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Revue d’histoire moderne et contemporaine
Belin

I.S.B.N.2701131081
288 pages

p. 54 à 68
doi: en cours

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Les pratiques de l'art : auteurs, institutions, publics

n^o49-3 2002/3

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIe siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale

Charlotte Guichard Charlotte GUICHARD Université de Rennes-2. Département d’histoire 6, avenue Gaston Berger 35043 Rennes Cedex

Résumé de l'article

Charlotte GUICHARD Peintres et sculpteurs à Paris au XVIIIesiècle, entre corporation et Académie royale En décalage – voire en contradiction – avec l’académisation des arts du dessin et l’inflation des discours théoriques sur la «libéralité» de la peinture et de la sculpture, l’organisation juridique de l’espace artistique parisien au XVIIIesiècle reste marqué par la permanence de l’incorporation de la peinture et de la sculpture au sein d’une communauté de métier. C’est dans cette inadéquation entre les deux registres, juridique et intellectuel, de définition de ces arts, que se jouent les négociations et les redéfinitions institutionnelles entre l’Académie, qui réclame le monopole sur leur exercice libéral et libre, et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs, qui impose un cadre professionnel strict mais qui affiche aussi des valeurs artistiques et libérales à l’occasion de certains conflits. Seuls, l’édit de confirmation des corporations du 23 août 1776 et la déclaration royale de 1777, mettent fin à ce décalage en définissant un cadre juridique libre et non-incorporé pour la partie dite libérale de la peinture et de la sculpture et contribuent donc à établir un consensus sur leur valeur artistique. In contradiction with the academization of the visual arts and with the growth of theoretical discours on the «liberality» of painting and sculpture, the legal organization of the parisian artistic space is still characterized in the eighteenth century by the permanence of the incorporation of these arts within a guild. In this conflict between two different spheres, the intellectual and the legal, the institutional negociations and redefinitions take place between the Academy and the guild. The royal Academy tries to impose a monopoly on liberal practice of painting and sculpture, whereas the discourse of the guild of painters and sculptors shows that artistic values have spread in the world of the guild.The birth of new legislation on the liberal practice of painting and sculpture, and the emergence of a consensus on the artistic value of painting and sculpture do not take place before the «édit de confirmation» of August 1776 and the «déclaration royale» of 1777.

Plan de l'article

• PRIVILÈGES JURIDIQUES ET RERÉSENTATIONS DE L’ART

• LA REQUALIFICATION SOCIOPROFESSIONNELLE DES PEINTRES ET DES SCULPTEURS

• NÉGOCIATIONS AUTOUR DU MONOPOLE ACADÉMIQUE

Fondée en 1648 sous l’égide du peintre Charles Le Brun, et dotée de nouvelles lettres patentes par Colbert en 1663, l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris est une institution centrale du « système des arts » de l’Ancien Régime [1]. L’académisation des arts du dessin joue en effet un rôle primordial dans les transformations qui affectent le champ artistique aux XVII^e et XVIII^e siècles, au premier rang desquels la naissance du statut de l’artiste [2]. Mais ce dernier est souvent analysé à l’aune d’un modèle finaliste qui intègre la fondation de l’Académie royale dans le grand mouvement linéaire et nécessaire d’émancipation de l’artiste, ouvert depuis la Renaissance et qui aboutit au XIX^e siècle à « la figure de l’artiste marginal, excentrique, bohème – figure amorcée à la Renaissance mais de façon isolée, non paradigmatique, avec l’artiste “saturnien” ou mélancolique » [3].

L’ouvrage fondamental de Nathalie Heinich inscrit ainsi l’invention de l’artiste dans une double logique de distinction, anti-artisanale d’abord avec le développement de la spéculation théorique au XVII^e siècle, anti-professionnelle ensuite, avec l’exaltation du génie au XVIII^e siècle. N. Heinich fonde son travail sur l’étude lexicale et sémantique de dictionnaires et de sources littéraires et encyclopédiques, qui permettent de suivre l’évolution de la représentation de l’artiste et des beaux-arts dans les discours normatifs de l’époque, mais qui ne rendent pas compte des effets performatifs de ces derniers, ni des processus de différenciation sociale et économique à l’œuvre. En évacuant volontairement l’étude du contexte institutionnel et politique dans lequel s’enracine la construction de la figure de l’artiste, l’auteur utilise le modèle artisanal de la corporation comme repoussoir et veut montrer qu’une fois passée l’« épreuve de force » [4] que constitue la création de l’Académie royale en 1648, le champ artistique se construit selon une opposition simple entre l’Académie et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs. Si ce modèle bipolaire et théorique a le mérite de dessiner la configuration générale du champ artistique et d’en identifier clairement les deux institutions principales, il reproduit le discours académique normatif en opposant l’Académie, qui serait l’incarnation de la communauté artistique, et la corporation, réduite à une communauté d’artisans.

Cette perspective contribue du même coup à transposer une réalité du XIX^e siècle – l’hégémonie académique sur le champ artistique – aux siècles précédents, et tend donc à brouiller toute analyse de l’Académie royale en figeant ses positions. Ainsi, certains travaux tentent d’importer au XVIII^e siècle la notion d’anti-académisme, postulant que l’académisme perçu comme une idéologie sclérosante et étouffante pour la liberté créatrice de l’artiste a existé dès cette période [5]. Ce schéma d’affrontement entre l’institution académique et certains artistes est illustré par la thèse radicale de Thomas Crow qui assimile le triomphe en 1785 du Serment des Horaces de David à celui d’un artiste précocement engagé contre le régime et qui aurait su, mieux que Greuze avant lui, réconcilier dans sa peinture le public et la critique [6].

Ces travaux, qui offrent par ailleurs des études renouvelées de l’espace artistique parisien, considèrent donc l’Académie royale comme un lieu despotique et monolithique, dont la légitimité et l’hégémonie institutionnelle seraient évidentes pour les contemporains, et négligent de prendre en compte l’inscription juridique, pourtant essentielle, des tensions qui agitent l’espace de la peinture et de la sculpture au XVIII^e siècle. La construction intellectuelle de la peinture et de la sculpture comme « arts libéraux » est en effet reconnue depuis la Renaissance italienne, qui a élaboré tout un arsenal théorique sur la noblesse de la peinture. Cette « libéralité » a été utilisée ensuite par les fondateurs de l’Académie royale de Paris pour justifier leur sécession de la corporation [7]. Mais cette affirmation théorique et intellectuelle de la « libéralité » de ces arts est en décalage – voire en contradiction – avec la définition juridique qui en est donnée au XVIII^e siècle, où la permanence d’une incorporation de la peinture et de la sculpture au sein d’une communauté de métier traduit le flou de la limite juridique de ce qui serait alors le champ artistique. C’est dans cette inadéquation entre les deux registres, juridique et intellectuel, de définition des arts de la peinture et de la sculpture, que se jouent les négociations et les redéfinitions institutionnelles entre l’Académie, qui réclame le monopole sur leur exercice libéral et libre, et la corporation des maîtres peintres et sculpteurs, qui impose un cadre professionnel strict mais qui affiche aussi des valeurs artistiques et libérales à l’occasion de certains conflits. Seul l’édit de confirmation des corporations du 23 août 1776, dans son article 34 appliqué à la peinture et à la sculpture, met fin à ce décalage en définissant un cadre juridique libre et non-incorporé pour la partie dite libérale de la peinture et de la sculpture.

