Il ne nous semble donc pas scandaleux que le film et le non-film soient instrumentalisés au profit de l’objet historique ainsi construit. Ce dernier comprendra aussi bien le film que l’ensemble des manifestations sociales culturelles provoquées par le film, nos recherches visant à mettre au jour, entre autres, certains des lieux de ces manifestations, qu’il s’agisse de lieux physiques (la Chambre des députés, les salles de cinéma et particulièrement le Casino de Grenelle) ou métaphoriques (les revues et les associations).

L’exposé des motifs du projet Borrel s’ouvre sur un certain nombre de constats : le cinéma s’est imposé comme loisir privilégié dans toutes les classes sociales; malgré les accusations dont il est encore la cible, il n’est pas corrupteur des mœurs, mais il dispose d’une grande force de persuasion; le cinéma est utilisé par plusieurs services publics (Instruction publique, Affaires étrangères, Armée), mais ces efforts restent dispersés. Antoine Borrel propose donc de créer un Office afin de coordonner et contrôler toutes les applications du cinéma dans les services relevant des administrations de l’État.

Dans le détail du projet apparaissent des éléments significatifs d’une nouvelle approche du cinéma par les pouvoirs publics, caractéristique de la fin des années 1920 : le film est perçu comme le vecteur possible d’un redressement national sur les plans moral et social, à un moment où l’image de la France dans le monde est un sujet d’inquiétude dans les milieux du pouvoir. Ainsi, les actions envisagées par le projet Borrel dans les secteurs du tourisme et de la diplomatie visent à produire des films documentaires capables de promouvoir à l’étranger une image saine, forte et attrayante de la France. Il s’agit non seulement de frapper les esprits étrangers par la mise en valeur des atouts du pays, mais aussi de trouver dans le cinéma une voie pour l’expression de ce que la diplomatie et le commerce ne parviennent plus à flatter : l’orgueil national. Un orgueil qui se trouve blessé de manière parfois inattendue : dans le préambule de son rapport sur le projet Borrel, Alexandre Lefas s’indigne de ce que, dans le monde, l’expression « film français » – ou « parisien » – désigne très souvent des films pornographiques, tournés par des étrangers, précise-t-il, et interdits en France. C’est l’image même de la France et son renom qui sont en jeu : « Est-il admissible que ces exhibitions soient ensuite projetées à l’étranger sous le couvert et aux dépens de la France [… ]?»

Mais Antoine Borrel va plus loin : il ne conçoit pas seulement le cinéma comme un vecteur, mais aussi comme un acteur du redressement national.

Témoin, le rôle qu’il souhaite lui faire jouer dans le ralentissement de l’exode rural : en distrayant les paysans, en les instruisant sur leur métier (« montrer aux paysans ce qu’est l’agriculture pour la leur faire aimer » [4]) et sur leur région, mais aussi en leur révélant la réalité pénible de la vie urbaine, les films ainsi conçus pourraient contribuer à fixer la population rurale dans les campagnes. Dans un autre domaine, celui de l’hygiène publique, l’image cinématographique est jugée propre à jouer un rôle éminent dans la prévention de la tuberculose ou du péril vénérien.

En bref, le cinéma pourrait être utilisé par l’État «à des fins d’intérêt public : enseignement, éducation, propagande ». Il serait instrumentalisé au profit d’un salut moral, social et même physique – contre la tuberculose, la syphilis – de la nation et donc mis au service d’un redressement national, bienvenu en ces temps de doute et de désillusion sur l’état de la puissance française. Le projet de loi ne fut pas adopté, mais il marque un temps essentiel dans l’évolution des rapports entre pouvoirs publics et cinéma, et il éclaire le contexte moral dans lequel se produit cette évolution.

Au même moment, le décret Herriot vient profondément modifier le processus du contrôle des films et, partant, les relations entre la corporation cinématographique et les pouvoirs publics. Depuis 1919, l’attribution du visa d’exploitation était soumise à une décision du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, sur simple avis d’une commission composée de fonctionnaires, pour un tiers issus du ministère de l’Intérieur. Édouard Herriot, ministre de l’Instruction publique du gouvernement Poincaré, modifie cette procédure par le décret du 18 février 1928 : la commission dépend toujours de son ministère, mais sa composition est soumise au principe de parité entre les fonctionnaires et les représentants de la profession; de plus, le visa est accordé par le ministre sur avis conforme de cette commission, qui acquiert par là une grande puissance; enfin, le décret énonce pour la première fois les principes d’un contrôle par la commission de la distribution des films étrangers sur le marché français : ce sera le contingentement [5].

