De cette transformation qui a conduit de l’imago des théologiens à « l’œuvre d’art » des collectionneurs et des connaisseurs, Hans Belting et Victor Stoichita ont donné il y a quelques années déjà une explication puissante, reprise, étendue ou nuancée par de nombreux auteurs [1]. Sur des exemples hétérogènes et dans des perspectives assez différentes, tous deux relèvent le même phénomène, invoquent les mêmes causes et proposent des chronologies très comparables, en situant le moment décisif de cette mutation du statut de l’image autour XVI^e siècle. C’est alors que ce long processus conduisant à la naissance du concept moderne d’œuvre d’art s’accélère sous les effets curieusement convergents de la querelle des images et de l’émergence du collectionnisme.

Érasme, par exemple, ironise sur ceux qui croient « que s’ils aperçoivent un Polyphème, un saint Christophe en bois ou peint, ils ne mouront pas de la journée » [2]. Ce qui est condamné ici, c’est à la fois la prolifération quantitative des images saintes et la confusion qui s’établit chez de nombreux chrétiens entre l’image et ce qu’elle représente, entre la représentation matérielle et le prototype.

Certaines critiques vont cependant plus loin, en déniant toute légitimité au culte des images, même débarrassé de ses excès, et tout caractère sacré aux représentations figuratives ou symboliques de la divinité. Zwingli et plus encore Calvin rejettent ainsi la présence des images dans les temples, leur utilisation dans la liturgie ou la prière, et même, pour le second, la simple possibilité de représenter Dieu de façon anthropomorphique. Les images des saints, de la Vierge, de Dieu ne sont que de la pierre, du bois, de la toile, des œuvres faites de la main de l’homme, que l’homme ne doit en aucune manière adorer à la place de Dieu, ce qui ne serait pas autre chose que de l’idolâtrie. Pour Calvin « Dieu ne peut souffrir qu’on représente sa majesté infinie sous de la pierre ou du bois, ni en peinture, ni en tous les éléments de ce monde [… ] Ce n’est point à nous de l’attacher ici bas, ni de lui faire quelque idole ou marmouset » [3].

Zwingli et Calvin restent toutefois prudents, voire évasifs, sur la question des images profanes ou détenues à des fins profanes par des particuliers, hors des lieux de culte. Si le premier dit ne pas être opposé aux « images historiques » ( Geschichteswyss), sans préciser ce qu’il entend par là, le second se montre beaucoup plus disert, en affirmant à plusieurs reprises « qu’il ne faut pas entendre que toute taillure ou peinture soit défendue en général, mais seulement les images qui se font pour servir Dieu ». Il y a selon lui des images licites et même louables, car « l’art de peindre et de tailler sont dons de Dieu »: les « histoires pour en avoir un mémorial; ou bien figures, ou médailles de bêtes, ou villes ou pays » [4]. La critique du culte des images et de ses fondements théoriques conduit donc Calvin – et dans une moindre mesure Zwingli – à établir de subtiles distinctions qui, malgré leurs ambiguïtés, légitiment de nouveaux usages (commémoratifs, politiques, érudits, pédagogiques, esthétiques) de certaines catégories d’images et exaltent l’activité artistique. Les images ne sont jamais que des créations de l’homme, mais c’est en cela qu’elles peuvent être dignes de louange, comme témoignage des dons que Dieu a instillés en l’homme.

Au même moment, l’iconoclasme jette sur le marché d’innombrables œuvres autrefois attachées à un lieu de culte et à une fonction précise. Ainsi, en 1550 à Paris, des images, des retables et des ornements d’église provenant des monastères anglais « furent vendus publiquement en la Mégisserie » [5]. De même, à Zürich et dans bien des villes du Saint Empire, les autorités passées à la Réforme laissent les anciens donateurs récupérer les images qu’eux-mêmes ou leurs parents avaient offertes. Aux Pays-Bas encore, lors de la vague iconoclaste de l’été 1566, Carel van Mander rapporte qu’une femme de la noblesse voulut sauver un Christ sur la croix de Pieter Aertsen de la destruction en proposant de l’acheter 100 livres [6]. L’image investie de fonctions para-liturgiques dans l’espace collectif de l’église change dans ces cas brusquement de statut et devient propriété privée, individuelle, dont l’utilisation et la jouissance sont confinées à l’espace domestique.

Par bien des côtés, la querelle des images et l’iconoclasme procèdent donc bien à un double mouvement de désacralisation et de déplacement des images :

arrachées à leur lieu, à leurs fonctions, à leur légitimité et à leur public d’origine, certaines images n’échappent à la disparition qu’à la condition de se muer surlechamp en œuvres d’art, c’est-à-dire d’être investies d’une aura sacrée nouvelle.

Cette transfiguration, cette resacralisation de l’image ne sont possibles que grâce à l’émergence du collectionnisme, contemporaine de l’iconoclasme et parfois intimement liée à lui.

