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Revue d’histoire moderne et contemporaine
Belin

I.S.B.N.2701131081
288 pages

p. 119 à 139
doi: en cours

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Les pratiques de l'art : auteurs, institutions, publics

n^o49-3 2002/3

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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La culture musicale d’une capitale : l’époque du beau monde à Londres, 1700-1870

William Weber William WEBER California State University, Long Beach Department of history 1250 Bellflower Blvd Long Beach, CA 90840-1601

Résumé de l'article

William WEBER La culture musicale d’une capitale: l’époque du beau mondeà Londres, 1700-1870 Le monde musical qui apparaît à Londres au tournant du XVIIIesiècle engendre des institutions musicales publiques et des pratiques sociales dont certaines caractéristiques essentielles pour les capitales nationales modernes. À cette époque, les capitales attirent les gens riches et influents en nombre croissant, au point, le plus souvent, de dépasser la fréquentation des cours et de priver ces dernières du rôle central qu’elles jouaient dans le domaine politique et culturel. Ces individus se connaissent moins que les courtisans, mais mieux que l’élite qui se développera ultérieurement, à la fin du XIXesiècle, avec la croissance démographique et l’essor des mouvements politiques de masse. Ces gens s’appellent eux-mêmes le beau monde ou, simplement, le Monde. The musical world that evolved in London and then Paris at the turn of the eighteenth century acquired public musical institutions and social practices that became prototypical of those in national capitals in the modern era. Capitals drew a concentration of rich and influential people never found in cities before, depriving courts of their former central roles in politics and culture. People within the cosmopolitan elite of the capitals knew one another less than had courtesans but far more extensively than was the case among the elite that developed by the end of the nineteenth century, due to fundamental demographic and political change. These people called themselves the beau mondeor simply the World.

Plan de l'article

• L’ESSOR DU MONDE MUSICAL MODERNE À LONDRES

• L’ÉPOQUE DU BEAU MONDE

• L’ESPACE POLITIQUE DES QUERELLES CULTURELLES

• D’UNE MODERNITÉ À L’AUTRE

Durant la période qui s’étend de 1700 à 1870 environ, Londres (comme les autres capitales européennes, à divers degrés) se caractérise par une vie sociale élitaire d’un type particulier [1]. À cette époque, les capitales attirent les gens riches et influents en nombre croissant, au point, le plus souvent, de priver les cours du rôle central qu’elles jouaient dans le domaine politique et culturel. Ces individus se connaissent moins que les courtisans, mais mieux que l’élite qui se développera ultérieurement, à la fin du XIX^e siècle, avec la croissance démographique et l’essor des mouvements politiques de masse. Ces gens s’appellent eux-mêmes le beau monde [2] ou, simplement, le Monde. Les débats sur les questions politiques et culturelles – les « querelles », pour reprendre le terme français de l’époque – se déroulent dans le cadre d’un réseau étroit d’institutions et de relations personnelles. Les correspondances de cette époque passent du commérage personnel aux questions politiques et à l’actualité de l’Opéra avec un naturel qui paraît aujourd’hui fort singulier, voire désuet. Pour des raisons tenant essentiellement à la démographie et à la vie culturelle, le beau monde définit donc, à l’époque, la sociabilité de l’élite à Londres et à Paris.

Or, les historiens et les spécialistes de la littérature ont trop longtemps considéré comme acquise la spécificité de ces élites cosmopolites. Nous connaissons sans doute bien cet aspect de la vie sociale des capitales, mais nous n’avons pas examiné d’assez près le processus par lequel la concentration même de l’élite a pu remodeler la nature de la sociabilité urbaine [3]. Bien que seuls quelques individus ou familles aient vécu toute l’année dans la capitale, le fait qu’un si grand nombre s’y soit retrouvé, aux moments-clés de l’année, a profondément affecté la société et la culture européennes.

L’établissement des grandes familles dans les capitales semble avoir commencé à Londres, où le processus paraît assez largement achevé dès 1600, et un peu plus tard à Paris, où il atteint un niveau significatif vers 1650.

Cependant, l’essor du beau monde en tant que tel doit encore attendre un certain affaiblissement de l’absolutisme et une auto-affirmation des élites en tant que « public ». Ces deux phénomènes commencent à se manifester au moment de la Restauration des Stuarts, régime aujourd’hui perçu comme fragile et essentiellement éphémère. En 1700, le mode d’existence des élites se déplace, passant de la Cour à la vie publique londonienne [4]. Or, la vie culturelle joue un rôle central dans le processus de formation de ce nouveau groupe; à certains égards, on peut dire que son évolution se joue davantage au théâtre qu’au Parlement, et l’on pourrait également montrer qu’au XVIII^e siècle, tant à Paris qu’à Londres, c’est au travers des « querelles » qui agitent la vie littéraire et musicale que la population riche et influente au sens large, apprend la dynamique de la vie publique partisane.

Le terme de beau monde peut donc être utilisé pour caractériser la vie de l’élite cosmopolite entre 1700 et 1870 environ. Ce monde et ses caractéristiques – par exemple, son attachement à l’opéra et aux concerts publics – ne se mettent en place de façon permanente dans les capitales qu’au cours du XVIII^e siècle, et en ce sens, ils peuvent être vus comme le début de l’ère « moderne ». Ensuite cependant, à partir du milieu du XIX^e siècle, les us et coutumes de l’élite changent radicalement. Autour de 1850, le petit monde de la noblesse, de la gentry et des notables, dont la vie était centrée sur les lieux publics, se retire de plus en plus dans la sphère privée. Non seulement les candidats au beau monde deviennent trop nombreux, mais le rôle moteur des classes moyennes dans les domaines politique et culturel met en cause sa domination oligarchique. Les événements culturels se subdivisent de plus en plus en univers autonomes et spécialisés, structurés selon des critères de goût et non plus autour d’un réseau de relations personnelles [5]. La date de 1870, nécessairement approximative, signale le moment où le beau monde cesse d’exister.

La vie musicale, et en premier lieu l’opéra, est un terrain particulièrement propice à l’étude de ces questions. La musique, le plus social de tous les arts, et a fortiori l’opéra, constitue un indicateur social de premier ordre : elle met en jeu à la fois des activités publiques et privées et elle joue, à l’époque, un rôle éminent dans les cérémonials tant religieux que séculiers. Si le monde de la musique a ses traditions propres, les liens qu’il entretient alors avec les structures politiques et sociales en font un bon révélateur du comportement public et des relations mutuelles des classes moyennes et supérieures durant cette période.

La question fondamentale posée ici est celle de la modernité. Il ne faut cependant pas confondre modernité et modernisation : si la première renvoie à une nouvelle époque, considérée dans le contexte d’une société, la deuxième implique en revanche l’idée qu’un ensemble universel et global de changements transforme la société mondiale, vision qui s’exprime souvent en termes linéaires et téléologiques. Depuis que la critique des théories de la modernisation s’est répandue, le terme « moderne » et son dérivé « modernité » sont devenus plus courants et sont utilisés pour ménager une certaine souplesse historique [6]. En définissant ainsi différents niveaux de modernité dans une société, dont tous ne perdurent pas, il devient possible de ne pas surestimer l’homogénéité des conditions historiques.

Depuis une quinzaine d’années, les concepts d’opinion publique, de vie publique et d’espace public ont été largement acceptés par les historiens comme des aspects fondamentaux de la modernité d’une culture politique. Les idées du premier Jürgen Habermas dans L’Espace public fournissent les outils permettant d’appréhender le rôle moteur de l’Angleterre dans le développement des idéologies et l’essor d’un discours politique ouvert [7]. Ce type de comportement politique ouvert, et effectivement épargné par la censure, est considéré aujourd’hui par de nombreux spécialistes comme essentiellement moderne, pour peu que l’on définisse ce terme dans un sens historique et conceptuel large.

Ce qui est essentiel, dans l’idée de la formation d’un espace public, c’est que les domaines désignés par les historiens sous les termes de politique, de culture, de religion ou d’histoire des idées, se mêlent librement, et qu’ils en deviennent souvent difficiles à séparer. D’un certain point de vue, la vie publique est alors structurellement homogène, puisque les élites et leur suite, telles qu’on peut les observer dans la société anglaise, sont peu nombreuses, et leurs activités relativement peu segmentées. Bien sûr, chaque domaine – par exemple la musique – a ses propres structures internes et, dans un sens, sa propre logique politique : c’est bien pourquoi les relations que l’on parvient à identifier entre les différents domaines d’une société doivent être prises très au sérieux. Ainsi, Margaret Jacob a mis en évidence un ensemble de liens cruciaux entre la science, la religion, les universités et la haute politique; de mon côté, j’ai identifié des rapprochements similaires entre la musique religieuse anglicane, l’idéologie tory, les chapelles universitaires et l’essor de la pensée canonique en musique [8]. Ce qui est essentiel dans la modernité de la vie publique anglaise à cette époque, c’est le dynamisme des échanges d’idées et des influences réciproques entre des domaines alors voisins de la culture et de la société, et cela en dépit de toutes les frontières imposées par les traditions intellectuelles ou professionnelles. Et s’il en va ainsi, c’est, d’une part, parce que l’Angleterre est le plus homogène des grands pays européens par la langue et la culture, et d’autre part parce que l’État s’abstient d’imposer à la presse et au monde des affaires des formes de contrôle qui sont monnaie courante ailleurs [9]. L’Angleterre du début du XVIII^e siècle offre ainsi un éventail de possibilités assez rare et particulièrement propice aux transformations culturelles.