PRIVILÈGES JURIDIQUES ET RERÉSENTATIONS DE L’ART

Dans la tension entre l’Académie royale et la corporation se construit un discours sur l’institution académique et sur l’histoire du champ artistique. Au cœur des négociations entre les institutions, les enjeux sont multiples : défense des privilèges institutionnels et des appuis politiques respectifs, définition en germe de la pratique et de l’identité artistique, mobilisation d’un vocabulaire et d’une histoire propres au champ artistique. Les rapports conflictuels avec la corporation, et la prétention artistique d’une fraction de maîtres peintres tiennent à l’histoire récente de cette communauté, qui bénéficie au XVIII^e siècle d’une série de privilèges qui la font sortir du régime traditionnel des corporations de métier. Dotée de lettres patentes depuis 1391, cette corporation respectée réplique à la fondation de l’Académie royale en créant en juillet 1649 une école de dessin. Les maîtres la nomment académie de Saint-Luc, en référence à l’académie de Saint-Luc romaine créée en 1593 sous l’impulsion de Zuccari et du cardinal Borromée [8]. Avec ses deux séances d’« académie » (dessin d’après modèle vivant), l’école de la corporation prétend rivaliser avec l’enseignement de l’Académie royale, mais les statuts de l’Académie royale du 24 décembre 1664 mettent fin à son existence en octroyant le monopole du modèle à cette dernière. L’histoire confuse et quelque peu obscure des débuts de l’académie de Saint-Luc s’éclaire le 17 novembre 1705, lorsque la corporation obtient à nouveau le droit d’ouvrir une école de dessin d’après modèle, à l’usage des maîtres, de leurs fils et apprentis par l’article 3 : « Permettons aux maîtres de ladite communauté d’avoir dans leur bureau un modèle naturel, pour, par eux, leurs enfants, apprentis et compagnons seulement étudier, dessiner, modeler et peindre d’après nature, pourvu que ce soit à huis clos et avec toute la décence convenable [9]. » Grâce à la restauration de son école de dessin d’après modèle, la corporation se voit attribuer le titre honorifique d’académie de Saint-Luc, qui lui est attaché dès 1723 et qui, dans un usage plus restreint, désigne l’école de dessin de la corporation, dans la tradition sémantique des académies italiennes du XVI^e siècle. Ce titre académique, employé indifféremment pour désigner la communauté dans son ensemble ou plus spécifiquement l’école de dessin, est perçu par l’Académie royale comme une atteinte à ses privilèges et un risque sévère de brouiller la frontière qu’elle a établie entre le monde de l’artisanat et celui de l’art.

Le flou juridique se manifeste dans les privilèges fiscaux dont bénéficie la corporation. En 1723, des maîtres invoquent leur école de dessin pour que la corporation soit exemptée de la création des maîtrises à l’occasion de l’avènement de Louis XV : « cette école qui devient de jour en jour plus nombreuse et plus florissante, sans être à charge à Sa Majesté, s’avilirait si l’on admettait dans lesdits arts des personnes sans expérience, ni capacité qui ne devraient leur réception qu’à la finance qu’ils auraient payée » [10]. Suite à cette requête, « le Roi en son Conseil a confirmé les lettres patentes [… ] au moyen de quoi il ne pourra être reçu aucun maître desdits arts que suivant et conformément aux statuts et règlements de ladite communauté, à la charge pour elle de continuer gratuitement les leçons de dessin, peinture, architecture, géométrie, sculpture, perspective et anatomie qu’elle est dans l’usage de donner » [11]. En 1729, et pour les mêmes motifs, la corporation ne paie pas non plus le droit royal de confirmation des offices municipaux [12],

« traitée à cet égard, comme l’Académie royale de peinture & les autres académies qui n’ont point été assujetties à cette taxe. Sa Majesté voulant traiter favorablement ladite académie de peinture & sculpture, & l’exciter à redoubler ses soins pour l’instruction de ses élèves [… ] le Roi en son Conseil, a déchargé & décharge la communauté des peintres & sculpteurs de la Ville de Paris, sous le titre d’académie de Saint-Luc de la taxe à laquelle elle a été comprise au rôle arrêté au Conseil pour le droit de confirmation » [13].

En 1743, ses élèves sont exemptés du service de la milice, alors que les élèves de l’Académie royale n’en sont définitivement exemptés que le 29 avril 1775 par décision royale. En 1747, elle est aussi exemptée des taxes sur les offices d’inspecteurs et contrôleurs dans les communautés créés par l’édit de février 1745 [14]. Enfin, jusqu’en 1776, date à laquelle est fermée l’école de dessin de la corporation, cette dernière ne paie pas la taxe d’industrie et de commerce, qui touche les activités artisanales et commerçantes dans le cadre des réformes fiscales mises en œuvre au XVIII^e siècle [15]. C’est bien grâce à son école de dessin, gratuite et publique, et à son titre d’académie de Saint-Luc que la corporation des maîtres peintres bénéficie d’un statut juridique et fiscal qui l’exempte des impôts payés par les autres communautés de métier. Les maîtres enseignant le dessin à l’académie de Saint-Luc écrivent ainsi en 1766 :

« C’est l’académie, composée d’artistes ou de personnes exerçant des arts libéraux, qui procure à la communauté, ou si l’on veut aux maîtres en général & en particulier, les privilèges attachés aux artistes, par exemple l’exemption de l’industrie, & des autres taxes imposées à tous les autres arts & métiers » [16]. En 1777, après la suppression de l’école de dessin de la corporation, certains de ses membres sont partisans de la réouverture de leur école, comme l’écrit un auteur anonyme dans une lettre ouverte au Journal de Paris: « Vous dîtes en vous-même, si notre école se relève à l’aide de quelques artistes, & sous le beau nom d’Académie, dont nous abusons, nous ne payerons plus d’industrie [17]. »