Ce décret est lui aussi un point central dans l’évolution des rapports entre l’État et le cinéma. La prise en compte des intérêts corporatifs et surtout la parité entre professionnels et fonctionnaires, traduisent un réel changement de perspective. Désormais, l’image cinématographique n’est, en principe, plus soumise aux exigences d’ordre public – bien que les préfets et les maires conservent un pouvoir local d’interdiction –, mais à celles d’une morale publique définie à la fois par les représentants de l’État et ceux de la profession. Ce glissement de la censure à l’autocensure ouvre la voie à un rapprochement entre les pouvoirs publics et les milieux du cinéma, peut-être même à l’osmose rêvée par Antoine Borrel et par certains membres de la corporation.

Le bon accueil que réserve la presse corporative et spécialisée au décret Herriot semble en être le signe [6].

Par ailleurs, une « Semaine du Cinéma Français » doit se tenir du 25 au 30 juin 1928 sous le patronage d’Herriot, en vue d’examiner « les problèmes financiers, techniques, sociaux que soulève le développement de l’industrie cinématographique en France » [7]. De son côté, la Chambre des députés s’empare elle aussi du sujet, en constituant en juillet un « Groupe du cinématographe », sous la présidence d’Antoine Borrel et la vice-présidence d’Alexandre Lefas [8].

La réflexion, en France, dépasse le domaine économique : par le contingentement, il s’agit aussi de défendre l’esprit national et son rayonnement en France et dans le monde, d’autant plus que les films américains sont accusés de diffuser une image négative de la France, et que les films français ne trouvent aucun débouché sur le marché américain [9]. Le décret Herriot introduit pour la première fois la notion de contingentement dans un acte officiel et énonce une série de principes visant à protéger aussi bien le marché français du film que les mœurs nationales et l’image de la France à l’étranger [10]. C’est à la Commission de contrôle instituée par le décret que revient de mettre en œuvre ces principes : le règlement du 12 mars 1928 donne pleine satisfaction aux producteurs français en contraignant, notamment, les importateurs de films étrangers à acheter en contrepartie des films français [11].

La riposte américaine ne se fait pas attendre, qui se déroule sur deux fronts au moins. William Hays, président de l’Association américaine des Producteurs et Distributeurs de films (MPPDA), qui s’est déplacé à Paris, intervient d’abord officieusement auprès d’Herriot lui-même, puis officiellement devant la Commission de contrôle, qu’il rencontre les 3 et 4 mai [12]. Dans le même temps, les firmes américaines de production et de distribution établies en France exercent des pressions sur leur personnel français – menaces de licenciements – et sur les exploitants – menaces de retrait des films américains –, qui font entendre leur inquiétude auprès des pouvoirs publics [13]. Enfin, il est très probable que Hays travaille de concert avec des représentants du Département d’État. Il parvient en tout cas à faire céder la commission : l’obligation d’achat de films français est supprimée, et remplacée dans le nouveau règlement publié le 21 mai par un système de licences d’exploitation qui, quoi qu’il en soit, ne sera jamais mis en œuvre [14]. Les discussions sur les dispositions transitoires s’éternisent, et en 1929, c’est toujours le statu quo. Après l’espoir brusquement soulevé par le décret Herriot, le temps du désenchantement semble venu.

Deux affaires viennent confirmer, dès l’été 1928, la fin du rapprochement entre l’État et le cinéma, voire le retour à l’incompréhension et la méfiance de la part des pouvoirs publics. Elles concernent toutes deux des films produits par la firme Albatros, dirigée par Alexandre Kamenka [15]. La première est celle d’Une enquête est ouverte. Ce projet de René Clair visait à la réalisation d’un film « anti-criminel », moral et édifiant, qui suivrait le trajet d’un meurtrier depuis la conception de son crime jusqu’à son jugement et son exécution [16]. Kamenka accepte de produire ce film car Clair, abusé par l’auteur du scénario, lui a assuré que la Préfecture de Police et le ministère de la Justice étaient prêts à le cautionner publiquement. Après quelques semaines d’ambiguïté, en juinjuillet 1928, les pouvoirs publics refusent catégoriquement de patroner cette production. Le projet échoue donc, alors même qu’il s’inscrivait dans le mouvement précédemment décrit, cette sorte d’adhésion, dans l’esprit du projet Borrel, de la production nationale à une certaine représentation morale de la France. Mais les pouvoirs publics ne semblent pas avoir élevé la considération dans laquelle ils tiennent le cinéma : un divertissement populaire, voire « populacier », potentiellement dangereux pour les mœurs.

