Dans ce passage, Tocqueville suggère que les théâtres publics fonctionnent comme des endroits où les hiérarchies sociales habituelles sont abolies. Il proclame que parfois la plèbe au parterre peut obliger les classes supérieures à adhérer à ses jugements littéraires et, implicitement, à ses jugements politiques.

Quand bien même Tocqueville ne visait peut-être pas en tête les théâtres publics parisiens de l’Ancien Régime, ses observations peuvent servir de parfaite introduction à l’étude du parterre parisien du XVIII^e siècle. Les spectateurs du XVIII^e siècle qui se pressaient dans les parties limitées du parterre de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Opéra ont mis en actes une liberté d’expression, un mélange des classes et une circulation des idées qu’on retrouve alors dans peu d’autres endroits. L’État essaya bien de discipliner ces amateurs de théâtre et il y eut bien des débats parmi les intellectuels pour dire que ces gens devaient être assis sur des bancs, mais durant la majeure partie du siècle, les enthousiasmes du parterre ont montré qu’on ne pouvait pas les réfréner. Dès lors, il importe d’analyser les pratiques parisiennes du parterre pour saisir leurs significations dans la culture politique française d’avant la Révolution.

En se servant des archives de police, source sous-exploitée par Lagrave, on peut réévaluer ces appréciations [5]. En premier lieu, les archives du Lieutenant Général de Police qui nous sont parvenues, contiennent des détails intéressants sur l’arrestation et l’emprisonnement des spectateurs détenus pour comportement indiscipliné. Ensuite, les dossiers des commissaires comprennent des déclarations faites par des individus qui étaient des victimes des pickpockets pendant qu’ils étaient au théâtre [6]. Ces deux sources, mises bout à bout, nous permettent d’identifier 303 individus qui sont allés au théâtre public dans la période de 1717 à 1768, soit cinquante ans. De ce groupe, 257 hommes se trouvaient au parterre. La composition sociale du parterre selon Lagrave se trouve-t-elle corroborée ? Le tableau suivant confirme la diversité sociale du parterre; selon cet échantillon, les officiers militaires, les avocats parisiens et les hauts financiers se trouvaient avec les étudiants, les apprentis et les employés dans les parterres bondés des théâtres privilégiés.

On voit que la distinction entre un public « riche » et « populaire » n’est pas utile quand on parle du parterre. La richesse des gens qui prétendent être des financiers ou des officiers militaires, par exemple, fluctuait nettement. Si nous prenons l’exemple des financiers dans le parterre, nous nous apercevons qu’il y avait une énorme différence entre : François Louis Lattainant de Bainville, âgé de 43 ans et « Chevalier Grand trésorier des ordres militaires et hospitaliers »; Alexandre Despueche, âgé de 68 ans et « Banquier à Paris »; et Michel Patrice Maulny de la Toussière, « vérificateur des douanes du Roy de la généralité de Bourges » qui visitait Paris. Ces trois personnages ont étés volés par des pickpockets au parterre de la Comédie-Italienne à la fin des années 1750 ou au début des années 1760 [7].

Ainsi, même des catégories largement définies suggèrent une diversité du public du parterre et nous posent problème pour attribuer toute sorte de goût théâtral unifié à ces spectateurs variés. Distinguer un public « populaire » au parterre reste tout aussi difficile. Même en retirant les officiers militaires, les membres des professions libérales, les marchands, les maîtres artisans (qui sont des catégories de richesse et de statut social potentiels), il demeure d’importantes différences entre les catégories restantes. Les étudiants et les clercs de notaire provenaient souvent de familles assez riches voire très riches; ils aspiraient à des positions de pouvoir et de prestige et étaient généralement fervents de Lettres. Bien qu’ils fussent arrêtés de temps en temps et dans des proportions similaires aux apprentis et aux employés de magasins, il ne faudrait pas croire que ceux-ci répondaient aux spectacles de la même façon que ceux-là.

L’identification sociale des spectateurs du parterre que nous donnent les archives de police suggère que leurs attitudes, les réponses qu’ils se faisaient entre eux ou aux autres spectateurs, ainsi qu’aux acteurs jouant sur la scène, ne peuvent être analysés seulement en fonction de critères socio-économiques.

Bien que le concept de classe soit un outil important pour toute enquête concernant la réception des représentations théâtrales au XVIII^e siècle, nous devons faire attention aux divisions du parterre lui-même, qui ne suivaient pas les classes sociales, et aux motivations qui ne provenaient pas de critères économiques. Le public du parterre n’était pas un consommateur de produits culturels de la même manière que le sont aujourd’hui les gens qui vont au théâtre. Il ne concentrait pas nécessairement son attention tout entière sur ce qui se passait sur scène pendant trois heures, afin de rendre un verdict déterminé par son origine socio-économique, comme Lagrave et John Lough ont pu l’affirmer [8]. Au contraire, il apparaît que les spectateurs se déplaçaient, en interaction les uns avec les autres, dans d’autres parties de la salle, tout en suivant de près ce qui se passait sur scène. Les acteurs, en retour, ne demandaient pas l’attention silencieuse et captive du public. Afin de comprendre le contexte culturel dans lequel ces spectateurs jugeaient les troupes privilégiées, nous devons regarder en deçà de la composition sociale du parterre et étudier les pratiques ordinaires de ses occupants. Il faut insérer l’expérience du parterre dans la vie quotidienne du capitale [9].

Parfois, le conflit venait de derrière les barrières; dix ans plus tard, en février 1751, un domestique nommé Gossot, au service de l’ambassadeur des Pays-Bas, essaya de passer à pied au travers des barrières de police. Quand la sentinelle de garde lui enjoignit de reculer, il refusa de partir et donna un coup de poing dans l’estomac à un caporal, avant d’être neutralisé par les gardes.

Alors qu’ils embarquait, Gossot réclama de l’aide auprès des autres domestiques en livrée qui avaient été témoins de la scène (« À moi la livrée !»). Il s’ensuivit une petite bataille entre soldats et le guet d’une part; les domestiques à cheval et à pied et les servants en livrée d’autre part [11].

Même durant les soirées où la parade des voitures se faisait sans incident, les spectateurs pouvaient rencontrer sur le chemin de la billetterie des scènes de rue provocantes. La plupart de ces troubles étaient liés aux efforts du gouvernement pour imposer de la discipline aux Parisiens. Les gens qui se rendaient au Palais-Royal en décembre 1729 virent la figure de Scipion Toussaint, coursier noir aux ordres du Comte de Montanzier, mis au carcan, sur la place en face du théâtre pendant trois nuits consécutives. Toussaint était accusé d’avoir crié de « vives » insultes à des troupes de l’Armée qui se trouvaient devant la porte et d’avoir frappé l’un d’eux de sa canne. En même temps qu’il était mis au carcan, il portait une pancarte sur son cou qui disait qu’il était un « domestique violent envers la garde de l’opéra ». Une génération plus tard, en 1760, plusieurs pickpockets de théâtres furent ainsi attachés au carcan devant les trois théâtres privilégiés avec des placards qui disaient « voleurs du théâtre » [12]. À la fin de l’Ancien Régime, comme si c’était pour mettre l’accent sur leur vigilance, les soldats faisaient une parade sur les places en face de chaque théâtre, une heure avant le lever de rideau. Louis-Sébastien Mercier rapporte dans son Tableau de Paris que les soldats avaient l’habitude d’effectuer des manœuvres de bataille et de charger leur fusils à la vue des spectateurs qui arrivaient [13].