Ainsi, la bipolarisation institutionnelle réelle qui structure le champ artistique dans la seconde partie du XVIII^e siècle, et la distinction intellectuelle entre art libéral et art mécanique, ne correspondent pas à une configuration juridique stable de la hiérarchie des pratiques, entre art et artisanat. Bien au contraire, les négociations sont serrées entre les deux corps pour asseoir un partage institutionnel et juridique lisible de ces pratiques. De fait, un conflit interne à la corporation, opposant jurés ou directeurs-gardes et maîtres, montre les prétentions artistiques d’une fraction de la corporation, et la contamination du vocabulaire académique au sein de la corporation, révélant ainsi les incertitudes de la notion d’art dont les critères de distinction reposent sur un principe d’évaluation flou. On y voit certains membres de la corporation mobiliser des représentations académiques de l’art dans un processus de requalification de leur identité sociale et professionnelle [18]. Une série de trois mémoires judiciaires, publiés par la corporation entre le 1^e^r septembre 1766 et le 27 janvier 1767, et étudiés par Katie Scott [19], traduit la scission de la corporation entre les jurés d’une part et 39 maîtres pétitionnaires, autoproclamés artistes académiciens et officiers de Saint-Luc, sur le modèle de l’Académie royale. Ces derniers se présentent comme « gens à talent », membres d’une communauté artistique indépendante de la corporation opprimés par des jurés artisans, et exclus par ces derniers de l’administration de la corporation.

Ils dénoncent le fait que les jurés n’exercent pas « une des charges de l’académie de Saint-Luc en qualité de professeur, d’adjoint ou de conseiller » conformément aux lettres patentes de la corporation du 7 mars 1730. Au contraire, ils montrent que ceux-ci sont en fait choisis parmi « des sculpteurs en ornements & en bois, ou des sculpteurs en bâtiment ou des peintres d’armoiries, & en bâtiment, ou des doreurs, ou des marbriers, ou des marchands de tableaux, ou des vernisseurs, ou des marchands de couleurs » [20], et soumettent les vrais artistes à leur tyrannie. Identifiés à des artisans, les jurés deviennent illégitimes à la tête de la corporation.

Les maîtres autoproclamés artistes érigent l’académie de Saint-Luc en corps distinct au sein de la corporation :

« Il n’y avait sous l’invocation de Saint-Luc, qu’une maîtrise, une communauté : mais cette maîtrise, cette communauté, rassemblait deux sortes de membres, qui tous y étaient reçus maîtres. L’un des membres était composé des maîtres véritablement peintres ou sculpteurs; ils méritaient le nom d’Académiciens; ils en faisaient toutes les fonctions; dessinant, peignant, sculptant. [… ] L’autre membre était composé de la mécanique de ces deux Arts; c’est-à-dire, des peintres en bâtiment, des marbriers, des étoffeurs, des doreurs, des sculpteurs en bois, des enlumineurs [21]. »

En prétendant établir deux corps distincts, l’un ayant une pratique artistique et académique, et l’autre une pratique artisanale, les artistes de Saint-Luc veulent obtenir des lettres patentes pour ce nouveau corps qu’ils extraient de la corporation. C’est bien ce que dénoncent les jurés de la corporation dans leur mémoire :

« Il est certain d’abord que ce corps prétendu n’a pas d’existence légale : il faut nécessairement en convenir. Il n’existe dans la capitale que deux corps, occupés aux arts de peinture & de sculpture; savoir l’Académie royale, & la communauté, connue aussi sous le titre d’académie de S. Luc. Ces deux corps sont autorisés par des lettres patentes. Mais les sieurs Attiret & consors ne montreront certainement pas le titre d’établissement du troisième corps qu’ils essayent de créer. Qu’on ouvre les titres d’établissement de l’Académie royale : on voit qu’il existait alors une communauté de peintres & sculpteurs, dont l’Académie royale a été tirée pour avoir une existence qui lui fût propre. Mais depuis cette érection, on ne voit pas qu’il ait été fait rien de semblable, c’est-à-dire qu’on ait tiré des membres de la communauté pour en former un nouveau corps, qui, dans ce cas, tiendrait le milieu entre l’Académie royale & la communauté [22]. »

Les « académiciens » de la corporation écrivent en effet l’histoire de l’académie de Saint-Luc sur le modèle de celle de l’Académie royale, elle-même issue de la corporation en 1648. En reproduisant ce modèle historique, ils s’inscrivent donc dans l’histoire de l’émancipation des artistes du joug de la corporation. Ce mémoire judiciaire montre la prétention nouvelle d’une fraction de la corporation, et la diffusion à l’ensemble du champ des valeurs esthétiques défendues par l’Académie royale. Ainsi, on y retrouve le champ lexical du despotisme et de l’esclavage, dissimulé derrière le langage du goût, pour caractériser l’action des directeurs contre les académiciens de Saint-Luc opprimés, de la même manière que l’Académie royale décrit de son côté la tyrannie de la corporation sur les peintres et les sculpteurs [23]. L’artiste y apparaît solitaire et isolé :

« Dans ces temps où le mauvais goût régnait sur ces beaux Arts, un peintre, un sculpteur, fut donc obligé d’être reçu maître pour les professer. Confondus, par cette nécessité, avec les métiers les plus vils, ces artistes tombèrent sous l’esclavage des jurés, connus d’abord sous le nom de prud’hommes. [… ] L’artiste habile, ordinairement infortuné, était hors d’état de sacrifier à leur avarice, il n’avait point d’asile assuré; chaque juré était un espion pour découvrir son laboratoire, & lui enlever son travail [24]. »

Comme l’Académie royale, la branche académicienne de la corporation développe le thème de l’arbitraire des jurés contre l’exercice libre du talent des artistes. Le vocabulaire se précise aussi, on cherche à cerner au plus près l’identité de l’artiste académicien opposé à l’artisan et au simple entrepreneur :

« Le mot artisan n’est point dit pour mépriser les maîtres qui ne sont point académiciens. Ce mot, dans sa véritable signification ne désigne que l’ouvrier qui est au-dessous de l’artiste. » La définition, certes empirique, de la partie mécanique de la peinture et de la sculpture indique à l’inverse que les supports modestes sont bannis dans la partie libérale (bâtiment, bois, étoffes), ainsi qu’une pratique trop circonscrite et un contact concret avec la matière (marbriers qui polissent ou dégrossissent le marbre, doreurs, enlumineurs). Si un champ lexical et des critères hiérarchiques entre artistes, artisans, ouvriers, et entrepreneurs se mettent en place, ils restent encore flous. Dans l’incapacité de théoriser la pratique artistique, les académiciens de Saint-Luc font appel à des comparaisons avec des pratiques artisanales plus concrètes, à des descriptions empiriques et parfois passionnées de l’activité de l’artiste :

« Mais n’est-ce donc être qu’un simple artisan que de diriger des ateliers nombreux, d’être l’âme d’une foule d’artistes, de penser, d’imaginer pour eux, de leur tracer des dessins, de leur donner des vues, de rectifier leurs fautes, de conduire leur pinceau & leur main par un goût toujours sûr [25] ?»

