En outre et de façon plus générale, cet événement pose le problème des rapports conflictuels que la musique contemporaine – et, plus spécifiquement, la musique atonale – a entretenus avec son public dans les années cinquante [2]. Cette coupure entre le « créateur » et son auditoire, en quelque sorte symbolisée par les « tumultes » que l’œuvre de Varèse a provoqués, est un phénomène dont les ressorts sont loin d’être strictement esthétiques. À cet effet, remarquons tout d’abord, à la suite du musicologue Jésus Aguila ou du sociologue Pierre-Michel Menger, que la musique contemporaine était alors très peu écoutée et très peu subventionnée, tandis que ses promoteurs la présentaient volontiers comme « distinctive », voire subversive, c’est-à-dire qu’ils refusaient catégoriquement la diffusion « de masse », considérée comme « petite-bourgeoise » et avilissante [3]. Cet état de fait explique, en partie, l’accueil plutôt inamical qui fut fait à la musique d’Edgar Varèse. Pourtant, il n’explique pas tout. En effet, en adoptant une démarche « microhistorique », on peut déterminer d’autres éléments qui furent à l’origine immédiate du déclenchement du scandale.

Quel fut, tout d’abord, le contexte temporel et spatial au sein duquel se sont développées l’œuvre et sa représentation ? Quels sont ensuite la forme et le « style » de cette musique ? Quelles sont, enfin, les réactions que cette musique a produites, que ces dernières soient instantanées (lors du concert lui-même), ou différées (presse, témoignages a posteriori de proches ou du public, travaux de musicologues et fabrication d’un « mythe »)?

Mais, pour ce faire, il s’agit de se placer avant le scandale lui-même, comme si ce dernier n’était pas arrivé, comme s’il était improbable qu’il se déclenche. En effet, pour qu’il y ait « scandale », c’est-à-dire, selon l’étymologie de ce mot (du grec skandalon), qu’il y ait « obstacle, pierre d’achoppement », il faut qu’un ou plusieurs éléments irréguliers viennent perturber un ensemble de phénomènes réglés. À ce propos, on peut tout d’abord s’interroger sur le fait qu’une œuvre d’un compositeur alors parfaitement inconnu ait été créée à l’occasion d’un concert donné par l’Orchestre National de France, dans une salle prestigieuse, à l’initiative d’une institution non moins prestigieuse, la RTF [5].

Si, tout d’abord, dans les milieux musicaux seuls quelques-uns connaissaient l’œuvre du compositeur franco-américain (par exemple, Olivier Messiaen ou Pierre Boulez), pourquoi un compositeur âgé de 71 ans délaissa-t-il sa retraite américaine pour les « lumières » parisiennes ?

Selon les trois biographes français de Varèse, ce dernier, qui n’avait rien composé depuis Density 21.5, (pièce pour flûte seule créée en 1936), commença à écrire, dès 1950, une musique qui devait comporter, outre des parties pour orchestre seul, des interpolations de bande magnétique. Or, l’élaboration de ces dernières nécessitait un matériel suffisamment perfectionné et adapté aux intentions du compositeur. C’est alors que Pierre Schaeffer, qui avait développé la technologie du son enregistré au sein du Centre d’Études Radiophoniques du Club d’essai de la RTF, proposa en 1953 à Varèse de venir terminer à Paris la préparation de ses bandes. Ce dernier finit par accepter (il arriva en octobre 1954 dans la capitale), peut-être convaincu par une lettre qu’André Malraux lui avait écrite le 8 février 1954, l’enjoignant de venir à Paris [6]. Varèse avait prévu d’utiliser, pour ses bandes, le procédé stéréophonique, qui était alors sur le point d’être appliqué à la radiodiffusion française.

Or, Henry Barraud (directeur de la musique de la RTF et directeur de la Chaîne nationale, l’équivalent, pour les années cinquante, de France culture)

prévoyait, au moins depuis juin 1954, d’utiliser cette technique toute nouvelle pour retransmettre un concert de l’Orchestre National de France [7]. D’après les archives de la radio, le directeur de la Chaîne nationale ne semblait pas connaître, alors, le nom des auteurs qui seraient alors programmés [8]. On sait qu’il fit appel, à cette occasion, à un chef prestigieux, Hermann Scherchen, qui était alors célèbre, entre autres, de par son goût pour la musique contemporaine [9]. D’après le témoignage d’Henry Barraud, c’est Scherchen qui, apprenant que Varèse était à Paris, demanda à diriger Déserts à l’occasion du concert [10]. Toutefois, on peut douter de la validité de cette affirmation, tout d’abord parce qu’elle fut faite a posteriori, donc après le scandale (Henry Barraud ayant peut-être ainsi voulu se « couvrir » en se dégageant de toute responsabilité dans cette programmation qui fit trop de « tapages »), puis parce qu’il est peu probable qu’un homme aussi jaloux de ses prérogatives ait laissé à d’autres le soin d’effectuer eux-mêmes la programmation des concerts de la « nationale ». On peut penser, plutôt, que les deux hommes sont tombés d’accord sur le nom de Varèse, ce dernier étant précisément en train d’achever une œuvre qui utilisait le procédé stéréophonique.