Une fois au théâtre, les spectateurs du parterre allaient à la billetterie pour payer leur entrée. De nuit, lorsque le public n’était pas nombreux, l’attente devant la billetterie n’était pas trop éprouvante. Mais les soirs où une pièce était créée ou bien lorsqu’une pièce populaire était au milieu de sa tournée, acheter un billet devenait un parcours du combattant. Peut-être le comble du tumulte s’est-il produit le 3 septembre 1760, le jour de la première de Tancrède de Voltaire, lorsque les gens ont commencé à se rassembler en face de la billetterie à 11 heures. Un contingent de police surveillait cette activité afin de supprimer les bagarres et vols commis par les filous omniprésents. En dépit des meilleurs efforts des officiers, le chaos de la foule attendant d’acheter des billets pour la pièce de Voltaire était frappant : « Il y a même eu un particulier qui a tirée son épée sur un domestique; plusieurs y ont eu leur canne cassée, et tous ceux qui ont eu des billets n’ont pu les avoir qu’aux dépens de leur frisure ou de quelque part l’habit déchiré. » Les officiers racontent même que certains malins arrachaient les chapeaux des personnes les plus proches du guichet et les jetaient dans la rue, forçant ainsi les personnes frustrées et sans chapeau à choisir entre une place dans la queue et leur couvre-chef qui se trouvait au beau milieu de la rue [14].

Une vue latérale de la même salle aide à visualiser la taille physique du parterre au théâtre [fig. 2.]. Dans cette gravure, provenant également de l’Encyclopédie, le parterre est la surface qui descend légèrement de gauche à droite en dessous du centre des trois balcons; l’amphithéâtre, légèrement élevé et équipé de bancs, est à gauche; la fosse d’orchestre et la scène sont à droite.

Le parterre au théâtre occupait un espace d’environ 100 m²; les parterres dans les deux autres théâtres étaient de taille similaire [15]. Un dessin au crayon de la Comédie-Italienne dans les années 1760 par P.A.Wille montre le parterre de l’Hôtel de Bourgogne complet [fig. 3]; l’océan de spectateurs dans le dessin de Wille met l’accent sur leur multiplicité et leur anonymat. Les estimations officielles placent le nombre maximum de spectateurs du parterre à 600 dans les deux théâtres non lyriques mais le plus grand nombre de spectateurs payants au parterre à la Comédie-Française est de 773, le 19 février 1690. Les archives de police mentionnent des foules de plus de 700 personnes à la Comédie-Italienne [16].

Les troupes de théâtre comptaient sur les capacités orales des auditeurs pour indiquer le début des représentations, puisque les techniques d’illumination grossières empêchaient de diminuer l’intensité de la lumière avant le lever de rideau [17]. Aux environs de 17 heures, par conséquent, une main frappait trois fois avec un bâton le sol de la scène pour annoncer le début de la représentation aussi bien aux spectateurs qu’aux acteurs. Le rideau se levait alors et la pièce commençait. Certains spectateurs du parterre arrêtaient sûrement de faire du bruit, se taisaient et se concentraient entièrement sur la pièce. Mais d’autres continuaient de se bousculer, de parler avec d’autres personnes ou regardaient les spectateurs qui restaient visibles depuis les loges. Les contraintes physiques du parterre conditionnaient la perception que le spectateur avait de la pièce en même temps que de son statut social, de ses goûts littéraires, de ses opinions politiques ou de ses sympathies religieuses. Quels que soient les titres ou la richesse, le spectateur du parterre se mêlait avec des gens qui poussaient, qui bousculaient; il éprouvait de la fatigue physique et endurait des cris sempiternels.

En dépit des efforts de la police pour limiter la vente de billets au parterre, les troupes de théâtre motivées par l’argent y entassaient le plus de personnes possibles. Un agent de police en 1736 décrivait un parterre tellement plein qu’il ne pouvait même pas entrer pour arrêter les fauteurs de trouble, faisant ainsi confiance aux espions postés à l’intérieur pour identifier les victimes à la fin de la représentation [18]. Dans ces circonstances difficiles, les spectateurs avaient coutume de se frayer un chemin vers les endroits d’où on pouvait les voir; les habitués du théâtre moins agressifs étaient contraints aux extrémités du hall.

Un Marseillais de 19 ans, détenu par la police en décembre 1742 pour avoir mis le désordre dans le parterre, expliqua que la police l’avait arrêté par erreur parce qu’il avait eu la malchance d’entrer dans le parterre « dans le moment que les personnes qui estoient au parterre se poussoient les uns les autres avant que la pièce commence, dans la veue sans doute de se procurer les places plus avantageuses » [19]. Le jeune homme ajouta à son martyre, peut-être d’une façon trompeuse, qu’il venait de sortir de sa leçon de flûte et qu’il ne voulait pas entrer dans cette foule de peur que sa flûte, cachée sous ses vêtements, fût cassée.

Le public et la police décrivent ainsi de véritables vagues humaines qui s’approchent de la scène pour mieux la voir, à la manière d’un flux et reflux.

Un officier qui était à la Comédie-Italienne, remarque en mars 1747 que les bousculades étaient particulièrement violentes : « des jeunes gens se sont avisés dans le parterre entre les deux pièces de faire le flux pour avoir de la place dans le milieu ». Un autre agent de police se plaint dans un rapport de février 1749 que la foule, ne le reconnaissant pas, avait fait mouvement sur lui [20]. La force dégagée durant ces combats pouvait être prodigieuse. Pendant le même événement de février 1749, la police demanda à un individu non identifié de quitter le théâtre après qu’on l’a vu tourner le dos à la foule du parterre afin de gagner plus de puissance en poussant avec ses jambes [21]. Un occupant du parterre, dans une lettre au Journal de Paris en 1777, s’est plaint de coups de coude dans l’estomac, de coups de fouet dans les jambes, d’épées qui s’entrechoquent, de perruques grasses et de bousculades qui le transportaient d’une extrémité du parterre à une autre [22].

Les jours où le parterre était moins peuplé, la danse remplaçait parfois les vagues collectives du « flux et reflux ». Durant l’entr’acte entre l’Œdipe de Voltaire et une comédie en un acte à la Comédie-Française le 30 novembre 1733, un groupe de jeunes gens forma un cercle et commença à danser.

