Ces quelques pages irriteront peut-être. L’auteur préférerait qu’elles éveillent ou réveillent un tour d’esprit interrogatif. Formé jadis à l’histoire, il souhaite ici par dessus tout convaincre que l’approche, le traitement de l’art par l’histoire ne dépendent pas d’abord de réponses à des questions de méthode . Lionello Venturi le disait déjà fort clairement dans son Histoire de la critique d’art [1]. Les méthodes sont toutes bonnes si l’on sait de quoi l’on parle, toutes décevantes si on ne le sait pas, si l’on ne veut pas le savoir. Un objet d’art répond, ou finit toujours par répondre à un besoin social, réel ou imaginaire. Mais, en ce qu’il a de spécifiquement artistique, il ne donne pas de réponse, il n’apporte pas de solution. C’est cette caractéristique essentielle, et certaines de ses conséquences pratiques, qui sont évoquées ici.

C’est pourquoi une des premières précautions oratoires du spécialiste, de l’historien de l’art existant, consiste à poser ou à réclamer la nécessité du pluriel : on dira « les arts ». On revient ainsi à une terminologie antérieure au XIX^e siècle; on s’appuie apparemment sur l’encyclopédisme éclairé, lequel ne faisait que suivre un mode d’approche fort ancien; on congédie ipso facto tout le travail d’analyse auquel s’est attelée l’esthétique, d’abord allemande, et on considère que l’« art » au singulier est tout simplement une postulation idéaliste.

Il n’y a pas une différence radicale avec ce qui se passe lorsqu’un historien de quelque période que ce soit se met en présence d’un document où ne sera jamais déposée aucune intention esthétique, ni de fonction ou de réception ultérieure occasionnelle. L’historien valorise ce document par la forme d’intérêt, de travail inventif qu’il y apporte : il perçoit mieux sa matérialité (et pas seulement le sens qu’il veut en faire ressortir) et, du coup, ce document devient présent, ce qui accroît la richesse de son enracinement en un temps différent. Mais cette présence presque excessive peut devenir embarrassante dans la perspective d’un travail auquel l’approche de ce document contribue, et l’historien sera amené à réduire ce document à l’usage qu’il estime devoir en faire pour que son analyse aboutisse. Cette suspension clarificatrice est souvent avouée en des formules telles que « nous ne saurions épuiser… », « du point de vue qui est le nôtre ». L’objet est toujours hors sujet. Heureux encore lorsque cela est dit, ou implicitement pris en considération. La différence de traitement entre le document historique et un objet de l’art c’est que, s’il est nécessaire de le situer, définir et réduire comme tout objet de l’histoire – sinon il nous échappe –, il faut aussi le suivre hors de son temps dans les rapports différents qu’il établit avec des entourages historiques différents, propriété qui résulte de son indéfinition.

On doit sans doute à la pensée romantique d’avoir su percevoir que l’art était un phénomène indéfini, un vecteur de rapport au monde sans autre finalité – à la différence de la science – que l’invention. Ce serait en quelque sorte l’invention de l’invention. Une tâche générale absolument nécessaire, mais du coup toujours combinée avec quelque tâche précise du fait de la demande sociale au sens large, qui s’exerce du réel au symbolique en passant par l’imaginaire. Toutes les instances sociales ont besoin de cet agent indéfini qu’elles plient plus ou moins consciemment et délibérément à leurs nécessités opératoires. De là sont venues les formulations à transformations du Beau, mais ce n’est qu’à partir des temps modernes, dès avant, et à la suite du Romantisme, que l’on a vu se mettre en place des systèmes de spécification, des esthétiques, et, contradictoirement des pratiques de négation radicale, voire de néantisation; symétriquement la proclamation d’une pureté de l’art – qui est loin d’avoir cessé depuis la fin du XIX^e siècle – et d’une mort de l’art, doublée de la revendication, sérieuse ou ironique, du « n’importe quoi ». Le développement des musées contribue très largement à la fois à faire diversion sous forme d’assouvissement culturel, à pousser tout un chacun aussi bien à l’inactivité qu’à l’activité dans le domaine esthétique. Bref, pendant que l’inventivité libre est de plus en plus nécessaire à l’inventivité appliquée, se développe le culte de l’invention, ce qui pose problème, tant il est vrai que l’entrée de l’art dans le dispositif culturel s’oppose sur l’essentiel à toute invention radicale.