Parmi les élites, au cours du XVIII^e siècle, le phénomène de la résidence permanente en ville ne prend pas la même ampleur à Londres qu’à Paris.

Pourtant, un bon demi-siècle plus tôt en Grande-Bretagne qu’en France, le contexte politique post-révolutionnaire a produit un monde élitaire ouvert. Au cours du XVII^e siècle, le nombre de familles résidant au moins une partie de l’année à Londres augmente, qu’elles soient nobles, bourgeoises ou qu’elles appartiennent aux professions libérales, donnant lieu à la construction de West End. Le quartier deviendra leur lieu de résidence principal au tournant du siècle suivant [10]. Le déplacement de la vie sociale et politique des élites de l’universde la Cour à celui de la ville, s’opère de manière rapide et décisive sous le règne de la Reine Anne; les clubs, les cafés et les pubs se mettent à fleurir dans le sillage de l’accord constitutionnel de 1689 [11]. À Paris, des évolutions similaires se produisent sous la Régence, mais avec des conséquences politiques moins immédiates et moins fondamentales, et selon un schéma géographique plus dispersé, puisque les résidences de ces élites vont du boulevard Saint-Germain, sur la rive gauche, à la rue de Rivoli et au Marais, sur la rive droite [12]. Mais dans les deux pays, une grande partie des élites commence à passer une fraction plus importante de l’année dans la capitale, certains devenant même, de fait, des Londoniens et des Parisiens. Le beau monde, ce milieu distinctif auquel ces derniers donnent naissance, n’atteint une ampleur comparable dans aucune autre ville.

Un des traits essentiels de la sociabilité des élites dans les deux capitales, c’est la culture de consommation engendrée par leur extrême concentration et les phénomènes de concurrence afférents. Si Amsterdam rivalise avec ces deux villes par son style de vie, elle est en revanche trop petite, trop éloignée de la Cour de La Haye et trop dépourvue d’autorité politique centralisée, pour donner naissance à un monde élitaire comparable [13]. Certains historiens observent un processus de redistribution des richesses favorisé par l’État, ces dernières se déplaçant des campagnes vers les capitales pour y être consommées par les élites cosmopolites [14]. La position centrale de ces villes au sein de leurs sociétés respectives fait de cette consommation un phénomène beaucoup plus visible et public qu’auparavant : c’est là que naît le pouvoir économique, qui rend possible le dynamisme de la vie musicale au XVIII^e siècle.

L’ESSOR DU MONDE MUSICAL MODERNE À LONDRES

Le monde musical qui apparaît à Londres au tournant du XVIII^e siècle génère des institutions publiques et des pratiques sociales dont certaines caractéristiques essentielles sont aujourd’hui encore à la base de la culture musicale. Aux XVI^e et XVII^e siècles, en revanche, les activités musicales étaient tout à fait limitées en nombre et en envergure; elles avaient pour cadre les églises, la Cour ou les fêtes municipales, et avaient de fait un objet plus large que la musique elle-même. Mais l’apparition des opéras publics à Venise dans les années 1630 et à Londres dans les années 1670, celle des concerts payants à Londres dans la même décennie ont représenté des jalons essentiels dans l’histoire sociale de la musique. Comme le dit Habermas : « Pour la première fois, un public se rassemblait qui venait entendre de la musique pour elle-même, un public d’amateurs auquel tout un chacun avait accès, à condition de posséder assez de bien et d’être cultivé » [15]. Roger North, en 1728 environ, ne dit pas autre chose lorsqu’il déclare, dans The Musical Grammarian : « Il serait intéressant d’examiner comment et selon quelles étapes la musique a pu s’élever dans l’estime générale au point de détrôner jusqu’à la comédie, de prendre sa place sur les planches et d’acquérir la valeur et le prix qu’on lui connaît aujourd’hui » [16]. D’un certain point de vue, les concerts des York Buildings de 1680, à deux pas du Strand, ou ceux du Royal Festival Hall, dans le complexe culturel de South Bank érigé en 1951, peuvent être considérés comme des espaces publics essentiels à la vie d’une capitale et aux activités culturelles sans lesquelles elle ne saurait exister [17]. La concentration croissante des élites, ainsi que des membres des professions libérales et des artisans qui travaillent pour elles, remodèle profondément les institutions et le discours propres à la vie musicale. En ce sens, en 1780 à Londres, cette dernière devient bien moderne, ou, pour dire les choses autrement, elle entre dans une ère de modernité nouvelle.

Londres est soit la première, soit la plus en pointe des villes, au XVIII^e siècle, à mettre en place des activités musicales publiques. Son opéra, établi au Théâtre du Roi en 1708, est alors le seul, dans un système monarchique, qui soit fondé sur une base commerciale et juridiquement indépendante de la Cour. Les honoraires élevés qu’on y verse aux chanteurs finissent d’ailleurs par devenir la référence à travers toute l’Europe. Ainsi, non seulement les concerts publics ont lieu à Londres, mais ils y deviennent aussi plus nombreux et plus spécialisés que partout ailleurs en Europe, grâce aux petites entreprises spécialisées dans la vente d’abonnements. Au fond, le monde du concert moderne en tant que phénomène entrepreneurial naît à Londres dans la première moitié du XVIII^e siècle [18]. Les musiciens professionnels y acquièrent une indépendance peu commune dans leurs relations avec les familles fortunées, relations qui se fondent de façon beaucoup plus systématique qu’ailleurs sur l’échange d’un service contre des honoraires. Et le premier canon d’œuvres du passé à être admirées comme de la grande musique, s’élabore en Angleterre dès la fin du siècle [19].

Le Théâtre du Roi incarne l’imbrication des institutions culturelles et politiques propre à la société de l’époque. Ce dernier naît en réponse à la crise des années 1690 et à ses effets sur le monde du théâtre londonien. La « Campagne pour les Bonnes Mœurs » et les furieuses attaques moralisatrices que Jeremy Collier lance contre lui en 1698, ont en effet un impact dévastateur, puisque les représentations théâtrales cessent d’être une activité convenable pour les classes supérieures [20]. Les sous-entendus d’ordre sexuel ou politique deviennent trop marqués pour une communauté qui craint une nouvelle guerre civile – avec pour résultat final le Licensing Act de 1737, qui met un terme au théâtre en tant que forum de discussion politique. Le Théâtre du Roi apparaît donc comme un substitut à ce que le théâtre a pu être durant les premières décennies de la Restauration, mais un substitut où les pairs et l’élite britannique tout entière se retrouvent concentrés. Dans les faits, le Théâtre du Roi devient le siège principal du Parlement en action. Bien que les livrets d’opéra ne dépassent guère le cadre des allusions politiques voilées, ce lieu représente dès lors un signe évident de l’unité et de la consolidation de la Succession hanovrienne [21].

Le monde des concerts publics a un caractère moins ouvertement politique que l’opéra, dans la mesure où ces derniers impliquent moins directement la noblesse. Mais s’ils deviennent beaucoup plus nombreux à Londres que partout ailleurs au cours du XVIII^e siècle, c’est pour une raison en partie politique : la faiblesse des contrôles culturels dans la métropole. Les concerts, en effet, commencent dans les pubs, bénéficiant des libertés consenties à ces institutions sous le Commonwealth et après la Restauration. Les licences accordées aux pubs sont alors considérées comme suffisantes pour couvrir également les activités musicales organisées en leur sein, et si quelques types particuliers de concerts requièrent des permis, la grande majorité n’est pas soumise à règlement [22]. Cette situation est pratiquement unique en Europe, où le contrôle monopolistique, assuré soit par la Cour soit par le théâtre municipal, est la norme; ainsi, à Leipzig, le Gewandhaus continue de délivrer des permis pour la plupart des concerts jusque dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Le Licensing Act de 1737 se désintéresse des concerts au moment même où il réprime les théâtres commerciaux et où il soumet les textes à la censure. Même au XIX^e siècle, aucune autre ville ne connaît une telle activité des entreprises musicales que Londres, puisque les concerts, ailleurs, tendent à être une activité beaucoup plus institutionnelle et centralisée.

