Retenons la belle suggestion de Jeannine Guichardet. Elle note que Louis Lambert, le plus émouvant, le plus génial des enfants incompris de La Comédie humaine, avoue pouvoir rentrer en lui-même et y trouver une chambre noire où tout se réfléchit avec une absolue netteté. « Chambre noire qui redouble positivement », écrit-elle, « le cachot du pensionnat. Peut-être faut-il voir là l’origine de la prédilection de Balzac pour les lieux clos, ces chambres d’écriture où il s’emprisonne dans son œuvre, vêtu de bure et de silence » (p. 148). À la conclusion du volume Michel Crouzet, lui, reprend, enrichit, approfondit encore sa méditation sur les enfances de Stendhal.

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Les auteurs, par le biais des notes, se font l’écho d’autres communications. Ainsi, filtrées par l’écriture nous sont restituées, discrètement, les voix d’un échange, c’est-à-dire d’un colloque. En même temps chacun travaille ainsi à la construction d’un ensemble unitaire, vraiment enrichissant [3]  Ici un regret, l’absence d’un ou deux index (aujourd’hui... [3] qui nous permette d’approcher un moment de l’histoire culturelle de l’enfance telle que la modélise la littérature.

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ALEX LASCAR.

BRIGITTE MÉRA, Balzac et la figure mythique dans les Études philosophiques. Paris, L’Harmattan, « Critiques littéraires », 2004. Un vol. 14 × 22 de 344 p.

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Cette étude se donne pour but d’examiner le rapport entre le mythe et le sacré dans les Études philosophiques de Balzac. L’« introduction » de Brigitte Méra laisse cependant le lecteur sur sa faim quant à la justification du choix du corpus (pourquoi se limiter aux Études philosophiques ? En quoi celles-ci se prêtent au propos de l’auteur ?); ce n’est qu’au premier chapitre que l’on trouve cette justification, et elle est bien mince : ces Études feraient état d’une « oscillation entre un désir de puissance et une aspiration au divin » (p. 13). Le propos de Brigitte Méra tel qu’il est exposé dans les premières pages de son étude demeure également mal défini, mais on devine en s’en tenant aux titres des chapitres — « Le Sorcier et ses avatars balzaciens », « Le Sacrificateur » et « Le Passeur » — qu’il s’agit d’un examen des types mythiques qui parsèment les ouvrages des Études philosophiques. Parmi les éléments de l’écriture balzacienne soulignés par Brigitte Méra, on peut relever la nostalgie des origines, la tension vers la limite, l’importance du langage et de l’écriture, et la dégénérescence du religieux dans la société française dans la première moitié du XIXe siècle. L’auteur témoigne à travers la discussion de ces divers aspects d’une connaissance impressionnante de l’œuvre de Balzac et non seulement des ouvrages figurant dans les Études philosophiques. Cependant, la composante bibliographique et théorique de cet ouvrage s’avère très faible : de nombreuses études importantes, récentes et autres, portant sur les nouvelles et romans en question sont passées sous silence ici, ne trouvant leur place ni dans les notes ni dans la bibliographie, qui elle, surprend par sa maigreur. Le peu de problématisation théorique — la figure mythique se présente dans l’optique de Brigitte Méra surtout comme un contenu ou un thème, et non comme le point de départ d’une problématisation philosophique, historique, ou structurelle — a pour effet d’affaiblir la portée et la complexité de l’étude. L’auteur voit bien que les Études philosophiques sont le domaine de l’excès, peuplées de personnages en quête d’absolu, mais Brigitte Méra n’explique pas suffisamment, nous semble-t-il, la figure mythique comme une fonction de ce désir obsessionnel. Le résultat est alors une série de vues discrètes de l’œuvre, sorte de typologie qui, elle, s’appuie sur de nombreuses références hors textuelles, alors que le lecteur serait en droit de s’attendre à une explication intratextuelle, fruit d’une lecture attentive de ces ouvrages « philosophiques » de Balzac. (Faut-il, par exemple, recourir à Dante [p.158] pour rendre compte du symbolisme des marais salants dans Un drame au bord de la mer ?) En ce sens, le texte fictif semble passer en quelque sorte à l’arrière-plan, ce que l’on peut regretter, vu la richesse et la complexité de l’œuvre de Balzac.

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SCOTT LEE.

Ironies balzaciennes. Études réunies et présentées par ERIC BORDAS. Saint-Cyr-sur-Loire, Éditions Christian Pirot, Collection Balzac, 2003. Un vol. de 288 p.

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Si l’ironie d’auteurs comme Stendhal ou Flaubert ne fait pas de doute, existe-t-il une ironie balzacienne ? C’est la question à laquelle tente de répondre cet ouvrage, issu d’un colloque organisé en 2002 par Eric Bordas et rassemblant des membres du Groupe international de recherches balzaciennes, des non-spécialistes de Balzac ainsi que deux spécialistes de l’ironie, Philippe Hamon et Pierre Schoentjes. Ce dernier remarque malicieusement que si Balzac a été peu pris en compte par les « ironologues », le fait qu’une éminente société de spécialistes décide d’y consacrer ses travaux tendrait à prouver qu’il existe une ironie balzacienne ! Le problème est qu’elle semble inconciliable avec sa volonté de réalisme, qui implique un discours sérieux, non distancié, et plus largement avec sa volonté de transmettre des certitudes morales et idéologiques en ne « biaisant » pas avec le lecteur. Il n’y a donc pas d’« ironie générale » (Schoentjes) chez Balzac au sens où elle se rencontre chez un Stendhal ou un Flaubert, mais les ironies balzaciennes n’en sont pas pour autant réduites au particulier, circonscrites à des énoncés ponctuels ou à l’antiphrase. Le lecteur le perçoit d’entrée de jeu avec les contributions de Marie de Gandt, qui examine l’ironie de La Peau de chagrin en resituant ce roman par rapport aux conceptions de l’ironie chez les romantiques allemands et chez les romantiques français de 1830, et de Pierre Laforgue, qui montre comment, dans Ursule Mirouët, les calembours sont au service d’un ironique et global renversement des valeurs entre spiritualisme et matérialisme. On peut considérer que les contributions suivantes jettent un sort à la prétendue incompatibilité du réalisme et de l’ironie : Aude Déruelle étudie la coexistence de l’ironie et du sérieux en se penchant sur la manière dont Balzac intègre des discours ironiques en les désignant comme tels ou en les faisant prendre en charge par des personnages notoirement ironiques, Jérôme David analyse le « jeu sérieux de l’ironie profonde » à propos de la Physiologie du mariage et Boris Lyon-Caen dépasse la contradiction en montrant que l’ironie des Physiologies ne s’oppose pas au sérieux, mais qu’elle tient à l’exaspération de ce sérieux.

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Encore faut-il être sensible à cette « exaspération » et à l’éventuelle équivoque ironique du discours balzacien. L’interprète reste le véritable « inventeur » de l’ironie, et « jamais deux interprètes ne se trouvent dans des conditions de lecture identiques » (Schoentjes). A cette difficulté s’ajoute celle des intentions de Balzac, de son rapport « toujours ambigu » à sa fiction souligné par Eric Bordas dans sa présentation. Toute la deuxième partie du volume (« Pratiques de l’ironie », qui succède à « L’enjeu ironique ») semble centrée sur ce problème, qui est celui de la valeur, de l’évaluation – catégories essentielles et qu’on rencontre déjà dans les titres de trois contributions. Anne-Marie Paillet-Guth voit dans l’ironie balzacienne une façon de « mettre en scène et à distance des univers évaluatifs qui s’affrontent ou s’ignorent »; Ruth Amossy, dans une présentation remarquable (basée, entre autres, sur Berendonner, Perrin et Ducrot) des mécanismes pragmatiques et rhétoriques en jeu dans cette ironie, en conclut que, sauf dans le cas de l’antiphrase, « percevoir ce dont le locuteur se désolidarise ne permet pas forcément de savoir à quoi il adhère »; Jacques Dürrenmatt, dans ses développements sur les « suspensions ironiques », estime au contraire qu’à travers son ironie, Balzac s’approprie les discours des autres pour « mieux fonder le sien » et « troue [son] texte pour mieux l’affirmer ». Quant à Philippe Hamon, il commence par confronter l’ironie à d’autres pratiques contemporaines comme la blague (il y a un Blaguezac sur lequel Nathalie Preiss a récemment attiré l’attention) et son opposé, le « cant », montrant comment son environnement culturel permet de comprendre l’ironie balzacienne. Puis il dresse un tableau de ses modalités et fonctions dans le texte (ironie prise en charge par le narrateur, attribuée aux personnages, etc.) pour se concentrer ensuite sur le calembour. La Vieille fille, qui est son exemple privilégié, le conduit à retrouver la problématique centrale du volume, à savoir le lien entre le local et le global. L’ironie locale à l’œuvre dans La Vieille Fille menace en effet le message d’ensemble du roman, car comment croire au « sublime » d’une Rose Cormon sans cesse ridiculisée par ses calembours involontaires ? Il faut admettre que Balzac avait le goût du contresens et une conception de la vie comme localement comique et globalement tragique pour comprendre ce sub-liminal de l’ironie qui fait système avec le sublime (conclusion fatalement « calembourgeoise » !). De ce point de vue, l’étude d’Anne-Marie Baron sur « l’auto-ironie balzacienne avant la Comédie humaine » apporte un précieux éclairage.