L’officier de police écrivit qu’il « a percé dans le centre et fait cesser les danses et les tumultes ». La police enregistra un incident similaire dans le parterre du même théâtre privilégié dix ans plus tard [23]. Même les jours où le parterre était presque vide, le comportement des gens debout ressemblait à peine à celui du spectateur attentif auquel nous nous serions attendu. Un mardi matin en octobre 1743, selon un témoin, « il y avoit très peu de monde, et à peine quarante personnes dans le parterre, où étant entré avant qu’on alumat j’ai trouvé cinq ou six tant officiers que gendarmes en surtout; s’amusants à faire aboyer et rapporter un de ces grands chiens qui suivent les carosses… » [24].

Le manque d’aération et la surchauffe contribuaient à l’énervement général de la foule. Le cri familier de « Ouvrez les loges !», invitait à l’ouverture des portes des loges afin de permettre la circulation de l’air dans la salle. Il pouvait être entendu les jours où le parterre était plein. Parfois, des employés du théâtre respectaient ces demandes, mais ils le faisaient souvent contre l’avis des personnes occupant les loges, particulièrement en hiver; un officier de police exaspéré en janvier 1749 répondit à ces cris : « Messieurs… il ne faut pas s’imaginer que les loges doivent être toujours ouvertes et même point du tout lorsqu’il y a des dames qui ne veulent pas le permettre, n’étant point obligées de s’enrhumer pour votre satisfaction !» [25]. Les poêles qui chauffaient les salles du théâtre et les foyers en hiver faisaient que les bâtiments, faiblement ventilés, devenaient étouffants durant l’été. Les architectes des théâtres y remédièrent seulement à la fin du siècle dans les nouveaux théâtres, en incluant des ouvertures additionnelles derrière les troisièmes balcons et en multipliant les ventilations à l’intérieur des bâtiments pour faciliter la circulation de l’air [26].

Les spectateurs du parterre faisaient aussi face à la menace des pickpockets et autres voleurs qui circulaient alors dans les théâtres. Pendant une représentation à la Comédie-Italienne en 1770, une bande de voleurs jouait sur la peur des flammes qu’avaient les spectateurs, en criant faussement qu’un feu venait de se déclarer : dans la panique qui s’ensuivait, ils profitaient tellement bien de la confusion que trois douzaines de déclarations de vols furent enregistrées par la police le lendemain [27]. Les policiers firent de leur mieux pour coincer les filous omniprésents. On suspectait certains d’entre eux d’accéder au théâtre en achetant des billets à des spectateurs qui partaient à l’entr’acte [28]. Dans la plupart des cas, les efforts furent réduits à néant, mais à la fin de 1758, on réussit à briser une bande organisée de pickpockets de théâtre et on recouvrit beaucoup d’objets qui avaient été chapardés au parterre [29]. Les voleurs, une bande composée d’un travailleur sur bois, d’un pâtissier, d’un marchand forain et d’un maquignon qui avaient filé pendant plusieurs mois avec des montres en or, des tabatières joliment décorées et d’autres objets de poche précieux, et ce dans les trois théâtres privilégiés et les autres salles de spectacle. Les enquêtes qui s’ensuivirent, qui découvrirent un réseau de recel étendu jusqu’à Lyon et Rouen, eurent pour conséquence l’arrestation et l’incrimination des voleurs, qui furent publiquement exposés au carcan en face des salles de spectacles privilégiés, fouettés, marqués au fer rouge et envoyés aux travaux forcés dans les galères du roi [30].

Les excrétions corporelles aussi bien que le boire et le manger se rencontraient dans les parterres surpeuplés. Un lundi 13 janvier 1777, la Comédie-Française déçut son public, qui comprenait la Duchesse de Bourbon, quand elle fut incapable de représenter Les Horaces, à cause de l’absence inexpliquée de l’acteur principal. Les comédiens cherchèrent à adoucir le parterre mécontent, mais leurs efforts se révélèrent futiles, comme le rapportent les Mémoires secrets:

Pareil geste signifiait le manque de volonté du public de suivre les règles habituelles de l’échange gouvernant la relation spectateur-spectacle. Cet acte de transgression pourrait être interprété comme une protestation envers les mesures qui visaient à réprimer le parterre. Il est assez intéressant de voir que l’auteur des Mémoires secrets continue à raconter l’incident en notant :

Le texte ne spécifie pas si la Duchesse est restée en dépit de la représentation stercorale dans le parterre ou en dépit de la représentation substituée. Sa volonté de ne pas contredire le parterre indique cependant qu’elle reconnaît la réponse du parterre au changement de programme inconsidéré et abrupt des acteurs.

L’étalage évident des fonctions corporelles dans un espace public comme le parterre pouvait également déranger plusieurs suppositions habituelles concernant les rangs sociaux et les pratiques. Le 18 août 1751, la police arrêta le Fermier Général Berthe pour avoir uriné dans le parterre de la Comédie-Française [37]. Le sergent qui arrêta Berthe écrivit qu’il avait écroué le Fermier Général « pour avoir sans précaution aucune pissé dans le parterre et pour avoir tenu des propos offençans pour la garde » [38]. Il n’est pas évident de comprendre ce que l’absence de « précaution » signifie, mais dans sa demande de liberté au Lieutenant Général de Police, Berthe déclare qu’il avait été « accusé faussement d’avoir pissé contre l’orquestre, estant assis sur le petit banc à côté » [39]. Peut-être Berthe, influencé par la liminalité vertigineuse du parterre, a-t-il participé à un moment rabelaisien de renouvellement corporel, mais une fois dégrisé, il s’est retrouvé en prison et a renié l’égalité sociale carnavalesque du parterre. Sa défense jouait sur son statut social : « Je prie Votre Grandeur de faire attention qu’un honneste homme sait conserver les bienséances et n’est pas coupable de ce dont on m’accuse, et qu’il est fort triste pour un homme établi et honnête de se trouver conduit au Fort L’Evesque [40]. »

Les corps d’hommes au parterre mangeaient, buvaient, déféquaient et urinaient donc; ils faisaient aussi l’expérience de désirs sexuels, si l’on en croit ce que nous racontent les journaux, les romans et d’autres sources [41]. L’exclusion des femmes du parterre déterminait en partie les expressions de la sexualité de celui-ci (et vice versa). La tradition, plus que la loi, interdisait l’entrée aux femmes, puisqu’aucune des ordonnances du Roi concernant le théâtre parues aux XVII^e et XVIII^e siècles ne les empêchait de se rendre au rez-de-chaussée du théâtre. La peur des violences commises au parterre peut expliquer, au début, cette exclusion, mais au XVIII^e siècle, les femmes n’étaient pas bannies d’autres espaces urbains violents comme les marchés, les tavernes et les rues elles-mêmes. Bien plus, les inquiétudes concernant la prostitution et le fait d’être dérangé dans le parterre par une sociabilité masculine écrasante contribuaient à interdire la présence des femmes dans cet endroit du théâtre.