L’ÉPOQUE DU BEAU MONDE

Le beau monde est alors un groupe social essentiel à la vie de l’élite. Il constitue un milieu sensiblement plus large, plus diversifié et moins intime que celui de la Cour, distinct et en même temps beaucoup plus restreint que celui des classes supérieures des grandes métropoles qui se développeront à Londres et à Paris dans la seconde moitié du XIX^e siècle. C’est un public dont la plupart des membres se connaissent, impliqués qu’ils sont dans un ensemble de contextes sociaux, culturels et politiques étroitement liés. En tout cas, ils se connaissent au moins par ouï-dire, ce qui les différencie à la fois de la Cour, où tout le monde se connaissait directement, et des univers informes et fortement segmentés de l’élite qui apparaîtront ensuite avec l’essor des capitales et la montée de la culture et de la politique de masse. C’est bien ce phénomène, on l’a vu, qu’exprime le terme beau monde.

Les théâtres publics, et en particulier l’opéra, sont beaucoup plus qu’aujourd’hui au centre de ce monde public des élites. Le fait de « se montrer » ne doit pas nécessairement être interprété comme un acte opportuniste motivé par un désir de mobilité sociale ascendante : dans la mesure où l’apparition en public, à l’époque, est essentielle à la vie de l’élite, la présence au théâtre est conçue comme un acte social normal pour quiconque est présumé faire partie du beau monde.

L’opéra devient peu à peu une obligation nettement plus importante que le théâtre parlé, parce qu’il a à voir avec les élites internationales et parce qu’à Londres, ce sont des membres de l’aristocratie qui le gèrent. En 1725, le Weekly Journal note :

« La musique jouit d’une telle approbation en Angleterre que toute indifférence à son égard passe pour un manque d’éducation, si bien qu’aujourd’hui, tout un chacun dans le beau monde paraît la comprendre – ou juger nécessaire d’en donner l’impression; afin d’entretenir cette illusion, quiconque se flatte d’être soi-même un gentilhomme se doit donc de faire une apparition personnelle à Haymarket tous les soirs de représentation, s’étant préalablement drapé dans l’air de compétence que confèrent poudre et parfum [23]… »

L’appartenance au Monde passe donc pour un statut connu de quiconque le partage; elle représente également, pour la société des classes supérieures, un point de référence social et une source d’autorité morale.

Les lettres (en fait, un journal étonnamment détaillé) que Lady Mary Coke, fille divorcée du duc d’Argylle, envoie à sa sœur entre 1767 et 1791, dépeignent de façon très vivante sa conception du beau monde et le type de relations qu’elle y entretient [24]. Ainsi, après une soirée au Théâtre du Roi en 1779, elle note que « Mr Fawkener et Sir Harry Featherstone, d’abord assis à l’orchestre du côté de la loge, y ont ensuite pénétré; chacun a ses raisons personnelles, comme dit le Monde». Les membres de ce milieu s’en remettent donc à ses préceptes moraux. Le 20 décembre 1778, Lady Mary écrit, à propos de Lady Camarthen qui est alors séparée de son mari et reçoit son amant chez elle : « Je n’ai pas ouï-dire qu’elle désire voir de la compagnie ou qu’elle ait l’intention de braver le Monde; si dissolue soit-elle, il subsiste malgré tout quelque apparence de honte. » On peut se faire une idée de l’étroitesse de cet univers en notant que les trois quarts des quelque 350 abonnés à une loge d’opéra pendant la seule saison de 1783 apparaissent à un moment ou à un autre nommément dans le journal de Lady Mary [25].

Le beau monde ne se réduit aucunement à la noblesse. Il inclut non seulement les baronnets et les relations des deux catégories nobiliaires, mais aussi les hommes et les femmes que leurs fonctions professionnelles y font entrer – docteurs, agents financiers, artistes et musiciens de haut niveau, entrepreneurs culturels, prostituées de haute volée, etc. Il ne s’agit pas ici de minimiser le rôle central et l’autorité ultime de la noblesse dans la vie musicale ou dans la société de l’Angleterre du XVIII^e siècle mais de comprendre qu’en dépit d’une résurgence de l’autorité aristocratique vers la fin du siècle, la vie sociale de cette élite s’exonère ouvertement des conventions de caste et leur préfère des conceptions assez souples de la hiérarchie sociale [26]. Ainsi, au Théâtre du Roi (comme, de fait, à l’Opéra de Paris), l’agencement des places ne prévoit pas de stricte séparation entre les nobles et les roturiers; seules les loges les plus haut placées ne sont jamais occupées par des gens titrés. Par comparaison, au Burgtheater de Vienne, les sièges des deux classes restent séparés par une barrière en bois tout au long du XVIII^e siècle. À Londres et à Paris, la modernité se traduit par une fluidité des relations entre les élites qui n’a pas d’équivalent à Vienne avant les années 1830 et 1840 [27].

Si le beau monde est un groupe élitaire diversifié, il faut néanmoins garder présent à l’esprit que la noblesse joue un rôle central dans l’évolution de l’espace public et que ce sont les nobles qui contrôlent directement le Théâtre du Roi. Ce qu’un historien pourrait trouver à redire aujourd’hui à l’analyse d’Habermas, c’est son insistance sur le rôle central de la bourgeoisie dans l’essor de l’espace public. Certes, ses remarques sur les hommes de lettres sont moins abruptes que son analyse du discours politique en général. Ainsi, il note : « À vrai dire, la sphère publique littéraire n’était pas d’origine purement bourgeoise » [28]. Mais il faut aller bien au-delà et reconnaître le rôle moteur que les nobles – de Shaftesbury à Walpole et à Lord Middlesex, l’impresario du Théâtre du Roi au début des années 1730 – exercent alors dans les innovations intellectuelles et politiques évoquées par Habermas. Le rôle moteur des différents groupes, en fait, se déplace d’une décennie à l’autre. Pour reprendre la formulation de Terry Eagleton, le Tatler et le Spectator permettent à « la critique anglaise d’entrevoir ses propres origines glorieuses, de saisir le moment fragile où la bourgeoisie acquiert la respectabilité avant de la perdre à nouveau » [29]. De même, Londres accueille peu de concerts d’envergure, et pratiquement toutes les manifestations musicales importantes ont lieu à West End. Si les grandes familles d’affaires vont au Théâtre du Roi, aux concerts des Hickford’s Rooms ou au Pantheon sur Oxford Street, les entrepreneurs musicaux désireux de créer des lieux de concert ne choisissent pas de s’implanter dans la partie traditionnellement bourgeoise de la ville [30].

Rappelons que la présence au théâtre est considérée à l’époque comme un acte social; s’y rendre, par définition, consiste autant à se mêler à l’assistance qu’à y voir un spectacle, et en conséquence une personne tout à fait lettrée tenant son journal intime peut ne pas ressentir le besoin de noter ce qu’elle a effectivement vu lors de telle ou telle représentation. Un même individu va souvent à plusieurs théâtres dans la même soirée, s’arrangeant pour voir les scènes, les acteurs ou les chanteurs qu’il préfère ou pour prendre rendez-vous dans telle ou telle salle ou loge [31]. L’idée que les morceaux joués puissent être des œuvres d’art à part entière ou même destinées à durer est encore faiblement implantée; la plupart des opéras consistent en patchworks – ou pasticcii – d’arias tirées d’œuvres de divers compositeurs. Mais cela ne remet aucunement en cause le sérieux du public. Dans la mesure où beaucoup voient un opéra à maintes reprises au cours d’une saison, il n’est pas considéré comme obligatoire d’assister à l’ensemble de la représentation. Les comportements de sociabilité – parler, se déplacer ou même, d’après certaines sources, jouer aux cartes – sont tolérés à un point qui paraîtrait anormal aujourd’hui, mais cela ne veut pas dire que personne ne s’intéressait à ce qui se passait sur scène. Les écrivains aimaient à dire que personne n’écoutait un opéra ou que personne n’y connaissait grand-chose, mais ce genre de jugement était une figure de style, une forme d’ironie à la signification hautement ambiguë. Cela ne signifie pas qu’il n’y avait pas d’auditeurs sérieux; Haendel, Rameau et Gluck ont tous trois été profondément admirés par les aficionados de leur époque [32].