Non contents de reprendre le discours sur la hiérarchie des pratiques artisanales et artistiques tenu par l’Académie royale et de s’inscrire dans la même histoire de l’espace artistique, les « académiciens » de Saint-Luc s’approprient les statuts de l’Académie royale du 20 janvier 1648 :

« Il est donc évident qu’il y a dans Paris deux académies de peinture & de sculpture.

Savoir, l’Académie royale ou du Louvre, & l’académie de Saint-Luc.

Ces deux académies ont chacune leurs statuts; ceux de l’Académie royale sont de 1663 & 1751.

Les statuts de l’académie de Saint Luc, sont de 1648,1651,1654,1655,1705 & 1731.

Voilà donc deux académies distinctes, séparées & indépendantes l’une de l’autre, dont chacune a le droit de poser le modèle, pour dessiner d’après nature, & de s’assembler pour s’entretenir & s’exercer en des conférences sur le fait & raisonnement de ces beaux-arts, parce que c’est-là ce qui constitue une académie de peinture & de sculpture [26]. »

Les partisans de l’autonomie de Saint-Luc jouent ici de la fondation compliquée de l’Académie royale et de son union temporaire à la corporation, entre les articles de jonction du 7 juin 1651 et les nouveaux statuts de l’Académie royale du 24 décembre 1663, pour se mettre sur un pied d’égalité avec l’Académie royale et se doter ainsi de leurs propres lettres patentes [27]. Ce conflit touche donc finalement aux privilèges de l’Académie royale elle-même, à son hégémonie au sein du champ artistique et à sa légitimité institutionnelle, notamment face à la corporation, ce qui entraîne la réaction immédiate de l’Académie. Les négociations institutionnelles débouchent alors rapidement sur un terrain politique, où s’opposent le protecteur de la corporation (le marquis de Paulmy), le parlement et le lieutenant de police d’une part, et le directeur des Bâtiments et le secrétaire d’État à la Maison du roi d’autre part. Deux stratégies s’opposent : d’une part la corporation, d’« humeur processive » [28], souhaite porter tous les conflits devant le parlement où le rapport de force est nettement en sa faveur. Le parlement est en effet traditionnellement acquis à la corporation depuis la création de l’Académie pendant la Fronde en 1648, et depuis la « jonction entre les deux compagnies en juin 1651 – au moment, particulièrement critique pour le pouvoir royal de l’union des deux Frondes entre le parlement et les princes » [29]. La corporation multiplie donc les procès qu’elle veut faire passer devant le parlement tandis que l’Académie royale doit agir plus discrètement, en intervenant directement auprès du roi. C’est ce dont témoigne Charles-Nicolas Cochin, directeur de l’Académie, dans une lettre à Marigny, directeur des Bâtiments du roi :

« Je passe à un fait actuel : les artistes de cette communauté tentent de se libérer du joug de leurs jurés; à la bonne heure, Dieu leur donne bonne chance ! Mais les moyens qu’ils emploient pour fonder leur demande ne sont pas honnêtes. Ils ont pris le parti d’usurper les lettres patentes de l’Académie royale. [… ] Les conséquences en sont fort simples : si ces lettres patentes toutes adressées à l’Académie royale, sont les leurs aussi, ils en ont donc le titre, et le peu de droit que nous pouvons répéter leur appartient également [… ] Mais je crains d’arriver trop tard. Il faut le temps de faire un mémoire, d’en faire faire des copies manuscrites; car on ne peut pas penser à le faire imprimer. Il y a peu d’apparence d’en obtenir la permission de M. le Lieutenant de police, protecteur né des communauté » [30].

Ainsi si la corporation peut publier ses revendications dans des factum, grâce à l’appui du lieutenant de police qui a également compétence sur les domaines de la librairie et de l’imprimerie, l’Académie royale doit se contenter de négocier en privé. On a retrouvé deux traces de la constitution et de l’utilisation d’une mémoire archivistique de ces négociations dans la correspondance de Cochin, qui incarne dans cette histoire la figure du négociateur par excellence. En 1770, lorsqu’il est remplacé comme Premier Peintre du Roi par Jean-Baptiste Pierre, Cochin lui transmet un dossier entier dans lequel le détail et l’argumentaire (même oral) des négociations est transcrit, et à la tête duquel il écrit : « Lettre de M. Cochin à M. Pierre sur ses négociations avec les jurés. »

Et dans la marge : « à conserver et enregistrer pour y avoir recours dans le besoin » [31]. Dans une lettre du 7 septembre 1762, adressée à Jean-Baptiste Descamps, il avoue qu’il se sert d’« un relevé des registres de l’Académie concernant M. Van Opstal. [… ] Ce petit livre m’est extrêmement utile et j’y trouve sur le champ ce dont j’ai besoin » [32]. Il fait ici allusion à un procès qui s’est déroulé en 1667 et qui a opposé le sculpteur Van Opstal, membre fondateur de l’Académie royale, à la veuve d’un commanditaire qui refuse de le payer : il aurait dépassé le délai de un an et un jour au-delà duquel un artisan qui n’a pas encore été payé ne peut plus exiger de paiement. L’avocat de Van Opstal, et donc de l’Académie royale, gagne le procès en montrant que son client n’est pas un simple artisan mais un artiste, et qu’il a donc le droit d’être dédommagé. C’est un sculpteur de l’Académie royale, François Roumier, qui réimprime ce factum en 1733 afin de le rendre public et de conserver ainsi la mémoire du triomphe de ses valeurs artistiques sur l’artisanat, à une époque où elle est encore toute récente [33].