La seconde affaire rompt brutalement le climat de confiance engendré par le décret Herriot [17]. En réalisant dans l’été 1928 Les Nouveaux Messieurs, satire du monde politique d’ailleurs adaptée d’une pièce encensée trois ans plus tôt, Jacques Feyder n’avait pas pour objet de susciter des remous. Il avait d’ailleurs édulcoré la satire pour se concentrer sur le travail narratif et visuel. La Commission de contrôle n’a d’abord rien trouvé à redire et accordé son visa. Mais, averti que certaines scènes pouvaient blesser la susceptibilité des parlementaires – le clou du film est une séquence où un député, s’endormant en pleine séance, voit en rêve un Hémicycle où ses collègues sont remplacés par des ballerines –, le ministre de l’Intérieur, André Tardieu, interdit le film le 14 décembre, deux semaines après sa présentation corporative [18]. Cette interdiction est contraire aux termes du décret Herriot, selon lesquels la commission est souveraine pour l’attribution du visa.

Mais Tardieu argue de ses pouvoirs de police générale et fait entériner sa décision par la commission. Le film ne sortira qu’en avril 1929, après coupures. On voit bien ici se fissurer la belle harmonie paritaire que le décret voulait instituer :

lorsque la représentation nationale est en jeu, seul l’État dispose.

Désenchantement, reflux : après une concorde éphémère autour de l’idée nationale, les rapports entre l’État et le cinéma sont en proie à une crise de confiance. Des projets éclos au début de 1928, il ne subsiste presque rien, qu’une structure vidée de son sens et une vague amertume, comme si les doutes sur la capacité de la France à retrouver son rang venaient se refléter dans cette désillusion.

Mais ce désenchantement peut aussi être compris comme le symptôme d’une réticence fondamentale, non encore surmontée malgré les protestations officielles de Borrel ou Herriot, des pouvoirs publics à l’égard de l’image animée et du spectacle cinématographique. Encore les deux affaires évoquées ci-dessus concernent-elles des films, un producteur et des réalisateurs soucieux de s’inscrire dans un mouvement de rapprochement avec l’État. La réaction des pouvoirs publics est autrement plus ferme et rapide lorsqu’il s’agit de films et de mouvements qui remettent en cause les fondements idéologiques et politiques du régime.

L’année 1928 avait pourtant commencé rudement pour le principal animateur et ingénieur de cette politique cinématographique, Léon Moussinac. Parce qu’il avait organisé la projection de La Mère ( 1926) de Poudovkine d’après Gorki, et ce de surcroît dans un lieu « bourgeois » (la salle de la comédie des Champs-Élysées), Moussinac reçut en effet deux superbes lettres d’insultes, les 16 et 26 janvier, de la part du groupe surréaliste dont les principaux hérauts étaient pourtant membres du Parti (Breton, Péret, Unik, Aragon et Eluard ont adhéré en janvier 1927). Si les surréalistes partageaient avec le PCF le même enthousiasme révolutionnaire pour Potemkine, ils aimaient prendre à contre-pied les nouveaux rites d’une cinéphilie parisienne et mondaine; surtout, ils considéraient le cinéma non seulement comme le lieu d’où ils pourraient clamer leurs choix esthétiques et idéologiques, mais aussi comme un terrain de règlements de comptes pour des luttes clairement politiques. La lettre du 16 janvier, rédigée par André Breton, agresse ainsi le critique de l’Humanité:

« Vous avez tout lieu d’être satisfait, pensons-nous, des conditions dans lesquelles cette présentation, devant un public de crapules bourgeoises, a eu lieu.

Tant du point de vue de l’exécution de cette entreprise (… ), que du point de vue révolutionnaire (… ), votre initiative et votre collaboration en pareille matière nous fait l’aspect d’une parfaite saloperie. Il est vrai que vous réservez toutes vos forces pour la défense de films comme « Napoléon » et « Pour la Paix du Monde » où votre pourriture d’esprit trouve si bien son compte. Que diriez-vous d’un « Gaumont-Actualité» offrant au public (c’est pour rien) le spectacle du départ de Trotsky pour Astrakan SI RÉCONFORTANT À TOUT ÉGARD ? C’est là, si vous voulez bien, que nous vous attendons pour casser votre sale gueule d’abruti et de chien [20]. »

Cette virulente attaque sur sa gauche – à laquelle il répondit de manière cinglante – n’empêcha pas Léon Moussinac, lors des trois premiers trimestres de l’année 1928, de poursuivre avec une énergie débordante un double combat, contre la soumission de la critique et de la production cinématographiques aux lois du marché, et pour la diffusion des films soviétiques en France. De retour d’URSS où il séjourna durant l’automne 1927, il publie ainsi chez Gallimard, dans la collection des « documents bleus », Le Cinéma Soviétique (rédigé de décembre 1927 à avril 1928) [21] et, lors du procès que lui intente Jean Sapène au mois de mars, une large partie de la critique indépendante se mobilise autour de lui, au nom de la liberté d’expression [22]. Toutefois, durant cette année, son œuvre la plus importante reste sa participation active à la création des Amis de Spartacus.