À propos du cas si bien documenté d’Anvers, Victor Stoichita, Gary Schwartz et Elisabeth Honig [7] ont bien montré en quoi et comment le collectionnisme répond au double défi de la critique réformée et de l’iconoclasme : dans la collection, l’œuvre d’art est objet d’un culte qui ne doit plus rien – ou si peu – au culte chrétien. Elle n’y trouve refuge qu’en raison de ses qualités formelles et de la notoriété de son auteur. Désormais, elle n’est plus justiciable que de jugements forgés au sein du groupe de ceux qui se définissent comme connaisseurs et qui sont tous fondés sur l’idée d’autonomie de l’art. La valeur d’une œuvre s’apprécie à la complexité des thèmes, des sources, des modèles qu’elle convoque, à l’originalité de sa facture, à la maîtrise de celui ou de ceux qui l’ont exécutée, à sa rareté et non plus à la dignité des personnes qu’elle représente, au coût des matériaux qui la composent, aux fonctions qu’elle a pu remplir. Dans la collection moderne, l’œuvre singulière tient donc avant tout un discours sur l’art, sur la collection, sur l’art de juger l’art : elle est expression du Beau et occasion pour ses spectateurs d’exercer leur capacité à juger correctement du Beau.

La collection renvoie donc dos à dos les iconoclastes qui brisent des créations du génie humain dignes des mêmes attentions que la littérature, la philosophie ou la musique, et les idolâtres, qui adressent aux images des louanges et des marques de dévotion déplacées en les prenant pour ce qu’elles ne sont pas. À l’appui de cette analyse, Stoichita relève la présence d’ânes iconoclastes, ou plus exactement d’iconoclastes à têtes d’ânes, dans les premiers exemples de Cabinets d’Amateur de la peinture anversoise : ces iconoclastes, qui font contraste avec les érudits et les savants qui discutent dans le cabinet, sont un souvenir de la crise iconoclaste virulente qu’a connu Anvers entre 1581 et 1585. À travers le genre typique du Cabinet d’Amateur, la collection s’affiche donc bien comme une réplique savante et personnelle à la brutalité ignorante de l’iconoclasme. Mais l’examen attentif de Cabinets d’Amateur un peu postérieurs, comme ceux de van Haecht, montre aussi l’importance des allusions au thème ambigu de l’amour au sein des collections du début du XVII^e siècle : de nombreux tableaux exposés dans le cabinet paraissent en effet renfermer un message complexe sur le désir excité par la vue et mettre en garde le spectateur contre les excès de l’amour du Beau et contre la confusion entre l’image et ce qu’elle représente. C’est ainsi que le tableau de van Haecht, Joseph et la femme de Putiphar dans un cabinet d’amateur, multiplie les avertissements sur les dangers de la séduction : l’un des tableaux à l’intérieur du tableau représente la Séduction d’Europe, un autre la Poursuite de Daphné par Apollon; sur une table, un petit bronze illustre le Viol de Dejaneire par Nessos… Dans un Cabinet d’Amateur de Jan van Kessel daté de 1659 et conservé à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, les allusions aux tromperies du désir et de la vue sont aussi nombreuses : à gauche, Vénus se regarde dans un miroir; au centre un tableau illustre la fable du renard et de la cigogne; sur une étagère on aperçoit l’enlèvement d’Europe; à droite, au premier plan un nature morte aux huîtres expose des mets qu’on ne peut goûter qu’avec les yeux…

Les Cabinets d’amateur tiennent donc sur la collection un discours subtil qui permet de mesurer en un lieu précis, Anvers, et à une période donnée, la première moitié du XVII^e siècle, la transformation du statut des arts figuratifs. Au principe de ce discours, se trouve le double rejet de l’iconoclasme et de l’idolâtrie, c’est-à-dire du rapport religieux à l’image comme réceptacle ou obstacle du sacré. Dans leur affrontement, iconoclastes et idolâtres se méprennent sur la valeur de l’image en lui attribuant des pouvoirs surnaturels (intercession, miracle, prophylaxie, séduction… ) et ignorant ses qualités spécifiques, en privilégiant le signifié au détriment du signifiant. Cette première analyse reste cependant trop circonscrite pour avoir une portée générale et pour répondre à la question du passage de l’image à l’œuvre d’art : il faut en éprouver la validité sur d’autres lieux, d’autres images et d’autres spectateurs que ceux des cabinets anversois du XVII^e siècle.

Certaines d’entre elles analysent ainsi l’émergence de l’idée « d’œuvre d’art » aux XV^e-XVII^e siècles à partir des seules créations de ces siècles décisifs, en recherchant dans quelques réalisations exemplaires et dans les réactions qu’elles suscitèrent chez les contemporains les indices à la fois d’une nouvelle pratique artistique et d’un nouveau rapport aux arts figuratifs. Cette approche, qui permet heureusement de penser les relations complexes qui se nouent entre conception, réalisation et perception des «œuvres d’art » et donc de comprendre quelques-unes des conditions nécessaires à la naissance de « l’art », recèle de grandes vertus méthodologiques : elle révèle, par exemple, en quoi et comment les artistes participent eux-mêmes – non sans arrièrepensées – à cette transformation du statut de leur production et donc de leur propre statut, en passant de la position d’exécutant à celle de concepteur, de celle d’artisan à celle d’artiste [8]. Jochen Sanders note ainsi que la conscience de soi dont fait preuve Van Eyck – qui introduit sa signature et son motto personnel dans ses œuvres – se comprend aussi par le nouveau regard porté sur l’art et la création artistique par ses contemporains et par ses propres protecteurs et commanditaires. Son souverain, Philippe le Bon, reconnaît qu’il ne pourrait trouver ailleurs d’artiste aussi compétent que Van Eyck : l’affirmation de l’artiste va donc de pair avec la perception nouvelle des images. S’en tenir à cette approche ne va pourtant pas sans inconvénient. Ne risque-t-on pas de privilégier des artistes perçus de leur vivant comme exceptionnels et le sachant d’ailleurs eux-mêmes (Van Eyck, Raphael, ou Rubens dont la Madonne de la Chiesa Nuova de Rome est longuement étudiée par Belting et Stoichita) et de lire la réalité du statut des images à travers le prisme de ceux qui s’efforcèrent, avec succès, de s’en libérer ?