En décidant de programmer Déserts (œuvre qu’il n’aimait d’ailleurs pas du tout), Barraud prenait un risque, puisque l’œuvre serait créée dans le cadre des fameux « mardis » du National (qui, pour une fois, en raison de la retransmission en direct, auraient lieu un jeudi) qui rassemblaient à chaque fois un auditoire nombreux, en raison, notamment, de leur gratuité et de leur cadre (le Théâtre des Champs-Élysées) [11]. Il s’agissait là d’une illustration de la politique de « démocratisation culturelle » prônée par la Quatrième République. C’est cette politique (au caractère finalement assez relatif) qui guidait la préparation des programmes des concerts élaborés par Henry Barraud :

C’est ainsi que, le 2 décembre 1954, l’Orchestre national de France se produisit aux Champs-Élysées, avec un programme comportant la Grande ouverture en si bémol majeur de Mozart, la Symphonie pathétique de Tchaïkowsky et Déserts d’Edgar… Varèze [13].

Or, le lieu d’un concert et sa disposition ne sont pas neutres dans l’écoute de la musique qui y est jouée. Comme l’a montré Françoise Escal : « Alors que l’histoire de la musique dans nos sociétés est celle d’une décontextualisation progressive, la musique se donnant de plus en plus dans des salles de concert, et non plus à la cour ou à l’église, avec la perte afférente de ses fonctions contingentes d’occasion dont elle tirait une partie de sa signification, alors qu’elle a cessé peu à peu d’être une activité pour devenir une res facta dont la description est possible indépendamment de ses conditions d’emploi, on incline aujourd’hui à penser que tel lieu charge la musique qu’on y joue de son histoire, de son style, qu’il lui transfère une partie de ses caractéristiques, comme s’il donnait à voir ce qu’elle symbolise » [14]. Or, ici, le lieu où nous nous trouvons se trouve, comme il fut indiqué lors de son inauguration, « dans l’un des quartiers les plus élégants de Paris, (… ) avenue Montaigne (… ), dans le quartier de Paris qui est devenu le véritable centre de la capitale, à proximité de la place de l’Alma, du Bois de Boulogne, du faubourg Saint-Germain, du faubourg Saint-Honoré, du Trocadéro, des Invalides, du Champ de Mars, de Passy et d’Auteuil » [15]. L’inscription géographique du lieu correspond donc en 1912 (et également en 1954, jusqu’à nos jours) à l’un des espaces les plus huppés de la capitale, lieu d’élection de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie, auxquels « se joignent désormais les artistes, groupe social s’immisçant de plus en plus dans les événements mondains » [16]. Ensuite, le lieu lui-même est le fruit d’une volonté de conférer à cet espace mondain un bâtiment à l’architecture « distinguée », qui se veut « moderne » dans sa conception, élégant, raffiné, où chacun peut se voir et se montrer, (comme à l’Opéra, aux XVIII^e et XIX^e siècles), mais c’est un espace, également, qui se réfère abondamment à la tradition [17]. On peut, sans craindre de se tromper, transposer cette « atmosphère du lieu » de 1912 à 1954, à ceci près que, si à l’origine le Théâtre des Champs-Élysées est perçu comme « moderne », quarante ans plus tard il est devenu plus « classique », tout en demeurant tout aussi prestigieux et conservant une certaine réputation « d’avant-garde ».

Le chef présent le soir du 2 décembre n’était pas moins prestigieux, comme nous l’avons vu, ainsi que son orchestre. Voici comment ce dernier, fondé le 18 janvier 1934, était présenté en 1954 : « Il fallait à la Radiodiffusion Française un orchestre qui répondît aux nécessités radiophoniques. Mais, au concert comme au théâtre, l’artiste, comme le spectateur, aspire à retrouver dans une communion spirituelle cette qualité irremplaçable, la Présence» [18]. Suivent ensuite une série de qualificatifs élogieux expliquant le « pourquoi » de cette « présence »: « le plus jeune des orchestres français devint bientôt l’un des plus remarquables », « il atteignit si rapidement la célébrité que dix-huit mois après sa fondation (… ) Arturo Toscanini (… ) vint le diriger », « triomphale tournée aux USA », « Reconnu de classe internationale » et « tous ont reconnu dans l’Orchestre National cette parfaite qualité d’exécution qui fait son prestige et grâce à laquelle se perpétue la grande tradition musicale française » [19]. L’ONF était donc, alors, plus qu’un orchestre français, c’était l’orchestre français, du moins, semble-t-il, pour le public qui venait l’écouter à Paris.