Au spectacle, l’étiquette du beau monde est donc plus hétérogène et plus tolérante que la nôtre, parce qu’avant la fin du XVIII^e siècle, le goût n’est pas un critère de distinction entre spectateurs d’opéra. Au contraire, l’opéra est censé être accessible, voire attrayant pour tous les membres de l’élite et pour les gens d’autres groupes sociaux qui constituent une partie de leur univers; les vrais amateurs de musique et les auditeurs moins sérieux se rendent aux mêmes représentations et fréquentent les mêmes salles de concert. Si Monteverdi, à Mantoue, compose encore ses premières œuvres pour un public très intellectuel et les destine à un cadre privé, à partir de la création des salles de concert à Venise dans les années 1630, en revanche, l’opéra devient ce qu’on pourrait appeler une affaire de « goût général » [33]. Cet ensemble de caractéristiques fait que la vie théâtrale du XVIII^e siècle paraît fort étrangère au monde de la culture d’aujourd’hui : la diversité des genres, des idiomes culturels et des comportements sociaux est si grande que la période nous semble difficile à comprendre et nous incline à la mal juger.

Or, j’insiste : les gens de l’époque considèrent comme allant de soi de mener leur vie sociale pendant une partie de la représentation, ils se déplacent de loge en loge ou d’un côté de la salle à l’autre. Mais il est clair également que certaines personnes regardent et écoutent, et qu’à certains moments le public tout entier les imite. Surtout, il faut bien comprendre que la tolérance envers des comportements qui pouvaient nuire à l’écoute découlait d’une nécessité sociale, comme nous le verrons, et non d’un faible attachement de la société à la musique.

À Londres et à Paris, le beau monde et l’univers du théâtre se caractérisent également par une licence sexuelle publiquement affichée. Si une certaine liberté vis-à-vis des codes moraux a longtemps été une espèce de privilège des classes sociales les plus élevées, cette prérogative devient plus patente et plus banale dans ce milieu qu’auparavant. Ainsi, l’opéra est au point de convergence de tous les commérages sexuels; Lady Mary informe toujours soigneusement sa sœur à ce sujet. On peut se demander si la concentration de tant de gens riches et influents avait sur eux un effet aphrodisiaque les incitant à des comportements sexuels extravagants [34]. Ce type de comportement, en tout cas, semble apparaître à peu près en même temps à Paris et à Londres, c’est-à-dire dans les années 1720, et s’être imposé dans la vie publique au cours des années 1770 et 1780. Nous connaissons bien la situation à Paris grâce aux rapports détaillés de la police sur l’immoralité publique, où figurent plus de la moitié des abonné(e)s à l’Opéra ou de leur conjoint [35]. La presse joue également un rôle important à l’époque, puisque dans les deux villes circulent des feuilles à scandale s’intéressant aux membres des classes supérieures, y compris aux princes du sang, feuilles non dénuées parfois d’implications politiques [36].

L’ESPACE POLITIQUE DES QUERELLES CULTURELLES

Durant le XVIII^e siècle élargi dont il est question ici, la vie publique se caractérise entre autres par la persistance de relations intimes, voire incestueuses, entre le monde de la politique et le monde de la culture. Après la Restauration, les théâtres jouent un rôle central de forum où la rhétorique des partis informe les allusions et les postures dramatiques [37]. Le Théâtre du Roi, puis sa première troupe d’envergure, l’Académie Royale de Musique ( 1720-1728), naissent dans un contexte politique, essentiellement whig et hanovrien.

Les librettistes et les compositeurs jouent sur les sensibilités partisanes du public avec une ambiguïté hautement divertissante [38]. Bien entendu, les activités musicales entretiennent depuis longtemps des liens étroits avec la politique; mais ce qui est nouveau et, en fait, moderne, c’est qu’elles sont en train de passer d’un statut de festivités de Cour à celui de discours public au sein d’une communauté politique hautement instable. L’opéra et la salle de concert apparaissent en même temps que le club et le café, constituant des espaces sociaux shaftesburiens où les élites qui constituent cet espace public peuvent se distraire. Les manifestations musicales, en effet, fournissent un cadre rituel apolitique où nombre de ces groupes au rôle capital peuvent se retrouver et s’engager dans des activités que ni le Parlement ni les cafés ne sont en mesure d’offrir. Shaftesbury écrit au moment exact où la vie musicale anglaise passe du cadre très privé de la musique domestique et religieuse du XVII^e siècle – l’univers de Pepys – aux arènes publiques de la période géorgienne, mais juste quelques années trop tôt pour en faire lui-même l’expérience [39].

Les liens entre discours musical, discours littéraire et discours politique donnent lieu périodiquement à des épisodes où les événements propres à ces trois mondes convergent pour déclencher ce qu’on appelle parfois des querelles. Les pamphlets et les essais rédigés dans le cadre de ces disputes illustrent parfaitement une tendance majeure de la presse au XVIII^e siècle : la montée des satires et des polémiques, textes remplis d’allusions fines aux affaires contemporaines, mais écrits pour un public de lecteurs plus large qu’au XVII^e siècle.

Un aspect essentiel de ces épisodes est que les lecteurs connaissent directement ou indirectement les personnes impliquées et les auteurs, puisque le monde des classes supérieures est relativement étroit, et concentré dans la capitale. Les personnes qui ne s’impliquent pas dans la haute politique font l’expérience des disputes entre factions de façon plus immédiate lors de tels épisodes qu’en suivant les affaires de l’État; car dans bien des cas, les débats culturels ont un effet direct sur la politique en tant que telle. C’est par le biais de ce mélange des affaires politiques, littéraires et culturelles que l’espace public s’étend au-delà du cercle de ceux qui détiennent une fonction ou exercent une influence durable.

En matière musicale, les plus connues de ces querelles se produisent à Paris : il y a d’abord celle, brève et limitée, déclenchée par un essai de l’abbé Raguenet en faveur de l’opéra italien en 1706, puis celle sur Rameau et Gluck en 1737, et enfin les deux épisodes essentiels que sont la « querelle des Bouffons » de 1752-1753, et la rivalité entre Gluck et Puccini de 1774-1778.

Ces deux derniers épisodes sont étroitement liés au contexte politique : d’un côté l’engagement de l’Encyclopédie et des philosophes en faveur de l’opéra italien, de l’autre l’affrontement entre littérateurs au sujet de l’ambitieuse nouvelle reine [40].

Cependant, des disputes similaires et tout aussi significatives ont eu lieu quelques années auparavant à Londres. Entre 1706 et 1740 environ, des hommes de lettres contestent la prédominance croissante de l’opéra italien dans la vie culturelle des élites, et les pamphlets et les essais qu’ils publient soulèvent tout un éventail de questions morales, politiques et esthétiques [41]. Peu de temps après la première représentation d’un opéra en langue italienne, en 1705, John Dennis ouvre les hostilités avec An Essay on the Opera’s after the Italian Manner et An Essay upon the Publick Spirit ( 1711). Puis une nouvelle vague d’écrits pamphlétaires apparaît au début des années 1720, bientôt amplifiée par la première de L’Opéra des gueux en 1728. Dans cette littérature, la politique partisane joue un rôle, puisque les officiers de la Cour prédominent au sein des Directeurs de l’Académie Royale de Musique, mais la grande diversité des questions morales et des attaques personnelles contenues dans ces pamphlets dépasse le simple cadre partisan.

L’interaction entre opéra et politique qui caractérise cette littérature peut être illustrée par un commentaire de 1727 sur la rivalité opposant les chanteurs Faustina et Cuzzoni et celle opposant les compositeurs Haendel et Bononcini :

« Je n’ose déterminer lequel des deux est l’agresseur, de peur de perdre l’amitié des grands et nobles personnages qui épousent tantôt l’un, tantôt l’autre parti avec une ferveur telle qu’il ne s’agit plus de savoir à présent (comme auparavant) si vous êtes whig ou tory, pour la Haute Église ou pour la Basse Église, pour la Cour ou pour le pays, pour le roi George ou pour le Prétendant, mais si vous êtes pour Faustina ou pour Cuzzoni, pour Haendel ou pour Bononcini. Ces questions engagent le beau monde dans des disputes ferventes; et n’était la douceur de l’opéra, qui tempère et apaise la ville natale des Anglais, il ne pourrait résulter de tout cela que sang et carnages [42]. »

Le Théâtre du Roi est ici dépeint en termes shaftesburiens, à savoir comme un lieu où le discours policé supplante la lutte des factions et le désordre, un lieu plus aristocratique que le café mais comparable par ses vertus civilisatrices.

Et c’est bien sur ce mode que les écrivains de l’époque amusent leurs lecteurs, évoquant tantôt l’inconstance du public tantôt des sujets extrêmement sérieux comme le Prétendant. L’opéra joue donc un rôle important au sein de l’espace public en ce qu’il fournit un forum où les parties en présence peuvent se rencontrer et le public s’impliquer dans toute une série de disputes entre factions, avec semble-t-il pour résultat une réduction des tensions d’ensemble. La querelle parisienne des années 1750 est liée de façon similaire à la crise constitutionnelle qui oppose la maison royale et le Parlement de Paris : la dispute sur la troupe italienne des bouffons fournit aux partisans de l’Encyclopédie un moyen d’atteindre le roi et offre au public un débat primordial sur la direction que doivent prendre l’opéra et sa gestion par l’État.