D’autres travaux incluent les images déjà existantes dans leur perspective d’analyse, en enquêtant, par exemple, sur les collections, les cabinets d’amateur ou encore la présence de peintures dans les intérieurs bourgeois ou nobles. L’étude s’organise alors en fonction du concept central de déplacement, en observant la transformation du statut de l’image dans les lieux où elle s’est le plus tôt et le plus complètement effectuée, comme le montrent les travaux décisifs de Salvatore Settis sur le sort de la sculpture antique à la Renaissance [9]. On saisit par là ce que la collection a de révolutionnaire dans la manière d’évaluer, d’exposer, d’acquérir, de décrire l’œuvre d’art et en quoi elle pouvait répondre aux attentes de ceux qui entendent se distinguer par la culture et par le goût et plus seulement par la naissance ou la fortune. Mais ici encore, on privilégie l’exceptionnel en prenant le risque d’épouser le discours de ceux qui dirent alors quel était le seul discours légitime sur l’art.

Dans les deux cas – l’image déplacée et l’image révolutionnaire – on oublie l’immense trésor des images restées en place, des œuvres diverses, de toutes les tailles, de tous les styles, de toutes les époques qui encombraient les palais, les rues et les églises et dont seule une petite partie nous est parvenue. Les portails sculptés des grandes cathédrales, les tympans illustrés ou les chapiteaux historiés des églises romanes et gothiques, les innombrables tableaux d’autels, exvoto, images de confréries, vitraux furent-ils eux aussi rapidement jugés en fonction des nouveaux critères de l’art de juger l’art qu’édictaient Académies, artistes de premier plan, collectionneurs ? Tombèrent-ils eux aussi sous les lois du nouveau discours des connaisseurs ? Ou furent-ils d’emblée disqualifiés et jugés « non artistique », comme le suggère Belting [10].

Dans bien des cas, pourtant, il s’agissait de réalisations d’artistes connus et reconnus des spectateurs, d’œuvres jugées importantes par les « connaisseurs » eux-mêmes et donc difficiles à disqualifier sur-le-champ. La continuité de la localisation de ces œuvres qui échappèrent au déplacement n’interdit en rien aux amateurs d’art, aux Cicérones et aux théoriciens du nouveau discours esthétique de s’y intéresser à l’occasion et de les soumettre à leur jugement :

les Vies de Vasari évoquent d’ailleurs des œuvres déplacées ou exposées dans l’espace domestique comme des œuvres restées in situ, sans faire de leur distinction un enjeu de premier plan. À propos de Filippo Lippi, par exemple, l’édition de 1568 signale sans autre forme de classement qu’il « peignit un retable à la détrempe pour l’église Saint-Jacques de Pistoia avec une très belle Annonciation, pour messire Jacopo Bellucci, dont il fit là un portrait extrêmement vivant. Il y a dans la maison de Pulidoro Bracciolini un tableau avec une Naissance de la Vierge, de sa main; au siège des Huit de Florence, dans une lunette, à la détrempe, une Vierge à l’Enfant. Un autre tableau avec une très belle Vierge, est dans la maison de Lodovico Capponi ». Tableaux d’église, collections personnelles, propriétés collectives peuvent donc être pris dans une même énumération. D’une manière générale, Vasari ne privilégie ainsi pas les lieux où s’exerce déjà l’amour de l’art moderne, mais s’efforce davantage de soumettre les œuvres in situ aux nouvelles règles du jugement esthétique.

Plutôt que d’envisager la substitution rapide de la posture esthétique au culte chrétien, il faut sans doute se résoudre à parler de concurrence entre divers usages et usagers des images et de conflits de jugements. Le triomphe du jugement esthétique et de la définition de l’art qu’il impose ne se profile qu’au terme d’une lutte longue et complexe qui est loin d’être partout achevée au début du XVII^e siècle. Vasari lui-même fait allusion à de tels conflits, lorsqu’il mentionne la dévotion particulière que s’attire un Christ portant la Croix de Titien ou Giorgione et, surtout, lorsqu’il rapporte cette anecdote au sujet du Pérugin : « chez les clarisses, il peignit sur panneau un Christ mort, d’une palette aux couleurs si séduisantes et originales que les artistes y virent la promesse d’un maître excellent et merveilleux [… ]. On affirme que Francesco del Pugliese offrit à ces religieuses trois fois ce qu’elles avaient payé à Pietro et proposa de leur faire refaire une peinture semblable, de la main du même artiste, mais elles ne voulurent pas céder la leur ». Une même image pouvait donc faire l’objet d’usages concomitants et concurrents entre religieuses, artistes et amateur-collectionneur.

Un exemple me paraît bien illustrer cette guerre des jugements qui peut opposer à propos des mêmes images différents groupes d’acteurs historiques.

Il s’agit du May des orfèvres, c’est-à-dire d’une série de tableaux composée sur plus de 70 ans par le don annuel de la confrérie Saint-Paul-Saint-Marcel des orfèvres parisiens à la chapelle de la Vierge dans Notre-Dame [11]. Ces tableaux, dont le sujet est toujours tiré des Actes des Apôtres et le prix immuable ( 400 puis 600 livres), sont commandés par les deux princes élus de la confrérie à quelques-uns des plus grands peintres français de la seconde moitié du XVII^e siècle : Coypel, Le Brun, Jouvenet, Le Sueur. Au moment où le tableau de l’année est exposé à l’attention du public – d’abord sur le parvis, puis dans la chapelle, avant d’être accroché dans la nef –, un petit ouvrage anonyme est publié, qui en explique le thème et le sens chrétien.