Cependant, des exceptions existaient. En 1778, lorsque Voltaire fut couronné de triomphe durant une représentation d’Irène, sa dernière pièce, un observateur rapporte que le parterre du théâtre des Tuileries était plein de femmes [42]. Bien qu’il soit possible que des femmes se soient faufilées dans le parterre dans d’autres occasions tumultueuses, comme les représentations gratuites ou des nuits d’ouverture ou de clôture annuelles autour de Pâques, d’autres sources suggèrent que les femmes ont pu également être presentes au parterre dans bien d’autres soirées. En février 1763, le censeur Marin adressa un mémoire à Chrétien Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, le directeur de la Librairie, dans lequel il raconte une entrevue avec Madame de Beaumer, la nouvelle rédactrice en chef du Journal des Dames. Marin remarque avec raillerie que Beaumer apparut dans son bureau en pantalon avec un large chapeau et une épée à son flanc. Quand le censeur lui demanda pourquoi elle était habillée en homme, elle lui répondit qu’elle avait l’intention d’aller au théâtre ce soir-là, pour faire la critique de la nouvelle pièce pour son journal et qu’elle espérait économiser de l’argent en achetant un billet au parterre. En outre, elle affirmait qu’elle s’habillait toujours en homme lorsqu’elle voulait aller au théâtre [43]. La romancière du XIX^e siècle, George Sand, dans son autobiographie, rapporte que sa mère disait que sa tante et elle portaient des vêtements d’homme pour accompagner leur mari au théâtre durant la Révolution et l’Empire, mais aussi en partie parce que les billets du parterre étaient moins chers [44].

Étant donné que des « hommes » dans le parterre pouvaient être des femmes et que par conséquent, ils déviaient des critères du désir hétérosexuel masculin, on peut aussi imaginer que d’autres spectateurs qui eux remplissaient les critères biologiques de masculinité, pouvaient être intéressés par des expériences non hétérosexuelles. Bien que la nature semi-anonyme et pleine de monde du parterre semble faciliter l’activité homosexuelle masculine, les preuves sont difficiles à fournir. Un passage intéressant des mémoires du père de Mirabeau raconte une rencontre dans le parterre de la Comédie-Italienne dans les années 1730 [45]. Un soir qu’il regardait une représentation, il sentit une main passer le long de sa ceinture. La main s’arrêta à l’ouverture de sa poche mais se retira lorsque Mirabeau fit un léger mouvement en avant. Le jeune Marquis, se retournant, vit un homme « qui paraissait regarder en bas et en haut avec agitation ». Mirabeau, curieux de voir ce qui se passerait, permit à l’homme de s’approcher derechef;

dès qu’il le fit, Mirabeau le regarda directement et lui dit « quelque chose que l’homme prétendit ne pas entendre ». Cependant, il retira sa main de nouveau.

Comme dernier test des intentions de l’homme non identifié, Mirabeau mit sa main dans sa veste et en tira l’ouverture; l’homme commença à tirer la veste vers le haut et par son extrémité. Finalement, Mirabeau décida de se débarrasser de l’homme en annonçant à un groupe de jeunes se trouvant devant lui : « Si quelqu’un de vous était dans le nouveau goût, voilà une perruque qui me persécute depuis une heure. » Sur ces mots, selon Mirabeau, l’homme disparut dans la foule. L’incident est intéressant parce qu’il suggère que ce type d’échange pouvait exister : les parterres des théâtres parisiens fournissaient-ils une occasion à des hommes tels que l’accosteur nerveux de Mirabeau de rechercher des rencontres homosexuelles [46] ?

La menace des femmes qui se travestissaient, et l’activité homosexuelle masculine dans le parterre, peuvent avoir exagéré le comportement hétérosexuel déjà agressif de beaucoup d’hommes qui se trouvaient dans le parterre. Ces actes commençaient déjà dans le parterre. Un rapport de police de 1724 décrit une scène à l’entrée de la Comédie-Française où un nombre de jeunes gens, ivres et armés d’épées, s’était réuni pour commenter la mise des dames qui entraient au théâtre : « Ces jeunes gens disoient hautement ‘ah, que celle-là est laide, celle-cy a la jambe bien faite, celle-là a un bas bien tiré, celle qui descend qui est vestue de jaune a de plus gros tétons que l’autre [47]… » Ce petit jeu continuait dans le théâtre, lorsque les hommes au parterre recherchaient les femmes aux balcons. Une gravure de 1782 de l’intérieur du théâtre de Bordeaux nous offre des preuves évidentes de ce passe-temps [fig. 4]: trois hommes en différents endroits du parterre ont une lorgnette à leurs yeux et regardent les femmes aux balcons. Casanova raconte une expérience similaire dans ses mémoires lorsqu’il déclare que juste après son arrivée à Paris, il était à la Comédie-Italienne « dans le parterre, regardant des dames aux loges » [48].

L’agression masculine se manifestait fréquemment par des cris de « Place aux dames !». Un dimanche de 1750, la police arrêta un clerc de notaire et l’assistant d’un marchand essayant de calmer un parterre qui hurlait : « Place aux dames, place aux secondes, place à la demoiselle qui a un mouchoir [49] !» Apparemment, la présence de plusieurs hommes qui étaient assis dans une loge en face des dames avec un mouchoir avait déclenché ces cris. De leur côté, les femmes dans les loges pouvaient se prêter avec plaisir aux inspections visuelles des spectateurs du parterre; un occupant masculin d’une loge du deuxième étage à la Comédie-Française en 1743 se trouva lui-même déplacé de son premier rang, avant le lever de rideau, quand il laissa place à une femme de la loge voisine qui cherchait, avec deux autres compagnes, à échapper à l’oubli du banc de derrière [50]. À la Comédie-Italienne, un après-midi de 1749, la police elle-même essaya de satisfaire les yeux baladeurs du parterre en demandant, avant la représentation, aux hommes assis en avant des dames aux deuxième et troisième rangs des bancs des loges de céder leur place aux spectatrices [51].

Dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines, publié en 1746, l’abbé de Condillac emploie un exemple théâtral pour éclairer les rouages de la mémoire. Il demande pourquoi l’être humain ne se souvient pas des perceptions sensorielles, présentes dans notre conscience. L’attention, selon lui, est le principe qui fait que certaines perceptions sont plus vives à l’esprit humain que d’autres. L’expérience des amateurs du théâtre illustre ce principe :

Pour Condillac, l’expérience tumultueuse et pleine de monde qu’est le théâtre sert paradoxalement à accroître notre attention, concentrant celle-ci sur soi comme le récepteur des événements sur scène. L’effort mental nécessaire pour bloquer les turbulences du parterre et pour traiter les impressions générées par le dramaturge et les acteurs facilite l’illusion théâtrale plutôt qu’il ne la détruit. L’énergie consacrée par des voisins, que ce soit dans le parterre ou dans les loges, sert seulement à renforcer le sens de l’isolement au milieu de la foule. Bien que Condillac cherchât à élaborer une épistémologie sensualiste, son utilisation de l’exemple des théâtres publics souligne l’importance accordée par ses contemporains à cette expérience.