Cela ne veut pas dire, cependant, que le discours musical soit synonyme d’engagement civique, ou que la vie publique recouvre exactement ce qu’on entend par « espace public ». Le monde de la musique ne doit pas être vu comme une composante constitutive de l’espace public, forum gravitant autour de l’autorité de l’État, mais plutôt comme un monde public, en interaction avec ce domaine naissant. Dans les années 1720, l’idée se répand que la vie musicale, espace autonome dans la société, a en tant que tel son propre discours civique.

La taille restreinte du monde musical des classes supérieures et l’absence relative de différenciation en son sein lui donnent à l’époque une unité et une conscience de soi qui font d’elle une communauté distincte – à défaut, bien sûr, d’être indépendante. À cet égard, les données numériques sont déterminantes. Avant 1700, on l’a dit, la musique se répartit encore entre de multiples lieux; ce n’est qu’au XVIII^e siècle que l’idée d’une « république » des activités musicales apparaît. En 1870, en revanche, ce phénomène a quasiment disparu, sous l’effet de l’expansion et de la spécialisation des institutions et des publics culturels.

Au XVIII^e siècle, il est courant de parler du monde de la musique, ou encore de l’opéra, en recourant à des métaphores politiques. En Angleterre, la vie musicale est tout particulièrement marquée par cette tendance, parce que le Théâtre du Roi, centre incontournable de ce monde, est financé et dirigé par des nobles et des gentilshommes dont la plupart siègent au Parlement ou occupent des fonctions à la Chambre du Roi. Les gens du Monde ne peuvent donc voir dans les directeurs du Théâtre du Roi que des gouvernants, puisque la gestion du théâtre affecte leur vie sociale au quotidien [43]. C’est pourquoi, en 1720, une satire de l’opéra intitulée The Anti-Theatre utilise le terme de « république » pour relater la crise déclenchée chez les directeurs de l’opéra par la non-venue d’une diva en Angleterre : « Je ne puis qu’être inquiet de constater à quel point prodigieux la disparition de cette malheureuse trouble le fonctionnement de la république musicale ! Quelles délibérations et quelles matières à discussion tout cela ne doit-il pas générer de leur côté pour parer à une déception si contraire à leurs desseins !» [44]. Notons que cette idée de « république » culturelle a une signification plus nationale que cosmopolite. Si ce terme, dans son acception ancienne, désignait les hommes cultivés de toutes les nations, il est maintenant utilisé en référence à une culture musicale essentiellement nationale et liée à l’espace public.

Le Théâtre du Roi illustre donc à quel point l’Angleterre est entrée dans une ère politique nouvelle. En France, lorsque Louis XIV se retire de la vie publique, dans les années 1680 et 1690, l’autorité en matière de goût passe de la maison royale au public et aux musiciens qui dirigent l’opéra, mais sans la rupture causée en Angleterre par la Glorieuse Révolution et les troubles politiques qui en résultent trois décennies durant. La satire citée ci-dessus évoque à juste titre une république plutôt qu’une oligarchie, dans la mesure où cette autorité, plutôt que de rester nichée sur les terres de quelques familles nobles, est publique et largement partagée. Le leadership est en train de passer aux mains non seulement des nobles, mais aussi des entrepreneurs de théâtre, des musiciens, des publicistes et des gens de lettres. Le fait que des écrivains comme John Dennis, Joseph Addison et Richard Steele ressentent le besoin de tant faire pour contenir l’opéra italien montre quelle puissance ce dernier a acquise – et cela sans monarque pour le diriger [45].

D’UNE MODERNITÉ À L’AUTRE

Je soutiens que le monde public de la musique qui se met en place en Angleterre au début du XVIII^e siècle peut être considéré comme un aspect de la modernité, mais que cet aspect peut être vu de façon différente selon la perspective temporelle adoptée. Sur le plan le plus large, la culture publique de la nouvelle capitale devient alors une constante de la société anglaise, constante qui perdure jusqu’à aujourd’hui. Londres est la première capitale où ce genre de culture se développe, et elle constitue, depuis, un des points névralgiques de la vie musicale occidentale. Pourtant, de 1700 à 1870, une autre forme de modernité culturelle peut être observée, à savoir un monde musical fondé sur des élites étroitement liées, monde tout à fait adapté par sa nature à la démographie urbaine et la politique de l’époque. Ces deux aspects de la modernité sont complémentaires; le changement que l’on constate au XIX^e siècle, quant à lui, peut être défini comme une reconfiguration des modalités sociales et culturelles au sein de structures institutionnelles inchangées.

Dans cette perspective, la fin du XVIII^e siècle représente un tournant secondaire mais non négligeable. Le nouvel ordre de la vie culturelle publique apparu à l’orée du siècle acquiert une intensité supérieure dans sa seconde moitié, au fur et à mesure que l’édition fleurit, que les théâtres se développent, que les concerts prolifèrent et que la liberté sexuelle, tout particulièrement du côté des princes du sang, s’affiche de manière de plus en plus flagrante. À la fin des années 1780, tant à Londres qu’à Paris, un mouvement de moralité se développe en réaction au cours qu’a pris la vie publique. Avant même la Révolution française, on peut voir les gens du Monde commencer à repenser leur vie et s’efforcer d’adhérer à des règles plus strictes, se ralliant ainsi à une forme de victorianisme précoce [46]. Dans la vie musicale, cela se traduit principalement par une certaine perte de vitesse des concerts publics et par un glissement vers des institutions plus privées [47]. Néanmoins, le petit monde de la culture musicale aristocratique, avec tous les tenants et les aboutissants de sa vie sociale, se perpétue jusqu’au milieu du XIX^e siècle.

À cette date, le rôle moteur de l’Angleterre dans la vie musicale européenne est beaucoup moins marqué qu’au XVIII^e siècle. En dépit de sa précocité dans le développement de la sphère musicale publique, Londres n’avait acquis ce rôle que parce qu’elle s’était longtemps tenue à l’écart du monde musical occidental.

Depuis le début du XVI^e siècle, les directions principales de la vie musicale étaient venues d’Italie, où s’élaboraient les principes les plus fondamentaux régissant le métier, son apprentissage et la pratique du mécénat, principes qui ont défini la musique et ses contextes sociaux à travers toute l’Europe [48]. L’Angleterre, par contraste, se tenait en marge des grands axes de circulation de la musique et des musiciens entre Rome, Venise, Vienne, Dresde, Munich, Hambourg et Paris; la Cour allait même jusqu’à interdire l’accès à la chapelle royale aux étrangers, tout particulièrement aux Italiens.

Si, après 1700, le pays est entraîné plus étroitement dans le tourbillon de la vie musicale du Continent, sa sensibilité particulière ne s’y fond jamais entièrement. Dans une attitude qu’on pourrait qualifier de raciste, les musiciens anglais se tiennent à l’écart des Italiens de passage, soucieux qu’ils sont d’imprimer à leur carrière des directions différentes de celle de leurs invités. La raison en est, entre autres, que, tout au long du XVIII^e siècle, la « république musicale » constituée par le Théâtre du Roi maintient un répertoire italien qui barre les œuvres de compositeurs anglais de sa scène. Parallèlement, ces derniers sont découragés de faire leurs preuves au sein de genres musicaux plus ambitieux ou plus prestigieux – un peu à l’image du sort réservé aux femmes compositeurs à travers l’Europe [49]. Ainsi, la modernité de la vie musicale du XVIII^e siècle offre certes aux musiciens anglais des carrières d’interprètes et d’entrepreneurs, accordant ainsi à Londres une place importante dans le paysage musical international, mais elle limite sérieusement leurs chances d’épanouissement créateur.

Aux alentours de 1850, un large éventail de facteurs commence à mettre un terme à la culture élitaire caractéristique de notre long XVIII^e siècle. Ces changements ne sont pas aussi rapides que ceux constatés dans la vie parlementaire mais ils sont liés à bien des égards à ce qui se passe dans le domaine politique [50]. Premièrement, la croissance graduelle de la métropole londonienne, tant en termes démographiques que géographiques, distend le cadre social que Lady Mary appelait le Monde. Le nombre de gens qu’il faudrait maintenant connaître ou couvrir de ses potins devient tout simplement trop important. Simon McVeigh a bien montré qu’avant les années 1830, peu de musiciens s’efforçaient vraiment d’attirer le public à leurs concerts; leur souci principal était plutôt d’élargir leurs contacts dans le beau monde afin d’obtenir des postes lucratifs de professeurs à domicile ou d’interprètes de salon. Après 1850, en revanche, la vie des concerts est dominée par un nouveau type d’entrepreneurs, habiles à favoriser l’émergence de publics anonymes issus des classes moyennes [51]. Les musiciens deviennent moins dépendants de leurs mécènes que leurs prédécesseurs. Formés maintenant dans des conservatoires, ils ont moins affaire au vieux monde social des élites qui dominait jusque-là la vie musicale.