LA REQUALIFICATION SOCIOPROFESSIONNELLE DES PEINTRES ET DES SCULPTEURS

À travers ce conflit interne à la corporation, mais qui a des résonances fortes et fondamentales au sein de l’Académie royale, on mesure l’importance des négociations institutionnelles entre la corporation et l’Académie royale, dans la construction d’une définition de la pratique artistique. Ces négociations connaissent un véritable tournant juridique le 23 août 1776 avec l’édit de confirmation des corporations, dont l’importance pour l’espace artistique s’est trouvée complètement oblitérée, dans l’historiographie, par les déclarations royales successives du 15 mars 1777 et du 10 avril 1778, qui le complètent et l’explicitent. Pour la première fois, un acte juridique de portée générale aborde le statut juridique des arts de la peinture et de la sculpture. Le procès Van Opstal, évoqué plus haut, restait en effet un cas particulier et méconnu, qui n’avait pas force de loi générale, même s’il était parfois utilisé pour attester de la libéralité – et non de la liberté – de ces arts. Or, après l’édit de Turgot enregistré au Parlement le 12 mars 1776, qui supprime les corporations, celles-ci sont restaurées, et certaines réformées par l’édit de confirmation, de manière à renforcer l’autorité menacée du pouvoir royal [34]. Dans le cas de la corporation des maîtres peintres et sculpteurs, il semble que l’édit soit l’occasion de mettre fin au décalage qui prévalait entre l’affirmation de la libéralité intellectuelle de la peinture et de la sculpture, et la réalité du cadre professionnel et juridique qui les soumettait à la corporation. En sanctionnant l’exercice libre de ces arts, l’édit contribue à requalifier du même coup les identités sociales et professionnelles des peintres et sculpteurs. La corporation regroupait en effet une population extrêmement hétéroclite de peintres en bâtiments et en voitures, de vernisseurs, de peintres sur chevalet, d’éventaillistes, de sculpteurs sur bois et sur marbre, etc. En son sein, on retrouvait donc des artisans, mais également un certain nombre d’artistes comme l’a montré le conflit de 1766 [35]. Si la population des artistes est bien inférieure à celle des artisans, c’est elle qui inscrit la corporation dans une logique de distinction symbolique par rapport aux autres communautés de métier, en contribuant à sa « gloire », comme disent les académiciens séditieux de 1766 dans leur mémoire, notamment par les sept expositions artistiques qu’elle organise entre 1751 et 1774. Or, l’article 34 de l’édit de confirmation transforme le cadre juridique de la corporation et donne en fait naissance à une nouvelle corporation, aux logiques professionnelles différentes, qui repose sur une autre définition du métier. Désormais, cette dernière n’a plus de droit juridique que sur la « partie mécanique », à savoir :

« Peintres sculpteurs en bâtiment, voitures & meubles, vernisseurs, doreurs sur bois, sculpteurs-marbriers; le commerce des tableaux, en concurrence avec le mercier & le tapissier; & celui de couleurs, en concurrence avec l’épicier. La peinture et la sculpture, comme Art, libres [36]. »

L’édit définit et délimite positivement la partie mécanique de la peinture et de la sculpture : les activités « artisanales » sont celles qui reposent sur un support médiocre (bâtiment, voiture, meuble) ou sur un lien revendiqué avec le commerce, même si le commerce des tableaux est plus considéré que celui des couleurs, puisque l’un est assimilé à l’activité d’un marchand-mercier, et l’autre à celle d’un épicier. Un art mécanique, « bas », est ici juridiquement circonscrit. En revanche, la partie noble et libérale de la peinture et de la sculpture n’est pas définie précisément : que signifie, en effet, « la peinture et la sculpture, comme Art » ? Cette formulation lapidaire introduit une latitude d’interprétation, prévue par l’article 39 : « Il sera procédé à de nouveaux statuts & règlements pour chacun des six corps & quarante-quatre communautés, créées par le présent édit [… ] sur tout ce qui pourra intéresser lesdits corps & communautés, & qui n’aura pas été prévu par les dispositions de notre présent édit. »

Par cet édit est donc enfin consacrée l’adéquation totale entre le caractère libéral de la peinture et de la sculpture, qui ressort de leur classification intellectuelle au sein du système des arts, et d’autre part leur pratique libre, qui relève d’une définition juridique. En devenant arts libres, peinture et sculpture sont entérinées et confirmées comme arts libéraux, et la corporation est désormais réduite à une population d’artisans, mue par une logique professionnelle assumant les pratiques manuelles et commerciales, à l’encontre d’une logique de distinction symbolique qui prévalait jusqu’alors chez certains membres de la corporation. L’édit de confirmation lui retire donc définitivement le titre d’académie de Saint-Luc et son école de dessin d’après modèle, même si on retrouve des tentatives pour faire revivre cette dernière, comme en témoigne un mémoire envoyé par la corporation le 19 mars 1777 au Lieutenant de police Lenoir :

« La peinture et la sculpture relatives à la décoration des bâtiments, voitures et meubles, qui lui sont conservés, exige la connaissance du dessin; il lui faut donc que ceux qui s’y destinent aient la facilité de l’étudier : or, il serait impossible qu’ils puissent le faire si on refusait à cette communauté la permission d’avoir une école particulière pour les enfants et élèves de ses membres qui seuls sont en plus grand nombre que tous ceux qui vont à l’Académie royale et aux écoles gratuites de dessin [37]. »

NÉGOCIATIONS AUTOUR DU MONOPOLE ACADÉMIQUE

L’histoire de l’académie de Saint-Luc s’achève donc avec l’édit de confirmation qui redéfinit le cadre d’exercice juridique et professionnel de la peinture et de la sculpture. La latitude d’interprétation de l’édit qui pèse sur la définition de ce qu’est la partie libérale et donc libre de la peinture et de la sculpture est en partie comblée par les déclarations royales successives du 15 mars 1777 et du 10 avril 1778, rédigées par le directeur des Bâtiments, le comte d’Angiviller, et dirigées explicitement contre la corporationdans le préambule :

« Par Notre édit du mois d’août dernier, portant nouvelle création de communautés d’arts et métiers, Nous aurions déjà fait connaître que les arts de peinture et de sculpture ne devaient point être confondus avec les arts mécaniques, et Nous leur aurions rendu cette liberté dont ils eussent dû jouir dans tous les temps. [… ] (II) Ne seront réputés exercer libéralement les arts de peinture et de sculpture que ceux qui s’adonneront, sans aucun mélange de commerce, à quelqu’un des genres qui exigent, pour y réussir, une connaissance approfondie du dessein et une étude réfléchie de la nature, tels que la peinture et la sculpture des sujets historiques, celle du portrait, le paysage, les fleurs, la miniature, & les autres genres desdits arts qui sont susceptibles d’un degré de talent capable de mériter à ceux qui les possèdent l’admission à l’Académie royale de peinture et de sculpture. (III) À l’égard de ceux qui, indépendamment de l’exercice de ces arts, ou sans les exercer personnellement, voudront tenir boutique ouverte, faire commerce de tableaux, dessins, sculptures, qui ne seraient pas leur ouvrage, débiter des couleurs, dorures ou autres accessoires des arts de peinture et de sculpture, qui s’immisceraient enfin, soit directement, soit indirectement, dans la peinture ou sculpture des bâtiments, ou d’autres ouvrages de ce genre, susceptibles d’être appréciés & payés au toisé, ils seront tenus de se faire recevoir dans la communauté des peintres-sculpteurs établies par Notre édit du mois d’août 1776, ainsi que de se conformer aux dispositions de cet édit [38]. »