La création de l’association précède d’à peine quelques jours la première conférence nationale du Parti communiste soviétique sur la cinématographie ( 15 au 21 mars 1928), où furent invités des observateurs étrangers animateurs d’organisations cinématographiques, dont, justement, la toute jeune organisation française – furent également conviés la Weltfilm et Prometheus (Allemagne), Arbeiterkultur (Suisse), ainsi que des représentants du Secours Rouge International [25]. La correspondance de dates entre la création de Spartacus et celle de la conférence du Parti communiste soviétique ne peut tenir du hasard :

l’Internationale entendait bien bénéficier en Occident d’associations-relais pour mieux diffuser le cinéma soviétique [26].

Les liens entre les Amis de Spartacus et le PCF, évidents et étroits, apparaissent aussi quand on examine la direction de l’association [27]. Certes, trois personnalités reconnues dans les milieux intellectuels et artistiques sont mises en avant :

Léon Moussinac (administrateur), Jean Lods (secrétaire général) et Francis Jourdain (administrateur), mais on relève aussi parmi les autres dirigeants les noms de Georges Marrane (présenté comme « mécanicien » dans la déclaration de l’association à la préfecture), Marceau Gitton (« employé de banque »), Jean Garchery (député) et Jean Racamond (« boulanger »): tous sont en fait d’éminents membres de la direction du PCF. L’association a de plus comme président Émile Dutilleul (« typographe ») – en fait trésorier du Parti – et comme secrétaire et trésorier Pierre Langlois (« directeur de Messageries »). Deux groupes se distinguent donc à la tête des Amis : des artistes communistes et, plus nombreux, des dirigeants du PCF, parfois membres de l’Internationale Communiste et occupant souvent des responsabilités au sein de la Banque Ouvrière et Paysanne (BOP).

L’histoire de la BOP, peu connue à ce jour, est très certainement capitale pour comprendre celle du jeune PCF; elle joue, en tout cas, un rôle éminent dans la vie des Amis de Spartacus. Créée en 1924, cette banque était dirigée par Georges Marrane, co-administrateur des Amis. Si, dans ses souvenirs, Léon Moussinac évoque rapidement un conseil d’administration provisoire des Amis de Spartacus où « s’étaient joints quelques représentants de la Banque Ouvrière et Paysanne chargée de nous assurer l’exploitation d’une grande salle », certaines archives retrouvées à Moscou sont plus explicites. Dans un rapport intitulé « Situation financière du parti au 1^er juillet 1928 » et saisi le 17 juillet 1929 par la police au siège de la J.C., il est précisé que « la société est dirigée par la BOP et avec les fonds de celle-ci ». Le rapport ajoute que l’exploitation des Amis de Spartacus comprend 4 parties : « 1) L’achat et l’exploitation de films, 2) La gestion d’une salle de cinéma, 3) La gestion d’un restaurant, 4) La société Les Amis de Spartacus». Le but de l’association est précisé et simplifié: « C’est une opération bien plus politique que commerciale. Il s’agit de pouvoir présenter en France les films russes ayant un caractère de propagande [28] ».

La BOP dépensa pour l’association la somme – importante – de 1, 5 millions de francs, alors que le PCF recevait à la même période 4 M. de crédits. Grâce à la BOP, Les Amis de Spartacus disposaient donc d’un atout stratégique : une salle de 1500 places dans Paris intra-muros, le Casino de Grenelle, au 186 avenue Émile-Zola ( 15^e arrondissement). Avant même la création des Amis de Spartacus, le Casino de Grenelle devait d’ailleurs déjà être contrôlé par la BOP et le PCF. En juin et en octobre 1927 y est en effet programmée La Mère de Poudovkine [29].

Si Les Amis de Spartacus annoncèrent et diffusèrent quelques films français et plusieurs films étrangers autres que soviétiques, la grande affaire de l’association resta bien la diffusion du « Cinéma-Potemkine », ce qui d’ailleurs attira les foules – et les foudres de la police. L’association débuta par la diffusion du Cuirassé Potemkine et s’arrêta, en octobre 1928, après la première d’Octobre. Entre temps, les Amis avaient entre autres montré La Fin de Saint-Pétersbourg de Poudovkine ( 1927) et La Mère. Durant les huit mois de leur existence, Les Amis de Spartacus ne se départirent toutefois jamais d’une réelle volonté pédagogique et cinéphile, ce qui devait très certainement correspondre aux conceptions de Léon Moussinac et de Jean Lods [30].

