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Revue d'histoire littéraire de la France

2009/2 (Vol. 109)


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Né à Naples en 1615 et mort à Rome en 1673, Salvator Rosa, peintre, poète et homme de théâtre [1][1] James S. Patty, Salvator Rosa in French Literature...., vécut d’abord à Naples où il reçut sa formation, puis à Florence et à Rome où il s’installa successivement. Il cultivait son indépendance et son goût du retrait, préférant la conversation de ses amis à la vie de cour, conformément au stoïcisme de ce temps. Cependant une sorte de légende, forgée par ses biographes italiens du XVIIIe siècle, puis relayée et amplifiée par ses admirateurs de la fin des Lumières et du romantisme, a fait de lui un révolutionnaire, ami des brigands et des paysans de Lucanie, critique acerbe des princes et des grands, et lui a prêté divers métiers, dont celui de musicien. Il a été vu, en particulier dans la France du XIXe siècle, comme un héros romantique avant l’heure. Des études récentes ont fait justice de tels récits et ont rendu à Rosa sa figure historique, celle d’un artiste appartenant à l’école napolitaine du XVIIe siècle, caractérisée à la fois par le naturalisme et par le baroque, figure reconnaissable dans son contexte quoique originale et portée à la dissension [2][2] Voir Luigi Salerno, L’opera completa di Salvator Rosa,.... On a pris en compte la variété de la production du peintre (paysages, batailles, peintures d’histoire, scènes bibliques ou mythologiques, portraits), et montré l’étonnante qualité du dessinateur et du graveur (personnages populaires, caprices, grotesques) ; on a réévalué l’importance de l’inspiration philosophique, voire hermétique, chez Rosa, on a relu son œuvre poétique et ses lettres, particulièrement chez les historiens de la littérature italienne.

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À travers ces études a été ouverte une meilleure compréhension de l’œuvre elle-même, mais aussi la possibilité d’analyser sa réception au long de trois siècles. L’ouvrage de James S. Patty, spécialiste de l’histoire des rapports entre peinture et littérature (il est l’auteur d’un Dürer in French Letters) recense et expose les aléas et les interprétations de la figure de Rosa et de son œuvre en France avec une érudition sans faille et une grande intelligence des textes. Il montre ce qu’on pourrait nommer, d’une expression un peu galvaudée mais exacte en l’occurrence, l’invention d’un peintre effectuée par le romantisme au sens large. À travers cette étude, on touche une sorte de cas d’école en histoire de l’art : on suit les transformations du regard esthétique apportées par les modèles culturels au cours du temps ; on prend la mesure des distorsions et des éclairages engendrés par l’écriture dans le travail de mise en mots de l’œuvre de peinture, lorsque celle-ci est décrite, racontée, expliquée littérairement.

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La première œuvre de Rosa à pénétrer en France est la grande Bataille héroïque, offerte à Louis XIV qui la réceptionne en 1664; le cardinal Mazarin possédait une autre œuvre du peintre, Saül et la Pythonisse d’Endor[3][3] L’une et l’autre sont entrées au Musée du Louvre sous.... Cependant, aucun discours ne relaie cette présence dans des cabinets prestigieux, mise à part une indication brève de Félibien, qui relève la « manière bizarre et extraordinaire » dont Rosa peint les paysages : pour la théorie classique, de telles qualifications sont des reproches. Si l’admirateur de Poussin ne se montre guère élogieux, il témoigne du moins qu’il a eu connaissance des paysages de Rosa, lesquels composent une part importante et originale de l’œuvre. Des dessins et des gravures (nombreux actuellement au Louvre) entrent aussi dans des collections françaises. Mais, à part quelques mentions isolées, il faut attendre le milieu du XVIIIe siècle pour que le peintre soit pris en compte de manière significative dans un ouvrage français sur la peinture, précisément dans l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres de Dezallier d’Argenville, publié en 1745 et réédité en 1762. Dezallier introduit en France la légende biographique du peintre rebelle, réfugié parmi les coupe-jarrets des montagnes, actif dans une révolte paysanne à Naples ; pour le reste, son appréciation esthétique répète à peu près celle de Félibien.