Cette déclaration précise les conditions d’application de l’édit. L’article II concerne l’exercice « libéral » et libre de la peinture et de la sculpture. Les artistes libres doivent d’abord éviter toute activité commerciale, de près ou de loin. Ensuite, leur art doit reposer sur l’étude de la nature et sur une maîtrise du dessin capable de les faire admettre à l’Académie royale. La notion clef ici est donc le talent, mesuré à l’aune de l’institution académique : l’artiste libre est idéalement l’académicien. L’Académie est pour la première fois désignée comme la seule instance légitime de consécration de l’art libéral et donc de l’artiste. Dans l’article III, on s’efforce de définir la partie mécanique, et donc juridiquement incorporable, de la peinture et de la sculpture : c’est tout ce qui relève du commerce, et tout ce qui peut être apprécié et payé « au toisé », soit la peinture sur bâtiments, meubles et voitures. À l’inverse de la définition précédente, l’article III exclue toute considération artistique et repose sur les conditions de la pratique de la sculpture et de la peinture.

Si cette déclaration confirme la distinction entre la partie libérale et la partie mécanique de la peinture et de la sculpture, en expulsant la corporation du champ strictement artistique, il importe de souligner l’importance des négociations qu’elle a occasionnées et la diversité des acteurs qui ont participé à sa rédaction définitive.

Loin d’être le produit d’une volonté royale totalement acquise à la cause des Beaux-Arts, elle est due à l’initiative de d’Angiviller. Surtout, elle est l’objet de réécritures successives et contestées, notamment par la corporation, malgré le soin que prend d’Angiviller à prévenir les « chicaneries » de cette dernière en ménageant son protecteur en titre, le marquis de Paulmy, auquel il envoie le projet de déclaration dès le 30 août 1775 :

« Je compte que vous reconnaîtrez d’ailleurs que j’ai taché de mettre à l’abri les intérêts réels de la communauté de Saint-Luc en distinguant avec le plus grand soin ce qui dans les arts de peinture et de sculpture est talent et les constitue art libéral, d’avec ce qui tient au métier, commerce ou entreprise. Ces intérêts réels une fois mis à l’abri je ne vois pas même ce que les chefs de cette communauté peuvent objecter de solide contre un affranchissement qui dans un siècle éclairé comme celui-ci aurait du avoir lieu plus tôt, et dont le retard est en quelque sorte une tache à la nation » [39].

La rédaction de la déclaration de 1777 remonte donc à 1775 et elle n’est pas approuvée avant que des tractations intenses ne se soient déroulées. Avant d’être faite à Versailles, la déclaration a circulé entre les différents acteurs politiques des négociations entre l’Académie royale et la corporation. On l’a vu, le comte d’Angiviller tente de la faire accepter par le marquis de Paulmy, comme un moyen de préserver les intérêts de la corporation. Ceci lui permet d’ailleurs d’affirmer que ceux-ci sont limités à « ce qui tient au métier, commerce ou entreprise ». Le projet de déclaration passe aussi entre les mains du Lieutenant de police Albert le 30 août 1775, et entre celles de la corporation le 7 septembre 1775, qui regrette le caractère lapidaire du projet, comme l’indique Albert à d’Angiviller : « ils auraient désiré une communication plus entière » [40]. Mais surtout la corporation a trouvé un allié solide et inattendu en la personne du comte de Malesherbes, secrétaire d’État à la Maison du roi en 1775-1776, de qui dépend l’administration de la généralité de Paris et qui doit ratifier le projet de déclaration. Lorsque d’Angiviller lui soumet son projet de déclaration pour approbation [41], Malesherbes lui oppose de sérieuses objections au nom de la liberté de l’art, et l’amène à changer un certain nombre de dispositions.

Ainsi, par l’article 4 originel, d’Angiviller avait l’intention de supprimer les lettres patentes des académies artistiques de province données en 1676 par Colbert pour les placer sous la domination exclusive de l’Académie royale de Paris. Malesherbes s’y oppose en retournant contre l’Académie royale le thème de la tyrannie qu’elle avait coutume de développer à l’encontre de la corporation :

« Sur l’article IV.

J’avoue que je ne vois pas pourquoi révoquer les lettres patentes établies pour les académies de province. Il est vrai que je ne sais pas quelles en sont au fond les clauses, mais en général M. d’Angiviller qui connaît si bien les avantages de la liberté, surtout dans les arts libéraux, ne trouve-t-il pas quelque inconvénient à constituer le directeur des Bâtiments, l’homme chargé spécialement par le Roy de veiller au progrès des arts en France, et en conséquence, le chef et le protecteur unique des académies provinciales.

Les arts comme les sciences n’ont pas besoin de chef. Quant à des protecteurs, il leur en faut beaucoup, et ils ne peuvent trop en avoir. Mais un protecteur unique ne devient-il pas, sous ce titre exclusif, un chef et quelque fois un tyran et un destructeur.

Ce ne sera pas toujours un amateur sincère et zélé comme M. d’Angiviller qui sera directeur des Bâtiments.

[Dans la marge] Réponse aux observations de M. de Malesherbes.

[Paragraphe raturé] La révocation des lettres patentes des académies d’art établies en province n’a pas pour objet de supprimer ces académies, ni de gêner en aucune manière l’exercice des arts mais de remettre les choses à cet égard dans l’ordre et dans la forme que M. de Colbert avait judicieusement pensé devoir introduire lorsqu’il fit donner des lettres patentes (elles sont du mois de décembre 1676) qui établissent dans les provinces des écoles académiques sous la direction de l’Académie royale de peinture et sous la protection du directeur général des Bâtiments alors protecteur de cette dernière.

[Remplacé par] On a renoncé à la demande de la révocation des lettres patentes exigeant

[ill] académies de peinture et sculpture établies en province en académies royales. On se borne aujourd’hui dans les articles IV et VI à demander pour l’avenir l’exécution des lettres patentes du mois de décembre 1676 » [42].