Reste que l’affluence aux séances du ciné-club – qui reste à évaluer de manière précise – s’explique largement par la diffusion des chefs-d’œuvre soviétiques, la plupart interdits par la censure. En fait, les Amis de Spartacus furent aussi créés pour déjouer les pièges de celle-ci. « Dame Anastasie » ne pouvait interdire que les séances publiques; les séances de Moussinac et de ses amis étaient alors présentées comme « privées » – parce qu’il fallait au préalable obtenir les cartes de l’association, généreusement et efficacement réparties par les réseaux communistes…

Aura sulfureuse des films soviétiques, pratiques cinéphiliques et politiques des Amis, goût de « l’interdit » assurèrent un succès certain au ciné-club révolutionnaire. S’il est aujourd’hui peu aisé de déterminer exactement le nombre de ses adhérents, le succès public de l’association semble indéniable, comme l’attestent différentes sources et témoignages [31]. On peut ainsi lire dans le n° 3 du journal Les Amis de Spartacus (juin 1928) :

En juin, treize groupes des Amis de Spartacus sont constitués ou en formation dans la région parisienne; en octobre Les Amis de Spartacus comptent dix-sept sections de banlieue [32]. L’assemblée générale réunie le 3 juin – rapport moral et financier de Georges Marrane – élit un nouveau conseil d’administration et envisage l’avenir avec optimisme. Le développement du bulletin en un journal mensuel, en vente dans les kiosques, d’un format plus grand et à la pagination plus nombreuse, est décidé; la rentrée d’octobre activement préparée.

Mais la réussite des Amis de Spartacus ne se mesure pas uniquement à l’aune de son succès public, ni même à celui de son développement structurel.

Le journal attira des collaborations diverses [33], la police et le clergé s’inquiétèrent, certaines séances provoquèrent de belles effusions et les milieux communistes s’enorgueillirent un temps d’attirer un public bourgeois. Un témoignage de Moussinac évoque ainsi de manière lyrique certaines séances parisiennes :

« Au Casino de Grenelle, la foule se tassait parfois au point d’approcher le chiffre de 2000. L’atmosphère était extraordinaire. (… ). Certains arrivaient avec des chaises dans des charrettes, ou des échelles dressées contre les murs de la salle et dont les échelons servaient de chaises… Il y avait là des gens de toutes conditions sociales : beaucoup d’ouvriers certes, d’employés, de fonctionnaires, mêlés à des “gens du monde” dont les voitures encombraient, à l’époque, l’avenue Émile-Zola ».

Il arriva également que Potemkine soit « bissé» – les opérateurs repassaient alors la deuxième bobine du film; Brasillach se souvient aussi d’avoir pleuré de rage parce qu’il n’avait pu assister, faute de carton d’invitation, à certaines séances de Spartacus, et les archives de Moussinac recèlent entre autres une lettre de Jean Paulhan, rédacteur en chef de la NRF, lui demandant des billets pour le film d’Eisenstein… [34].

En 1928, en quelques mois seulement, Les Amis de Spartacus et Léon Moussinac réussirent ainsi à se faire croiser autour du cinéma soviétique de nombreux éléments de la cinéphilie parisienne, des élégantes et des mondains, ainsi que de nombreux ouvriers communistes…

L’interdiction est largement commentée par la presse et une partie de la profession cinématographique, malgré quelques polémiques, se montre solidaire de l’association. Cette décision ministérielle semble annoncer la répression qui s’abat sur tout le mouvement communiste en 1929, ainsi que la dissolution de la B.O.P. Après l’arrêté ministériel et une période d’hésitation, les Amis de Spartacus cessent leur activité – contrairement à une légende tenace, il ne sont pas dissous – et Léon Moussinac semble traverser alors une période d’abattement [35]. Ce sont ensuite directement le PCF et, ce qui était le plus fréquent, les Amis de l’Union Soviétique (créés en novembre 1927 par Henri Barbusse et Francis Jourdain) qui prennent le relais de la diffusion des films : les ambitions pédagogiques et cinéphiliques s’estompent semble-t-il fortement, et l’activité cinématographique du PCF s’exerce désormais principalement en banlieue, exception faite des projections organisées à la Coopérative de la Bellevilloise.