À la même époque, Diderot allait plus loin dans son analyse systématique des arts dramatiques. Sa vision la plus perspicace vient probablement de sa réponse épistolaire en 1758 à la dramaturge et romancière M^me Riccoboni :

L’image de la tempête souligne ce que Diderot perçoit comme l’impact positif de l’indiscipline des théâtres. Les agitations, le flux et le reflux, les passions facilement surgies chez le spectateur, particulièrement ceux du parterre, tout cela sert à maximiser l’impact dramatique de la pièce, plutôt qu’à le dissiper ou le diminuer. La vision « habermassienne » du public des Lumières nous a préparés à n’identifier une activité critique que dans la rencontre placide entre un lecteur et l’objet imprimé [54]. Mais l’exemple des théâtres publics du XVIII^e siècle démontre que cette critique raisonnée n’était pas incompatible avec un manque de civilité ni avec un comportement carnavalesque. En fait, comme Condillac et Diderot l’appréciaient, le stimulus physique du parterre pouvait servir à accroître l’acuité critique du spectateur, le forçant ainsi à intervenir dans la représentation. Plutôt que de préserver le sens critique du détachement que nous apprécions quand nous allons au théâtre de nos jours, les spectateurs du parterre du XVIII^e siècle insistaient sur la participation, de manière émotionnelles et physiquement explicite. Leurs façons de participer et d’évaluer le spectacle étaient inséparablement liées aux pratiques dans le théâtre et hors du théâtre, que nous venons d’examiner.

Néanmoins, ces pratiques étaient inquiétantes pour les auteurs et acteurs, forcés de collaborer avec les spectateurs interventionnistes. Tout au long du siècle, ils répondirent à ces luttes sur la scène et sur la page; l’une de leurs armes les plus puissantes était l’accusation selon laquelle la réponse d’un public avait été injustement manipulée par une « cabale » ou par un groupe de spectateurs qui avaient été instruits avant, afin de répondre à la pièce d’une certaine façon, quels que soient les mérites de la représentation. Les cabales existaient certainement dans les théâtres du XVIII^e siècle. Mais la cabale s’est souvent avérée un mirage imaginé par des écrivains négligés et des comédiens méprisés. La réponse à la tragédie Mariamne de l’abbé Nadal en 1725 montre le destin des auteurs qui recouraient trop facilement à la cabale. Nadal créa sa pièce deux mois avant que la Comédie-Française jouât une version triomphale de la même histoire, par Voltaire [55]. Quand la pièce de Nadal s’arrêta après quatre représentations désastreuses, il publia un texte avec une préface explicative qui imputait son échec à Nicolas Thieriot, ami de Voltaire, qui aurait organisé une cabale dans le parterre contre son œuvre. Ses accusations amères lui valurent un retour de manivelle, lorsqu’une lettre datée du 20 mars 1725 circula, en réponse à sa préface. La missive était signée de « Thieriot » mais la plupart des spécialistes ont suggéré que c’était le travail de Voltaire [56]. D’une façon vicieusement pleine d’esprit, celui-ci fait remarquer que la dernière ressource de tous les grimauds est de se plaindre de la cabale. Il est d’accord avec l’abbé pour dire qu’il y avait une cabale ce soir-là au parterre; elle avait été organisée par Nadal, qui avait donné des billets à ses amis. Mais ses partisans s’ennuyaient tellement, écrivait Voltaire, qu’ils ont rendu leurs billets, disant qu’ils préféraient payer de leur propre poche et huer la pièce avec tous les autres. La lettre contient des douzaines d’autres insultes et de critiques contre Nadal, qui firent passer les accusations de l’abbé pour mesquines et sans intérêt.

Les réponses rapides et dévastatrices occasionnées par la préface de Nadal démontrent les dangers des polémiques menées dans les préfaces. Loin d’apporter une conclusion qui lui aurait permis une réception plus favorable de sa tragédie, il a fourni une réponse qui permettait qu’on critiquât encore plus son effort dramatique. Les successeurs de Nadal ignorèrent son exemple, cependant, et leurs accusations continuèrent à apporter la suspicion sur le jugement indépendant et sur les pratiques du parterre, jusqu’à la Révolution. Cependant, le dramaturge et philosophe Jean-François Marmontel essaya de combattre ce réflexe facile de la part des auteurs, qui, pensait-il, caractérisait injustement le public des théâtres, dans un article appelé « cabale », publié dans un supplément à l’Encyclopédie en 1776 [57]. Dans cet essai, Marmontel écrit « qu’on peut juger les lumières d’un siècle par le plus ou le moins d’ascendant que la cabale a pris sur l’opinion publique, et par l’espace de temps qu’elle a soutenu de mauvais ouvrages, ou qu’elle en a déprimé de bons ». Il rassure les jeunes auteurs, qui considèrent la scène, que « dans un siècle dont le goût est formé », un bon travail n’a jamais succombé à la cabale, et que les mauvaises pièces n’ont jamais réussi à maintenir leur rang au haut de l’affiche. En d’autres termes, il a toujours estimé que la cabale, bien que constituant une menace momentanée pour les travaux de mérite, ne triompherait jamais sur « une opinion publique qui est juste, et qui marque à chaque chose le degré d’admiration, d’estime, ou de mépris qui lui est dû ».

Pour lui, dans le dernier quart du siècle, le tribunal tant vanté de l’opinion publique se trouvait dans les parterres et les loges, facilement capables de vaincre les préjugés et les inconsistances de la cabale.

N’écrivant que quatre ans plus tôt, Voltaire n’était cependant pas si sanguin sur le sujet. À la fin de sa vie, le Patriarche disait que « c’est principalement au parterre de la Comédie-Française, à la représentation des pièces nouvelles, que les cabales éclatent avec le plus d’emportement… elles ont dégoûté les hommes de génie, et n’ont pas peu servi à décréditer un spectacle qui avait fait si longtemps la gloire de la nation » [58]. Voltaire, bien sûr, avait raison de décrier la cabale;Artémire, Hérode et Mariamne, Mahomet, Sémiramis et d’autres pièces du canon voltairien avaient souffert des flèches de la part des factions scandaleuses du parterre, le soir des premières. Mais ses contemporains le suspectaient aussi de distribuer des billets du parterre à ses amis et à ses admirateurs, le soir des premières de ses pièces, et de comploter la chute des pièces écrites par des dramaturges concurrents.

Au-delà des caractéristiques formelles et organisées de la cabale, éternelle menace des dramaturges et acteurs, il y avait les interventions plus ou moins spontanées des spectateurs du parterre. Les membres du public faisaient ainsi comprendre qu’ils entendaient participer à la représentation en cours.