Finalement, l’article 7 confirme le monopole académique sur l’enseignement public et sur le dessin d’après modèle, et introduit le monopole académique sur les expositions publiques de peinture et de sculpture. En revanche, d’Angiviller doit réécrire l’article 4 et se contente finalement de rappeler les Lettres patentes de 1676 concernant les Académies de province. Par cette déclaration, d’Angiviller avait bien l’intention d’étendre le monopole académique. Il le fait partiellement en interdisant toute exposition publique artistique, mais il doit réviser ses ambitions sur l’article 4. La déclaration royale est donc en gestation depuis deux ans lorsqu’elle est enfin faite à Versailles le 15 mars 1777. Le fait que sa rédaction difficile se poursuive si longtemps traduit doublement la gêne de l’Académie royale, par les tractations serrées qu’elle occasionne et parce qu’elle montre que l’édit de confirmation qui survient entre-temps ne suffit pas à garantir définitivement le monopole académique d’enseignement et d’exposition publique au sein du champ artistique.

* * *

Les années 1776 et 1777 marquent un tournant dans l’histoire de la rivalité institutionnelle entre l’Académie royale et la corporation. La logique de distinction symbolique qui animait une fraction de la corporation est juridiquement reconnue par l’édit de confirmation de 1776 qui définit un espace de la pratique libre pour la peinture et la sculpture, précisé ensuite par la déclaration de 1777.

Pris ensemble, ces deux actes redéfinissent le cadre juridique, professionnel et symbolique de l’exercice de la peinture et de la sculpture en faisant coïncider d’une part la construction intellectuelle et symbolique des arts libéraux amorcée depuis la Renaissance italienne et introduite en France avec la création de l’Académie royale, et d’autre part l’affirmation juridique d’une pratique libre de ces arts qui, on l’a vu, survient bien plus tard, comme le résultat de négociations serrées avec la corporation et avec ses protecteurs. À cet égard, lorsque l’Académie royale se dote sur son fronton de la devise « hypocrite et fameuse » [43]

Libertas artibus restituta, elle réduit la période de « tyrannie de la corporation » entre 1391 et 1776 à une parenthèse temporelle. Le ton triomphal de l’Académie impose l’idée du retour à l’âge d’or de l’antiquité, alors que la liberté de la peinture et de la sculpture s’est construite dans les conflits du XVII^e et du XVIII^e siècles. En devenant leur unique représentante, l’Académie royale impose aussi sa propre écriture de l’histoire du champ artistique. Au carrefour d’une histoire des professions et d’une histoire des représentations symboliques, ce tournant reflète bien les tensions juridiques et institutionnelles qui président aux usages de l’art au XVIII^e siècle et la nécessité de lire les différents conflits juridiques, institutionnels et symboliques qui émaillent l’histoire de l’Académie, comme autant d’actes d’une négociation socio-esthétique mais aussi politique, pour comprendre l’apparition, au sein d’un champ polémique, d’un consensus sur les arts libéraux et libres de la peinture et de la sculpture.

NOTES

[1]

Paul Oskar KRISTELLER, Le système moderne des arts. Étude d’histoire de l’esthétique, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999 ( 1re éd. 1951).

[2]

Nathalie HEINICH, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1993.

[3]

Ibidem, p. 129.

[4]

Ibidem, p. 63.

[5]

Thomas GAEHTGENS, « The tradition of Antiacademism in Eighteenth-century French Art », in June HARGROVE (ed.), The French Academy : classicism and its antagonists, Cranbury, University of Delaware Press, 1990, p. 206-218.

[6]

Thomas CROW, La peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Macula, 2000 ( 1re éd. 1985); Dominique POULOT, « L’Académie saisie par la modernité ? Sur l’espace public de la peinture en France au XVIIIe siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 37-1, janvier-mars 1990, p. 108-127. L’historiographie davidienne a cependant déjà nuancé ce schéma d’affrontement : Régis MICHEL (dir.), David contre David. Actes du colloque international du Musée du Louvre, Paris, La Documentation française, 1993,2 vol.

[7]

Sur la question de l’élaboration de la théorie de la « libéralité » de la peinture et de la sculpture : P.O. KRISTELLER, Le système moderne des arts…, op. cit.; et pour une synthèse utile des principaux jalons de cette histoire, Edouard POMMIER, « De l’art libéral à l’art de la liberté : le débat sur la patente des artistes sous la Révolution et ses antécédents dans l’ancienne théorie de l’art », Bulletin de la société d’histoire de l’art français, 1992, p. 147-167.

[8]

Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu’en 1664, Anatole de MONTAIGLON (éd.), Paris, P. Jannet, 1853,2 vol.

[9]

Cité par Jules-Joseph GUIFFREY, Histoire de l’Académie de Saint-Luc, Paris, E. Champion, 1915, p. 505 : art. 3 de la « Confirmation des gardes jurés du corps et communauté des maîtres des arts de peinture, sculpture, gravure, dorure et enluminure de Paris dans l’hérédité de leurs offices de syndics jurés et d’auditeurs de leurs comptes, et union à ladite communauté de l’office de trésorier, receveur et payeur de leurs deniers communs. »

[10]

Archives Nationales, Paris (désormais AN), E/974/B/271, Arrêt sur requête du conseil d’État du 27 septembre 1723. Il importe de noter que ces exemptions fiscales ont été accordées après requête, et donc à la demande de la corporation.

[11]

Ibidem.

[12]

Les offices de la corporation sont les suivants : syndic juré, auditeur des comptes, et trésorier. La corporation est donc exemptée de ce droit de confirmation en 1723, mais elle doit le verser en 1705, pour près de 20000 livres, lorsqu’elle n’est pas encore dotée de son école de dessin; voir note 8.

[13]

AN, AD, XI, 25, dossier D : Édits, Arrêts, Lettres patentes, etc. Collection unique par matières. Peintres, doreurs, vernisseurs, sculpteurs, marbriers ( 1676-1787). Arrêt du conseil d’État du roi rendu en faveur de la communauté des arts de peinture & sculpture, sous le titre de l’académie de S. Luc, 17 décembre 1729.

[14]

AN, E/1239/B/15, Arrêt sur requête du conseil d’État, 24 juin 1747. Les termes de cet arrêt sont exactement les mêmes que ceux de l’arrêt du 27 septembre 1723 précédemment cité, dans lequel la corporation s’engage en contrepartie à continuer de dispenser des cours gratuits dans son école de dessin.

[15]

Mireille TOUZERY, L’invention de l’impôt sur le revenu : la taille tarifée, 1715-1789, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 1994, p. 105-115. La taille d’industrie et de commerce, un type de taille personnelle, est acquittée par les commerçants, artisans, journaliers et professions libérales sur les revenus de leur profession.

[16]

AN, AD VIII, 1, Mémoire signifié POUR les Officiers de l’Académie de Saint-Luc, Appelants et Demandeurs. CONTRE les prétendus Directeurs-Gardes & Maîtres de la Communauté & Académie de Saint-Luc, Intimés & Défendeurs, Paris, Houry, 1766,67 p., p. 31-33.