Dans ces petits livrets, qui s’intitulent toujours Explication du tableau…, s’expriment pleinement les formes et les ambitions traditionnelles de l’Ekphrasis chrétienne. On rencontre donc ici une compétence critique réelle, précise et prestigieuse, mais qui s’avère presque totalement indifférente à la facture artistique du tableau, voire à son auteur. Seuls comptent le sujet du tableau et la leçon chrétienne qui doit en être tirée. Voici le texte intégral d’un commentaire du may de Sébastien Bourdon (La Crucifixion de saint Pierre, 1643) publié en 1676 et encore très proche du style des Explications annuelles :

Même à propos d’artistes aussi célèbres que Le Brun, Bourdon ou Coypel, et aussi à l’aise dans le dispositif académique français du règne de Louis XIV, il semble dans ce cas précis impossible de reprendre sans nuances l’analyse de Belting qui affirme que « le tableau ne doit plus être compris seulement à travers son thème, mais en tant que contribution au développement de l’art » [12].

À cette ekphrasis dévote encore vivace, s’oppose pourtant au même moment le nouveau discours des connaisseurs et des cicérones, trempé dans l’argumentaire de l’Académie. Alors que les Mays se poursuivent dans des formes inchangées et que paraissent toujours les Explications chrétiennes des tableaux, les grands recueils de curiosités de la fin du XVII^e siècle et des premières années du XVIII^e commencent à décrire les tableaux offerts par les orfèvres comme une sorte de collection illustrant l’ardeur, le génie et le désintéressement des peintres français, plus soucieux de la postérité artistique que de leur salut, si l’on en croit Florent le Comte. Pour lui, en effet, deux choses sont à remarquer dans le May : la dévotion des orfèvres, certes, mais surtout « l’ardeur des peintres de notre siècle, qui, ne cherchant que la gloire de donner au public quelque chose de grand, ne regardent pas à faire de l’ouvrage suivant le prix ordinairement taxé pour un tableau [… ]. Si néanmoins tous n’ont pas produit des tableaux d’une égale force, ils ont au moins donné de l’émulation à d’autres et la postérité ne leur en est pas moins redevable » [13]. En opposant ainsi les mobiles pieux des uns et artistiques des autres, en suggérant deux systèmes d’évaluation concurrents pour juger des Mays, Florent le Comte établit une distinction implicite entre dévots et connaisseurs, que l’on retrouve de façon beaucoup plus appuyée à la même date ( 1699) chez Roger de Piles : à propos du modeste Simon François, il remarque en effet, qu’on « ne voit point de ses tableaux dans les Cabinets; il y en a dans quelques églises de Paris et il n’est pas difficile en les voyant de juger que leur auteur était plus dévot qu’habile peintre » [14]. Comment dire plus clairement que les œuvres d’art offertes à tous dans les églises pouvaient faire et faisaient l’objet de jugements et de pratiques très contrastés ? Comment suggérer plus nettement les conflits entre ces formes opposées de rapports à l’image ?

L’opposition des différents modes de perception des images n’a fait que s’accroître à partir du XVI^e siècle, sous les effets convergents de la querelle des images, de la Réforme catholique et de l’affirmation des Académies. Dès 1524, on trouve sous la plume d’un théologien allemand, qui entend répondre aux critiques que les protestants adressent au culte des images, l’expression nouvelle d’une grande méfiance à l’égard des procédés et des séductions artistiques : « les peintres et les sculpteurs, en faisant leurs œuvres, sont plus lascifs et mettent plus d’art et de travail qu’il ne convient, et ceci n’a d’autre effet que de pousser davantage le peuple à admirer l’art déployé dans l’image qu’à vénérer celui qu’elle représente » [15]. Controversistes et théologiens catholiques s’engouffrent alors dans ce schéma interprétatif qui les éloignent du nouveau discours esthétique qui se forge alors.

Au XVII^e siècle, l’auteur d’un ouvrage en l’honneur du sanctuaire et de l’image de Notre-Dame de la Délivrande, semblable à beaucoup d’autres, précise ainsi les limites que les chrétiens imposent à leur usage des représentations figurées : ils ne portent aucune attention « à la matière de l’image, ni à l’artifice, qui ne sont capables d’aucun honneur » [16], c’est-à-dire précisément aux critères centraux du jugement esthétique, qui privilégie la technique (peinture, sculpture, dessin; bois, pierre, toile) et l’exécution. Avec bien plus de rigueur et de finesse, quelques-uns des principaux représentants du jansénisme manifestent eux aussi leur méfiance à l’égard des « inventions » des peintres, comme l’abbé de Saint-Cyran dans une lettre qu’il adresse à Philippe de Champaigneen 1674 :

Pour comprendre comment l’époque de l’art a pu succéder à celle des images, il faut par conséquent s’interroger aussi sur le déclin des formes traditionnelles de rapport aux arts figuratifs et, par exemple, sur le discrédit des usages religieux de l’image de religion, sur l’érosion des commandes institutionnelles et des fondations, sur la perte de prestige de la peinture religieuse sensible dans le déroulement des carrières artistiques. Il faut comprendre, par exemple, pourquoi les Mays des orfèvres parisiens s’interrompent subitement en 1707 et pourquoi l’organisation d’une offrande de même type à Saint-Germain-des-Près pour les remplacer échoue en quelques années. On doit aussi relever l’extinction de traditions équivalentes en province, avec un petit retard significatif : les Puys amienois, qu’accompagnait l’offrande annuelle d’un tableau en l’honneur de la Vierge, s’arrêtent eux aussi et les tableaux sont dispersés dès 1723 [18].