Deuxièmement, l’ouverture de la vie politique à de nouveaux groupes, à partir des années 1830, sape un des fondements essentiels de ce monde social, puisqu’il était étroitement lié depuis le départ au contrôle de l’ordre politique par l’aristocratie. Le Concert of Antient Music, véritable pilier du canon musical à ses débuts, géré jusque-là sur un mode patriarcal et aristocratique, s’éteint en 1848. Aux alentours de 1860, comme Jennifer Hall-Witt l’a montré, le nombre de membres de la haute noblesse prenant des loges à l’opéra diminue de manière sensible, et les soirées de représentation jouent un rôle beaucoup moins central dans leur vie sociale. La vie du Monde, centrée jusque-là sur l’opéra, devient beaucoup plus privée qu’auparavant [52]. Dans les faits, le petit monde qui dirigeait l’opéra de Londres depuis 1705 touche maintenant à sa fin.

Troisièmement, les disputes politico-musicales du type de celles qui étaient au centre de la vie publique disparaissent presque entièrement. La dernière affaire importante de ce genre en Angleterre est la tentative de fonder un théâtre concurrent à Covent Garden en 1847, avec pour base un public issu de la petite et moyenne noblesse et de la bourgeoisie. La dernière querelle parallèle en France correspond à la venue de Richard Wagner à Paris en 1859, à l’occasion de la représentation de Tannhäuser [53]. À partir de là, ce sont des groupes spécialisés de professionnels, tant musiciens que critiques, qui s’em-parent progressivement du contrôle du discours musical, aux dépens des cercles où se mêlaient jusque-là professionnels et amateurs [54].

Des changements dans la vie culturelle contribuent également à la fin de cette époque. À partir du milieu du XIX^e siècle, les théâtres londoniens, maintenant affranchis des règles monopolistiques longtemps en vigueur, commencent à essaimer en lieux distincts par type de spectacle. Un processus similaire se manifeste dans le déclin des concerts de bienfaisance, aux programmations toujours très diversifiées, et dans l’essor des récitals, où chaque concert répond à un goût précis. En outre, les répertoires d’œuvres plus anciennes, maintenant désignées sous le terme de musique « classique », s’installent au centre de la vie musicale, alors que simultanément les orchestres symphoniques et les quatuors à corde concurrencent l’opéra et que les jugements portés sur la valeur artistique des œuvres instaurent un nouveau cadre de référence esthétique et idéologique.

En 1893, dans la revue Pall Mall Magazine, diverses dames de la bonne société décrivent les changements qui ont affecté leur monde au cours des cinquante années précédentes. L’une d’elles dit avoir vu apparaître « une situation tout à fait nouvelle… Je suppose que personne ne niera que la Société en Angleterre ait été, à l’époque, radicalement transformée » [55]. Une autre déclare :

« Lorsque – il y a de cela plusieurs années maintenant, hélas – je fis mes débuts dans la Société, j’y trouvai un rassemblement de gens partageant la même position sociale, liés les uns aux autres par différents rapports et très au courant de la situation financière des uns et des autres. Comme tous appartenaient au même monde, la pauvreté n’était pas considérée comme un crime [56]. » Or, cette nouvelle diversité du monde de l’élite froisse. La comtesse de York, autre contributrice à la revue, se demande si « une variété de groupes différents dépourvus de ciment » peut « vraiment être définie comme société » [57].

De fait, la fragmentation de la vie musicale en différents mondes et la rupture entre musique populaire et musique classique contribuent à une reconfiguration de l’élite. « Il se trouve que, en lieu et place d’une cinquantaine de personnalités, le monde élégant a atteint les dimensions énormes et encombrantes qui nous sont aujourd’hui familières », déclare Lady Brooks. Une évolution qui, à l’en croire, a eu des effets positifs, en particulier sur la vie musicale.

Elle voit ainsi un « symptôme satisfaisant » dans « l’enthousiasme moderne pour la musique qui – et c’est une première pour notre génération – a rendu la présence d’un opéra de qualité à Londres à la fois possible et profitable; il se peut que la satisfaction intellectuelle qui vient de la musique ait plus de valeur que toutes les autres… en ce qu’elle apporte aujourd’hui à bien des gens l’extrême soulagement de la beauté incarnée dans des sons » [58]. Une façon pour elle de souligner le principe relativement nouveau de la fidélité aux partitions et aux intentions du compositeur, principe très nettement identifiable dans le mouvement wagnérien par exemple.

Tout cela confirme-t-il l’argument avancé par J. C. D. Clark, selon lequel l’Angleterre du XVIII^e siècle doit être vue comme un Ancien Régime ? D’un côté, la culture musicale qui s’affirme alors doit trop à l’Angleterre de l’époque pour que le terme puisse être retenu sans distinctions. À l’orée du XVIII^e siècle, les musiciens ont mis en place tout une structure de petites entreprises, et les concerts publics ont acquis une position centrale dans la vie sociale des élites, deux phénomènes qui vont devenir une condition permanente de la vie musicale et sont à la base de sa modernité même. De plus, l’idée de « musique ancienne » et l’idéologie canonique qu’elle implique, portées d’abord par les tories de la High Church, ont quelque chose d’essentiellement moderne.

D’un autre côté, cependant, le terme sonne juste. De nombreux commentateurs des années 1830 et 1840, en effet, pensent que l’Angleterre a besoin de sortir de l’ère « gothique » où les élites exerçaient leur autorité de façon oligarchique. Appelant à la transformation du goût musical, les critiques d’opéra revendiquent une approche plus sérieuse et assimilent les us et coutumes de son public traditionnel à des comportements d’Ancien Régime [59]. Ces idéologues défient les cercles étroits de la noblesse qui dominaient jusque-là l’opéra et font de ce dernier la manifestation culturelle du règne oligarchique au sens large du régime hanovrien, redéfinissant ainsi avec un succès étonnant les termes mêmes du débat. Le croupier à l’opéra ou le directeur du catch-singing au Concert de musique ancienne deviennent les symboles de cet ordre ancien. Le nouveau connaisseur de musique « classique », quant à lui, tire fierté du rôle philosophique éminent dont son autorité est investie. À ses yeux, ses prédécesseurs – Horace Walpole et ses amis – ne faisaient que s’éreinter à la poursuite futile de talents d’opéra [60].

L’argument selon lequel la condition moderne au sens large est née à l’orée du XVIII^e siècle ne repose pas sur une interprétation whig de l’histoire. Il signale au contraire que l’aspect le plus fondamental de la modernité – un cadre politique ouvert et une vie culturelle publique conforme à la nature de la nouvelle capitale – se met en place rapidement au début du siècle. Ce changement résulte moins du développement linéaire de quelque ordre progressiste – libéralisme ou essor de la bourgeoisie – que d’évolutions par lesquelles les classes supérieures s’adaptent aux nouvelles conditions sociales et à la crise politique. Ce qui se produit aux alentours de 1700, de 1750, de 1790 et de 1830 est le résultat des efforts des membres des classes dirigeantes pour faire face aux problèmes auxquels ils sont confrontés. Le tissu serré de relations personnelles qui caractérise la vie culturelle et politique des élites durant cette période s’avère alors particulièrement malléable et adaptable à toutes sortes de besoins nouveaux.

Réfléchissant aux manières de définir la culture « populaire », Jacques Revel a proposé de reconsidérer le problème de la modernité [61]. Il repère entre 1650 et 1800 une série d’évolutions, à mesure que les intellectuels et la société divergent de plus en plus dans leur façon de définir l’autorité à même de comprendre et de contrôler la culture populaire. Si un champ anthropologique spécialisé résulte de cette façon de penser à la fin du XVIII^e siècle, J. Revel ne le considère pas comme une force modernisatrice, et il soutient l’idée que les évolutions à l’œuvre sont par nature non-linéaires. Sur le plan philosophique, un tel point de vue peut être considéré comme une tentative de se situer à mi-chemin entre approche systémique et relativisme, position récemment baptisée « réalisme pragmatique » [62]. Si, à ses yeux, l’anthropologie apparaît dans un contexte culturel qui doit être considéré comme moderne, il ne l’interprète pas comme un processus global de modernisation; la nature contrastée de ces évolutions prévaut sur la continuité du processus historique.