Quant à ce dernier, il constitue certainement ce qui résiste le plus à l’analyse. À son sujet, faute d’archives relatives à sa composition, nous ne pouvons avancer d’hypothèses réellement vérifiables. On peut juste faire remarquer que la gratuité du concert fut certainement à l’origine d’une composition sociale relativement différente de l’accoutumée, plus ouverte aux classes « moyennes ».

Faute de mieux, dans les lignes qui suivent, nous nous contenterons d’analyser les réactions de ce public. Interrogeons-nous alors sur la façon dont ses membres furent préparés à entendre Déserts.

Remarquons en premier lieu que l’écoute d’une musique est toujours guidée, en dehors de certains « déterminismes » sociaux, par des indications verbales et non-verbales caractéristiques du contexte de l’audition (ce que Françoise Escal, se référant à Gérard Genette, nomme le « paratexte »): l’affiche du concert et sa programmation, le nom du compositeur, le titre de l’œuvre, le discours de présentation de cette dernièreet l’agencement de la salle [20].

L’affiche du concert comporte, dans sa partie supérieure, en caractères moyens, la mention suivante : « Radio-Télédiffusion Française », puis, en dessous, en gros caractères gras, le nom de l’orchestre et celui du chef :

« ORCHESTRE NATIONAL – Direction Hermann Scherchen », puis vient seulement, un peu plus bas, en petits caractères, le programme du concert :

« Mozart, Varèse, Tchaïkowsky » [21]. Ce qui ressort de cette disposition, c’est en premier lieu le nom de l’orchestre, de son chef et de la radio qui diffuse le concert. Ce fait n’est en rien étonnant si l’on se souvient que, depuis les grands interprètes romantiques, ce sont justement ces derniers qui ont pris le pas sur les compositeurs (alors que les périodes baroque et classique connaissaient la situation inverse). On ne valorise donc plus, dans la publicité faite à un concert, le nom du compositeur qui va être interprété, mais celui du musicien qui va jouer. Si Hermann Scherchen dirige l’Orchestre National, son prestige, ajouté à celui de sa formation, doit suffire à convaincre de la qualité de sa prestation, en dehors de toute référence à ce qui sera effectivement joué, qui devient presque secondaire.

Pourtant, si nous sommes des auditeurs quelque peu avertis, nous aurons remarqué que, ce soir, Scherchen et le National interpréteront Mozart (début du programme), Tchaïkowsky (fin du programme) – deux noms célèbres, gages de « qualité musicale » et de plaisir de l’écoute – mais il est fort peu probable que nous ayons prêté quelque attention au sieur « Varèse », intercalé entre ces deux « gloires » de la musique classique, tout simplement parce que nous ne le connaissons pas.

Varèse, cela évoque l’Italie du Nord, le Piémont, le Lac majeur, donc peut-être, comme nous l’a fait remarquer Pierre Boulez, un « compositeur baroque italien quelconque, Monteverdi ou Pergolèse », en tout cas rien qui puisse indiquer, a priori, un compositeur de musique contemporaine, d’autant plus qu’Edgar Varèse était alors pratiquement inconnu du « grand public » [22]. L’attente de l’auditeur non préparé, a fortiori s’il vient d’écouter du Mozart et se prépare à Tchaïkowsky, se situe donc dans un univers sonore très certainement tonal et « classique », c’est-à-dire dans l’univers de ce que l’on appelait alors (et toujours maintenant, parfois) la « grande musique ».

Le titre est, quant à lui, peut-être un peu plus énigmatique. Il ne nous fait pas penser à de la musique religieuse (ce n’est ni une cantate ni un requiem ), à de la musique orchestrale classique ou romantique (ce n’est pas un concerto ou une symphonie); il n’évoque pas, non plus, les compositions abstraites aux titres abscons des sériels ( Structures, Kontrapunkte… ), ni les titres « expressionnistes » des Viennois ( Erwartung, Pierrot lunaire… ). On se situe plutôt du côté de la musique descriptive – et particulièrement d’une musique décrivant la nature – caractéristique d’un certain baroque (on peut penser, par exemple, aux Quatre saisons de Vivaldi). Enfin, le désert est synonyme, a priori, de silence, de calme, de sérénité ainsi que de chaleur torride, toutes choses qu’il est difficile d’associer aux sons apparemment déstructurés, déchirés de la musique contemporaine.

Pourtant, en suivant le fil du concert, après avoir écouté avec délectation une « ouverture » de Mozart, nous remarquons que l’espace scénique est peu à peu modifié de façon tout à fait inattendue dans un cadre aussi classique que celui des « Champs ». Écoutons, à ce propos, le témoignage du musicien Maurice Fleuret, donné à l’occasion de la mort de Varèse [23] :

Ces « grands frigidaires blancs », ce sont bien sûr les haut-parleurs chargés de diffuser la musique enregistrée sur bande par le compositeur. Face à eux, on ne peut qu’être interloqué, mais, si surprise il y a, elle ne peut qu’être mêlée de curiosité, voire d’un peu d’agacement. On sent confusément qu’il va se passer quelque chose « d’original ». Pourtant, étant donné que le concert est, pour la première fois en France, retransmis en direct et en stéréophonie, on peut supposer que les spectateurs n’ont pas dû se formaliser outre mesure du changement de physionomie de la salle, assimilée à quelque « remaniement technique », corollaire de la « performance technique stéréophonique » certainement mise en avant sur les ondes de la Chaîne nationale et de Paris-inter, avant le concert lui même. Pour le public, l’effet de surprise sera probablement total à l’audition des premières mesures de Déserts.