Mirabeau père se rappelle un épisode du début des années 1730, qui atteste cette revendication de participation du public [59]. Un jour, dans le parterre, pendant l’entracte, après que ses collègues et lui ont fait taire l’orchestre afin de chanter des chansons provinciales « que le parisien aime beaucoup », quelqu’un lui fit passer une note pour qu’on demandât aux acteurs de jouer Tartuffe dans les jours suivants [60]. Quand l’orateur de la troupe s’adressa au public à la fin de la soirée, pour annoncer les représentations des jours suivants, Mirabeau fit sa demande, qui fut acceptée. Le jour suivant, cependant, les affiches collées sur les murs de Paris ne faisaient mention d’aucune représentation prévue du chef-d’œuvre de Molière. Mirabeau envoya un message à un homme nommé Ducré, « un chef de jeunesse », pour le rencontrer au Procope, à 16 heures, avec autant de jeunes gens que possible. Selon ses estimations, Ducré est arrivé au rendez-vous avec quatre cents personnes à sa suite. Ils complotèrent pour prendre leur revanche sur les acteurs, distribuèrent des billets de parterre aux jeunes gens et se rendirent au théâtre. En dépit de la présence d’un garde bien musclé, Mirabeau et ses amis refusèrent aux acteurs la permission de jouer Britannicus, la tragédie prévue. Un exempt, l’épée à la main, accompagné de vingt-cinq soldats armés de fusils et de baïonnettes, entra dans le parterre à la recherche des instigateurs. Mais la densité de la foule força les soldats à pointer leurs armes en l’air et les spectateurs les poussèrent par derrière et sur les côtés, se mettant bien contre eux, afin qu’ils ne puissent pas abaisser leurs armes pour tirer. Finalement, nous dit Mirabeau, les soldats quittèrent le parterre, murmurant sous cape, ce qui amusa certains des vrais spectateurs du théâtre. À ce moment, une importante duchesse – non identifiée – arriva, et les acteurs, encouragés par sa présence et le soutien des hommes assis sur la scène, reprirent la tragédie racinienne. Sentant que ce moment pourrait être perdu, Mirabeau cria haut et fort « Allons, mes amis, quitte ou double !»; selon ses propres mots, « ce fut alors un enfer ». Il rapporte que certains jeunes gens essayèrent de grimper sur la scène pour attaquer les actrices, qui furent rapidement repoussées dans les coulisses, pendant que d’autres commencèrent à escalader les murs du parterre pour aller vers les loges. À ce moment, l’anarchie menaça de prendre tout le théâtre. La police n’avait pas réussi à contenir les jeunes gens, et les acteurs avaient été incapables de calmer le groupe suffisamment de temps pour continuer la représentation. Il est intéressant de voir que la Duchesse choisit d’agir, à ce moment, comme médiateur entre la troupe et le groupe de Mirabeau. Elle envoya un page auprès de Mirabeau et Ducré, dans le parterre, leur demandant de venir dans sa loge. Après quelque hésitation, de peur d’être attaqués par un garde s’ils quittaient le parterre, ils allèrent à sa loge, où elle demanda qu’ils écoutent les acteurs expliquer pourquoi ils n’avaient pas joué Tartuffe. Ils le firent dans l’arrière-scène puis retournèrent dans la loge de la Duchesse et lui accordèrent sa demande de permettre à la troupe de terminer sa représentation, sans autres troubles.

Ces remarquables incidents montrent la volonté des spectateurs du parterre. Mirabeau n’organisa pas de cabale contre un dramaturge ou acteur en particulier; il présenta plutôt son combat comme un effort pour « sauver son honneur » face à une insulte de la part des acteurs. Les problèmes de classes influencèrent le début et la conclusion de l’affaire. Mirabeau ne pouvait pas tolérer la désobéissance de ces vils acteurs, qui étaient exclus des sacrements de l’Église et d’autres privilèges civils de l’État. Ainsi, seule la Duchesse, femme de la cour, de haut rang, pouvait-elle résoudre la dispute d’une façon telle que les acteurs pouvaient continuer leur représentation et que Mirabeau ne perdait pas la face. Mais cet incident devrait être interprété comme une lutte pour le pouvoir entre les acteurs et les spectateurs du parterre pour le répertoire, un problème de base du théâtre public.

La hiérarchie de ce partenariat était évidente dans des exemples où le parterre était le médiateur entre des membres des troupes privilégiées; dans pareils cas, le parterre transformait les querelles de coulisse entre acteurs en des drames sur la scène qui supplantaient même les représentations des textes dramatiques. Le 19 février 1757, à la Comédie-Italienne, les acteurs Rochard et Chaville commencèrent à se disputer dans les coulisses [61]. Le second avait pris la place du premier sur scène pendant un mois, à cause de la maladie de Rochard. Mais Rochard était finalement revenu sur scène. Mécontent des succès de l’autre dans ses rôles à lui, il décida ce soir-là de critiquer Chaville dans les coulisses. Les critiques de Rochard, selon des témoins, étaient dites si fortement qu’on pouvait les entendre dans le parterre. Avant qu’un garde ne soit intervenu, les deux hommes en étaient venus aux mains et se préparaient à tirer leurs épées. Chaville fut emmené en prison mais Rochard réussit à fuir le théâtre avant que les gardes ne l’attrapent.

Deux nuits plus tard, les deux acteurs jouaient une scène de la même pièce, Ninette à la cour, qui avait occasionné l’accès de colère de Rochard.

Dans cette pièce, Rochard jouait le Prince, Chaville Colas (l’amant de Ninette) et M^me Favart Ninette. Durant une scène entre le Prince, Colas et Ninette, l’actrice chanta les lignes suivantes au Prince/Rochard :

Ensuite, en chantant quelque chose qui n’était pas prévu pour le Prince/Rochard, elle ajouta les quatre lignes suivantes pour montrer sa loyauté à Colas/Chaville :

Le parterre, au courant de la dispute entre les deux acteurs qui avait conduit à l’emprisonnement de Chaville, commença à applaudir vigoureusement l’ambiguïté. Rochard, furieux et personnellement offensé, arrêta de jouer et adressa les paroles suivantes au parterre : « Messieurs, comme je m’aperçois que mon service ne vous plaît plus, je quitte, et me retire dans le moment même. » L’acteur offensé quitta alors la scène, perturbant ainsi la représentation. Chaville et M^me Favart s’en allèrent aussi mais à la poursuite de leur collègue, pendant que les spectateurs assis sur scène s’en allaient également pour voir la manifestation du mécontentement de Rochard dans les coulisses.

Rochard n’avait pas encore atteint sa loge que la police apparut pour l’arrêter pour désobéissance. Avant d’être incarcéré, l’acteur eut cependant le choix entre retourner sur scène pour terminer la représentation ou aller en prison. Il hésita apparemment alors que nombre de comédiens lui conseillèrent de retourner sur scène. Pendant ce temps, le parterre répondait à la sortie de Rochard en criant le nom du comédien afin de le convaincre de revenir. Ses collègues le persuadèrent finalement que sa peine serait moins sévère s’il jouait la pièce. De retour sur scène, il fit une révérence profonde et dit, en guise d’excuse, « Messieurs, vos bontés me sont si chères qu’elles m’obligent à venir vous demander [pardon]». À ces mots, le parterre explosa en applaudissements, ce qui continua pendant le reste de la représentation.

Une semaine plus tard, avec Chaville sorti de prison, le même trio de comédiens se trouva sur scène à la fin d’une pièce intitulée La Bohémienne. La conclusion de la pièce se déroulait lorsque M^me Favart, jouant une vieille femme, dit à son mari aussi vieux (Rochard), d’embrasser son beau-frère (joué par Chaville).