Les structures sociales et intellectuelles ne se sont pas nécessairement imposées du petit vers le grand : la société a plutôt évolué successivement dans des directions différentes pour trouver des solutions à des besoins sociaux et des conflits politiques nouveaux. La culture musicale anglaise moderne à ses débuts jette les fondements de structures que nous devons considérer comme modernes, sans qu’on puisse parler pour autant d’un processus de modernisation.

(traduit de l’américain par Daniel Argelès)

NOTES

[1]

Je remercie Margaret Jacob et Larry Stewart de leur aide.

[2]

N. du T. : l’auteur utilise le terme beau monde en français dans tout l’article.

[3]

Parmi les pionniers de cette approche, voir Edward H. WRIGLEY, « A simple model of London’s importance in changing English society and economics, 1650-1750 », Past and Present, n° 37,1967, p. 44-70; Lawrence STONE, « The residential development of the West End of London in the seventeenth century », in Barbara C. MALAMENT (ed.), After the Reformation : Essays in Honor of J. H. Hexter, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1980, p. 167-214; J. DYOS et Michael WOLFF, The Victorian City. Images and Reality, Londres, Routledge, 1977-1978,2 t., et tout particulièrement Lynn LEES, « Metropolitan Types », t. 2, p. 413-428; Bernard LEPETIT et Peter CLARK, European Capital Cities, New Orleans, Scolar Press, 1997, notamment l’article de David R. RINGROSE, « Capital Cities and Urban Networks in the Early Modern Period ».

[4]

Tim HARRIS, Politics under the Later Stuarts : Party Conflict in a Divided Society, 1660-1715, London, Longman, 1993; R. O. BUCHOLZ, The Augustan Court : Queen Anne and the Decline of Court Culture, Stanford, Stanford University Press, 1993.

[5]

Je suis redevable aux idées de Lawrence LEVINE, Highbrow/Lowbrow :The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1988; Christophe CHARLE, La Naissance des « Intellectuels »: 1880-1900, Paris, Éditions du Minuit, 1990; et Robert RITCHIE, « Cultural riots : nineteenth-century theater in England and America », Founders Lecture, Huntington Library, San Marino, 1994.

[6]

La plus connue de ces conceptions est l’idée de « paradigme » avancée par Thomas KUHN, La structure des révolutions scientifiques, ( 1962), Paris, Champs-Flammarion 1983; voir Steven FULLER, « Being there with Thomas Kuhn : a parable for post-modernist times », History and Theory, n° 31,1992, p. 241-275. Pour une discussion de la théorie de la modernisation : Joyce APPLEBY, Lynn HUNT, Margaret JACOB, Telling the Truth about History, New York, Alfred Knopf, 1994, p. 78-89,217,220,229.

[7]

Jürgen HABERMAS, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978 ( 1re édition allemande 1962) ; Terry EAGLETON, The Function of Criticism from The Spectator to Post-Structuralism, Londres, Verso, 1984; Craig CALHOUN, Habermas and the Public Sphere, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1992. Voir aussi les remarques critiques d’Orest Ranum dans son compte rendu du livre d’Hélène MERLIN, « Public et littérature en France au XVIIe siècle », in Modern Language Notes, n° 111,1996, p. 806-812.

[8]

Margaret C. JACOB, The Newtonians and the English Revolution, 1689-1720, Ithaca, Cornell University Press, 1976, et The Cultural Meaning of the Scientific Revolution, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1988; William WEBER, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England : A Study in Canon, Ritual and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992. L’évolution de la pensée musicale était fortement influencée par l’empirisme. Intellectuellement, la vie musicale avait en effet beaucoup plus à voir avec la science qu’avec les Beaux-Arts ou le domaine naissant de l’esthétique formelle. Voir William WEBER, « The intellectual origins of musical canon in eighteenth century England », Journal of the American Musicological Society, n° 47,1994, p. 488-520; et Larry STEWART, The Rise of Public Science : Rhetoric, Technology and Natural Philosophy in Newtonian Britain, New York, Cambridge University Press, 1992.

[9]

Keith WRIGHTSON, English Society, 1580-1680, London, Hutchinson, 1982, tout particulièrement l’introduction, p. 11-16.

[10]

L. STONE, art. cit.

[11]

R. O. BUCHOLZ, The Augustan…, op. cit.

[12]

Orest RANUM, Paris in the Age of Absolutism, New York, John Wiley, 1968; Bernard LEPETIT, Les Villes dans la France Moderne, Paris, A. Michel, 1988.

[13]

John BREWER et Roy PORTER (ed.), Consumption and the World of Goods, London, Routledge, 1933.

[14]

D. R. RINGROSE, art. cit.

[15]

J. HABERMAS, L’espace public, op. cit., p. 50.

[16]

John WILSON (ed.), Roger North on Music, Londres, Dent, 1959, p. 302.

[17]

« London », in Stanley SADIE (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 t., Londres, Macmillan, 1980, t. 11, p. 202.

[18]

Simon MC VEIGH, Concert Life in London from Haydn to Mozart.

[19]

W. WEBER, The Rise of…, op. cit.

[20]

Jeremy COLLIER, A Short View of the Immorality, and Profaneness of the English Stage, together with the Sense of Antiquity upon this Argument, Londres, S. Keble, 1698.

[21]

Elizabeth GIBSON, The Royal Academy of Music, 1719-1728 : The Institution and its Directors, New York, Garland, 1989; William WEBER, « L’Institution et son public : l’Opéra à Paris et à Londres au XVIIIe siècle », Annales : ESC, novembre-décembre, 1993,48/6 p., 1519-1540. Sur cette question, je suis particulièrement redevable à Maximilian Novak.

[22]

S. MC VEIGH, Concert Life…, op. cit.

[23]

Weekly Journal; or, Saturday’s Post, 18 décembre 1725, cité in E. GIBSON, The Royal…, op. cit., p. 388.

[24]

Je suis redevable à l’Honorable Caroline Douglas-Home pour l’accès qu’elle m’a donné aux originaux des lettres et journaux intimes de Lady Mary Coke, Coldstream, Berwickshire, 2 janvier 1779. On peut trouver les quinze premières années de ce journal ( 1759-1974) in J. A. HOME (ed.), The Letters and Journals of Lady Mary Coke, 4 vols., Edinburgh, D. Douglas, 1889-1896.

[25]

Voir la liste des abonnés dans The Morning Herald, 5 février 1783, p. 5, et A Descriptive Plan of the New Opera House with the Names of the Subscribers in each Box, London, 1783. Wilmarth Sheldon Lewis et son équipe ont élaboré un fichier extrêmement utile de renseignements sur tous les individus cités dans la portion non publiée de son journal (Lewis Walpole Library, Yale University, in Farmington, Connecticut).

[26]

Voir la conclusion de W. WEBER, The Rise…, op. cit.

[27]

Otto G. SCHINDLER, Das Burgtheater und sein Publikum, Vienne, Oesterreichische Akademie der Wissenschaften, 1976; W. WEBER, Music and the Middle Class :The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna, 1830-1848, Oxford, Oxford University Press, 1998 ( 1re éd. 1975).

[28]

J. HABERMAS, L’espace public, op. cit., p. 40.

[29]

T. EAGLETON, The Function…, op. cit., p. 25.

[30]

S. MC VEIGH, Concert Life…, op. cit. Sur la question de la prédominance bourgeoise et aristocratique dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, voir Roy PORTER, English Society in the Eighteenth Century, Londres, Allen Lane, 1982; Linda COLLEY, Britons : Forging the Nation, 1707-1837, New Haven, Yale University Press, 1992; J. C. D. CLARK, English Sociely, 1688-1832, Cambridge, Cambridge University Press, 1985; Donna ANDREW, « Aldermen and the big bourgeoisie reconsidered », Social History, 1981, n° 6, p. 22-36.

[31]

En 1715, par exemple, Sir Dudley Ryder écrit dans son journal : « Suis allé au théâtre, dans la loge latérale. Suis resté pour le premier acte. Puis suis allé au nouveau Playhouse, dans la loge latérale, où je suis resté pour le premier acte. Ai soupé à Gill House… [suis rentré et] ai lu un bout de l’École de Femmes, la comédie de Molière. Couché à 10 heures, j’avais sommeil. » En mars 1716, il rapporte être allé voir The Drummer, or the Haunted House d’Addison. Voir à ce sujet William MATTHEWS (édit.), The Diary of Dudley Ryder, 1715-1716, Londres, Methuen, 1939, p. 128 et 195. Joseph Addison critiquait une telle étiquette, mais on peut douter de la profondeur de sa conviction à cet égard. Voir Henrik KNIF, Gentlemen and Spectators : Studies in Journals, Opera and the Social Scene in Late Georgian London, Helsinki, Finnish Historical Society, 1995, p. 70-73. James H. JOHNSON critique davantage le vieil ordre des mœurs musicales; voir Listening in Paris :A Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1995. Voir ma contribution à ce débat dans « Did People Listen in the Eighteenth Century ?», Early Music, t. 25,1997, p. 678-691.