Remarquons, tout d’abord, que la musique tonale repose sur une hiérarchie des sons. Or, Edgar Varèse se situe dans la lignée directe de ces créateurs « sub-versifs » qui ont toujours cherché à bouleverser cet ordre. D’une certaine manière, il se réfère donc à une tradition bien réelle. Tout comme Beethoven, Berlioz, Liszt ou Wagner, Varèse a « libéré » les sons d’un ordre considéré comme établi, dans la mesure des moyens techniques mis à sa disposition. Varèse appartient donc à cette génération de compositeurs nés à la fin du XIX^e siècle et qui ont ressenti le besoin de rompre, d’une manière ou d’une autre, avec le système tonal : Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Bartok et Stravinsky ont ainsi, par des voies différentes et inégalement radicales, rejeté les hiérarchies sonores transmises de génération en génération. Cependant, leur esthétique a toujours conservé une part de l’héritage. Par exemple, si Schoenberg et ses disciples « abolissent » la tonalité (donc un système de hauteurs sonores), ils conservent les formes traditionnelles d’organisation des œuvres (Schoenberg utilise ainsi les principes contrapuntiques que sont le canon, la fugue, la suite de danses, etc.). Le principe de ces « innovations » repose toujours sur l’idée qu’il est nécessaire de considérer comme musical ce qui, auparavant, ne l’était pas.

Varèse, dans ses compositions, suit le même fil directeur, sauf qu’il tente d’aller plus loin que ses prédécesseurs. En effet, s’il abandonne la tonalité, comme ces derniers, il s’intéresse plus spécifiquement au son, ou, plus exactement aux sons, à tous les sons. Il considère ainsi que ce que l’on nomme bruit peut devenir, s’il est organisé rationnellement, un son. D’où son intérêt pour les instruments à percussion et pour les bruits urbains (il utilisera, par exemple, plusieurs fois des sirènes dans ses œuvres). On note donc, chez ce compositeur, dès les années vingt, les deux éléments que l’on retrouvera dans la génération des années cinquante : la « révolte contre l’autorité » et la volonté d’une « démarche scientifique » dans l’acte de création musicale. Examinons tour à tour, ces deux propositions [25].

Varèse est né dans une famille d’industriels bourguignons. Sa formation scolaire est tournée vers les sciences, puisque le désir paternel est qu’il devienne ingénieur. Pourtant, le jeune Edgar apprend la musique en cachette et rêve de composition. Face à l’incompréhension et à la violence paternelle (notamment à l’égard de sa mère), il rompt, il s’enfuit : il ne reverra plus jamais son père [26]. Par la suite, tout son parcours sera à l’image de cette transgression initiale : rupture avec ses maîtres de la Schola cantorum, décision de partir en Allemagne en 1907, malgré la xénophobie ambiante, émigration aux USA en 1915, pays où le rapport à l’histoire et à la tradition est moins problématique qu’en Europe. Sa conception de la musique se ressent alors, apparemment, de ces dispositions initiales. C’est tout à fait clair en ce qui concerne son attitude à l’égard des « bruits ».

Ces derniers sont caractérisés, à la différence de ce que nous nommons des sons, par des vibrations irrégulières, ainsi que par le fait qu’ils ne sont pas, en général, produits à l’intention d’une manifestation « musicale »: « la musique classique occidentale (… ) ne va retenir comme éléments pertinents de son système propre que les sons, à l’exclusion des autres bruits, les sons étant ces bruits particuliers qu’une source sonore émet quand les particules solides ou gazeuses dont elle est composée sont animés d’un mouvement spécifique, le mouvement sinusoïdal [à la différence des “bruits”] » [27]. Ainsi, selon les cas, les bruits sont soit gênants (en physique, un bruit est un « phénomène aléatoire gênant qui se super-pose à un signal utile et en perturbe la réception » [28]), soit ils appartiennent à ce que l’on pourrait appeler le « paysage sonore » d’un lieu donné, mais, en aucun cas ils ne sont utilisés pour eux-mêmes en musique « savante ». La plupart du temps, s’ils y sont présents, c’est avant tout dans un but purement descriptif, afin d’évoquer, par exemple, la grande ville moderne (on pense, par exemple, à Parade d’Erik Satie ou aux œuvres des Futuristes italiens), alors que Varèse décide, quant à lui, d’en faire de la musique. Ainsi, ses œuvres font-elles largement appel à des sons alors considérés comme marginaux, « primitifs » [29]. Varèse s’inscrit ainsi dans le grand courant de « redécouverte » des cultures « primitives » (relayé et/ou initié par le mouvement surréaliste) qui font largement appel aux percussions.