À l’évidence, l’affirmation de la posture esthétique comme discours dominant sur l’art et la crise de l’image de religion renvoient l’une à l’autre, dans un jeu complexe d’interaction. Comprendre celui-ci suppose que l’on se penche aussi sur les difficultés de la théologie de l’image après la grande vague des traités de la Contre-Réforme (Paleotti, Molanus) et sur le reflux des formes collectives et civiques du mécénat.

À l’opposé, les pratiques des amateurs et des collectionneurs des XVI^e-XVII^e siècles, notamment à Anvers, sont avant tout des pratiques de distinction, au double sens que Pierre Bourdieu donne à ce terme. Pour ces connaisseurs, la collection et l’art de juger convenablement l’art sont, en effet, à la fois un moyen d’afficher leur érudition et leur maîtrise du discours esthétique, c’est-à-dire leur statut d’hommes de qualité, et une façon de marquer toute la distance qui les sépare du commun, du peuple, de ceux qui n’entendent rien à ces questions délicates et compliquées. Savoir identifier les auteurs d’un tableau, attribuer une œuvre non signée, distinguer la copie de l’original, déceler le faux, sont autant d’épreuves dont seul le connaisseur peut triompher grâce à ses compétences particulières. Observateur et acteur des nouvelles stratégies de distinction, Baldassar Castiglione résume parfaitement dans son célèbre Livre du courtisan ( 1528) l’enjeu que représente la compétence esthétique : « il convient à notre Courtisan d’avoir aussi connaissance de la peinture, qui est chose honnête et utile, et était estimée en ces temps [la Grèce d’Alexandre] où les hommes étaient d’une valeur beaucoup plus grande qu’ils ne sont maintenant. Et quand on n’en tirerait jamais d’autre profit, elle sert à savoir juger l’excellence des statues anciennes et modernes, des vases, des édifices, des médailles, des gravures et semblables choses ». C’est parce que la connaissance de la peinture ne sert à rien d’autre qu’à donner accès au plaisir du jugement légitime sur le Beau que le courtisan se doit de l’acquérir; elle lui est indispensable, au même titre que d’autres formes spécifiques de l’oisiveté nobiliaire.

Pour Abraham Bosses qui rédige l’un des premiers ouvrages consacrés à la pratique des connaisseurs [22], le véritable collectionneur se doit d’acquérir des compétences particulières et un vocabulaire précis pour juger convenablement l’œuvre d’art, ce qui le distingue du simple amateur qui se contente d’y rechercher le plaisir du regard.

C’est ce souci permanent de distinction qui explique aussi la fréquence anormale des tableaux réalisés par plusieurs artistes dans les cabinets anversois du XVII^e siècle. Détenir, comme Jan Meurs, un conseiller de la ville d’Anvers qui décède en janvier 1652, cinq tableaux réalisés en collaboration (deux entre Frans II Francken et Jacob Grimmer, trois entre Jan Brueghel et un autre artiste), permet au collectionneur et à ses visiteurs d’exercer leur jugement et de montrer leur virtuosité dans l’attribution. À l’art des peintres répond ainsi en quelque sorte l’art du connaisseur qui sait quels sont les jugements légitimes que l’on peut porter sur l’œuvre d’art et peut témoigner de la sûreté de son goût [23].

On le voit, les termes de comparaison sont dissemblables : d’un côté, pour le culte traditionnel des images, on enquête sur les compétences communes des chrétiens; de l’autre, pour les XVI^e-XVII^e siècles, on analyse les compétences d’élites qui font de leur culture artistique spécifique un critère de distinction et d’ascension sociales. Ce qui reste à élucider, du coup, ce sont les compétences ordinaires des gens ordinaires de l’époque moderne, la façon dont les marchands, les avocats, les juges, les prêtres, les marins, les paysans ou les nobles sans collections continuent à percevoir et à décrire les images qui les entourent, dans la rue, sur les places, dans les Hôtels de Ville, les églises et les chapelles. Toute réflexion systématique sur l’émergence moderne de l’œuvre d’art et de la posture esthétique doit donc faire l’effort de construire une socio-logie convaincante afin de ne pas prendre le discours des détenteurs des plus grandes compétences artistiques, des meilleures connaissances sur les peintres et les écoles, de la plus ferme rhétorique pour un état de fait, une réalité universelle qui s’imposerait à tous. Tous les hommes, toutes les femmes ont-ils brusquement cessé avec le XVI^e siècle de voir dans les images le réceptacle du sacré et d’y sentir une présence efficace du divin ? Ont-ils, ont-elles du jour au lendemain renoncé à s’adresser aux images des saints, de la Vierge, de Dieu pour se contenter d’en goûter la perfection formelle [24] ?