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Il n’en va pas de même du Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure paru au début de la Révolution, de 1788 à 1791, dû à Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Lévesque, qui présente une image du peintre en voie de transformation; les critères d’appréciation y témoignent d’un renversement radical. Si les qualifications de « bizarre », de « capricieux », trouvent encore leur place, elles deviennent ici une force : « C’est un barbare », écrit Lévesque, « mais qui étonne, qui effraye par sa fierté sublime », et dont les paysages « ont quelque chose de rude et de sauvage [4][4] Cité dans Patty, p. 17-18. ». Que s’est-il passé ? Comment expliquer que les mêmes adjectifs aient changé de sens ? Il faut pour le comprendre revenir sur les infléchissements que la seconde moitié du XVIIIe siècle apporte aux goûts et aux conceptions esthétiques. On sait le rôle joué par Diderot à cet égard, pour la peinture comme pour l’art dramatique et la poésie. Mais Diderot, commentant dans ses Salons la peinture qui se fait, ne nomme que rarement les peintres anciens, et pas plus Rosa. Il le désigne indirectement comme une référence utile pour qualifier certains peintres, en particulier les paysages de Francesco Casanova [5][5] « En vérité cet homme a bien du feu, de la hardiesse,.... Patty voit dans les descriptions que fait Diderot des marines de Joseph Vernet, des paysages de Loutherbourg, des ruines de Hubert Robert — peintres qui ont apprécié les toiles de Rosa en Italie — des effets qu’il qualifie de « rosaesques ». Il cherche à mettre en évidence une dépendance de ces peintres à l’égard d’une œuvre dont on a dit qu’elle était alors assez marginale en France. À revoir Robert ou Vernet, la ressemblance avec Rosa ne paraît pourtant pas éclatante. À mon sens, c’est moins le travail de ces peintres qui nous fait remonter à Rosa comme à une genèse, mais le recours aux textes de Diderot qui éclaire le déplacement esthétique caractérisé par la recherche du mouvement, le goût des ruptures, le sentiment du passager, l’écart désormais patent avec les canons classiques dans la naissance de la peinture sensible et le sublime. On peut alors apercevoir dans ces critères esthétiques nouveaux une sorte de subtexte, une présence cryptée qui serait celle de Rosa, ou plutôt celle qu’une certaine lecture de l’œuvre de Rosa peut induire. Patty n’hésite pas à verser au dossier les passages célèbres de l’Essai sur la poésie dramatique (1758) où Diderot demande au poète de choisir la nature brute, la nuit obscure, le tonnerre et l’éclair, la mer tempétueuse plutôt que des images apaisées… : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage ». L’influence de Diderot et l’effet de catalyse qu’a eu son écriture — son écriture comme style et force autant que les contenus qu’elle transmet — rejoignent un courant complexe d’évaluations et de créations qui porte cette « naissance » de Salvator Rosa dans l’histoire de l’art, un siècle après sa disparition physique, à une dimension européenne dont la littérature de la France ne constitue qu’un aspect. Rosa est un symptôme, une balise flottante, d’un tournant culturel qui impose de relire les produits du passé en les plaçant dans une lumière neuve. Pierre le Tourneur, traducteur historique de Shakespeare en France, écrit ainsi dans la préface de sa traduction : « Les tableaux de Salvator Rosa, quelques sites des Alpes, plusieurs Jardins et Campagnes de l’Angleterre ne sont point Romanesques, mais on peut dire qu’ils sont plus que pittoresques, c’est-à-dire touchans et Romantiques[6][6] Cité dans Patty, p. 19. Il s’agit d’une note de bas... ». Cette phrase remarquable, qui met en rapport avec tant de pertinence des phénomènes apparemment éloignés, esquisse le tableau du changement culturel en cours. Certains historiens de la culture ne l’ont pas ignorée, notamment Jean Starobinski, qui notait l’influence de Rosa dans la mode du paysage des Alpes, dans L’invention de la liberté (1964).