On retrouve donc, dans la musique de Varèse, des sonorités « urbaines » (par exemple, les sirènes ou les grands crescendi d’Amériques – 1921) et des sonorités « primitives » (par exemple, l’utilisation, dans Ionisation – 1931 –, d’instruments tels que le Güiro, le Bongo, le Tam-tam). Varèse affirmait, ainsi, en 1955 :

On sait également, à ce sujet, tout l’intérêt que Varèse portait pour le jazz et, notamment, pour le Be bop et, plus tard, les débuts du Free jazz.

De façon plus générale, ces préoccupations se traduisent, musicalement, par une grande attention portée aux timbres, aux rythmes et aux intensités des sons qu’il utilise, et non plus seulement à leur hauteur. En effet, la musique occidentale « a sensiblement privilégié l’un des paramètres du son, la hauteur, au point d’en faire sa dimension la plus centrale. La hauteur constitue en effet dans le système tonal un trait pertinent de l’unité qu’est la note, et c’est ce qui permet d’articuler les intervalles entre les sons » [31]. En outre, l’esthétique varésienne refuse le concept de « jouissance » ou de « plaisir » de l’écoute musicale, attaché à la tradition romantique et « bourgeoise », d’où un nouveau rapport du compositeur à son public potentiel [32]. Ce problème de la relation entre la « nouvelle musique » et son auditoire était déjà présent à Vienne au début du siècle. Webern a ainsi pu dire qu’« apparemment, il faut qu’il [le public] puisse s’accrocher à certaines images ou “états d’âme”; il est perdu lorsqu’il ne peut imaginer une verte prairie, un ciel bleu ou quelque chose de ce genre » [33]. Si la démarche de Varèse, à l’égard de son auditeur potentiel est bien de susciter des images, puisque, par exemple, Déserts a été composé dans cette optique, l’intention du compositeur est à l’inverse d’« éveiller l’imagination » et d’« ôter tout repos au spectateur », de faire en sorte « qu’il écoute et que, stimulé, il sorte de lui-même un peu », car « l’art ne rassure personne », « il est antigrégaire » [34]. Pour Varèse, c’est toute la musique qui doit être formée d’éléments apparemment hétéroclites, formant un univers sonore résolument « violent », selon le terme même de l’un de ses plus fameux interprètes [35].

Enfin, Varèse est resté continûment attaché à une démarche rationnelle dans son approche de la musique, en laquelle il voyait, avant tout, un « artscience » [36]. D’où son goût pour les musiques médiévales et de la Renaissance;

d’où son goût, également, pour les termes scientifiques et pour les machines sonores. François Sabatier a noté, dans un récent ouvrage, la convergence de vues, dans les années vingt, entre peintres, écrivains et musiciens en ce qui concerne l’intérêt pour les « sciences et machines ». Il montre ainsi que, dans le cas de Varèse, cet engouement (facilité par sa formation initiale d’apprentiingénieur) déboucha sur une fascination de l’alchimie :

Le discours sur la musique développé alors par le compositeur se veut ésotérique, sans que cela transparaisse, pour Pierre Boulez notamment, à l’analyse [38]. En outre, il semble directement inspiré, plus généralement, de ces exaltations récurrentes des « avancées » scientifiques qui sont l’une des caractéristiques majeures de notre XX^e siècle. Comme l’a noté André Schaeffner :

« Quelles que soient les innovations que les musiciens de génie aient apportées, eux-mêmes n’ont pu que s’adapter à des situations données : chacun se servant du matériel instrumental de son temps, se soumettant aux conditions qui lui permettent de se faire entendre » [39], ces conditions ne relevant pas uniquement, ajouterons-nous, de l’évolution instrumentale, mais également de l’évolution générale des idées.

Écoutons ce qu’Edgar Varèse a ainsi pu dire de sa musique :

Qu’en est-il alors de ces conceptions dans sa musique elle-même, et dans Déserts tout particulièrement ?

Déserts fut composée – après un long silence du compositeur marqué par une profonde dépression – entre 1950 et 1954. D’après ses biographes, Varèse écrivit la partie instrumentale entre 1950 et 1952 et la partie pour bande entre 1952 et 1954. Il s’agit de l’œuvre la plus longue qu’il ait jamais composée, puisqu’elle dure environ 24 minutes, soit un tout petit peu plus qu’Amériques. C’est une œuvre, comme nous l’avons remarqué précédemment, mixte: quatre parties purement instrumentales (dont la longueur totale avoisine les 14 minutes) alternent avec trois parties pour bande magnétique (d’environ 10 minutes), sans que jamais elles ne se mêlent; il y a donc, comme l’affirmait Varèse, « interpolation », par trois fois, de « sons organisés » (c’est-à-dire de sons sur bande magnétique). Étudions la partie instrumentale, avant de nous intéresser à ces derniers puis aux « ambitions » qui étaient celles du compositeur à propos de l’œuvre en général.