Cependant, l’arrêté ministériel n’est sans doute pas seul responsable de la fin des Amis de Spartacus. Malgré le succès public de l’association, son budget fut toujours largement déficitaire. Et il semble bien, surtout, que sa ligne idéologique fut en décalage (d’un an, au moins) avec celle du PCF, et qu’elle fut critiquée à ce titre. L’heure n’était plus en effet à la séduction d’un public bourgeois (ce qui correspondait à « l’ouverture » prônée par l’Internationale vers 1926) mais, au contraire, à la radicalisation de l’affrontement « classe contre classe » [36]. Des articles parus dans l’Humanité et dans La Vie Ouvrière après la fin de Spartacus critiquèrent ainsi la composition de son public et, surtout, un second rapport des archives retrouvées à Moscou confirme ces réserves :

« Les camarades se plaignent de ce qu’on n’a pas réussi jusqu’à maintenant à lier un cercle d’ouvriers à ce théâtre car il se trouve assez retiré. Ils se plaignent en outre qu’il soit difficile de présenter des pièces à tendance prolétarienne, le chiffre des auditeurs sont [ sic] pour la plupart issus de couches petites bourgeoises [37] ».

Les Amis de Spartacus, qui firent entrer avec fracas le « Cinéma-Potemkine » dans Paris et sa banlieue, eurent donc une brève existence qui n’excéda pas les huit mois. Mais l’association sut être le lieu de l’articulation d’un discours « subversif » et d’une véritable culture cinématographique. De plus, pour la première fois, une cinéphilie politique, de masse, s’ébauchait en banlieue. Par la suite, la censure se montra encore plus sourcilleuse, et aucun film soviétique ne déclencha un engouement critique, populaire et mondain équivalent. Il n’en reste pas moins que les Amis de Spartacus furent les pourvoyeurs éphémères de films qui s’inscrivirent durablement dans l’Histoire; ils participèrent de ce fait à la structuration de tout un imaginaire politique et cinéphile, tout en étant une pièce importante au sein de la stratégie propagandiste de la Troisième Internationale.

Elle mit également en cause Léon Moussinac qui, à la fois critique et communiste, fut à bien des égards l’un des hommes de l’année, tant il cristallisa autour de sa personne, de ses idées et de ses textes, les tendances d’une critique cinématographique indépendante, réunie en avril 1928 sous les auspices de l’Association amicale de la critique cinématographique (AACC).

On comprend que de telles compromissions aient suscité une violente réaction de la part de critiques farouchement attachés à défendre leur indépendance, tant financière qu’intellectuelle. C’est ainsi que les principaux avocats de la cause de Moussinac se recrutèrent d’abord dans les rangs du vieux Syndicat de la presse artistique, présidé par Frantz-Jourdain [41], fondateur du salon d’Automne et ami de Moussinac, regroupant des personnalités comme Henri Clouzot, Élie Faure, Edmond Benoît-Lévy, Thadée Natanson et André Salmon. En un mot, c’est là une structure corporative héritée du XIX^e siècle et de ses combats, garnie de critiques venus de la gauche et de l’extrême-gauche.

Le syndicat va jusqu’à déléguer un avocat pour défendre Moussinac, tandis que la section presse de la Confédération des travailleurs intellectuels vote une résolution s’inquiétant, à propos de l’arrêt du 20 mars 1928, d’un précédent attentatoire à la liberté de la critique [42]. Quelques jours plus tard, le 12 mai 1928, se constitue sous l’égide de Carlo Rim l’AACC, dont les principaux fondateurs sont Alexandre Arnoux, René Bizet, Pierre Bost, Georges Charensol, André Lang, André Levinson, Jean Prévost et Léon Moussinac lui-même. Dès le 14 avril, dans une lettre ouverte, ils s’étaient alarmés de la condamnation de Moussinac, réaffirmant l’équivalence entre la liberté du critique et la liberté d’opinion, la dimension artistique du cinéma et l’inévitable régression intellectuelle que devait susciter l’action en justice de Sapène, par ailleurs directeur du Matin et donc en principe intéressé au premier chef au respect de la liberté de la presse [43].

Ils traduisent une radicalisation certaine du discours critique dans les années 1927-1928, radicalisation qui trouve différentes cibles de prédilection. La première est la corruption de la presse cinématographique, que l’on ne sait comment résoudre sinon par la création d’une critique véritablement indépendante. Dès octobre 1926 et l’enquête lancée par Léon Moussinac dans l’Humanité, la nécessité s’était faite sentir de « séparer les fonctions de courtier de publicité et de critique », pour reprendre les termes de Pierre Desclaux [44]. D’ailleurs, les critiques interrogés, pour la majorité d’entre eux futurs membres de l’AACC, n’hésitaient pas à déclarer que l’éclosion d’une critique véritablement indépendante ne pouvait être que profitable à l’épanouissement artistique du cinéma, à la formation du grand public et d’une élite cinéphile. René Bizet résume avec une certaine lassitude la situation : « les dix voix qui essayent de se faire entendre sont étouffées par les cent voix dorées des agents de publicité qui se camouflent en critiques » [45]. Dans On tourne, l’une des brillantes revues de Jean Dréville, Cecil Jorgefélice et Hubert Revol s’en prennent à la presse cinématographique avec une tout autre violence. Dans un article publié deux mois après la condamnation de Moussinac, Revol conspue le « bas trafic » auquel se livrent les membres de la corporation :

« Seule la critique peut guider le public vers une meilleure et plus juste compréhension des choses de l’art. [… ] Seule elle peut contribuer au progrès du cinématographe, précisément parce qu’elle empêche le bas trafic, la surenchère, les combinaisons louches [46] ».