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Autre instrument de mesure du changement culturel, le discours sur l’art, qui se professionnalise au tournant du siècle, construit un paradigme nouveau dans la peinture de paysage. Les paysages de Rosa, cette fois-ci bien repérés, y sont mis en opposition à ceux du Lorrain comme le sauvage au pastoral, le dysphorique à l’harmonique ; le grand genre décoratif du paysage classique à la Dughet complète parfois ce paradigme. Désormais l’œuvre de Rosa vient en exemple pour imager les catégories successivement apparues, et parfois concurrentielles, du pittoresque, du sublime, du romantique, voire même du gothique (chez Horace Walpole précisément). Les « belles horreurs » sont à la mode : « …montagnes escarpées, rochers suspendus, aperçus de la mer, grands vallons, vieux châteaux… » écrit Vivant Denon dans son Voyage en Sicile (1786), et il ajoute : « Il semble que Salvator Rosa ait arrangé tout cela, ou qu’il y soit venu peindre ses tableaux », définissant dans ce balancement la double valeur du pittoresque [7][7] Cité dans Patty, p. 34. D’autres voyages en Italie.... Mme de Staël ajoutera encore à cette vision déjà topique de Rosa le prestige de son grand roman : Corinne, l’héroïne, a fait réaliser dans sa villa romaine une galerie de tableaux où figure un paysage du peintre, qu’elle décrit (étonnamment) comme une nature sauvage d’où l’homme serait totalement absent : « Que serait cette terre ainsi délaissée ? Œuvre sans but, et cependant œuvre encore si belle, dont la mystérieuse impression ne s’adresserait qu’à la divinité [8][8] Corinne, ou l’Italie (1807), cité dans Patty, p. 6... ». On est au-delà du sublime, dans le domaine de l’infini et l’énergie de l’enthousiasme, cette qualité divine que certains hommes, selon Germaine de Staël, transmettent par l’art.

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Après les bouleversements de la Révolution et de l’Empire, le regroupement des œuvres des collections royales et des saisies révolutionnaires au Musée du Louvre donne naissance à des organes de communication spécifiques, revues, traités, annales des musées. Une histoire de l’art, désormais spécialisée, associe un personnel voué à la conservation et des professionnels de l’enseignement et de la description historique et scientifique. Salvator Rosa occupe une place de choix dans cette nouvelle histoire de la peinture, qui confirme le paradigme construit à la fin des Lumières à propos du genre pictural du paysage [9][9] Patty cite des textes intéressants de Henri de Valenciennes.... La conception de la peinture de paysage en France s’est fabriquée là pour tout un siècle.

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Ainsi, lorsque paraît en 1824 le livre de Lady Morgan sur Rosa — qui est aussi la première monographie consacrée à un peintre en Angleterre et en France — le terrain est préparé. L’ouvrage est en ce sens moins innovant qu’il pourrait paraître : il n’introduit pas Rosa en France comme un inconnu, il apporte la caution d’un savoir et d’un argumentaire à un phénomène déjà élaboré. Le point le plus énigmatique est sans doute que ce savoir est fondé sur une documentation erronée, et que cet argumentaire est faux.

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The Life and Time of Salvator Rosa paraît simultanément à Londres et à Paris, et est accompagné dans cette dernière ville d’une édition française intitulée Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa[10][10] Sydney Owenson Morgan, dite Lady Morgan, de nationalité.... La vie du peintre est forgée selon le modèle de l’artiste de génie, voire de l’artiste maudit, héros politique, créateur inspiré, défenseur des faibles. Rosa aurait effectué dans sa prime jeunesse un voyage solitaire dans les montagnes désolées du sud de la péninsule ; il y aurait fréquenté des horslaloi, et serait devenu un chef de bande ; il aurait été un meneur dans la rébellion de Masaniello à Naples ; « génie altier », « caractère inflexible », il aurait à plusieurs reprises éconduit de grands personnages, refusant absolument de travailler sur commande… Rosa apparaît comme un artiste comparable à Michel-Ange, à Shakespeare et à Byron, en même temps qu’il est un philosophe mélancolique. On reconnaît tous les clichés du romantisme artistique : ils se sont emparés ici du personnage historique et l’ont refaçonné en même temps qu’ils produisaient une lecture de l’œuvre qui leur corresponde, lecture toute d’émotion, d’emphase, d’identification subjective.