Cette question reste mal connue. Elle est pourtant d’autant plus légitime que plusieurs enquêtes sur l’activité picturale au début du XVII^e siècle révèlent l’assez grande inertie des genres et des modes, par exemple en Lorraine où à l’époque de La Tour, près de 70% des tableaux produits sont encore des tableaux religieux et s’adressent à un public qui déborde amplement celui des connaisseurs et des collectionneurs. Les spectateurs de ces ouvrages modestes, bon marché, leur demandent à l’évidence autre chose que le pur plaisir esthétique. En outre, l’écart très sensible entre les protestants, chez qui les tableaux religieux cessent dès le début du XVII^e siècle de représenter la fraction principale des images de leurs intérieurs, et les catholiques qui continuent de leur réserver une place dominante, plaide pour une réévaluation des problèmes religieux. À Metz au XVII^e siècle, par exemple, 61% des tableaux détenus par des catholiques ont un sujet religieux, alors que la proportion tombe à 27% pour les protestants [25]. À Anvers en 1600-1609, les tableaux religieux représentent 50% des tableaux mentionnés dans les inventaires et les testaments; ils ne constituent que 37% du total à Delft en 1610-1619 [26]. La rareté relative de l’art religieux dans les intérieurs protestants montre les limites de l’effet de désacralisation que peut produire le déplacement de l’art religieux ou sa localisation dans l’espace domestique. Mais ce que révèlent avant tout ces chiffres, c’est l’importance des enjeux confessionnels et l’influence qu’a pu exercer en milieu catholique le recours aux images à des fins de méditation, de prière et de dévotion privée. D’innombrables ouvrages continuent parallèlement de paraître bien au-delà du XVI^e siècle, qui décrivent aux fidèles telle image miraculeuse, tel sanctuaire célèbre ou telle procession vénérable. Des libelles et des pamphlets critiquent les transformations successives du décor des églises ou condamnent les innovations architecturales et artistiques qui sont introduites dans les nouveaux sanctuaires. Les livres de pèlerins, les comptes rendus de visites pastorales, les descriptions des grandes missions rurales de l’époque moderne, les récits de voyages livrent également de précieux renseignements sur des pratiques de l’image qui ne doivent rien ou fort peu au nouveau discours esthétique.

Il suffit également de lire les folkloristes du XIX^e siècle pour voir que le culte des images n’a pas disparu avec la Renaissance, les Lumières, ou la révolution industrielle. À Tulle, par exemple, la procession de la « lunade » qui remonte à la peste de 1348 se poursuit chaque année : tous les 23 juin, à sept heures du soir, on promène à travers la cité la statue de saint Jean qui se trouve dans la cathédrale. Cette tradition n’a pas été interrompue par les grandes crises politiques qu’a traversées la ville : au cours de la Révolution ou pendant l’occupation allemande, elle s’est simplement poursuivie de façon clandestine, la statue étant promenée sous une couverture [27]. Certains des usages et des dispositions psychologiques les plus caractéristiques du culte des images traditionnel ont donc perduré bien au-delà de l’époque moderne, mais ils ont peu à peu reçus une connotation populaire, rurale, féminine qu’ils ne possédaient pas à la fin du Moyen Âge. Parallèlement à l’affirmation de l’œuvre d’art détachée de toute fonction religieuse, c’est la controverse débridée des XV^e-XVI^e siècles sur la superstition qui a abouti à faire des anciennes pratiques de l’image sainte l’apanage presque exclusif des dominés. Au mouvement d’exaltation intellectuelle et sociale de la compétence artistique des connaisseurs correspond donc un mouvement en sens inverse de disqualification et de dépréciation des usages apotropaïques et dévotionnels des images religieuses.

En restituant ce double mouvement, on se donne le moyen de fonder sur une sociologie un peu précise les enjeux réels de l’émergence de l’œuvre d’art.

Il y a cependant des exceptions à ce double mouvement qui fait du rapport aux arts figuratifs l’un des lieux où se marque le plus nettement la distance sociale que prend une fraction des élites à l’égard de ce qui fut la culture commune du peuple chrétien. De Gênes, par exemple, le parlementaire français Charles Dupaty écrit en 1785 une lettre où il essaie d’exprimer l’émotion ou plus exactement l’empathie qu’il a ressentie devant l’Assomption de Guido Reni. Sa description ignore toute question de style, de couleur, d’école et même tout jugement sur la qualité du tableau; sur le mode à la fois de l’enthousiasme religieux et d’une sensibilité au Sublime propre au XVIII^e siècle finissant, elle tente de reproduire avec les mots ce que fait l’image et de souligner que tout y concourt à l’expression aussi bien d’une vérité religieuse que du Beau :

À l’occasion, en situation d’émotion religieuse particulière ou en présence d’une œuvre exceptionnelle, le parlementaire des Lumières, remarqué par Voltaire et traducteur de Beccaria, peut retrouver en partie certains des accents et des préoccupations de l’ekphrasis chrétienne et témoigner en cela de l’extrême fluidité du processus qui conduit à l’affirmation de la posture esthétique moderne. Au sein même des élites dont on attendrait l’adhésion entière aux nouveaux canons du jugement esthétique, puisque ceux-ci lui permettent de manifester sa distinction, l’attachement à d’autres formes de rapport à l’image peut donc s’exprimer encore très loin dans le XVIII^e siècle. La Kunstreligion de la fin du XVIII^e siècle et des romantiques de Jena montre de même qu’il n’est pas possible de voir dans la transformation du statut de l’image à partir de la Renaissance un simple processus de désacralisation et de sécularisation, ni d’occulter les manifestations diversifiées d’une survie d’usages religieux de l’image de religion à côté des pratiques du collectionnisme. Ce serait écrire l’histoire en fonction de sa fin, ou plus exactement adopter le point de vue de ceux qui luttèrent pour discréditer les usages et les usagers traditionnels de l’image religieuse et qui finirent par l’emporter.