Quant à Jorgefélice, il fustige « le niveau intellectuel et surtout moral » de la presse, et son « abolition » totale dans la presse cinématographique, mentionnant toutefois parmi les critiques indépendants Lucien Wahl, Émile Vuillermoz, Moussinac, Charensol, Jean Dréville, Revol et quelques autres [47]. À l’instar de nombre de ses collègues, il voit surtout dans la nullité du film français l’une des conséquences de l’extrême médiocrité de la critique. Georges Charensol, par exemple, déclare n’avoir vu que trois bons films français pendant la saison 1927-1928, L’Équipage de Maurice Tourneur, tourné cependant aux États-Unis, Thérèse Raquin de Jacques Feyder, mais réalisé en Allemagne, et La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, dont l’auteur est danois. Suivent Gance et Clair avec Napoléon et Un chapeau de paille d’Italie [48]. Le bilan n’en est pas moins neurasthénique. Pour remédier à ce marasme, les solutions préconisées sont parfois aussi radicales que l’est la critique elle-même, puisque l’on va jusqu’à envisager une réorganisation totale de l’industrie cinématographique.

Moussinac fut l’un des premiers, au retour d’un voyage en Union soviétique à l’automne 1927, à chanter les louanges de l’organisation économique du cinéma qui y prévalait [49] : le film, écrit-il dans son livre paru fin 1927, n’y est plus considéré comme une simple marchandise, mais sa réalisation en est confiée par un conseil artistique à un réalisateur idoine, dans une perspective collectiviste où l’individu s’efface au profit d’une « victoire de l’esprit sur la matière, défaite des vieilles forces sociales d’une classe attachée au développement de ses seuls intérêts individuels par les forces sociales jeunes d’une classe préoccupée de tout mettre au service de ses seuls intérêts collectifs » [50].

Sur les pas de Moussinac, un Léon Cogniat, communiste égaré dans La Critique cinématographique, préconise « d’organiser l’avant-garde » en groupements de masse inspirés des Amis de Spartacus où le public « formé par le cinéma [… ] peut enfin voir des films selon son cœur et selon son esprit, qu’il ne trouverait pas ailleurs » [51]. Jean Dréville et Hubert Revol s’interrogent quant à eux sur la possibilité pour le cinéma de « progresser artistiquement dans le cadre des organismes industriels d’aujourd’hui » et insistent également sur la place du public, l’élite éclairée devant s’épanouir en masse dans la foule des spectateurs, manière transparente de mettre en exergue le rôle du critique, « chargé d’instruire et d’éduquer » ce public [52]. Une telle radicalité, accrue par le succès de Spartacus dans le second trimestre de l’année 1928, ne consacre pas seulement le divorce entre la presse corporative et la critique indépendante; elle va semer le trouble au sein de cette dernière, dessinant de la sorte de nouvelles lignes de partage.

Parmi diverses motions adoptées lors de cette assemblée générale, on proteste en effet contre les directeurs de salles qui n’admettent pas les porteurs de carte verte (on appréciera le corporatisme qui sourd dans une telle motion), on réitère la solidarité de l’association avec Moussinac, mais Charles de Saint-Cyr fait part d’un autre débat dans les colonnes de La Semaine à Paris dont il est le directeur : il a bien été question au sein de l’AACC d’une proposition de résolution contre l’interdiction faite aux Amis de Spartacus de présenter dans des salles publiques des films non visés par la commission de censure. Il témoigne de l’opposition de René Clair à une telle motion, sous prétexte que ses films sont interdits en Allemagne, et s’indigne lui-même au nom de la neutralité de l’association, plaçant « l’intérêt de la patrie au-dessus de la projection d’un film ». L’argument nationaliste et insidieusement anti-bolchevik reprend ici le dessus, et ce refus de s’opposer à l’interdiction marque – est-ce là un hasard ?

– l’une des dernières interventions publiques de l’AACC dont on ne trouve plus d’occurrence par la suite, à l’exception des annuaires professionnels jusqu’en 1937, date de sa complète disparition [54].