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James Patty consacre un long chapitre à cet ouvrage de Lady Morgan, évaluant sa documentation, son apport au catalogue du peintre, ses descriptions de tableaux. Bien qu’il soit évidemment important du point de vue de l’historien de l’art, et qu’il mérite d’être redécouvert, le livre de Lady Morgan me semble pourtant moins intéressant, pour la question de la réinterprétation du passé à travers des modèles culturels émergents, que les documents du tournant des XIIIe - XIXe siècles, où est inventée une compréhension nouvelle du paysage par la médiation de la figure de Rosa. L’ouvrage n’a d’ailleurs pas reçu à sa parution un accueil très chaleureux de la part des historiens de l’art et des écrivains, deux articles seulement (dont l’un de Nodier) discutant la valeur de son apport. En revanche, il a inspiré des créations littéraires dans le genre populaire : une nouvelle d’Alexandre Dumas père, Salvator Rosa, mœurs napolitaines, reprise plus tard dans Le Corricolo (1843) ; une pièce de théâtre de Ferdinand Dugué, Salvator Rosa (1851). Quelques autres apparitions de Rosa sont signalées par Patty dans des opéras, des récit brefs, des poèmes oubliés de l’histoire littéraire. Dans toute cette littérature, la pseudo-figure politique et révolutionnaire émerge seule, au détriment de l’intérêt pour l’artiste. L’enquête de Patty est assez décevante aussi s’agissant des grands représentants du romantisme français : de Stendhal à Hugo, de Lamartine à Musset ou Nerval, à Baudelaire, fort peu de mentions, à l’exception d’ailleurs relative de George Sand et de Michelet. À l’évidence, Salvator Rosa n’est pas un phare du XIXe siècle français ; à l’évidence, l’histoire de son invention a trouvé son moment fort à l’apparition de l’esthétique du sublime et des notions connexes, puis son développement lorsque les forces émotionnelles et le bouillonnement artistique produisirent cette sorte de poussière galactique désignée par le mot de « romantisme ».

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Il n’en est pas allé de même dans le discours spécialisé de l’histoire de l’art, où les mentions du peintre ont été constantes, nourries, précises, tout au long du XIXe siècle ; Patty en fournit de nombreux exemples. Il faudrait ainsi pouvoir distinguer, dans une enquête comme celle qu’a menée James Patty, plusieurs types de discours qui se côtoient et se reprennent, se recoupent parfois, mais ne coïncident pas toujours dans la chronologie. À côté du discours savant, qui prend naissance et circule dans un milieu de communication restreinte, il y a un discours que j’aimerais appeler médiateur, chargé de transmettre et faire vivre les figures artistiques dans le tissu culturel d’une époque. Il y a aussi un discours poétique (au sens actif du mot), qui s’arroge le droit de recréer les œuvres qu’il prend en charge, c’est-à-dire de les faire voir dans une lumière neuve, de déplacer leurs lignes de force, de les dé-couvrir en écartant les canons anciens, les regards appris. Dans le cas de Rosa pour la culture française, le phénomène s’est produit une première fois à travers l’écriture de Diderot qui, bien que celui-ci n’ait pas pris pour objet la peinture du Napolitain, a créé le langage qui a permis de la voir à neuf.