Les témoignages qui attestent le plaisir esthétique ressenti par des clercs ou des fidèles devant des images investies pourtant de fonctions liturgiques sont innombrables. En 1679, par exemple, dans sa visite de Mougins, l’évêque Louis Aube de Roquemartine trouve que « le retable du maître autel est très beau, faict en coquilles de bois surdorées » [29]. En 1699, François des Bertons de Crillon recule encore moins devant le plaisir esthétique et le jugement d’attribution : à Saint-Paul-de-Vence, il remarque notamment le tableau de « saint Mathieu, un ange, saint Pierre de Luxembourg, saint Antoine de Padoue, fort beau de la main de Daret ». Même dans l’accomplissement d’une de leurs charges les plus importantes, les évêques de la Réforme catholique triomphante sont donc sensibles à la fois aux qualités formelles de certaines des œuvres qu’ils examinent et au discours qui est alors en train de s’imposer comme discours dominant sur l’art. Au même moment, à l’extrême fin du XVII^e siècle, on voit aussi la teneur et le ton des Explications annuelles publiées à l’occasion du May de orfèvres parisiens s’infléchir et faire de plus en plus de place aux considérations proprement artistiques. Peu à peu, l’ekphrasis chrétienne est transformée par le nouvel art de juger l’art qu’adoptent alors les classes dominantes. Le collectionnisme privé s’insinue même dans la tradition du don collectif annuel, certains orfèvres faisant exécuter pour leur usage personnel des répliques de petites dimensions du tableau qu’ils offrent à Notre-Dame. L’imbrication et la confusion des pratiques paraissent plus complètes encore si l’on rappelle que certains collectionneurs, totalement étrangers à l’institution du May, se font eux aussi faire une réplique des toiles qui leur plaisent : à propos du May d’Eustache Le Sueur, Florent Le Comte signale, en effet, « qu’on en voit l’original en petit chez Monsieur Le Normand, greffier en chef du Grand Conseil » [30]. On se trouve donc en présence de trois usages de la même image, qui se répartissent de la plus traditionnellement conforme aux préceptes de l’institution ecclésiale à la plus significative des enjeux du collectionnisme : 1) le don lui-même, codifié, public, collectif, obligatoire pour les princes élus de la confrérie; 2) les copies que certains des donateurs se font faire pour garder souvenir de leur don;3) la copie d’un collectionneur totalement étranger à la confrérie, à ses habitudes et à ses dévotions, mais amoureux d’une œuvre qu’il choisit librement de faire reproduire pour son plaisir personnel. Entre le monde des collectionneurs et celui des donateurs chrétiens et des confréries, il faut donc se garder d’imaginer une frontière infranchissable : fondations dévotes, mécénat collectif, collectionnisme sont souvent très proches, reliés par d’imperceptibles transitions et de multiples échanges.

Rien ne le montre sans doute mieux que la place occupée par l’image religieuse dans les lieux théoriquement voués au seul culte de l’art. Même si la chronologie est loin d’en être éclaircie, il semble que dans certains des premiers exemplaires connus du genre des Cabinets d’amateurs anversois, les œuvres à sujet religieux occupent une place centrale dans la composition. C’est le cas notamment du Cabinet d’amateur avec ânes iconoclastes de François Francken II (ca 1612-1615) [31], au centre duquel trône une Vierge avec l’Enfant Jésus et saint Jean. Dans d’autres cas, en revanche, l’image religieuse est comme déposée à titre provisoire, sans place définie, et donc dans un angle, ou au premier plan, à même le sol : « elle semble être la dernière venue » écrit Victor Stoichita. Dans La Boutique de Jan Snellinck ( 1621) [32]de Hieronymus Francken II, une Madonne à la Guirlande est au premier plan au centre, par terre, en équilibre instable; dans l’Allégorie de la Vue de Rubens et Brueghel ( 1617) [33], une telle Madonne est appuyée contre le mur de droite et en partie masquée par d’autres toiles; dans un Cabinet d’amateur de Guillam van Haecht, on découvre au centre et au premier plan de la composition, pratiquement de face et posé sur le sol, le Mariage mystique de sainte Catherine par van Dyck [34].

Partout, ou presque, l’image religieuse occupe une place singulière, à la fois de grande visibilité et de marginalité, comme si son statut dans la collection restait encore à définir et à justifier. Qu’elle provienne d’une église en vertu d’un déplacement causé par l’iconoclasme ou qu’elle ait été spécialement conçue et réalisée pour le cabinet (comme c’est le cas pour les Madonnes à la guirlande), sa présence est à la fois centrale et problématique, objet de multiples dispositifs d’intégration et de neutralisation. Dans le cabinet, l’image religieuse ne se contente pas de signifier la nature profondément sécularisée du nouveau culte dont elle est l’objet et qui en fait une image parmi d’autres, comme les autres. Elle témoigne parfois aussi d’une intention, qui va à l’encontre des idées reçues concernant les cabinets : loin de représenter un lieu neutre, consacré à la seule jouissance esthétique, au plaisir désintéressé de l’amour du Beau, au jeu de l’art pour l’art, c’est-à-dire dépouillé de toute fonction extra-artistique, certains Cabinets d’amateur semblent, en effet, conçus dans une perspective édifiante et militante, pour délivrer un message précis.