Les deux hommes, jouant leur drame personnel aussi bien que le texte, s’embrassèrent un certain nombre de fois. Ils le firent, selon ce qu’en disent de ces événements, parce que le parterre demandait le geste répété de réconciliation.

Les spectateurs du parterre écrivaient ainsi collectivement la pièce qu’ils voulaient voir, et les comédiens obéissaient. L’incident fournit le moment parfait des amateurs du théâtre du XVIII^e siècle; les lignes entre le texte et le sous-texte étaient floues puisque la réalité et le théâtre convergeaient. L’auteur du compte rendu, Thomas-Simon Gueullette, conclut son histoire en écrivant : « Cette réconciliation théâtrale fut extrêmement bien applaudie. Rochard obtint sa liberté [63]. »

La conclusion que nous pourrions tirer est que les spectateurs masculins qui choisissaient de voir une pièce depuis le parterre, il y a deux ou trois siècles, faisaient l’expérience d’un espace social et d’un ensemble de pratiques culturelles uniques. Le public du parterre ne ressemblait ni à la foule des émeutes rurales ni au marché urbain. Il n’allait pas non plus avec l’organisation politique disciplinée et organisée de la démocratie moderne et occidentale. Le parterre se trouvait plutôt à mi-chemin entre des notions d’avant la Révolution et des pratiques politiques représentatives modernes; comme le régime français du XVIII^e siècle, qui le soutenait et le poliçait, le théâtre public s’est fondé sur ses prédécesseurs de la Renaissance et a anticipé sur ses successeurs modernes et commerciaux. Au XVIII^e siècle, les spectateurs du parterre avaient plus de contrôle sur les spectacles qu’à n’importe quel autre moment de l’Histoire. Pour cette raison, le parterre est important non seulement pour l’histoire de l’esthétique française et de la culture lettrée, mais aussi pour l’histoire de la transition de l’État absolutiste à la démocratie moderne. L’étude d’un débat lancé à la fin de l’Ancien Régime va nous permettre de mieux cerner les enjeux politiques liés aux pratiques du parterre.

Après l’élimination des sièges sur scène en 1759-1760, nombre d’appels pour réformer le parterre furent lancés, dans la quinzaine d’années suivantes [67]. Le discours architectural de la période reflétait cette tendance;

dans leurs textes comme sur leurs plans, les meilleurs architectes de théâtre de l’époque s’efforcèrent d’éliminer l’ìnfluence des « émeutes populaires » du parterre. Dans ses classes d’architecture tenues dans les années 1750 et publiées en 1771, Jacques-François Blondel recommandait de remplacer le parterre, dans tous les théâtres français, par une série de gradins. Cette innovation « empêcheroit le tumulte et procureroit à nos salles cette tranquilité, dont peut-être ils ne jouiront jamais qu’imparfaitement sans ces précautions ». [68] Claude Nicolas Ledoux, étudiant de Blondel, mit en pratique ces préceptes dans la conception d’un parterre assis au théâtre public de Besançon. Dans une lettre de 1775 à l’intendant bourguignon qui surveillait le projet, Ledoux déplorait que seuls les parterres des théâtres français condamnent ainsi la « portion de l’humanité qui est la moins riche » à rester debout pendant deux heures. Dans son théâtre à lui, dépourvu d’un tel parterre debout, « la cabale cessera, et en détruisant par ce moyen ce qu’on appelle faussement l’enthousiasme du parterre, on jugera plus sainement les auteurs » [69]. Le maître comme l’étudiant cherchèrent donc à « perfectionner » le théâtre français à travers des modifications architecturales qui empêcheraient tout comportement inconvenant du parterre.

On retrouve ce problème en examinant la gravure de 1771 représentant l’intérieur proposé par l’architecte Charles de Wailly pour la nouvelle salle de la Comédie-Française à Paris [fig. 5]. Ce dessin, destiné à être montré au public du Salon de 1771, montrait la nouvelle importance du théâtre comme monument civique et avant-coureur d’un renouveau urbain dans les métropoles de la fin du XVIII^e siècle [70]. Cela préfigurait également les tentatives de régulation du parterre. À l’intérieur de la salle, les vues latérales adoptées par de Wailly présentaient un rez-de-chaussée entièrement rempli de bancs. Dans le vieux théâtre, depuis la restauration en 1759, la partie la plus proche de la scène, qui accueillait l’orchestre, et la partie suivante, le parquet, comportaient des bancs. Mais sur ce plan imaginaire, la plus grande section du sol, le parterre, avait quinze rangées de bancs, ne laissant aucune place pour les spectateurs debout. Au lieu des foules trop nombreuses qui fréquemment se trouvaient dans le parterre, de Wailly peuplait ses dessins d’un parterre assis avec une demi-douzaine de figures d’hommes qui parlaient calmement ou regardaient la pièce. Il retirait la foule, qui auparavant occupait le parterre jusqu’au troisième balcon, de la vue des spectateurs qui achetaient les places très chères des premier et deuxième balcons. Le remplacement du parterre debout par de larges bancs créa un vide au centre de l’espace social façonné par la structure de de Wailly; l’agitation des balcons contrastait vivement avec l’absence d’une activité humaine dans le parterre. L’architecte offrait aux clients et au salon public une image expurgée du monde social du théâtre, une image où le tumulte du parterre debout serait dissimulé à la vue du troisième balcon et du paradis. Dans cette vision architecturale, qui assumait cette volonté de discipline commune aux textes de Blondel et de Ledoux, les habitués du parterre ne seraient plus capables de gêner les événements de la soirée. Les écrivains et les acteurs qui commençaient à parler sérieusement en faveur d’un parterre assis en 1777 partageaient les inclinations de ces architectes.

À la fin des années 1770, des plans circulaient à Paris et à la Cour pour construire de nouveaux théâtres pour les trois troupes privilégiées de la ville.

Dans ce contexte, la question du parterre assis devint impérative, suite à un article de Jean-François de la Harpe en 1777. Compte rendu de la pièce de Jean-François Cailhava de l’Estendoux intitulée L’Égoïsme, ce texte parut dans un périodique récemment censuré et intitulé Journal de politique et de littérature [71]. La Harpe, un des philosophes de seconde génération qui consolidait le pouvoir institutionnel et le prestige accumulé par Voltaire, Rousseau, Diderot et leurs contemporains, était un critique littéraire impopulaire qui se trouvait constamment attaqué et satirisé dans les journaux [72]. Dans sa critique de la pièce de Cailhava, il dénonçait ce qu’il percevait comme une réaction au théâtre injustement négative lors de la première soirée, tandis qu’à la deuxième soirée, le parterre rempli d’hommes payés pour applaudir la pièce avait apporté une réponse positive. Il fit néanmoins bien plus que de critiquer simplement le parterre, dans son appel à l’action :

Le texte de La Harpe indique ses sympathies : tous les problèmes des théâtres privilégiés de Paris, y compris le règne de la cabale, le recul des manières et du bon goût, l’incapacité de soutenir et nourrir les dramaturges « doués », tout cela pouvait être éradiqué par le simple expédient d’un parterre assis. Dans la chaleur de ses passions journalistiques, La Harpe réfuta avec fougue ceux qui défendaient à tort le manque d’attention d’un parterre assis. À ceux qui objectaient qu’un parterre assis serait moins attentif, et par conséquent moins passionné, La Harpe opposa l’expérience du Concert Spirituel et, bien sûr, les assemblées de l’Académie Française; dans les deux cas, affirmait-il, un public assis n’est pas moins attentif à cause de son nouveau confort !