L’orchestre formé par Varèse à cette occasion privilégie très nettement les vents et les percussions : aucun instrument à corde n’est retenu (Varèse considérait les cordes comme ne « reflétant pas son époque »). L’instrumentation est alors la suivante :

L’orchestration élaborée ici privilégie donc, en première analyse, trois grands types d’instruments : les vents, bois et cuivres, dont le dynamisme sonore est bien plus ample que celui des cordes (d’où leur utilisation fréquente dans les œuvres de Varèse) et qui sont utilisés ici, la plupart du temps, pour effectuer de longues tenues; les percussions résonantes, gongs, cloches… et piano (utilisé comme amplificateur des sons des instruments à vents); les percussions sèches, aux sons très brefs, utilisés soit pour ponctuer les sons longs, soit pour organiser des « mélodies » de timbres « percussifs ». Le principe d’organisation de cette « matière sonore » est alors basé à la fois sur l’opposition de ces sons et sur leur diffusion dans l’espace. Varèse partait du principe, simple en apparence, que le son se déplace; sa musique est donc fondée sur le mouvement de sons, ce mouvement résultant de leur « entrechoquement » avec d’autres sons. D’une certaine manière, on pourrait dire que si la musique classique et romantique se caractérisait par une conception temporelle de la musique (un ensemble de manifestations sonores organisées dans un temps donné), Varèse se caractérise par une conception temporelle et spatiale (un ensemble de manifestations sonores organisées dans un espace et un temps donnés). On pourra, bien évidemment, objecter que les musiques antérieures à celle de Varèse étaient, elles aussi, conçues « spatialement » (l’espace d’une église ou d’une salle de concert étant pris en compte lors de l’exécution).

Certes, mais cela ne fut jamais fait de manière parfaitement consciente et systématique, contrairement au cas qui nous préoccupe [41]. Varèse a défini ainsi sa musique comme le « mouvement de plans et de masses sonores, variant en intensité et en densité. Quand ces sons entrent en collision, il en résulte des phénomènes de pénétration, ou de répulsion » [42], d’où la création de volumes.

Dans les faits, cette conception du son se traduit par une méthode de composition assez originale. Les « plans » sonores correspondent ainsi à de longues tenues des vents, variant en intensité et en durée, qui s’opposent les unes aux autres (par exemple, en superposant à un decrescendo – de f à pp – des flûtes, un crescendo des trombones – de pp à f, suivi d’un brusque pp subito) et sont amplifiées par les percussions résonantes [43]. Ces plans vont, au cours de la partition, être modifiés, de façon récurrente, par des « éléments perturbateurs » qui créent, çà et là, des tensions. Il peut s’agir, par exemple, de dissonances fortes apparemment sans liens avec le discours musical, de notes « pivots » répétées (par exemple en quintolets de doubles croches), ou de « mélodies de timbres » confiées aux percussions sèches (dans cette partition, la fonction « mélodique » est pratiquement toujours le fait des instruments à percussion, contrairement à toute la tradition classique) [44].

À partir d’un certain nombre de « perturbations » des plans initiaux, apparaissent brutalement de grands intervalles (souvent de septième ou de huitième; de façon caractéristique, le compositeur préfère, à leur sujet, parler de « tensions » et non d’« intervalles ») associés à des rythmes plus rapides, syncopés ou à contretemps (par exemple : double croche – croche pointée, etc.), dont la pulsation est ternaire alors qu’ils appartiennent à des mesures binaires. Ces dissymétries, associées à un crescendo général (et, à partir de la mesure 29, à de grands intervalles martelés par les timbales qui, ainsi, annoncent l’imminence d’une tension encore plus grande), aboutissent rapidement à la formation d’agrégats extrêmement dissonants (ce que l’on appelle en anglais des clusters) et stridents (ce caractère étant renforcé par les flûtes piccolo utilisées dans le suraigu), qui constituent alors des « volumes » sonores [45]. Après cette tension portée à son point le plus extrême, on revient à des « plans » sonores, eux-mêmes perturbés peu à peu, jusqu’à la création d’un nouveau « volume ».

Toute la partie orchestrale (qui débute fp et s’achève p) est ainsi bâtie selon ce principe d’opposition entre tension et détente, volumes et plans, et s’étire en quatre « plages » musicales de longueurs inégales (la plus longue étant la deuxième) [46]. On peut remarquer, pour conclure ce propos, que la partie pour orchestre de Déserts est, malgré ses dissonances prononcées, l’œuvre la plus « sereine » (à l’exception de Density 21.5 ) de Varèse, celle où les moments de calme (relatif) l’emportent le plus sur les « éruptions » sonores, si courantes dans sa musique.