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La troisième partie, intitulée « Ironie et romanesque », envisage l’ironie au niveau macrostructurel. Dans une dense réflexion sur « le roman au second degré », Christèle Couleau examine les capacités heuristiques de l’ironie, les relations qu’elle entretient avec la lucidité et le pouvoir (le second degré donne une position dominante), et pose la question de son rapport à la loi (l’ironie est-elle conservatrice ou subversive ?). Gilles Bonnet, à partir d’Illusions perdues, montre comment l’ironie/le ridicule permet un classement des personnages et revient sur la question de l’évaluation : l’« instabilité axiologique » du texte balzacien, en rendant l’identification d’une norme morale problématique, hypothèque la satire (comment, par exemple, interpréter l’expression « le Byron d’Angoulême » ?). Bonnet développe ensuite une réflexion, qui n’avait été qu’esquissée par Pierre Schoentjes, sur les concepts d’« ironie de situation » et d « ironie du sort », essentiels pour qui cherche à appréhender l’économie ironique du récit. Alexandre Péraud le fait en se concentrant sur des « nœuds » stratégiques où il voit s’opérer « l’embrayage » de l’effet d’ironie : débuts de romans, titres parodiques, etc., et il se penche à son tour sur l’ironie du sort et sur les rapports de l’ironie au sublime. Enfin, le volume se termine par une contribution de Jacques-David Ebguy sur « l’ironie de l’histoire ». Partant de la catégorie aristotélicienne de péripétie (« retournement de l’action en sens contraire »), Ebguy définit ce qu’il appelle le point d’ironie, qui consiste en l’intervention de l’événement qui précisément avait été exclu. L’expression n’est pas heureuse, car elle fait trop penser au signe de ponctuation inventé par Alcanter de Brahm dans son Ostensoir des ironies, mais ce qu’elle recouvre est effectivement primordial pour l’ironie du récit balzacien, comme le montrent les exemples de La Cousine Bette, de Splendeurs et misères des courtisanes et de La Femme de trente ans. Et Ebguy a le mérite de s’interroger sur les finalités de l’histoire ironique : leçon morale, volonté de distinguer le vrai et le faux, dénonciation de l’aveuglement face au destin, exhibition de l’instabilité de la réalité…

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Il y a donc bien de l’ironie chez Balzac, et ce rapide parcours aura certainement rendu le lecteur conscient de sa richesse, qui est aussi et d’abord celle des lectures proposées par les contributeurs du volume. Cette richesse des sollicitations du texte balzacien n’entraîne cependant jamais l’éparpillement, car les analyses s’appuient sur des références communes (théories linguistiques et pragmatiques de l’ironie déjà citées, réflexions de philosophes comme Jankélévitch, etc.) et parlent donc de points de vue apparentés. Le retour de certaines œuvres (César Birotteau, La Vieille Fille, La Peau de Chagrin, Eugénie Grandet…), voire de certaines citations (« Il avait fait dans l’intérêt de la ville d’excellents chemins qui menaient à ses propriétés ») tend en outre à confirmer une certaine unité des diagnostics. Le lecteur sort pleinement convaincu que, si Balzac n’est pas un écrivain globalement ironiste, l’ironie tient une grande place dans son œuvre, une ironie qui n’est pas seulement locale ou ponctuelle et qui n’est jamais non plus innocente ni superficielle. Les piques y sont souvent des pics… sublimes !

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DANIEL SANGSUE.

CHARLES-MARIE LECONTE DE LISLE, Lettres à José-Maria de Heredia. Édition établie et annotée par CHARLES DESPRATS, préface de JEAN-MARC HOVASSE. Paris, Champion, 2004, collection « Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux. Un vol. de 180 p.

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Cette édition très richement annotée, conformément aux habitudes de la collection, réunit pour la première fois l’intégralité des 69 lettres de Leconte de Lisle à Heredia s’échelonnant sur une période allant de 1863 à 1894. C’est donc le Leconte de Lisle de la maturité qui se donne ici à lire, le poète déjà reconnu qui tient salon et attire la nouvelle génération bientôt appelée à fonder le Parnasse. C’est aussi l’histoire d’une longue amitié entre le jeune Heredia encore inconnu et l’auteur des Poëmes antiques (histoire à laquelle manque souvent la voix du plus jeune, dont les lettres sont pour la plupart introuvables) et qui se clôt comme dans les bons romans par la double élection des deux compères à l’Académie (1886 et 1894), Leconte de Lisle avant de mourir allant même jusqu’à léguer son habit pour la cérémonie de réception de son ami. Le premier intérêt de cette correspondance est évidemment d’ordre anecdotique : on y découvre un Leconte de Lisle privé et comme déstatufié, mélancolique et souffrant, déversant ses inquiétudes ou sa colère à la manière d’un Flaubert. Le parallèle est en effet frappant de cette lutte perpétuelle contre le désespoir, la souffrance physique et nerveuse, qui trouverait dans l’obsession artistique une sorte de refuge. Ainsi la vie de Leconte de Lisle telle qu’on la lit dans sa quotidienneté apparaît-elle comme l’envers prosaïque de l’œuvre en cours. Ses lettres proposent également une intéressante chronique des années parnassiennes vues des coulisses ainsi qu’une évocation apocalyptique de la Commune et du siège de Paris, où notre ancien fouriériste rêve d’un châtiment exemplaire pour les « bandits » avant d’aller reprendre l’Alsace et la Lorraine. Cependant, on attend surtout l’homme au terrible monocle sur la question littéraire. Malheureusement, il s’exprime assez peu. Certes les exécutions à l’emportepièce ne manquent pas de réjouir et viennent grossir le florilège déjà constitué par les contemporains (Zola « porc épique », etc.). On relèvera par exemple ce commentaire sur les Idylles de Banville : « une pyramide de bulles de savon » (p. 72). En revanche peu de lettres détaillées où le maître exposerait ses principes littéraires, si ce n’est quelques considérations intéressantes sur l’art de la traduction (lettre XXVII). Leconte de Lisle se rattrape toutefois dans les travaux pratiques : les quelques passages où il corrige les vers de son correspondant sont tout à fait passionnants et proposent une belle illustration de son art poétique. Cet ouvrage complète donc utilement, pour qui s’intéresse aux idées esthétiques de Leconte de Lisle, les Articles, préfaces, discours publiés par E. Pich aux éditions des Belles Lettres, en 1971.

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HUGUES LAROCHE.

RAOUL MINHAR et ALFRED VALLETTE, À l’écart (roman). Présentation, notes et dossier par SOPHIE SPANDONIS. Paris, H. Champion, 2004. Un vol. de 186 p.

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À l’écart est un court roman paru au plus fort de la période décadente (1891), d’auteurs discrets puisque, de Raoul Minhar et Alfred Vallette seul le second est connu, essentiellement pour son rôle de directeur du Mercure de France. L’intrigue est sommaire : un homme tue, sans préméditation, et se sent dès lors « à l’écart » de l’humanité. Après une fuite à Tunis, où il tente de juguler le souvenir du crime, de la « chose », il réintègre sa vie et trouve l’oubli en herborisant. La facture du récit demeure conventionnelle et le style n’est ni éclatant ni original pour la période. Pourquoi donc une réédition critique de ce roman ? Sophie Spandonis y répond de manière lumineuse en développant la thèse d’un récitcarrefour. Car À l’écart nous ramène au cœur d’une tradition esthétique fin-de-siècle. Par lui transitent des influences prépondérantes comme celles de Zola, Dostoïevski ou Bourget. Le roman s’inspire des traditions en vogue de l’orientalisme, de la littérature des assassins, du récit psychologique, mais sans appartenir pleinement à l’une ou l’autre catégorie que l’écriture renouvelle. Récit témoin d’un roman qui se cherche, À l’écart est une demi-réussite significative de la crise du genre et se construit, selon l’heureuse formule de Sophie Spandonis, sur une « poétique de l’instable ». Des notes, parfois imposantes, complètent avec intelligence la présentation du bain intellectuel fin-de-siècle en montrant l’influence des théories de l’inconscient, du pessimisme schopenhauérien, de l’idéalisme kantien, de la psychologie de Ribot et d’un héritage positiviste toujours vivace, ce que confirme la conclusion darwinienne du récit. Du point de vue esthétique, elles traquent et éclairent l’originalité lexicale ou syntaxique, tout mettant au jour la richesse de l’intertextualité. Toujours dans la perspective d’un récit-carrefour, Sophie Spandonis analyse les renvois à Rousseau, à Voltaire ou encore à la Bible à travers la présence obsédante de Caïn. La présentation est complétée par un choix de textes exposant la réception critique d’À l’écart dans la presse contemporaine et la pensée d’Alfred Vallette. Une bibliographie sélective clôt le volume et offre au lecteur une synthèse des titres à consulter pour se familiariser avec la littérature décadente, dont Sophie Spandonis a su nous convaincre qu’À l’écart était l’un des modèles.

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VALÉRIE MICHELET.

JEAN-CHRISTOPHE VALTAT, Culture et figures de la relativité : Le temps retrouvé, Finnegans Wake. Paris, Honoré Champion, 2004. Un vol. de 320 p.

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L’intérêt principal de ce livre est d’avoir apporté dans le domaine de la critique littéraire un grand nombre de faits et de détails scientifiques qui jusqu’à présent n’avaient fait l’objet que d’allusions partielles. L’on savait déjà que Proust et Joyce se servaient fréquemment de procédés relevant de la science, et d’utiles études en ont résulté. Mais pour la première fois Jean-Christophe Valtat tente une confrontation majeure avec la relativité, examinant la totalité de la démarche einsteinienne et les interférences qui peuvent exister entre elle et deux grands écrivains contemporains. La question centrale est la suivante : y a-t-il correspondance entre nouvelle science et nouvelle littérature à tel point que l’on puisse parler de vraie consubstantialité ? Il est question du Zeitgeist, bien entendu, mais ceci ne suffit pas : l’auteur de ce livre va plus loin, non seulement en entrant dans le détail quant aux découvertes d’Einstein, mais en évaluant la dette précise de chaque auteur à son égard. Dans cette optique, le choix de Finnegans Wake (et non pas Ulysses, l’exact contemporain de la Recherche) s’explique : ce roman représente l’apogée de l’influence einsteinienne dans le domaine de la littérature, alors que la Recherche n’en montrait que les commencements. Par le biais de Wyndham Lewis, auteur d’une polémique contre le modernisme culturel, Valtat révèle à quel point Joyce avait subi l’influence des dernières théories scientifiques et philosophiques. En philosophie, Bergson reste moderne, mais il se démarque d’Einstein à plusieurs points de vue, ici détaillés ; sur certains points, néanmoins, il y a correspondance. Tout ceci ne facilite pas une réponse simple à la vieille question de l’influence de Bergson sur Proust. Tant mieux : c’est la complexité qui compte ici. Cette section où l’influence relative de Bergson et d’Einstein est traitée représente la meilleure partie du livre : en se servant de formules telles que « Proust – Bergson = Einstein » ou « Einstein – Bergson = Proust », l’auteur va au-delà de leur apparent simplisme, non seulement en quantifiant l’apport scientifique ou philosophique, mais en analysant des épisodes littéraires où cet apport figure directement ou en filigrane. On retiendra une lecture particulièrement convaincante du dîner à Rivebelle dans la Recherche, où les principaux effets de la théorie einsteinienne de l’espace-temps sont montrés à l’œuvre. Une sérieuse réserve, pourtant : le livre contient une multitude d’erreurs d’impression. Chaque page apporte son lot de coquilles, de mots répétés ou omis, de noms propres estropiés, d’anacoluthes. Dans un livre consacré en grande partie à l’exactitude scientifique, un tel bâclage est pour le moins inquiétant…

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RICHARD BALES.