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Il s’est produit une seconde fois avec les textes de Théophile Gautier, un siècle plus tard. Comme Diderot, Gautier fut à la fois un médiateur culturel et le créateur d’une nouvelle poétique de la peinture. Il aborde à de nombreuses reprises les toiles de Salvator Rosa. D’abord dans deux poèmes de jeunesse, qu’il appelle des « transpositions poétiques » : une pièce appartenant au recueil Albertus[11][11] « Albertus travaillait. – C’était un paysage. / Salvator...; et une autre nommée « La Thébaïde », qui est une variation sur le thème baroque des « solitudes », bien représenté dans la poésie française du premier XVIIe siècle, que Gautier admire. Celle-ci décrit un paysage encore, réunissant les objets favoris de Rosa dans une atmosphère désolée : rochers, ciel assombri, nuages d’orage, arbres solitaires, caverne inquiétante… L’innovation dans l’approche de l’œuvre de Rosa apparaît en somme à travers l’accumulation des motifs littéraires ; le jeune Gautier, qui ne connaît des paysages du peintre que celui du Louvre, ignore notamment les grands tableaux à thème biblique ou mythologique, qui ne correspondent guère au décor stéréotypé qu’il dépeint, ni au coloris et la lumière exclusivement sombres qu’il note. Il s’agit donc d’une recréation à partir d’une documentation partielle ; il en reprendra les motifs dans la description qu’il donnera plus tard du Paysage avec chasseur dans son Guide du Musée du Louvre [12][12] Guide de l’amateur au Musée du Louvre, Paris, Charpentier,... :

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Le cadre de Salvator Rosa que le musée possède et qu’indique le simple titre de Paysage contient toute la poétique du genre : ciel orageux, torrents aux eaux noires, arbres à demi déracinés, roches aux déchirures convulsives, figures sinistres, qui semblent apostées pour un guet-apens, et, somme toute, effet piquant dont on dit : « Quelle belle décoration cela ferait pour un théâtre ! [13][13] Cité dans Patty, p. 144, qui relève l’appel implicite... »

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Le plus remarquable dans la compréhension qu’a Gautier de la peinture de Rosa ne me paraît pas consister dans cette attribution de paternité du pittoresque, mais dans la lecture fantastique qu’il fait de cet art. On s’en rend compte véritablement lorsqu’on lit la description de la grande œuvre qu’il admire le plus au Louvre :

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La Pythonisse d’Endor [est] un tableau romantique avant le romantisme. La Pythonisse, vieille stryge bizarrement éclairée par le feu du trépied qu’elle attise, évoque l’ombre de Samuel, qui apparaît avec son visage spectral à moitié englouti dans une draperie sinistre, semblable à un suaire. Rien de plus terrible et de plus lugubre que ce fantôme, arraché au tombeau par les formules de la nécromancie. […] Au fond, à travers l’ombre, grouillent hideusement des formes fantastiques, têtes de cheval décharnées, squelettes à ailes de chauve-souris, hibous [sic] aux prunelles d’une vague phosphorescence, tout le personnel des rondes du sabbat… [14][14] Cité dans Patty, p. 143.

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Le tableau dans cette description de Gautier est romantique au sens hoffmannien, et même faustien : au sens du fantastique (on aura remarqué le terme), ce sens que l’auteur de Spirite et de « La morte amoureuse » peut donner à des histoires de revenants, de désirs irrésolus et de malédictions. La « transposition poétique » joue à plein ici, elle crée une image globale à partir d’une information partielle, une totalité de sens à partir d’une similitude locale ; elle fait du tableau une sorte de métaphore.

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L’aura de Salvator Rosa décline ensuite dans la littérature en France, qui n’aura plus rien à lui faire dire, ni du côté du surréalisme (où l’on aurait pu imaginer une reviviscence de Rosa), ni chez les découvreurs du baroque. L’œuvre n’est plus présente que dans le monde spécialisé de l’histoire de l’art et de l’histoire de la culture. Et encore : James Patty remarque avec pertinence que ce peintre important de la peinture européenne tout entière n’a jamais eu une seule exposition personnelle en France. Il n’est connu que par mentions, par bribes, par généralisations d’aspects partiels, comme si les trois œuvres du Louvre avait constitué toute sa production. À quand une grande exposition Salvator Rosa au Louvre ? Le public français verrait ses dessins et gravures d’une virtuosité sans pareille ; il verrait la diversité et la richesse de ses paysages, qui sont loin d’être toujours sombres et désolés, qui captent admirablement l’instant et le destin dans un configuration naturelle appropriée ; il serait touché par les méditations enfermées dans les toiles à sujets philosophiques, comme des noyaux nocturnes irradiant une grande pensée.