En ce qui concerne la partie pour bande magnétique, remarquons tout d’abord que l’apparition, dans les années quarante, de laboratoires spécialisés dans la synthèse sonore, soit par manipulation de sons réels (musique « concrète », spécialité surtout « parisienne »), soit par la création ex nihilo de sons, à partir de machines (musique « électronique », spécialité surtout « allemande »), ne pouvait que combler les vœux d’Edgar Varèse, lui qui souhaitait depuis très longtemps utiliser des appareils électroacoustiques. En effet, comme l’ont noté, dans les années cinquante, les musicologues Boris de Schloezer et Marina Scriabine :

La manière dont Varèse « dégagea » du « continuum sonore » son « propre espace » est assez différente de ce que Pierre Schaeffer (qui affirma plus tard ne pas aimer Déserts) ou Pierre Henry firent à la même époque. Leur rapport à leur auditoire était ressenti de façon moins conflictuelle [48]. Les bandes magnétiques de Déserts, en effet, frappent, dès l’abord, par leur violence. Les sons collectés par Varèse, amplifiés par les machines – mais de façon qui permet, la plupart du temps, de reconnaître le type de source qui les a produits –, sont de deux types : sons « industriels », sons d’instruments à percussion. Dans la première « interpolation » (d’une durée de 2 minutes et 28 secondes), ce sont les premiers qui sont présents, sous la forme de sonorités « percussives », ou produites par frictions (sons d’usines, de moteurs, etc.), nimbées dans une sorte de « halo » de bruits qui rappelle les quais d’un grand port en temps de guerre avec, au loin, le bruit de mitraillettes ou de canons. La deuxième interpolation (d’une durée de 3 minutes et 17 secondes) est constituée de sons du second type : cinq percussionnistes ont été enregistrés et Varèse a cherché à donner un relief stéréophonique aux sons ainsi produits;

ces derniers acquièrent alors un caractère étrange, quasi fantomatique et, par instants, presque comique (on semble percevoir des cris d’animaux étouffés).

La dernière interpolation (la plus longue : 3 minutes et 10 secondes) est constituée de l’association des deux types de sons évoqués plus haut; d’une tonalité très agressive, elle s’oppose violemment au calme de la partie orchestrale qui la précède.

De façon générale, on ne peut d’ailleurs pas dire que la partie orchestrale soit en continuité avec la partie pour bandes magnétiques. On a un sentiment, à l’écoute, d’hétérogénéité flagrante entre ces deux ensembles sonores. C’était là, apparemment, le but de Varèse et ceci fut mal compris, même par des compositeurs [49]. Achevons cette présentation de l’œuvre par une évocation très brève de la vision que s’en faisait son créateur. Pour son biographe – et ami –, Fernand Ouelette, Déserts fut l’expression de la longue dépression que Varèse traversa pendant plus de dix ans (aggravée par les désillusions de la Guerre d’Espagne – Varèse soutint, en effet, les Républicains espagnols – et de la Seconde Guerre mondiale), d’où le sentiment d’angoisse qui y transparaît.

Peut-on totalement souscrire à cette thèse ? Boris de Schloezer affirmait, dans son Introduction à J.-S. Bach, que la musique ne pouvait faire passer que la force des sentiments, et rien d’autre [50]. Il est certain, en tout cas, que Varèse souhaitait que sa musique évoque des images, puisqu’elle avait été composée afin que l’on réalise un film sur elle. Ce film, il le concevait également selon son fameux principe d’opposition :

Les sons de Déserts et les images qu’ils devaient évoquer sont donc conçus comme devant provoquer une « réaction », plus ou moins violente. C’est une conception qui va alors à l’encontre du statut habituel de la musique, fondé avant tout sur la notion de plaisir de l’écoute. Ici, on cherche d’abord à amener l’auditeur à une sorte d’état de conscience supérieur, plus éveillé, afin de stimuler son imagination. D’où le recours à des instruments et des machines tout à fait inhabituels, qui introduisent dans le discours musical des sonorités « réprouvées », considérées jusqu’alors comme non musicales. Rencontrer de tels sons, dans une œuvre de musique « sérieuse », surtout lorsqu’ils sont utilisés de façon systématique et pour eux-mêmes (c’est-à-dire sans volonté anecdotique), est déjà, en soi, une forme de transgression. C’est un « sacrilège » plus grave encore si l’on transpose cette musique dans le contexte que nous avons précédemment évoqué. Examinons alors quelles furent ses conséquences les plus immédiates.

Écoutons quelque peu ce fameux enregistrement [52]… La salle applaudit.