Correspondance Vielé-Griffin-Ghéon. Édition critique établie par CATHERINE BOSCHIAN-CAMPANER. Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des correspondances », n° 10,2004. Un vol. 15,5 × 22,5 de 267 p.

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Catherine Boschian-Campaner réunit dans ce volume un ensemble de 209 lettres échangées entre 1896 et 1937 par Henri Ghéon et Francis Vielé-Griffin. Issues de collections privées, des fonds de la Bibliothèque nationale et de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, cette correspondance permet de suivre, notamment pour la période qui court de 1896 à 1914, la dynamique de l’amitié qui a uni les deux écrivains et de découvrir les fonctionnements de leur camaraderie littéraire. Elle nous introduit en effet dans les coulisses des plus importantes revues du tournant du siècle, met au jour des rivalités et des brouilles et apporte ainsi un important lot d’informations permettant de mieux comprendre la vie littéraire du temps et d’éclaircir plusieurs des petits mystères de l’histoire du mouvement symboliste. Pour autant, tel qu’il a été établi par l’éditrice scientifique, le texte de cette correspondance ne saurait pleinement satisfaire. Certaines des datations proposées semblent en effet pouvoir être contestées ou précisées. De manière similaire, le travail annotatif de Catherine Bischian-Campaner demeure parfois incertain et n’apporte pas toujours les informations nécessaires à une parfaite intelligibilité des propos de Ghéon et de Vielé-Griffin. C’est ainsi que les raisons de la brouille qui les oppose, au seuil de l’année 1914, autour de la question du vers libre, restent obscures et que les enjeux de cette querelle auraient mérité d’être mieux mis au jour. Des coquilles et quelques erreurs viennent en outre perturber la lecture du volume : s’il faut sourire de voir Jacques Rivière recevoir une lettre de Ghéon le 2 novembre 1940 (!), il faut s’inquiéter de voir Le Dialogue avec André Gide de Charles Du Bos paraître en 1947 (!), date qui est celle de la réédition posthume de cet ouvrage. Aussi chercheurs et étudiants qui auront à utiliser cette correspondance, dont la publication est indiscutablement bienvenue, devront-ils être attentifs à en vérifier les informations et les commentaires.

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DENIS PERNOT.

Jean Paulhan et les poètes. Textes réunis par CLAUDE-PIERRE PÉREZ. Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, « Textuelles littérature », 2004. Un vol. 14 × 21 de 198 p.

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Dans son avant-propos, Claude-Pierre Pérez, évoque sa réticence à calquer, en guise de clin d’œil, le titre des actes du colloque de Nice des 13 et 14 mars 2003 sur celui de l’exposition qu’André Berne-Joffroy avait organisée au printemps 1974 : « Jean Paulhan à travers ses peintres », de crainte que le possessif suggère une sujétion des poètes à l’éditeur. Pourtant, ce que le volume donne bien à surprendre, c’est un portrait certes éclaté, esquissé au carrefour d’études qui envisagent principalement une série de relations duelles privilégiées, mais d’une grande cohérence dans cet éclatement même, de la figure de Paulhan à travers ses poètes. Au point qu’il est possible de profiter du recueil pour prendre la mesure de ce que l’on serait tenté de nommer l’effet Paulhan dans le champ de la poésie du vingtième siècle.

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Les poètes ici convoqués (Jacob, Supervielle, Michaux, Ponge, Eluard, Bousquet, Chazal, Artaud, Pozzi, Ungaretti, à qui s’ajoutent quelques poètes belges et du dimanche) sont unanimes à saluer chez l’interlocuteur qu’ils se sont choisi une perspicacité critique aiguë qui lui fait gagner d’emblée leur confiance. Mieux : si l’on tient compte des apports des correspondances croisées concernant leurs genèses, du jeu des dédicaces et des envois, il faut bien admettre ceci : une grande (et majeure) partie des œuvres poétiques qui lui furent contemporaines a été adressée, voire destinée, à Paulhan. Mais d’où vient ce « don des langues » qui fait à Paulhan sinon parler du moins précisément entendre la langue de poètes aussi dissemblables qu’Artaud et Ponge, Supervielle et Chazal, Eluard et Michaux ? D’une application d’abord, qui mêle la patience d’un accompagnement dans la durée au souci de l’exactitude dans le jugement. Surtout, d’une faculté à épouser au plus près le rôle du premier et idéal lecteur. Paulhan parvient pour chacun à se changer en une sorte de double spéculaire du poète, mais situé de l’autre côté du langage et du texte : à la fois averti de l’intention qui préside à l’œuvre, de sa visée et de ses efforts, et attentif à son résultat, lucide sur son effet réel — qu’il peut ainsi reporter, pour exactement le mesurer, à l’intention inaugurale. Ainsi le rôle tutélaire de Paulhan sur une part majeure de la poésie du dernier siècle prend-il appui sur cette propension à prendre la place du destinataire élu de l’œuvre en genèse — et sans doute faut-il évaluer la stratégie de séduction mise en place à cette aune : par le jeu d’une disponibilité, d’une présence attentive mais muette, qu’il faut au poète parvenir à toucher, Paulhan conduit doucement celui-ci, d’une main invisible mais ferme, à lui consentir cette place.

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« Lecteur éclairant » (Max Jacob), « jardinier créateur » (Catherine Pozzi), Paulhan détient la clef d’une maïeutique qui lui est propre, qui consiste à faire sentir au poète où sa voix (le) porte, où elle a chance d’être pleine et efficace : à la manière d’un agent révélateur, il offre au poète un miroir, au besoin légèrement déformant, où celui-ci gagne la chance de pouvoir se reconnaître : « personne comme lui, écrit Michaux, pour mettre à découvert votre centre ». Surtout, il le rappelle inlassablement à cette nécessité : quelque soit l’originalité foncière sur laquelle il entend mouler sa voix, le poète n’en peut mais qu’il se heurte à l’injonction rhétorique d’être entendu, et exactement compris. Il est donc bien sinon un effet, du moins un usage de Paulhan, ou de sa figure, par le poète : sa discrète présence est un aiguillon et comme une cible ; elle fonctionne comme un lieu rhétorique, où chacun vient mesurer sa singularité. L’important est donc de passer par lui ; l’effet Paulhan s’assimile à une opération rhétorique. Opération de rectification, qui enjoint symétriquement au terroriste de ne pas oublier qu’il doit aussi se faire entendre et se défier de son originalité (Artaud) ; au rhétoriqueur, embarrassé d’un souci outrancier de langage, qu’il doit aussi « retrouver une sorte de naïveté » (Ponge), et cherche sans cesse à les replacer l’un et l’autre dans une vue exacte du langage. Passer par lui, même s’il faut ensuite s’en écarter : si Paulhan exerce une autorité, il entend qu’elle soit toujours juste, et l’on parierait qu’elle poursuit secrètement sa propre fin — le moment d’une émancipation, où, ayant trouvé la plénitude de sa voix et la certitude de sa voie, ayant rejoint sa propre singularité vive, le poète peut rompre les amarres, violemment s’il le veut. En ce sens, Ponge vise juste, qui intitule la première partie de Proêmes : Natare piscem doces — hommage sarcastique et grinçant en tête d’un recueil sous influence où l’accolade se transforme en pied-de-nez.

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L’exemple de Ponge est d’ailleurs symptomatique de l’art d’influencer paulhanien : avec aucun autre poète la logique souterraine de l’accompagnement n’est à ce point mise au jour. Du « drame de l’expression », Terreur première où les mots sont brutalement pris à défaut par le décès d’un père, à la réhabilitation d’une Rhétorique qui autorise de nouveau à écrire; puis d’une préoccupation langagière excessive à l’élan d’une naïveté retrouvée dans l’exercice de la parole poétique, Paulhan ne cesse d’enjoindre Ponge à se défier de lui-même et de ses vues sur le langage, jusqu’à lui faire littéralement recommencer son propre trajet, celui qui le conduit des Fleurs de Tarbes au Don des langues, à la poursuite du secret bien gardé d’un juste usage du langage. Il est frappant à cet égard de constater la cohérence entre la pratique paulhanienne de l’édition, de la direction de revue et de la critique et sa quête théorique — scientifique, pour mieux dire — d’une « loi de l’expression », d’une vue exacte et vraie du langage : toutes sont guidées par la recherche obsessionnelle d’un lieu commun où la singularité irréductible de tout parole poétique puisse, malgré tout, trouver une langue commune pour se donner à entendre. C’est où s’expliquent certaines prédilections, pour Supervielle, qui se définit lui-même comme un « conciliateur, un réconciliateur des poésies ancienne et moderne »; pour Eluard et sa recherche d’une transparence de la langue poétique, efficace à l’égal du proverbe; pour Bousquet qui voudrait réussir la « rencontre entre le surréalisme brut et la chanson claire ». C’est encore Ponge qui résume idéalement l’effet Paulhan : « Somme toute, fonder une rhétorique, ou plutôt apprendre à chacun l’art de fonder sa propre rhétorique, est une œuvre de salut public ».

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JULIEN DIEUDONNÉ.

GEORGES BATAILLE, Romans et récits. Édition publiée sous la direction de JEAN-FRANÇOIS LOUETTE avec la collaboration de GILLES ERNST, MARINA GALLETTI, CÉCILE MOSCOVITZ, GILLES PHILIPPE et EMMANUEL TIBLOUX, préface de DENIS HOLLIER. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004. Un vol. 10,5 × 17 de 1 552 p.