Les commentaires de La Harpe soulevèrent des réponses immédiates et souvent polémiques, mais aussi le soutien d’autres personnes qui étaient de son avis [74]. La défense la plus puissante du parterre debout avant l’installation des bancs à la Comédie-Française en 1782, parut dans le Supplément à l’Encyclopédie. Reprenant l’article « Parterre » en 1777, Marmontel y analyse le parterre d’une façon sensiblement différente de ceux qui cherchaient à discipliner ses membres et à éradiquer les restes de la culture populaire [75]. Le contraste fondamental entre ceux qui souhaitaient asseoir le parterre et Marmontel se retrouve dans la croyance de ce dernier, selon laquelle un public debout est plus vigoureux et par conséquent plus juste dans son jugement, qu’un public assis et indolent [76]. Les spectateurs du parterre, écrit-il dans le Supplément, sont les moins riches, les moins raffinés et sans bonnes manières. Mais ils sont aussi les moins altérés, les moins prétentieux et les moins décadents [77]. Ces hommes sont de vieux habitués des théâtres et leur longue expérience de la scène leur a fourni un instinct de comparaison et de bon goût. Selon Marmontel, le manque de vernis social du parterre est un mérite; l’instinct du parterre lui sert bien quand il doit évaluer les pièces sur le champ.

Néanmoins, croyait Marmotel, l’incorruptibilité innée du parterre est insuffisante pour apprécier pleinement les beautés et les leçons morales de la scène. Le fait que le parterre réussisse à saisir le plein impact de l’expérience théâtrale est dû à la présence et au jugement d’un petit nombre d’hommes hautement éclairés : « La multitude les écoute, et elle n’a pas la vanité d’être humiliée de leurs leçons [78]… » Marmontel attribuait cette vanité à l’influence efféminante des loges; faute de femmes au parterre, le goût de celui-ci peut être moins délicat, mais il est aussi « moins capricieux, et surtout plus mâle, et plus ferme ». Le parterre incarne ainsi le parfait mélange masculin de l’instinct et de la raison : « Il est composé d’hommes sans culture et sans prétentions, dont la sensibilité ingénue vient se livrer aux impressions qu’elle recevra du spectacle et qui, de plus, suivant l’impulsion qu’on leur donne, semblent ne faire qu’un esprit et qu’une âme avec ceux qui, plus éclairés, les font penser et sentir avec eux [79]. » Une poignée de philosophes et les masses masculines travaillent ensemble au tribunal du parterre, pour passer un jugement unanime et infaillible sur les pièces. Le parterre debout fournit ainsi, selon Marmontel, la synthèse ultime du philosophe et des gens, de l’apprentissage humain et de l’instinct naturel qui garantit le bon goût et l’épanouissement de la civilisation.

À la fin de son article, Marmontel souligne les effets néfastes d’un parterre assis, dans une langue héritée du discours politique typique de la période qui précède juste la Révolution. Sans la libre communication de l’émotion et de l’opinion qui existe dans le parterre debout, les spectateurs ne pourraient jamais atteindre une décision commune; le caprice, la vanité et la fantaisie qui règnent dans les loges s’empareraient du parterre, avec de graves conséquences : «… si le parterre tel qu’il est ne captivait pas l’opinion publique, et ne la réduisait pas à l’unité en la ramenant à la sienne, il y aurait le plus souvent autant de jugements divers qu’il y a de loges au spectacle, et que de longtemps le succès d’une pièce ne serait unanimement ni absolument décidé » [80]. Cette peur de la division, crainte fondamentale dans la culture politique de l’Ancien Régime, conduit Marmontel à user de termes qui soulignent sa conscience de la signification politique de l’activité du parterre. Une fois assis, écrit-il, la « démocratie » du parterre dégénérerait en une « aristocratie », ce qui conduirait à moins de liberté, d’ingénuité, de chaleur, de franchise et d’intégrité. C’est d’un parterre libre que viennent les applaudissements, écrit Marmontel, et les applaudissements sont « la sanction publique des jugements intimes ». Dans un spectacle sans applaudissements, comme dans une organisation politique sans représentation, l’âme des spectateurs est isolée et leurs opinions insignifiantes.

L’argument de Marmontel montre que la question du parterre cristallisait plusieurs problèmes du XVIII^e siècle. Le débat sur les mérites respectifs de la culture populaire et de la culture de l’élite était transposé dans la réflexion sur l’architecture des salles de théâtre. La Harpe avait plaidé pour une séparation de ces deux mondes, avec un système à deux gradins, des théâtres de boulevard et des théâtres privilégiés. L’appel au « bons sens » du parterre debout fait cependant écho à une apologie rousseauiste du jugement des gens simples, non corrompus par l’artificialité de la société du XVIII^e siècle. Contrairement à Rousseau, Marmontel localise ces vertus naturelles dans le parterre des théâtres publics [81]. Pour La Harpe, un public du théâtre existait déjà, dans sa capacité à construire par son regard aussi bien le spectacle que la société bien disciplinée qui regardait. Ce « public » était une entité collective qui se trouvait quelque part au-dessus ou au-delà de la présence physique du parterre; le regard public devait être employé pour contenir les excès corporels des spectateurs. Au contraire, Marmontel laissait entendre que les hommes debout dans le parterre constituaient le public. Le spectateur debout prêtait attention à la scène, croyait Marmontel, parce qu’il venait pour voir la pièce. Ce processus était réciproque, puisqu’il était plus facile de toucher l’âme quand on est debout dans un parterre plein de monde. Le corps devenait ainsi un conduit entre les passions évoquées sur scène et l’âme individuelle à laquelle elles étaient destinées. En d’autres termes, le corps servait de lien entre les idées philosophiques et le comportement politique vertueux des masses. Des bancs dans le parterre, selon les propos de Marmontel, gêneraient la démocratie du public.

Durant le demi-siècle suivant, pendant la Révolution, l’Empire et la Restauration, c’est l’idée que Marmontel avait du parterre, et non celle de La Harpe, qui l’emporta. Lorsque Tocqueville écrit De la Démocratie, il est clair que le théâtre public, et les régimes politiques en général, allaient vers plus d’égalité entre le haut et le bas, entre les loges et le parterre. « Le parterre y a souvent fait des lois aux loges », écrit-il ironiquement en 1835. Les graines d’une violente révolution sociale étaient en germe dans les murs des théâtres royaux de l’Ancien Régime.

(traduction de l’auteur, revue par Philippe Minard)