[17]

Journal de Paris, 15 mars 1777, p. 2.

[18]

Christine METAYER, « De l’école au palais de justice : l’itinéraire singulier des maîtres écrivains de Paris (XVIe-XVIIIe siècles) », Annales ESC, 45/5, septembre-octobre 1990, p. 1217-1237. En s’intéressant à l’ordre esthétique et calligraphique de l’écrit, l’auteur offre un exemple similaire de redéfinition conjointe « de la logique professionnelle de la communauté et [de] la définition plurielle de l’écrivain en titre, qui fut tout à la fois puriste du graphe, maître enseignant et expert » (p. 1231) dans la confrontation entre des institutions concurrentes (communauté des maîtres écrivains, maîtres des petites écoles, Académie).

[19]

Katie SCOTT, « Hierarchy, liberty and order : languages of art and institutional conflict in Paris ( 1766-1776) », Oxford Art Journal, 12/2,1989, p. 59-70. Ce conflit au sein de la corporation sera finalement résolu à l’amiable : AN, E/1429/A/91, Arrêt sur requête du Conseil d’État du 3 novembre 1767; AN, O1/1914/234,27 juin 1777, l’avocat des « artistes » résume ainsi la conclusion de leur procès avec les jurés : « le procès des artistes de l’académie de Saint-Luc dura plusieurs années. Il fut fait une transaction par laquelle, pour l’amour de la paix, les officiers se sont contentés de l’égalité dans le nombre des voix pour ce qui ne serait qu’académique, & sans aucun profit; ils ont laissé aux Jurés tout ce qui était pécuniaire ».

[20]

Mémoire signifié POUR les Officiers…, p. 8.

[21]

Ibidem, p. 31.

[22]

AN, AD VIII, 1, MÉMOIRE SIGNIFIE POUR les Directeurs-Gardes anciens & actuels, Recteurs, Corps & Communauté des Maîtres Peintres & Sculpteurs de la Ville de Paris, sous le titre d’ACADÉMIE DE SAINT-LUC, Intimés et Défendeurs. CONTRE les Sieurs Attiret & Consors, au nombre de trente-sept, tous Maîtres de ladite Commmunauté, Appelants & Demandeurs, Paris, Chenault, 1766,65 p., p. 43-44.

[23]

K. SCOTT, art. cit., p. 62.

[24]

Mémoire pour les Officiers…, p. 3.

[25]

Mémoire pour les Directeurs-Gardes…, p. 49.

[26]

AN, AD VIII, 1. Réponse signifiée POUR les Officiers (Membres réels) de l’Académie de Saint-Luc. CONTRE les quarante-sept Jurés-Gardes (seulement réputés Membres) soi-disant Directeurs-Chefs de la même Académie. Au mémoire imprimé & signifié le 12 novembre 1766, sous le nom de l’Académie & Communauté de Saint Luc, par les Jurés-Gardes de cette Communauté, Paris, Houry, 1767,140 p.

[27]

Sur la fondation de l’Académie royale : Paul DURO, The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 1997; Antoine SCHNAPPER, « The debut of the Royal Academy of Painting and Sculpture », in The French Academy…, op. cit., p. 27-36; sur ses échos dans l’histoire de l’Académie royale au XVIIIe siècle : John GOODMAN, « A History of Artistic Practice and the Monarchy’s Crisis of Representation at the End of the Old Regime », Ph. D., New York University, 1990.

[28]

Marc FURCY -RAYNAUD (éd.), Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin. Nouvelles archives de l’art français, 3e série, t. XIX-XX, 1903-1904. Lettre de Cochin à Marigny, 8 octobre 1763.

[29]

N. HEINICH, Du peintre…, op. cit., p. 61.

[30]

M. FURCY -RAYNAUD, Correspondance…, op. cit., Lettre de Cochin à Marigny du 18 octobre 1766.

[31]

AN, O1/1919, fol. 294.

[32]

Christian MICHEL, « Lettres adressées par Charles-Nicolas Cochin à Jean-Baptiste Descamps », Nouvelles archives de l’art français, 1986, n° 28, p. 9-98.

[33]

Sur le procès Van Opstal, P. DURO, The Academy…, op. cit., p. 20-28.

[34]

Steven L. KAPLAN, La fin des corporations, Paris, Fayard, 2000, chapitre V : « Entre le carnaval et la Révolution : les corporations ressuscitées », p. 128-165.

[35]

Il y aurait au moins 48 maîtres qui se proclament artistes, d’après la pétition qui a circulé à l’occasion du conflit de 1766 (AN, Minutier Central, CXV, 781,26/11/1766, Dépôt d’un Projet de requête adressée au Roi pour l’académie de Saint-Luc), sur 1140 membres de la corporation d’après la liste de ses membres en 1764, d’après J.-J. GUIFFREY, op. cit., p. 18-19.

[36]

BNF, F-21193 ( 22), Édit du roi par lequel Sa Majesté, en créant, de nouveau, six corps de Marchands et quarante-quatre Communautés d’Arts & Métiers, conserve libres certains genres de Métiers ou de Commerce : Réunit les Professions qui ont de l’analogie entre elles; & établit à l’avenir des règles dans le régime desdits Corps & Communautés. Donné à Versailles au mois d’août 1776. Registré en Parlement le 23 des mêmes mois et an.

[37]

AN, O1/1925/A. « Mémoire pour la communauté des peintres et sculpteurs qui demande la permission d’avoir une école particulière pour les enfants et élèves des maîtres de cette communauté. »

[38]

Cité par Léon AUCOC, L’Institut de France. Lois, statuts et règlement concernant les anciennes académies et l’institut de 1635 à 1889, Paris, Imprimerie Nationale, 1889.

[39]

AN, O1/1913,30 août 1775. Lettre du comte d’Angiviller au marquis de Paulmy.

[40]

AN, O1/1927/12,17 septembre 1775. Lettre d’Albert à Malesherbes.

[41]

AN, O1/1927/12,28 juin 1775. Lettre du comte d’Angiviller au comte de Malesherbes.

[42]

AN, O1/1925/B/2, le 12 mai 1776. Au même moment, Condorcet, secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences, propose d’harmoniser les activités savantes des académies provinciales sous la houlette parisienne : Daniel ROCHE, Le Siècle des Lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789, Paris, ( 1re éd. 1978), Éditions de l’EHESS, rééd. 1989, p. 70-74.

[43]

Jean LOCQUIN, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, Arthéna, 1978 ( 1re éd. 1912), p. 59.