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La consécration des récits et romans de Georges Bataille par leur entrée dans la Bibliothèque de la Pléiade quarante ans après sa mort fait remonter aujourd’hui jusqu’à nous le limon de cette œuvre. Et la présente édition ravive notre dette à l’égard du travail précieux par lequel Thadée Klossowski contribua à établir la mise au jour de ces écrits — notamment les tomes III et IV dédiés à la fiction — pour les Œuvres complètes aux Éditions Gallimard [1]  Introduite en 1970 par Michel Foucault, cette édition... [1] . A travers cette publication, lecteurs et critiques ont pu apprécier et valoriser l’ampleur de la production de l’auteur, la grande diversité des genres où se risque cette écriture lumineuse et sa place éminente au cœur de l’interdisciplinarité en Sciences humaines. Avec l’intronisation dans l’institution littéraire par la prestigieuse collection, le moment était venu en effet de lire et relire les textes de fiction dans la perspective d’une nouvelle ère de la réception de l’œuvre.

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L’exigence de qualité du travail de précision et d’exhaustivité requis par la Pléiade, demande de mesurer tout d’abord à l’aune de ces critères la réussite d’une entreprise qui se réclame d’une « mise en ordre des textes ». Tout en se plaçant dans le cadre d’une restitution de l’ordre chronologique de ces écrits réunis « sous une même couverture », cette nouvelle édition confirme cependant l’image que Thadée Klossowski nous a léguée de l’architecture de l’œuvre de fiction. Pour l’établissement des textes, il a fallu tenir compte dès les années soixante-dix de la grande complexité de cette tâche prise entre les processus d’une écriture fragmentaire et le jeu des pseudonymes sous des éditions bravant la censure. Le rôle de Jean-Jacques Pauvert mérite un hommage appuyé et rappelle les circonstances dans lesquelles Bataille témoigna en faveur de l’éditeur au procès Sade (1956). Les textes publiés du vivant de Bataille — souvent réédités et modifiés par lui-même ou dont la publication fut différée — sont ici repris dans leur dernière édition, accompagnée des éventuelles versions précédentes. Quant aux écrits non édités : éditions posthumes, projets de suite, récits retrouvés ou Ébauches, ils représentent une somme immergée dont l’édition richement pourvue de notes des Œuvres complètes nous donnait déjà l’idée, tandis que la présente édition en rehausse la visibilité. Ainsi le travail très conséquent fourni par les six contributeurs qui se partagent aujourd’hui cette lourde responsabilité, permet-il de faire le point sur les avatars des différentes éditions et de l’établissement des écrits disponibles à partir des manuscrits. Il apporte des compléments importants, par le biais de ces ajouts « Autour du » texte, d’une « Note sur le texte » et de « Notes et variantes », qui forment un tout à la fois compact et labyrinthique. Selon une métaphore chère à Bataille, le lecteur pourra inventer son chemin à travers ces réseaux compliqués d’annotations à force de s’y plonger pour en saisir les méandres et résonances. Afin de faciliter cet effort, on aimerait que l’explication des modifications opérées ou envisageables soit plus systématique. Par exemple, celles de Gilles Philippe (pour Madame Edwarda) ou d’Emmanuel Tibloux (pour Le Mort) se plient avec bonheur à cet exercice, mais l’ensemble reste inégal de ce point de vue sans que l’on puisse savoir si cela tient à la diversité des approches des rédacteurs ou aux difficultés inhérentes à l’établissement des textes. Néanmoins, les chercheurs souhaitant poursuivre et approfondir l’exégèse, en particulier sur la base d’une critique génétique des textes, pourront faire un usage bénéfique de cet outil de travail.

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Si l’on s’attache ensuite à la question des interprétations, le pari d’en confier les modulations à une équipe nombreuse (de non-spécialistes de l’auteur pour la plupart) offre l’intérêt d’en faire varier les richesses. Des points de vue multipliés donnent ainsi une allure kaléidoscopique à l’ouvrage, reflétant les facettes du prisme étrange et malaisé où l’on peut voir miroiter la pensée de Bataille sous ses divers aspects. Cette collaboration sympathique communique, dans une sorte de ferveur festive, le sentiment que la lecture de Georges Bataille pourrait sortir des écueils que véhicule toute communauté d’initiés. La Préface tutélaire de Denis Hollier propose en préambule plusieurs pages d’une belle facture qui participent par leur questionnement de ce souci partagé de renouvellement des études batailliennes à partir d’une réflexion sur la fiction. Et la longue Introduction de Jean-François Louette (chargé de la coordination) placée à juste titre sous le signe de l’intensité, nous apparaîtrait parfois visionnaire, si elle ne tombait malheureusement dans quelques ornières. Outre la figure de Bataille en « écrivain cochon », le choix le plus contestable semble ce parti pris de revendiquer l’ambiguïté d’une réception (un « nous ») aux relents de secte qui culmine dans l’image douteuse de ces « vers luisants d’une gloire souterraine » à travers laquelle Bataille serait enfin reconnu. La confusion sémantique mal dissipée entre gloire et célébrité, se double là d’une forme de naïveté qui échoue à rendre compte de l’« anthropomorphisme déchiré » de la transgression et de la dimension ontologique de la gloire selon Bataille. Jean-François Louette perpétue (voir aussi sa Notice sur Le Bleu du ciel) le contresens d’une mystique noire glissant vers l’interprétation pernicieuse de prétendues sympathies de Bataille pour le fascisme. Au-delà de ces réserves, on peut dire que ce volume parfois déroutant (et non dépourvu de scories que l’édition suivante effacera) fournit l’occasion très attendue d’une approche globale de cette œuvre de fiction dans toute son extension et au regard des strates d’une gestation dont le masque des pseudonymes aura préservé la profondeur.

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Les lecteurs d’un public élargi se trouvent ici littéralement convoqués à traverser et reconstituer l’épaisseur mémorielle d’où ont surgi ces récits érotiques dans la vie et l’œuvre de Bataille au cœur du XXe siècle, en une période des plus troubles de l’histoire de l’Humanité. Voilà ce qui domine au vu de la présentation synoptique de ces écrits et leurs annexes : Histoire de l’œil (G. Ernst); Le Bleu du ciel (J.-F. Louette); Madame Edwarda (G. Philippe) ; Le Petit (C. Moscovitz) ; Le Mort, Julie (E. Tibloux) ; L’Impossible, La Scissiparité (G. Ernst); L’Abbé C (J.-F. Louette); Ma Mère, Charlotte d’Ingerville, Sainte (G. Philippe) ; Récits retrouvés (M. Galetti); La Maison brûlée, Ébauches (C.Moscovitz). Chaque rédacteur de Notice nous invite en quelque sorte à examiner sur pièces le cas de Georges Bataille, écrivain à la réputation sulfureuse, en interrogeant le scandale de la « part maudite du récit » (traumatismes, attraction du mal, dimension sacrilège du péché…). Marina Galetti, qui établit par ailleurs la Chronologie, démontre bien comment les Récits retrouvés témoignent déjà d’une prise de conscience des enjeux littéraires de l’écriture narrative avant même la publicaiton sous le manteau (1928) de L’Histoire de l’œil, et la version manuscrite non éditée (1935) du Bleu du ciel. Les notions fondamentales de sa pensée, qui se forgent dans le laboratoire des années trente à travers l’hétérogène (l’inconscient/la sexualité), la dépense ou le sacré, se lient très tôt à une forme romancée. Et c’est avec L’Impossible (qu’il eut le souci de rééditer en 1962), édité la première fois en 1947 sous le titre de La Haine de la poésie et sous son nom, que Bataille marque publiquement son entrée dans l’« espace du roman ». Ce texte original manifeste la modernité de sa poétique : pour Bataille, seul l’impossible du récit peut porter l’outrance du désir et de la mort à l’extrême limite de la subjectivité dans le langage. Et « la littérature n’est rien si elle n’est poésie », dans une approche transversale des genres. Les commentaires très biographiques et érudits de Gilles Ernst (spécialiste confirmé de l’auteur) sur ce texte ne mettent pas en relief, sans doute du fait de sa bibliographie lacunaire, cette immensité qui fait de Georges Bataille à la fois un poète et un penseur. L’ensemble du volume aurait d’ailleurs gagné à ce que certains axes se trouvent explicités. Comment comprendre le sens de l’érotisme, du sacrifice ou de la haine de la poésie, si on n’éclaire pas la « méthode de méditation »? Pourquoi ne parler de la catégorie de l’impossible que par allusions, presque en filigrane, alors que cette notion centrale explique le paradoxe de la souveraineté et donne la clé de la « logique des intensités » ? Les fictions de Bataille ne cessent de rejouer les lignes de force de sa pensée, emportant le lecteur vers l’inconnu à venir, dans la mise à nu de la structure perverse où se renouvelle depuis le XVIIIe siècle le petite fabrique de la fiction littéraire.

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MARIE-CHRISTINE LALA.

ANDRÉ MALRAUX, Écrits sur l’art I, sous la direction de JEAN-YVES TADIÉ avec la collaboration d’ADRIEN GOETZ, CHRISTIANE MOATTI et FRANÇOIS DE SAINT-CHERON, et II, sous la direction d’HENRI GODARD, avec la collaboration d’ADRIEN GOETZ, MONCEF KHÉMIRI et FRANÇOIS DE SAINT-CHERON (tomes IV et V des Œuvres complètes). Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004. Deux vol. 10,5 × 17 de 1 680 et 1 856 p.

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La publication des Écrits sur l’art d’André Malraux parmi ses Œuvres complètes, dans la Bibliothèque de la Pléiade, s’imposait pour de multiples raisons, sur lesquelles il n’est pas nécessaire de s’attarder ici. Les défis à relever étaient innombrables et l’on doit savoir gré à Henri Godard et Jean-Yves Tadié, ainsi qu’à tous les brillants chercheurs dont ils se sont entourés, d’avoir eu le courage et la patience de les affronter. Les deux directeurs rappellent avec simplicité, dans leurs notes et avertissements préalables (vol. I, p. LXXXV - CX et vol. II, p. LXXI - LXXIV ), quelques-uns des problèmes éditoriaux qui se posaient à eux — celui de l’iconographie, par exemple, dont la valeur est loin d’être seulement illustrative — et justifient leurs choix, qui ont été, d’évidence, les meilleurs.