Le résultat d’un travail d’information, de documentation sur une ou des œuvres d’art, quelle qu’en soit l’ampleur, ne devient effectif – communicable – que sous la forme d’un discours parlé ou écrit, qui peut devenir un texte. Le rapport au temps, à l’objet matériel étudié, donne lieu à un montage qu’il s’agit de rendre justifiable, mais non de cacher. Et comme les œuvres d’art résultent de montages d’éléments matériels et immatériels, il s’agit au fond de produire un montage qui mette en lumière et en valeur un autre montage. Comme ces deux montages sont de nature différente – sauf à être Diderot ou Baudelaire, ce que, par définition, l’historien n’est pas – il ne faut pas s’attendre à ce qu’ils soient homothétiques. La restitutio est un rêve d’humaniste. On ne parviendrait qu’à la pénétrante et ironique nouvelle de J.L. Borgès, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », où l’érudit, voulant comprendre et expliquer le chef d’œuvre de Cervantès, finit par… le réécrire à l’identique ! Étant entendu qu’il est difficile de se mettre à la place de l’œuvre, il arrive que, par empathie, l’érudit se mette plus ou moins consciemment « dans la peau » de l’auteur. Sans le priver du bonheur fragile procuré par cette illusion, il faut rappeler platement que l’auteur – s’il y en a un – et l’œuvre sont eux aussi deux réalités radicalement différentes.

Comment peut-on saisir, du moins approcher ce que l’on ne peut pas fixer ? D’abord en restant clairement conscient du fait que l’on ne peut pas fixer… Mais encore ? Il faut essayer de pratiquer ce que, faute de mieux, j’appellerai un balayage spatial et temporel constant et sans limites. On tiendra ici l’espace et le temps (historiques) pour des concepts, et non pour des réalités empiriques (qu’ils sont aussi). Les prendre pour des concepts implique que l’on ne cherche pas à les revivre, à trouver des astuces de pensée et de langage pour faire « comme si on y était ». On ne se remet pas plus dans la tête de Van Gogh – ni d’Hébert, peintre mondain au fond bien plus mystérieux – que l’on ne revit la genèse du portrait du Dr Gachet ou de celui de la Princesse Mathilde. On est amené, même si cela ne vient pas forcément en fin de travail, au début du texte, à les saisir par le langage. Je ne dis même pas à les décrire, ce qui renverrait trop à un exercice littéraire, ou policier, et à des pratiques inculquées par l’école et qui ne sont peut-être pas les plus susceptibles de la souplesse requise par des objets étranges. Le type d’écriture souhaitable ne peut guère être prescrit sans friser le ridicule, mais on peut quand même souhaiter qu’il ne soit pas trop métaphorique, ni, pour paraphraser Stendhal, du genre Code civil : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée. » Il existe un courant d’écriture, de Flaubert au Nouveau roman, qui recherche des effets de précision – même pour produire le vague… – et introduit sans cesse une distance à l’intérieur du langage, une certaine méfiance ironique à l’égard des mots, et surtout du narrateur, qui peut donner de bons résultats. Que ces écritures soient aussi définies comme celles de la modernité a évidemment de l’importance : c’est par une écriture non pas à la mode, actuelle dans ses effets immédiats, ni baroquisante, mais moderne au sens historique du mot qu’il est, à notre époque, le plus efficace de saisir les œuvres de l’art, quelle que soit l’époque de leur élaboration. Ainsi on commence à instaurer un terrain commun, si possible sans fusion ni confusion, entre l’objet et ce qui se compose du chercheur, de la communauté des historiens et de ceux qui sont capables et désireux de s’intéresser à ces entreprises. Cette description, dans son rapport avec l’objet évoqué, produit une première différence, un premier rapport qui commence à préciser la visée. Mais il faut une multitude de points de visée pour saisir des objets aussi complexes et pour ainsi dire vivant de leur polysémie. C’est là que le montage, par le balayage spatio-temporel, doit jouer le plus efficacement possible. Souvent les commentaires admiratifs, loin de dire efficacement l’image, s’ordonnent en paraphrase qui ne dit qu’elle-même.

Il reste enfin à approcher ce qui est le plus spécifique, et le plus éloigné du langage. Il reste à dire autre chose que ce qui a déjà pu être reconstruit, qui ait un rapport éclairant et stimulant avec ce dont il ne subsiste que la trace, les gestes, les processus qui ont abouti à ce reste évocateur qu’est l’œuvre d’art.

Description donc, quand même, puisque les mots sont les choses du langage, à condition qu’elle ne soit pas essentialiste, qu’elle ne prétende pas saisir, ou ressaisir l’objet, mais qu’elle en joue la perception, qu’elle institue des parcours… phénoménaux.