Une nouvelle ligne de rupture se manifeste ici, entre internationalistes et nationalistes, les premiers d’entre eux ne rechignant pas à l’action politique et devant se retrouver quelques mois plus tard dans l’éphémère « Ligue Noir et Blanc ». Celle-ci reprend les grands principes énoncés par les plus virulents des journalistes pendant l’année 1928, au nom certes de la défense du noir et du blanc, principe esthétique qui ne trompe personne [55]. Créée le 15 avril 1929 afin de regrouper « toutes les branches de la cinégraphie » pour défendre « le bloc du cinéma-art » contre le « bloc du cinéma-boutique », la Ligue Noir et Blanc rassemble des membres extrêmement jeunes; à l’exception de Germaine Dulac, de Léon Moussinac, Émile Vuillermoz et Henri Chomette, aucun d’entre eux n’a plus de trente ans, qu’il s’agisse de Georges Charensol, Pierre Chenal, Charles Dekeukeleire, Jean Dréville, Joris Ivens, Boris Kaufman, Claude Autant-Lara ou Jean Lods. Il n’est pas étonnant de retrouver Hubert Revol parmi ses correspondants en France et de constater que la seule séance que nous lui connaissions fut consacrée au Ciné-œil de Dziga Vertov (la présence de Boris Kaufman dut y être pour quelque chose). Il s’agit enfin de constituer de manière séparée ce bloc uni et solidaire des partisans d’un cinéma dévêtu de ses oripeaux capitalistes, dans une perspective internationaliste. Une telle initiative constitue bel et bien un aboutissement, mais son échec n’en est pas moins révélateur du reflux de l’idée politique en matière de cinéma. Elle innove cependant en introduisant dans le militantisme cinéphile une solidarité générationnelle que l’on ne trouvait guère à l’AACC.

Avec la revue Du cinéma, le reflux du politique est patent. En effet, lorsque paraît le premier numéro de Du cinéma en décembre 1928, les critiques ont déjà profondément modifié leur stratégie, preuve s’il en est que les enjeux de l’année 1928 s’estompent, au profit d’un processus de « mythification » du septième art.

La nouvelle revue se place donc sur un triple registre d’analyse de l’image, d’intimité du discours critique et de mythologie du film, aux antipodes de la chi-mère, bien politique cependant, de démantèlement des structures industrielles de la cinématographie française. Analyse de l’image préconisée par André Delons en premier lieu, puisque, selon cet intellectuel (né en 1909) qui fit un bref passage au sein du groupe crypto-surréaliste Le Grand jeu, « le cinéma n’est pas un art, ou s’il en est un, c’est au même titre que tous les autres, comme sub-terfuge plus ou moins fragile qu’il s’agit de briser au premier moment qu’il devient un refrain. [… ] Il ne serait pas trop tôt de l’identifier comme force, de le reconnaître comme acte, de l’utiliser comme signe » [56].

Registre de l’intimité, chez Jean George Auriol, rédacteur en chef de la revue, qui, né dans le cinéma (en 1907), s’y remémore son apprentissage, car le cinéma n’est autre qu’une « fenêtre magique », une lucarne de l’infini dans laquelle il a puisé les éléments de sa personnalité [57]. Mythologie enfin, chez Delons encore, qui évoque avec nostalgie le visage de Greta Garbo dans La Rue sans joie, les sous-titres de Nosferatu, l’émerveillement des Aventures du Prince Ahmad, etc [58]. Si l’on retrouve donc dans la Revue du cinéma première manière une approche générationnelle, celle-ci diffère profondément de l’activisme de ceux de la ligue Noir et Blanc. L’on s’y révolte, certes, contre l’interdiction des Amis de Spartacus, mais sans en tirer les conclusions politiques de Dréville et de Revol.

L’année 1928 en France représente bien plus qu’une coïncidence diachronique qui rapprocherait fortuitement nos recherches. Elle est à bien des égards le moment d’une mobilisation autour du cinéma, le moment où se nouent des fils qui ont été tissés durant les années précédentes, où se cristallisent et s’accélèrent des tendances auparavant latentes : un moment pour tout dire, « critique ».

L’année 1928 apparaît donc comme une année-palier plutôt qu’une annéecharnière. Cette mobilisation est sensible dans les liens que l’État tente alors de tisser avec le cinéma, après des années de mise à distance; dans celui du militantisme politique et de sa perception du cinéma comme potentiel vecteur de la révolution; dans celui de la critique de cinéma qui met alors en œuvre des stratégies nouvelles, se traduisant par l’apparition d’un discours critique proprement politique. La fin de l’année 1928, elle, marquera un recul de cette mobilisation, non pas que les problèmes mis au jour au cours de cette année aient été résolus, mais parce que ce « moment critique » semble avoir été dépassé. Les années 1936-1937 viendront d’une certaine manière confirmer certaines des anticipations de ce moment unique.