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Le titre retenu, Écrits sur l’art, peut laisser cependant perplexe. Il résonne, en effet, comme un aveu d’impuissance à rattacher ces « écrits » à quelque genre que ce soit et accrédite ainsi les reproches d’incohérence et d’amateurisme souvent faits à Malraux. On a décidé de rassembler, dans un ordre globalement chronologique, tout ce que Malraux avait pu écrire en quelque circonstance, sur « l’art », et l’on s’est laissé guider par cet objet mal défini ainsi que par la certitude — toute négative — que cet ensemble d’« écrits » ne constitue ni une histoire de l’art, ni une esthétique ou une philosophie de l’art. On se condamnait ainsi à entrer, à la place de Malraux, dans tous les débats lancés par un Duthuit, un Gombrich et beaucoup d’autres. Malraux a-t-il commis de graves erreurs historiques ? D’où tient-il son information ? L’a-t-il bien assimilée ? Plagie-t-il Worringer, Elie Faure, Focillon, d’autres encore ? etc.

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Un tel choix répondait, il est vrai, à toutes les exigences d’une ambitieuse édition critique. Le lecteur ne peut être que saisi d’admiration devant l’abondance, la précision et, très souvent, l’absolue nouveauté des informations et des documents accumulés et présentés ici par l’équipe éditoriale. L’enquête sur les sources et les lectures préalables, l’étude de l’intertexte (interne et externe) et celle de la réception des principales œuvres (Saturne, Les Voix du silence, La Métamorphose des dieux…), l’abondance des textes préparatoires, avant-textes, brouillons, projets abandonnés, prépublications, etc. fournit une matière d’une exceptionnelle richesse aux étudiants et chercheurs à venir. On reste tout aussi admiratif devant l’immense travail d’érudition qu’a nécessité l’éclairage des foisonnantes allusions inattendues, mystérieuses, déroutantes, semées partout par Malraux au gré d’une mémoire aussi débordante que capricieuse et désinvolte. Un seul exemple parmi des centaines d’autres : la note 5 sur la page 216 des Voix du silence, à propos d’un mot de Louis XIV sur les peintres hollandais : « Enlevez tous ces magots ! » (vol. I, p. 1415)…

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Ces inestimables acquis de la recherche érudite suffiraient amplement à justifier les choix éditoriaux de ces deux gros volumes.

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Pourtant, on doit reconnaître que cette approche typiquement universitaire de textes aussi mal définis que des « écrits sur l’art » n’échappe pas à des travers assez prévisibles. A tourner ainsi, avec les méthodes traditionnelles de l’édition savante, autour d’un objet non identifié, on court le risque de ne jamais l’atteindre et de ne guère l’ouvrir à la compréhension du lecteur. Que sont donc Saturne, Les Voix du silence, La Métamorphose des dieux ? Ne pourrait-on suggérer que ce sont tout simplement des essais, et leur auteur, un essayiste ? Certes, leur présentation initiale, sous la forme de gros albums, fait plutôt penser à d’épais traités d’histoire de l’art ou, au pire, à de « beaux livres d’art », instructifs, décoratifs, alors que les essais sont souvent des ouvrages courts et maniables, aussi peu soucieux de séduire par de belles images que de vulgariser des connaissances. Mais au-delà de cette différence de pure apparence (qui peut quand même expliquer quelques malentendus), il nous semble que, par leur écriture comme par les intentions qui les portent, ces ouvrages entrent pleinement dans la catégorie des essais. Ils correspondent exactement, nous semble-t-il, à la définition que Marc Angenot donne de « l’essai-méditation » (dans La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1995, p. 57) : « De Montaigne à Rousseau, l’essaiméditation, le genre “délibératif intérieur” constitue une tradition essentielle de l’institution littéraire. […] / La structure générale du discours est hasardeuse, zigzagante; le passage d’une proposition à l’autre se fait non par l’essentiel mais par l’accessoire : l’image intuitive y a plus de force que le syllogisme. On a montré pour Montaigne — et la démonstration pourrait être reprise pour bien des modernes — que cette apparence de désordre cache souvent un développement à couvert rigoureux. […] / A l’ordre contigu de la démonstration se substituent les sauts analogiques de l’imaginaire. […] / Le moi de l’énonciateur sera sans cesse présent, non comme garant de la vérité de son écrit mais comme conscience et mesure de sa portée ».

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Mais, nous dira-t-on, reconnaître ainsi à l’auteur des Voix du silence le statut d’essayiste, le ranger aux côtés d’un Valéry, d’un Segalen, d’un Bataille, d’un Berl, d’un Caillois, d’un Blanchot, d’un Cioran, d’un Leiris, d’un Barthes aurait-il changé quoi que ce fût à la manière dont il a été étudié et présenté dans ces deux volumes ? Nous le croyons. Nous nous bornerons, dans le cadre restreint de ce compte rendu, à esquisser quelques-unes de nos raisons.

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D’abord, au lieu de partir de la fausse et ô combien vague évidence que Malraux nous parlait là de « l’art », on eût été obligé d’identifier plus précisément les questions qu’il a décidé d’affronter. L’essai, rappelle Marielle Macé, auteur d’une récente thèse sur ce genre littéraire au XXe siècle, est toujours un « face à face entre un individu et une [ou plusieurs] question[s] ». Signalons-en quelques-unes, parmi beaucoup d’autres.

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L’artiste est-il cet être qui veut obliger l’humanité à le reconnaître comme humain alors qu’elle l’avait d’abord exclu, par l’humiliation, la dérision, la torture, comme monstre ? C’est, on le sait, la question qui est au cœur de l’essai sur Goya, mais qu’on trouve annoncée dans le colloque de l’Altenburg. La recherche, au lieu de se tourner vers la présence floue et multiforme du thème de « l’art » dans les romans de Malraux, aurait ainsi pu se concentrer alors sur les personnages dostoïevskiens (Hong et même Garine dans Les Conquérants, Tchen et même Kyo dans La Condition humaine) qui préfigurent cette idée.

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L’art est-il un moyen de soustraire une « vie » à l’ordre de la Nature ? Les grandes œuvres d’art, celles qui s’inscrivent dans une temporalité aussi étrangère à cet ordre lui-même qu’aux temporalités humaines qui prétendent l’imiter ou le conjurer (les récits, l’Histoire…), sont-elles ce par quoi les civilisations cherchent à affirmer la forme particulière de leur humanité ? Comme nous avons tenté de le montrer ailleurs, cette façon de poser le problème du rapport de l’œuvre d’art au temps et du rapport de la « vie » à la Nature ou à l’Histoire se retrouverait chez beaucoup d’autres écrivains et essayistes de la même époque : Segalen, Chamson, Blanchot, Cioran, Leiris, Beckett… D’autres essayistes, comme Clément Rosset, qui met en évidence l’importance de la pensée de Schopenhauer (contre celle de Hegel) dans cette affaire, ou Jean-François Lyotard, l’ont bien montré. C’est cette problématique qui aurait dû orienter la recherche des sources et des influences car l’on doit alors bien reconnaître que l’information tirée par Malraux des spécialistes de « l’art », si abondante qu’elle soit, reste, sur ce point, purement accessoire et utilitaire.

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Autre question, très présente dans Les Voix du silence : y a-t-il, à côté d’un art qui garde la valeur sacrée des grands « arts » religieux (l’« aura » définie par Walter Benjamin), et qui s’accompagne d’une promesse d’humanité nouvelle, un art de « fiction » ou d’« assouvissement » (ce sont les termes de Malraux) qui ne sert qu’à rassurer les hommes sur la banalité de leurs fantasmes et sur la pérennité (honteusement désirée) de la nature humaine ? C’est l’opposition, dans « La Monnaie de l’absolu » (quatrième partie des Voix du silence), entre les arts de propagande, « bourgeois », « jésuites » ou « soviétiques » et les arts qui « attaquent le monde », arts sacrés, révolutionnaires et porteurs de mythes mobilisateurs. Il y a là un Malraux qui s’inscrit dans une tradition à proprement parler iconoclaste et dont les idées doivent beaucoup aux intellectuels de gauche de l’entre-deux-guerres : Walter Benjamin et Bernard Groethuysen notamment. La dépolitisation de cette question dans La Métamorphose des dieux est évidemment significative. Là encore, c’est l’itinéraire intellectuel de Malraux qui devait faire, dans sa globalité, l’objet d’une enquête, et c’eût été une tâche prioritaire si l’on avait reconnu à Malraux un vrai statut d’essayiste.

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L’embarrassante notion de « psychologie » de l’art elle-même, si souvent mise en avant par Malraux dans les années 1940-1950, ne devait-elle pas faire l’objet d’une attention un peu plus aiguë ? Le problème que pose Malraux dans la troisième partie des Voix du silence (« La Création artistique »), était déjà posé dans un article consacré à Louis Guilloux en 1931. Il n’y est aucunement question des arts plastiques mais seulement de littérature, et pourtant c’est le même problème : est-ce du côté de « l’expression » qu’il faut chercher à comprendre la création (artistique ou poétique) ou du côté de la représentation et de ses codes (rhétoriques, esthétiques, stylistiques…)? Les travaux de Louis Hay (La Littérature des écrivains, José Corti, 2002, notamment le chapitre « Genèse de la génétique ») ou encore le récent livre de Laurent Jenny (La Fin de l’intériorité, PUF, 2002) ont montré combien le problème de « l’œuvre en train de se faire », du dialogue de l’artiste avec les différents états de son travail, de la « mise en abyme », de la création comme lecture et relecture, etc. avait préoccupé les écrivains et les essayistes de la fin du XIXe siècle jusque dans les années 1930 au moins, sous l’influence, sans doute, des Romantiques allemands. Proust, Jacques Rivière, Edouard Dujardin (le théoricien français du monologue intérieur), André Gide et son personnage d’Edouard dans Les Faux-Monnayeurs en seraient quelques témoins parmi beaucoup d’autres. Malraux, on le sait, développe dans ses essais sur l’art, une hypothèse nuancée : il n’y a jamais de création ex nihilo, le « génie » des Romantiques français est un mythe, « tout grand artiste commence par le pastiche » (notion plutôt littéraire, notons-le en passant) et conquiert — péniblement — son originalité sur le style de ses prédécesseurs. Mais il faudrait pouvoir rappeler aussi ici les pages des Voix du silence consacrées au fragment, signe de la fragilité et des incertitudes de la composition. Dans L’Homme précaire et la littérature encore, il analyse la genèse du texte chez Balzac dans cette même perspective.