Le thème de la visite (fictive ou réelle) de l’Archiduc Albert et de l’Archiduchesse Isabelle, gouverneurs des Pays-Bas, à un collectionneur en est un premier indice. Van Haecht représente ainsi un événement réel, la visite du couple princier en août 1615 au collectionneur Cornelis van der Geest [35]; pour d’autres tableaux, en revanche, comme le Cabinet d’amateur de Hieronymus Francken II aujourd’hui à Baltimore, la véracité de la visite d’Albert et Isabelle semble plus douteuse. Ce qui importe, c’est que dans ces œuvres, le cabinet s’affirme comme le lieu où le collectionneur peut s’identifier et rivaliser avec le couple archiducal dans l’amour de l’art, la piété catholique et le patriotisme politique. Le cabinet de van Haecht signifie tout cela : Isabelle et Cornelis van der Geest rivalisent d’admiration et d’amour pour la Vierge à l’enfant de Quentin Matsys que le collectionneur refusera de céder à sa souveraine, tout en protestant de sa fidélité et de son obéissance. Qu’un tableau de Matsys soit l’objet de cette compétition n’est évidemment pas un hasard : cet artiste passait à la charnière du XVI^e et du XVII^e siècle pour l’un des sommets qu’avait atteint l’art anversois et constituait en cela une sorte de figure emblématique du patriotisme civique.

De façon subtile, le Cabinet exprime donc un message politique et religieux construit, aux antipodes de la neutralisation esthétique des images politiques et religieuses qu’on lui attribue d’ordinaire. Le cabinet n’est pas clos sur lui-même dans la circularité de l’amour de l’art pour l’art. Il rejoint en cela ce que l’on sait des collections privées à Anvers grâce aux inventaires et aux testaments [36].

De la même façon, on doit juger avec prudence les scènes d’intérieur avec tableau religieux rapporté, comme la célèbre Femme à la balance de Vermeer [37], où s’aperçoit nettement un grand Jugement dernier à la manière des peintres du XVI^e siècle à l’arrière-plan ou comme le portrait d’Abraham Francen de Rembrandt [38], qui place le personnage devant une Crucifixion.

Les œuvres de ce type témoignent, certes, de la permanence de l’image religieuse dans l’espace domestique depuis le XV^e siècle et du rôle clé qu’ont dû jouer les images de dévotion privée dans la transition entre l’imago médiévale et l’œuvre d’art moderne [39]. Mais, pour le XVII^e siècle, elles restent difficiles à interpréter, car elles semblent contredire aussi bien l’idée d’une sécularisation totale du rapport à l’image que celle d’une poursuite de son culte privé. Entre la scène du premier plan, la femme qui tient à la main une balance, et le Christ-Juge du tableau rapporté il y a un lien, mais symbolique, ténu, ambigu. Le tableau rapporté donne peut-être la clé pour interpréter la scène, mais de façon si détournée que les historiens d’art ne peuvent aujourd’hui s’accorder sur sa signification. S’agit-il d’une sorte de Vanitas (la femme qui pèse ses bijoux sera à son tour pesée)? D’une allusion à la question du libre arbitre (la femme sait peser ses propres actes pour se présenter devant son juge)? D’une réflexion sur la position de la femme dans la maisonnée protestante ? Dans tous les cas, c’est l’ambiguïté de la fonction du tableau religieux dans l’espace domestique qui frappe et qui dévoile l’inefficacité ici des concepts généraux de sécularisation ou d’esthétisation.

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Le passage de l’imago médiévale à l’œuvre d’art moderne ne relève pas d’un processus unique et univoque, universel et simple. Il s’inscrit, au contraire, à l’intersection de transformations complexes qui affectent aussi bien la pratique artistique que la dévotion religieuse ou les stratégies de promotion et de distinction d’une fraction des élites sociales. Ce constat, à vrai dire banal, suffit à libérer l’analyse de tout finalisme et de toute propension à la généralisation hâtive, en restituant à leur juste importance les phénomènes de retard chronologique, d’isolement géographique, d’écart social. Tous les arts, tous les artistes, tous les pays, tous les spectateurs ne sont pas à la même époque et avec la même intensité insérés dans le long mouvement qui va conduire à l’émergence du champ artistique moderne et conférer à l’œuvre d’art l’aura particulière dont elle jouit aujourd’hui.

Pour penser cette transformation du statut de l’image, il faut peut-être cesser de se concentrer sur l’image seule et raisonner en termes d’émergence du champ artistique, ce qui permet de replacer le sort des arts figuratifs dans le contexte général de la spécialisation des champs (littéraires, juridiques, politiques… ) dans les sociétés d’Ancien Régime. On peut dès lors restituer l’espace des luttes et des concurrences entre les usages et les usagers de l’image et de l’art, montrer comment le discours esthétique ne s’est imposé que localement, dans certains cercles, et souligner que la fin de ces conflits était précisément l’autonomisation du champ artistique par la redistribution des positions respectives des artistes, des collectionneurs, des spectateurs. Tout se passe comme si aux stratégies identitaires et professionnelles collectives (qui s’expriment dans le métier, la confrérie, le mécénat institutionnel) s’opposait alors avec succès des formes nouvelles et individuelles d’affirmation de soi et de distinction sociale qui profitèrent à certains artistes – consacrés alors comme exceptionnels ou comme génies – et à certains commanditaires/mécènes, qui devinrent des « connaisseurs » admirés et respectés pour leur maîtrise du nouveau jeu artistique [40].