Notes

[*]

Université de Lausanne.

[1]

James S. Patty, Salvator Rosa in French Literature. From the bizarre to the sublime, Studies in Romance Languages, The University Press of Kentucky, Lexington (États-Unis), 2004. Un vol. de 269 p.

[2]

Voir Luigi Salerno, L’opera completa di Salvator Rosa, Classici dell’arte, Milan, Rizzoli, 1975 (l’ouvrage n’a pas été repris en français dans la collection correspondante, « Tout l’œuvre peint ») ; Jonathan Scott, Salvator Rosa. His Life and Times, New Haven and London, Yale University Press, 1995.

[3]

L’une et l’autre sont entrées au Musée du Louvre sous la Restauration. Elles se trouvent maintenant exposées dans la Salle XIII des collections de peinture, dite « Salle Salvator Rosa », où l’on peut voir aussi un troisième tableau du peintre, le Paysage avec chasseur, acquis en 1816.

[4]

Cité dans Patty, p. 17-18.

[5]

« En vérité cet homme a bien du feu, de la hardiesse, une belle et vigoureuse couleur. Ce sont des rochers, des eaux, et pour figures des soldats qui sont en embuscade ou qui se reposent. […] On dit que Salvator Rosa n’est pas plus beau que cela quand il est beau » (Salon de 1761, cité dans Patty, p. 20).

[6]

Cité dans Patty, p. 19. Il s’agit d’une note de bas de page accolée à une discussion sur les termes mis en italique. La traduction de Le Tourneur paraît en 1776.

[7]

Cité dans Patty, p. 34. D’autres voyages en Italie de la même époque parlent avec éloge des tableaux de Rosa, ceux de Nicolas Cochin, de Lalande, de l’abbé de Saint-Non.

[8]

Corinne, ou l’Italie (1807), cité dans Patty, p. 60.

[9]

Patty cite des textes intéressants de Henri de Valenciennes (1800), de Jean-Joseph Taillasson (1807), de Jean-Baptiste Deperthes (1822). Il faudrait pouvoir analyser non seulement les catégories esthétiques et les contenus topiques mis en place, mais les modalités de la description. Il y a dans ces textes les éléments d’une histoire de l’écriture de la peinture entre Diderot et Baudelaire, une stylistique du faire voir qui cherche à dépasser la rhétorique de l’ekphrasis et de l’hypotypose pour induire une émotion directe et intime. Le cœur de la description n’est plus l’œuvre elle-même, mais la relation entre le spectateur et le tableau.

[10]

Sydney Owenson Morgan, dite Lady Morgan, de nationalité irlandaise, a fait une carrière de femme de lettres ; elle est l’auteur de plusieurs essais et mémoires. Avant d’écrire son livre sur Rosa, elle a voyagé en Italie où elle s’est documentée sur le peintre. Elle bénéficie aussi d’une tradition d’intérêt pour Rosa plus forte en Angleterre qu’en France.

[11]

« Albertus travaillait. – C’était un paysage. / Salvator eût signé cette toile sauvage ». Suit une description apparentée au romantisme frénétique des années 1830. Cité dans Patty, p. 141.

[12]

Guide de l’amateur au Musée du Louvre, Paris, Charpentier, 1882. Cette édition indiquée par Patty est posthume, Gautier étant mort en 1872. Je n’ai pas pu connaître la date de la première édition du Guide rédigé par l’écrivain ; je présume qu’il s’agit d’un travail datant d’avant 1850.

[13]

Cité dans Patty, p. 144, qui relève l’appel implicite au pittoresque dans cette dernière indication. Il cite peu avant la phrase clé de Gautier : « Rosa, le premier, a introduit dans l’art ce que nous entendons par pittoresque, élément tout à fait inconnu des anciens maîtres… ».

[14]

Cité dans Patty, p. 143.


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