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On voit par cet exemple combien il est étrange d’avoir rassemblé, dans les deux volumes de la Pléiade, des « préfaces, articles et allocutions » portant, à première vue, sur les arts plastiques, en excluant de cette sélection d’autres textes critiques où, a-t-on pensé, il n’était question ni de peinture ni de sculpture. Il est significatif que François de Saint-Cheron, par honnêteté critique, se voie obligé dans ses « notes » sur Saturne, de faire référence aux textes de Malraux sur L’Amant de Lady Chatterley, sur Bernanos, sur Sade, etc. L’inverse n’est pas moins vrai : il existe de nombreux textes consacrés à des écrivains où des questions sont posées qui concernent aussi les arts plastiques (sur Max Jacob et le « cubisme », sur Louis Guilloux, etc.). Malraux lui-même n’a-t-il pas associé ce même Goya à un écrivain, Laclos, et à un homme politique (Saint-Just), dans Le Triangle noir ?

122

Un essayiste, dans son face à face avec les questions qu’il affronte, s’engage subjectivement tout entier et met nécessairement en jeu toute l’histoire de sa réflexion, toute sa mémoire intime ; c’est parfois dans les strates les plus inactuelles de cette mémoire ou dans ses formes les plus inattendues qu’il faut chercher la vraie motivation de ses hypothèses — l’exemple de Montaigne suffirait à le prouver. Reconnaître à Malraux un vrai statut d’essayiste aurait donc pu conduire à s’interroger sur cette sélection de textes critiques.

123

Mais de toutes les questions qu’il aurait été préférable d’attribuer à un authentique essayiste, plutôt qu’à un faux spécialiste de « l’art », la plus mal identifiée est certainement celle de la « métamorphose ». Qu’elle mette en jeu les thèses de Spengler sur la clôture des civilisations et la diversité des formes d’humanité et qu’il y ait là quelque chose d’assez embarrassant pour l’image d’humaniste universaliste que la Pléiade veut donner de Malraux, ce sont là des évidences. Nous avons fait remarquer ailleurs que la thèse de Spengler avait au moins pour mérite, aux yeux de l’anticolonialiste passionné que fut Malraux, de reconnaître l’égale dignité de toutes les civilisations. Nous savons par ailleurs que Malraux se demandait si le monde occidental moderne était bien digne, quant à lui, d’être considéré comme une civilisation et si ses musées, loin d’être des sanctuaires où se préparaient les métamorphoses, n’étaient pas seulement des mouroirs ou des débarras. Mais là n’est pas l’essentiel.

124

La vérité est qu’il y a à l’œuvre chez Malraux, attesté par toute son œuvre romanesque, de Lunes en papier jusqu’au Règne du Malin, un fantasme de métamorphose. L’un des meilleurs analystes en a été Jean-François Lyotard. Pour sous-traire sa vie, son être propre, à l’emprise d’une angoissante Nature (car Malraux avec beaucoup d’autres modernes, hérite de Baudelaire cette horreur de la Nature), il faudrait pouvoir changer d’essence ; il faut donc croire qu’il existe une humanité d’une autre nature que la nôtre, quand bien même ce serait seulement celle de l’autre sexe. Les thèses de Spengler sont animées du même fantasme. Les aventuriers des romans, Perken, Mayrena, et même Ferral ou tel personnage de La Tentation de l’Occident sont tous habités par le mythe de Tirésias, et T. E. Lawrence est l’homme qui, aux yeux de Malraux, sera allé le plus loin dans l’effort pour le réaliser. Mais puisque les individus, dans la réalité, doivent renoncer à cette expérience, puisqu’ils n’évoluent pas dans le monde désiré des essences, il faut admettre qu’ils la transposent sur ce qu’ils peuvent produire de plus humain : les œuvres d’art. Ce sont elles qui passeront — peut-être — d’un monde à un autre, d’une humanité à une autre.

125

Amputer la notion de métamorphose de toute cette épaisseur fantasmatique, ce n’est pas seulement se condamner à ne pas la comprendre, c’est aussi ignorer que Malraux écrit en essayiste et qu’un essayiste, comme l’a remarqué Roland Barthes, écrit avec ses fantasmes autant qu’avec ses idées.

126

Si l’on avait reconnu en Malraux un authentique essayiste, on ne l’aurait pas condamné à cette solitude presque ridicule au milieu de tous les spécialistes de l’histoire et de la philosophie de l’art. On l’aurait rendu à sa vraie famille, celle de cette littérature d’idées qu’Edouard, dans Les Faux-Monnayeurs, appelle de ses vœux, en assignant au romancier la tâche de faire vivre des idées plutôt que des personnages. C’est d’ailleurs cette littérature que pratiquèrent, en expérimentant toutes les formes et tous les degrés possibles d’hybridation entre essai et fiction, presque tous les écrivains de cette génération.

127

« Que faire des écrits sur l’art ? » se demandait François Albera dans le numéro d’artpress de décembre 2004. L’art contemporain, ses pratiques, ses théories, ses motivations sont à mille lieues, dit-il, des idées de Malraux et n’espèrent à l’évidence plus rien d’elles. Mais ce procès, perdu d’avance, n’a pas lieu d’être et l’on peut regretter qu’une édition comme celle de la Pléiade ait pu alimenter, par son titre comme par l’accumulation d’informations (trois mille cinq cent vint-six pages !) de pertinence variable, pareil malentendu. Qui aurait songé à reprocher à un auteur d’« essais-méditations » d’avoir affronté, avec sa personnalité propre et dans le contexte idéologique et culturel de son époque, des questions sur lesquelles il se contente de risquer idées subjectives et, partant, hypothétiques ? Certes, le lyrisme du style, reconnu par tous, peut entretenir la confusion. Le ton lyrique a forcément un caractère péremptoire qui perturbe la prudence qu’on est en droit d’attendre d’un essai. Mais il s’agit en fait d’une rhétorique du défi, celle-là même que Malraux, dans ses réflexions sur la littérature, oppose à celle de la séduction, et qui n’a d’autre intention que d’appeler le lecteur à réagir. Dans ses essais sur l’art, Malraux n’impose aucune doctrine, aucune théorie, il invite — avec une certaine véhémence — ses lecteurs à penser par eux-mêmes. Est-ce cela qui le rend si embarrassant ?

128

JEAN-CLAUDE LARRAT,

ALAIN CRESCIUCCI, Antoine Blondin. Gallimard, 2004, « NRF Biographies ». Un vol. de 535 p.

129

Quinze ans après la biographie « intellectuelle et morale » de Roger Nimier, hussard du demi-siècle (Flammarion, 1989,687 p.), monument inaugural, par Marc Dambre, la bibliothèque des « Hussards » ou écrivains réputés tels (Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent, Michel Déon) accueille nombre de rééditions, publications d’inédits, monographies critiques, colloques et thèses qui ont renouvelé de façon décisive l’histoire littéraire de la seconde moitié du XXe siècle. En l’espèce, le genre biographique, également illustré par le Jacques Laurent alias Cécil Saint-Laurent du journaliste Bertrand de Saint Vincent (Julliard, 1995, 451 p.), joue le rôle capital de ferment et de vecteur exégétiques, tout en faisant office de relais de vulgarisation auprès d’un lectorat de plus en plus gagné à ces auteurs. Avec son Antoine Blondin, Alain Cresciucci publie une enquête attendue, salutaire et opportune. L’universitaire, par ailleurs spécialiste de Céline, d’André Malraux et de Claude Simon, a également édité à La Table Ronde une anthologie de textes brefs d’Antoine Blondin non encore repris en volume, Premières et dernières nouvelles (2004,184 p.). Le même éditeur vient de faire paraître Mes petits papiers. Chroniques et essais littéraires d’Antoine Blondin (édition présentée et établie par Alain Cresciucci, 2006,422 p.).

130

La connaissance scrupuleuse du corpus blondinien (l’œuvre romanesque autant que l’abondante production journalistique), la fréquentation des grands témoins de l’aventure existentielle (François Brigneau, Michel Déon, Denis Lalanne, François Sentein et tant d’autres, vivants ou disparus), la consultation assidue des archives familiales, la contextualisation historique et l’exploitation du matériau revuiste forment les solides étais d’un ouvrage fort documenté qui s’est courageusement attelé à une gageure apparente : délimiter les schèmes structurants d’une histoire individuelle dans le siècle, d’une carrière d’auteur, d’une esthétique marquées par l’ambivalence, le brouillage constant de la parole intime, l’oblitération opiniâtrement désinvolte des traces de l’être au monde. Cette biographie se livre à une utile démystification, invitant à réviser une image d’écrivain prisonnière de poncifs germanopratins ou sportifs, de visions éthyliques, de frasques et de fresques convenues, amplement entretenues par la propension blondinienne à la camaraderie comme par toutes les licences enfiévrées de l’arrachement à soi. Antoine Blondin a pris une part active à cette mythologie verlainienne du détachement et de l’irresponsabilité, de la bohème anarcho-droitiste et de l’héroïsation supplétive. Les premiers chapitres de la biographie confèrent ainsi un relief saisissant à Antoine avant Blondin : les remaniements auctoriaux du roman familial, le rapport à l’Histoire immédiate et à l’idéologie sur fond d’absence de culture politique intrinsèque et de collectivisme sentimental expliquent des orientations de jeunesse et des malentendus historiographiques. La topique du désengagement des années cinquante ne saurait occulter des adhésions qui demeurent complexes et que le livre invite à problématiser. L’éthopée de l’écrivain ne sort pas nécessairement grandie de cette corrosive investigation. La nature profonde d’Antoine Blondin surgit à chaque page, attachante à coup sûr, pétrie de contradictions et toujours dolente sous les fards du dandysme, répugnant au dialogue avec soi et encline à se dissoudre dans la relation sensible à l’Autre. D’où une précarité native, un suivisme impénitent, une faiblesse constitutionnelle contre laquelle se cabre jusqu’à en mourir la page écrite. La tentation est grande d’hypostasier des déterminations qui peuvent prendre la forme de déterminismes. Nous ne suivrons pas absolument Alain Cresciucci sur ce terrain méthodologiquement discutable. Il n’est pas ici question de certaines erreurs ou approximations infimes (qui ne concernent pas nécessairement l’objet du livre) : pendant l’Occupation, par exemple, Jacques Laurent n’a pas signé ses articles sous le pseudonyme de Jacques Bostan dans les Cahiers français (p. 109) mais dans la revue Idées. De surcroît, le livre multiplie des jugements de valeur qui demanderaient à être validés : le même Jacques Laurent est péremptoirement qualifié de « Tintin idéologue » (p. 330)… Nous songeons plus sérieusement au primat de ce biographisme qui fait courir le risque d’une poétique cadenassée. Pour chacun des romans d’Antoine Blondin, Alain Cresciucci se dit « tenté » par cette hypothèse heuristique. Evoquant le héros des Enfants du bon Dieu, il s’empresse de « rapprocher le jeune journaliste » Antoine Blondin « du jeune professeur » du roman : « par la même occasion, il est tentant de le rapprocher d’Antoine revenant sur l’échec de son mariage avec Sylviane » (p. 245). Par bonheur le biographe mesure les dangers auxquels il s’expose et l’aporie du procédé : « L’Humeur vagabonde est le plus court des romans d’Antoine Blondin. Comme Les Enfants du bon Dieu, il est écrit à la première personne, ce qui favorise la tentation d’une lecture autobiographique, que l’intrigue, cependant, paraît démentir » (p. 260). Il n’est pas même certain que le je scriptural figure celui qui est censé, en amont, le motiver. Ces deux niveaux de personnalisation narrative communiquent au-delà de la simple réfraction mimétique, le il se révélant bien souvent plus vérace que le je dans l’ordre de la transposition du biographique. Quoi qu’il en soit, la recherche systématique des clefs achoppe sur l’imprévisibilité de leur codage. A propos d’Un singe en hiver, Alain Cresciucci finit par s’exaspérer lui-même : « On peut s’amuser — et s’agacer lorsque l’on n’y parvient pas — à déceler les références en forme de salut qui jalonnent le texte » (p. 308). On pardonne au biographe la persévérance dans ce travers et on salue les mérites d’une expertise historienne qui procure de notables avancées sur la genèse des textes blondiniens.