[32]

Lydia GOEHR, The Imaginary Museum of Musical Works : An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 1992.

[33]

W. WEBER, « Learned and general musical taste in eighteenth-century France », Past and Present, 1980, n° 89, p. 58-85.

[34]

De tels commérages n’apparaissent cependant pas dans l’autobiographie approfondie de John Marsh ( 1752-1828), gentilhomme de lignée tant terrienne que bourgeoise et urbaine du Sussex et du Kent; voir W. WEBER, « Daily life in the autobiography of John Marsh », Huntington Library Quarterly, t. 59,1997, p. 145-169.

[35]

Les documents sont conservés aux Archives de la Bastille, Bibliothèque de l’Arsenal. Des extraits ont été publiés in M. L. LARCHEY, Documents inédits sur le règne de Louis XV, Paris, 1863, et in Camille PITON, Paris sous Louis XV : rapports des inspecteurs de police au roi, 5 t., Paris, Société du Mercure de France, 1908-1914.

[36]

En 1769 paraît Town and Country Magazine, dont les numéros mensuels se concentrent sur un à trois articles appelés « Tête-à-Tête », où quelque affaire se voit relatée avec suffisamment de détails pour que les gens informés sur le beau monde comprennent dans leur majorité de qui il s’agit. À partir des années 1780, les pamphlets font également leur apparition, le plus connu, celui de Charles PIGOTT, adoptant un point de vue whig radical ( The Jockey Club et The Female Jockey Club). Pour Paris, voir Thévéneau de MORANDE, Le Gazette cuirassé : ou anecdotes scandaleuses de la Cour de France, London, 1771. Voir aussi Jeffrey MERRICK, « Sexual politics and public order in eighteenth-century France :The Mémoires Secrètes and the Correspondance Secrète», Journal of the History of Sexuality, 1990, t. 1,1, p. 64-84; M. C. JACOB, « The materialist world of pornography », in Lynn HUNT, Eroticism and the Body Politic, Baltimore, John Hopkins University Press, 1991, p. 157-202; et Dror WAHRMAN, « Percy’s prologue : from gender plays to gender panic in eighteenth-century England », Past and Present, 1998, t. 159, p. 113-160.

[37]

W. L. MACDONALD, Pope and his Critics :A Study in Eighteenth-Century Personalities, Londres, Dent, 1951; John LOFTIS, The Politics of Drama in Augustan England, Oxford, Oxford University Press, 1963; Philip J. FINKELPEARL, Court and Country Politics in the Plays of Beaumont and Fletcher, Princeton, Princeton University Press, 1990.

[38]

« English tradition in Handel’s Rinaldo », in Stanley SADIE et Anthony HICKS (édit.), Handel Tercentenary Collection, Basingstoke, Hampshire, Macmillan, 1985; « Political Allegory in Late Seventeenth-Century English Opera », in Nigel FORTUNE (édit.), Music and Theatre : Essays in Honour of Winton Dean, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

[39]

Lawrence KLEIN, Shaftesbury and the Culture of Politeness, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; et « Shaftesbury and the Progress of Politeness », Eighteenth-Century Studies, 1984-1985, n° 18, p. 186-214.

[40]

W. WEBER, « La musique ancienne in the waning of the Ancien Régime », Journal of Modern History, t. 56,1984, p. 58-88; Robert ISHERWOOD, « The third war of musical Enlightenment », Studies in Eighteenth-Century Culture, 1975, t. 4, p. 223-245.

[41]

Lowell LINDGREN, « Critiques of Opera in London, 1705-1719 », in Alberto COLZANI, Norbert DUBOWY, Andrea LUPPI et Maurizio PADOAN (édit.), Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca :Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo XVII, Loveno di Menaggio (Como), 28-30 giugno 1993, Como, Antique Musicae Italicae Studiosi et Centro italo-tedesco Villa Vigoni, 1995, p. 143-165; E. GIBSON, The Royal Academy…, op. cit., p. 383-438; Thomas MCGEARY, « Shaftesbury, Handel and Italian Opera », Händel Jahrbuch, 1986, t. 32, p. 99-104; et « English Opera Criticism and Aesthetics, 1685-1747 », Ph. D. diss., University of Illinois, 1985.

[42]

Monthly Catalogue, n° 50, June 1727, cité in E. GIBSON, The Royal Academy…, op. cit., p. 428. Pour ce type de satire, voir également The Miscellaneous Works of the Late Dr. Arbuthnot, 2 t., Glasgow, James Carlile, 1750, t. 1, p. 213-223 (l’attribution à Arbuthnot a été depuis réfutée).

[43]

William WEBER, « L’Institution et son public », art. cit.

[44]

The Anti-Theatre, 29 mars 1720. Bien que le discours musical ait ses spécificités et qu’il donne lieu à beaucoup moins de théorie politique que les commentaires sur les Beaux-Arts, l’emploi du terme « république » peut être mis en rapport avec l’humanisme civique tel que le définissent John POCOCK, Le moment machiavélien, Paris, PUF, 1997 ( 1re éd. américaine 1975), et John BARRELL, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt : « The Body of the Public », New Haven, Yale University Press, 1986.

[45]

Sur la critique de l’opéra italien par Addison et Steele : H. KNIF, Gentlemen…, op. cit., chapitres 1 & 2. Nous savons, cependant, que George Ier allait à pratiquement toutes les représentations d’opéra quand il était à Londres, et que les dons qu’il faisait aux grands chanteurs permettaient de subventionner indirectement la compagnie. Voir Donald BURROWS et Robert D. HUME, « George I, the Haymarket Opera Company and Handel’s Water Music », Early Music, 1991, n° 19, p. 323-341.

[46]

D. WAHRMAN, art. cit.

[47]

S. MC VEIGH, Concert Life…, op. cit.

[48]

Sur le leadership italien en musique, voir en particulier Hellmut KOENIGSBERGER, « Republics and courts in Italian and European culture in the sixteenth and seventeenth centuries », Past and Present, 1979,83, p. 32-56; et Iain FENLON, « Introduction », The Renaissance : Man and Music, Londres, MacMillan, 1989.

[49]

Marcia J. CITRON, Gender and Musical Canon, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

[50]

John A. PHILLIPS et Charles WETHERELL,« The Great Reform Act of 1832 and English political modernity », American Historical Review, 1995,100, p. 411-436.

[51]

Simon MC VEIGH, « The Musician as Concert-Promoter in London, 1780-1850 », à paraître in Hans-Erich BÖDEKER (éd.), Le Concert et ses publics en Europe, 1700-1914.

[52]

Jennifer HALL -WITT, « The Refashioning of Fashionable Society : Opera-going and Sociability in England, 1821-1861 », Ph. D. diss., Yale University, 1996.

[53]

Gerald D. TURBOW, « Art and politics : Wagnerism in France », in David C. LARGE and W. WEBER, Wagnerism in European Culture and Politics, Ithaca, Cornell University Press, 1984, p. 134-166; Marc BAER, Theatre and Disorder in Late Georgian London, Oxford, Oxford University Press, 1992; J. HALL -WITT, « The Refashioning… », op. cit.

[54]

Voir note 5.

[55]

Mary JEUNE, « More about Society », Pall Mall Magazine, 1893, t. 1, p. 422.

[56]

« Society : In Retrospect », par « Une Dame du Monde », ibid., p. 577.

[57]

Countess of YORK, « Society Again », ibid., p. 39.

[58]

Lady Frances Evelyn BROOKE, « What is it ?», ibid., p. 233 et 236.

[59]

J. HALL -WITT, « The Refashioning… », op. cit.; W. WEBER, Music…, op. cit.; J. C. D. CLARK a d’abord utilisé le terme d’Ancien Régime pour l’Angleterre de cette période in English Society, 1688-1832, op. cit.

[60]

Jeffrey HAY, « The Colloquial Metaphysics of Francis Hueffer and George Bernard Shaw », Ph. D. diss., San Diego, University of California, 1994.

[61]

Jacques REVEL, « Forms of expertise : Intellectuals and “popular” culture in France, 1650-1800 », in Steven KAPLAN (ed.), Understanding Popular Culture : Europe from the Middle Ages to the Nineteenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 1984, p. 255-273.

[62]

J. APPLEBY, L. HUNT, M. JACOB (ed.), Telling The Truth…, op. cit., p. 241-270.