131

FRANÇOIS-JEAN AUTHIER.

SYLVIE GERMAIN, Le Livre des nuits, Nuits-d’Ambre et Éclats de sel. Études réunies par MARIE-HÉLÈNE BOBLET et ALAIN SCHAFFNER, Roman 20/50, n° 39, juin 2005.

132

Après un doctorat sur Levinas, Sylvie Germain choisit un autre registre pour déchiffrer le monde, faisant ainsi entendre une parole singulière au sein de la littérature française contemporaine. Saluée par les lecteurs dès la fin des années quatre-vingt son œuvre est maintenant reconnue par l’Université, comme le montre la tenue, en Sorbonne, au début de 2004, d’une journée d’étude intitulée « Sylvie Germain : épique, mythique, romanesque », à l’origine de cette publication. L’intitulé même de la journée dit assez l’orientation du propos. Dans leur introduction, Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner rappellent le mot de Sylvie Germain pour qui « le monde est fable autant qu’histoire », de sorte que l’œuvre vise à « réenchanter » le réel. Ce réenchantement, Bruno Blanckeman l’aborde d’emblée dans un article introductif où il propose de distinguer, au sein de l’œuvre, les « fictions du monde » et les « fictions-monde » : des textes comme Opéra muet, Immensité ou Éclats de sel, inscrits dans une réalité historique, sont autant de fictions du monde tandis que des récits comme Le Livre des Nuits ou Nuit-d’Ambre, par leur aptitude à produire un univers autonome, constituent des fictions-mondes, que gouverne le motif de l’initiation et de la révélation.

133

Pareille réconciliation avec le monde passe, comme l’explique Bénédicte Lanot, par le recours au merveilleux et aux images, ces « images qui montrent » et qui permettent d’approcher le moment fondateur. L’œuvre de Sylvie Germain est donc traversée de figures mythiques, comme celle d’Orphée, puisque la plupart des personnages connaissent leur descente aux Enfers (les mines pour Nuit d’Or, les tranchées pour Augustin et les camps pour Ruth), tandis que Nuit-d’Ambre apparaît comme l’anti-Orphée, ainsi que le montre Laurence Creton, dans une lecture inspirée de la mythanalyse de Gilbert Durand. À la fois « universelle et personnelle », cette épopée laisse donc entendre le murmure de l’archaïque et notamment le « cri de la mère »; du coup, on est dans la répétition (Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre traversent le cycle des générations) et le sacré, Alain Goulet rappelant ce qu’un nom comme Vitalie Péniel doit à l’histoire de Jacob et au combat contre l’ange. Par cette présence du mythe, le réel est donc sans cesse accompagné de sa doublure imaginaire, si bien que « la création apparaît comme surnombre de corps à incarner » (Séverine Gaspari). Cette dimension duelle est d’ailleurs centrale, car Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre, qui auraient dû ne constituer qu’un texte, sont nés d’un morcellement ; du coup, ils forment un diptyque dans lequel « le second récit recommence le premier, mais à rebours, déchirant et disloquant, effeuillant et désécrivant les pages du premier volume » (Laurent Demanze). Dans une perspective stylistique, Cécile Narjoux reprend à sa façon cette question de la répétition, montrant comment l’écriture de Sylvie Germain rend compte du « temps des commencements » et des « recommencements ». Enfin, après deux études sur Éclats de sel, où Sylvie Ducas voit une reprise du Golem, tandis que Hélène Dottin souligne la référence à Judas, Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner s’entretiennent avec Sylvie Germain, qui évoque ses lectures, son rapport à la philosophie ou au judaïsme, et confirme ainsi la singularité qui est sienne dans le paysage contemporain.

134

Par la qualité de ses contributions, ce numéro permet d’entrer en sympathie avec une œuvre et de ressentir « le trouble profond qui habite la réalité ».

135

JACQUES POIRIER.

MONTSERRAT SERRANO, MARIA DEL CARMEN MOLINA et LINA AVEN - DAÑO (éd.), La littérature au féminin. Granada, Universidad de Granada, 2002. Un vol. de 624 p.

136

Pour essayer de délimiter une écriture féminine, pour apprécier les récurrences et les distorsions dans la pluralité de ses esthétiques, pour comprendre la profondeur dans le temps de ses manifestations, il faut scruter attentivement l’œuvre des femmes écrivains. Les communications recueillies par Montserrat Serrano, Maria Carmen Molina et Lina Avendaño rompent avec une approche d’emblée figée dans un canon théorique de la littérature au féminin, rendent problématiques les études de grilles littéraires par siècles, par mouvements, les notions toutes faites des thèmes et des formes, pour penser en termes de dialogue intemporel avec le lecteur, d’affirmation d’un corps et de stratégies d’appropriation littéraires du monde : elles restituent la complexité richissime d’une écriture qui se veut une pensée ne légitimant que les contraintes spatio-temporelles du langage.

137

Le volume contient cinquante-quatre communications prononcées au colloque organisé à Grenade par le Groupe de recherche « Philologie française : études linguistiques et littéraires ». Les études réunies ici, très diverses, mettent en lumière, par l’analyse de cas précis, l’éclatement, la transgression de ce qu’on attend d’une écriture féminine. À la lecture des communications on se heurte à l’impossibilité de faire coïncider les œuvres avec les lois de la critique littéraire féministe. Cependant, d’un bout à l’autre, les exposés confirment une « participation » paradigmatique d’un temps cosmique, d’un espace millimétrique et d’une conscience de l’acte créateur.

138

Dans son discours liminaire, Joëlle Gardes s’interroge sur une manière stylistique et une ontologie propres à l’écriture féminine. L’impossibilité de rendre compte en détail des communications nous permet en revanche d’en tirer les grands traits. L’éventail des sujets examinés met en évidence un espace cherché à partir du corps (stérile dans Juletana; lesbien de Renée Vivien; androgyne de Harpman) tendu vers la ville (Ernaux, Kaufmann, Sebbar et Huston, Chedid, Guévremont) ou percé du désir de la parole (Bouraoui, Cixous, Cardinal). Une épaisseur temporelle cyclique qui fait enfanter la terre (Cardinal) ou doublée d’une possibilité passée et future de la littérature (Yourcenar) revient dans des textes sous forme de temps de guerre (Bodart, Adine) ou de combat (Gouges, Michel). La conscience communicationnelle de la femme (le conversationnel durassien; l’oralité mensongère de Sarraute), la manière de vivre la langue (Monnier, Pomès, Suchon, Sand, Colet, Darrieussecq) et l’identité plurielle de l’écrivain (Mokeddem, Wouters, Fabien, Robin) font un tout omniprésent d’interrogation sur l’acte d’écriture (de Marie de France à Simone de Beauvoir), sur la raison du discrédit de cette action sexuée/asexuée.

139

Un tel foisonnement permet au lecteur de ces Actes de revisiter les textes de Mme Riccoboni, de Maryline Desbiolles, de Mme de Genlis, de Gabrielle Roy, Joëlle Wintrebert ou Maryse Condé, Mme Fagnan et Chantal Chawaf, dans la diversité des temps et l’unité des mots. Par la variété des œuvres étudiées et la richesse des perspectives ouvertes à chaque lecture, ce volume mérite l’attention de ceux qui s’intéressent à la littérature et, spécialement, de ceux qui s’interrogent sur le sexe de l’écriture.

140

ENCARNACIÓN MEDINA ARJONA.

Notes

[1]

Sur les 70 pages qu’elle compte, Boccace y est présent de la page XXXIII à XL.

[2]

P. 10 « Vosques », p. 11 « dût » pour « dut », « Boétie » pour « Béotie », 4e de couverture « agrémenté » pour « agrémentée ».

[3]

Comme le « s » du verbe « passions » p. 17, et p. 22, p. 31 l’emploi de « meilleur » devant des noms féminins.

[]

Haydn Mason met l’accent sur les considérations d’ordre formel qui auraient incité Voltaire à se dégager des grands genres, le conte lui permettant d’éviter une littérature qui serait personnelle et d’instaurer une distance que traduit dans le récit le « badinage presque continuel » noté par l’abbé Laporte (p. 80).

[2]

On retiendra l’hypothèse raisonnable de Sylvain Menant (Voltaire, Contes en vers et en prose, Classiques Garnier, 1992, t. I, p. 107) : « Tout conduit aujourd’hui à penser que Zadig a été composé en 1745-1746, et “mis au net” au cours d’un séjour que Voltaire fit chez la duchesse du Maine, à Sceaux, dans l’automne de1746 ».

[3]

Voir la note de Nicholas Cronk, dans la Revue Voltaire, n° 2,2002, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, p. 264-265.

[4]

Incontestable, cette influence ne peut être tenue pour neuve à la fin des années 1740.

[5]

Haydn Mason a raison d’écrire : « the list of possible sources is countless. Voltaire amalgamates works both diverse and numerous » (p. 83).

[6]

Soulignée à juste titre par Sylvain Menant à propos de Le Monde comme il va (éd. cit., t. I, p. 86), elle n’est pas moins sensible dans Zadig.

[7]

À la faveur d’une vision : on sait que les prophètes, voyants ou visionnaires, reçoivent leurs missions prophétiques sous forme de visions (voir dans la Bible Ancien Testament, Gallimard, La Pléiade 1959, t. II, p. XVIII ). Celles d’Ézéchiel, accompagnées de la parole divine, insinuent en lui la lettre même du message dont il est chargé (Ézéchiel, I et II).

[]

Modestement ces deux textes, dans la table des matières, ne sont pas paginés, comme si tout commençait à la page 23, avec les contributions.

[2]

B.Louichon, avec grande probité, reconnaît que privilégier un point de vue (l’économie systémique du récit sentimental) « n’est pas sans poser problème lorsqu’on travaille sur d’aussi grands textes » (p.187). Il est vrai que le rôle de Madeleine de Mortsauf et de Natalie de Manerville, leur rapport avec Vandenesse sont bien plus complexes qu’ils n’apparaissent ici (p. 193 et 195).

[3]

Ici un regret, l’absence d’un ou deux index (aujourd’hui entreprise assez facile à mener à bien).

[]

Introduite en 1970 par Michel Foucault, cette édition en douze volumes s’est poursuivie jusqu’en 1988 sous la haute autorité de Denis Hollier et Francis Marmande.

Plan de l'article

  1. Epistre consolatoire de messire Jean Boccace envoyée au Signeur Pino de Rossi. Trad. de MARGUERITE DE CAMBIS. Texte établi, commenté et annoté par COLETTE WINN. Paris, H. Champion, 2003. Un vol. 14,5 × 22,5 de 160 p. (70 pour l’introduction, 90 pour le texte et l’annexe)
  2. Bibliotheca Calviniana. Les Œuvres de Jean Calvin publiées au XVIe siècle. III. Écrits théologiques, littéraires et juridiques 1565-1600. Par RODOLPHE PETER (†) et JEAN-FRANÇOIS GILMONT, avec la collaboration de CHRISTIAN KRIEGER. Genève, Librairie Droz (« Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance », n° CCCXXXIX), 2000. Un vol. de 679 p.
  3. PAOLA IEMMA, Les repentirs de l’Exemplaire de Bordeaux (Montaigne, Essais, Livre I). Traduit de l’italien par ARLETTE ESTÈVE. Paris, Honoré Champion. Etudes montaignistes dirigées par Claude Blum n° 44,2004. Un vol. de 273 p.
  4. NICOLAS PASQUIER, Le Gentilhomme. Edition critique par DENISE CARABIN. Paris, Champion, 2003, Textes de la Renaissance n° 70. Un vol. de 383 p.
  5. GUILLAUME DU VAIR, Premières œuvres de piété. Édition établie et annotée par BRUNO PETEY-GIRARD. Paris, Champion, 2002. Un vol. 22 × 15 de 405 p.
  6. BRUNO PETEY-GIRARD, Les Méditations chrétiennes d’un parlementaire. Étude sur les premières œuvres de piété de Guillaume Du Vair. Paris, Champion, 2003. Un vol. 22 × 16 de 442 p.
  7. BUFORD NORMAN, Touched by the Graces. The Libretti of Philippe Quinault in the Context of French Classicism. Birmingham, Alabama, Summa Publication, Inc., 2001. Un vol. de 402 p. PHILIPPE QUINAULT, L’Amant indiscret ou le Maistre estourdi. Édition critique par WILLIAM BROOKS. Liverpool Online Series, Critical Éditions of French Texts, vol. 7,2003. Un vol. de 150 p. Édition disponible en ligne : hhttp :// www. liv. ac. uk/ sml/ LOS/ PHILIPPE QUINAULT, Pausanias, tragédie (1668). Texte établi par EDMUND J. CAMPION, introduction par WILLIAM BROOKS. Genève, Droz, 2004. Un vol. de 141 p.
  8. ALAIN GÉNETIOT, Le classicisme. Paris, PUF, coll. Quadrige, 2005. Un vol. 14,5 20 de 426 p.
  9. Les Œuvres complètes de Voltaire, t. 30 B, Writings of 1746-1748 (II). Préface de NICHOLAS CRONK. Édition critique de Le Monde comme il va par MICHAEL CARDY, de Zadig ou la destinée par HAYDN T. MASON, de Memnon ou la sagesse humaine par KATHERINE ASTBURY. Oxford, Fondation Voltaire, 2004. Un vol. 15,5 × 23, de XXIV + 279 p.
  10. The Lisbon earthquake of 1755. Representations and reactions. Ouvrage collectif dirigé par THEODORE BRAUN et JOHN RADNER. SVEC février 2005. Oxford, The Voltaire Foundation, 2005. Un vol. de XIV+ 342 p.
  11. Le Philosophe sur les planches. L’image du philosophe dans le théâtre des Lumières : 1680-1815. Textes réunis par PIERRE HART - MANN. Presses Universitaires de Strasbourg, 2003. Un vol. de 355 p.
  12. MICHEL BRIX, Sade et les félons. Jaignes, La Chasse au Snark, 2003. Un vol 13 × 17 de 314 p.
  13. PASCALE AURAIX-JONCHIÈRE (éd.), « Ô saisons, Ô châteaux ». Châteaux et littérature des Lumières à l’aube de la Modernité (1764-1914). Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004. Un vol. de 385 p.
  14. GABRIEL SÉNAC DE MEILHAN, L’Émigré. Édition de MICHEL DELON, Gallimard, « Folio classique ». Un vol. de 189 p.
  15. CHARLES-AUGUSTIN SAINTE-BEUVE, Écrits sur Tocqueville. Édition de MICHEL BRIX. Jaigne, La Chasse au Snark, 2004. Un vol. de 189 p.
  16. RAYMOND TROUSSON, Antoine-Vincent Arnault (1766-1834). Un homme de lettres entre classicisme et romantisme. Honoré Champion, collection « Les Dix-Huitièmes Siècles », n° 84,2004. Un vol. de 352 p.
  17. Chateaubriand mémorialiste. Colloque du cent cinquantenaire (1848-1998). Textes réunis par JEAN-CLAUDE BERCHET et PHILIPPE BERTHIER. Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », vol. 382,2000. Un vol. de 333 p.
  18. Enfances romantiques. Eidôlon, Cahiers du Laboratoire pluridisciplinaire de recherches sur l’imaginaire appliquées à la littérature ( LAPRIL ). Textes recueillis par FABIENNE BERCEGOL et GÉRARD PEYLET. Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, novembre 2003, n° 64. Un vol. 16 24 de 298 p.
  19. BRIGITTE MÉRA, Balzac et la figure mythique dans les Études philosophiques. Paris, L’Harmattan, « Critiques littéraires », 2004. Un vol. 14 × 22 de 344 p.
  20. Ironies balzaciennes. Études réunies et présentées par ERIC BORDAS. Saint-Cyr-sur-Loire, Éditions Christian Pirot, Collection Balzac, 2003. Un vol. de 288 p.
  21. CHARLES-MARIE LECONTE DE LISLE, Lettres à José-Maria de Heredia. Édition établie et annotée par CHARLES DESPRATS, préface de JEAN-MARC HOVASSE. Paris, Champion, 2004, collection « Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux. Un vol. de 180 p.
  22. RAOUL MINHAR et ALFRED VALLETTE, À l’écart (roman). Présentation, notes et dossier par SOPHIE SPANDONIS. Paris, H. Champion, 2004. Un vol. de 186 p.
  23. JEAN-CHRISTOPHE VALTAT, Culture et figures de la relativité : Le temps retrouvé, Finnegans Wake. Paris, Honoré Champion, 2004. Un vol. de 320 p.
  24. Correspondance Vielé-Griffin-Ghéon. Édition critique établie par CATHERINE BOSCHIAN-CAMPANER. Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des correspondances », n° 10,2004. Un vol. 15,5 × 22,5 de 267 p.
  25. Jean Paulhan et les poètes. Textes réunis par CLAUDE-PIERRE PÉREZ. Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, « Textuelles littérature », 2004. Un vol. 14 × 21 de 198 p.
  26. GEORGES BATAILLE, Romans et récits. Édition publiée sous la direction de JEAN-FRANÇOIS LOUETTE avec la collaboration de GILLES ERNST, MARINA GALLETTI, CÉCILE MOSCOVITZ, GILLES PHILIPPE et EMMANUEL TIBLOUX, préface de DENIS HOLLIER. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004. Un vol. 10,5 × 17 de 1 552 p.
  27. ANDRÉ MALRAUX, Écrits sur l’art I, sous la direction de JEAN-YVES TADIÉ avec la collaboration d’ADRIEN GOETZ, CHRISTIANE MOATTI et FRANÇOIS DE SAINT-CHERON, et II, sous la direction d’HENRI GODARD, avec la collaboration d’ADRIEN GOETZ, MONCEF KHÉMIRI et FRANÇOIS DE SAINT-CHERON (tomes IV et V des Œuvres complètes). Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004. Deux vol. 10,5 × 17 de 1 680 et 1 856 p.
  28. ALAIN CRESCIUCCI, Antoine Blondin. Gallimard, 2004, « NRF Biographies ». Un vol. de 535 p.
  29. SYLVIE GERMAIN, Le Livre des nuits, Nuits-d’Ambre et Éclats de sel. Études réunies par MARIE-HÉLÈNE BOBLET et ALAIN SCHAFFNER, Roman 20/50, n° 39, juin 2005.
  30. MONTSERRAT SERRANO, MARIA DEL CARMEN MOLINA et LINA AVEN - DAÑO (éd.), La littérature au féminin. Granada, Universidad de Granada, 2002. Un vol. de 624 p.

Pour citer cet article

« Comptes rendus et notes de lecture », Revue d'histoire littéraire de la France 3/ 2006 (Vol. 106), p. 709-755
URL : www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2006-3-page-709.htm.
DOI : 10.3917/rhlf.063.0709


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