L’orchestre commence à jouer. Pendant que les sonorités stridentes de la première partie orchestrale sont égrenées une à une, rien ne se passe. Arrive la première interpolation de son organisé [53]. Pendant 1 minute 20, peu à peu, quelques bavardages épars se font entendre. Un rire fuse alors qu’un son sourd de scie circulaire sort des haut-parleurs, puis quelques sifflets, discrets, se font entendre [54]. La bande diffuse une série de sons aigus mêlés à des sonorités de friction, de percussion, des sirènes de bateaux, à des roulements de tambour, des crissements, des sifflements. C’est alors qu’un homme hurle : « À l’asile !», tandis que d’autres insultes, issues manifestement de bouches différentes, fusent : « Bande de salauds !», « C’est un scandale !», « Décadence !» [55]. Des « chut » répétés ramènent péniblement le calme alors que l’orchestre succède aux sons synthétiques [56]. Calme relatif durant 4 minutes et 32 secondes. Lorsque les deux clarinettes (doublées par les timbales) entrent en scène pour jouer plusieurs fois de suite deux notes rapprochées, à contretemps, paraissant ainsi imiter le chant d’une poule, un homme crie : « Arrêtez, quoi !» [57]. Un brouhaha s’ensuit, des gens s’insultent (« connards !», « merde !», « c’est une honte !»), certains crient, quelques timides vagues d’applaudissements tentent de submerger le tumulte puis tout se calme un peu (l’intensité sonore de la musique étant devenue plus douce). Le guiro effectue, peu après, un petit solo, accompagné des blocs chinois et des tambours, et c’est une volée de rires qui les accueille [58]. Chaque apparition de sonorités issues de percussions « exotiques » aboutit au même résultat. Lors de la deuxième interpolation de sons organisés, dont l’intensité sonore est poussée à l’extrême (Pierre Henry ayant poussé les potentiomètres « à fond »), certains membres de l’auditoire tentent d’imiter les sons étranges qu’ils entendent en les assimilant à des cris d’animaux : l’un caquète, l’autre siffle pendant qu’un dernier aboie, le tout agrémenté de rires féroces [59]. Le scandale s’installe alors : un auditeur s’exclame, par exemple : « Pendez-le !», beaucoup s’invectivent, discutent ferme de l’utilité d’écouter une telle musique [60]. Lors du retour de l’orchestre, un court passage d’une tonalité assez douce (la troisième partie orchestrale est, dans sa seconde moitié, globalement piano) ramène un calme tout relatif dans la salle [61]. Enfin, lorsque les sons agressifs de la troisième interpolation résonnent dans les haut-parleurs, ce sont des cris, des hurlements, des applaudissements qui, au fur et à mesure, couvrent presque la bande magnétique, jusqu’au retour de l’orchestre (qu’on entend à peine) et l’achèvement de l’œuvre, salué par un mélange « apocalyptique » (selon le terme de Iannis Xenakis) de sons humains tendant soit vers l’injure, soit vers l’ovation quelque peu forcée [62].

Les réactions furent donc provoquées, on le voit, par les fameux « bruits » que nous avons évoqués un peu plus haut. Ce sont, tout d’abord, les sons enregistrés qui sont mis en cause. On peut mettre en avant à ce propos, en tout premier lieu, le fait que leur diffusion se fit par l’intermédiaire de machines, ce qui était en totale contradiction avec la scénographie traditionnelle du concert, fondée sur la présence exclusive de ce médiateur, vécu comme indispensable, qu’est l’interprète [63]. De plus, dans les années cinquante, les machines de reproduction sonore (radio, disque… ) étaient assimilées à de la musique tonale et à l’espace domestique : si l’on se déplaçait pour aller au concert, ce n’était certes pas pour écouter les productions d’un appareil assimilable à un poste de radio [64].

En outre, comme nous l’avons fait remarquer, le volume sonore de la bande était très élevé, ce qui, évidemment, put provoquer une sensation désagréable lors de son audition, donc une réaction de refus [65]. Caroline Traube et Laurent Blondel se sont penchés sur le problème des bruits dans la ville (les sons enregistrés de Déserts étaient pour la plupart des bruits urbains), se demandant s’ils représentaient une gêne ou un « paysage sonore » [66]. Partant du principe que « le son est une interprétation par l’ouïe d’une variation de la pression de l’air, induite par la vibration d’un corps », donc « qu’il faut être conscient que le son, tout comme la couleur, n’existe (… ) pas en tant que tel dans la nature » et qu’il « est lié à son récepteur », ce dernier voyant son « éducation de l’oreille » conditionner « son appréciation du monde sonore qui l’environne et ses facultés de l’intégrer ou de le rejeter », ces auteurs arrivent à la conclusion que la perception des bruits est très largement dictée par l’environnement socio-culturel de ceux qui les entendent [67].

La réprobation des bruits dans la ville est donc un fait de culture en plus d’être un phénomène physiologique; les bruits dérangent, le plus souvent, notamment ceux qui sont issus du monde industriel, surtout si l’on n’y est pas soi-même confronté quotidiennement, dans le cadre de son travail. Le public du 2 décembre 1954 n’était pas précisément issu du monde ouvrier. Il pouvait donc se permettre de vivre dans un environnement protégé de ces bruits « nocifs » assimilés aux « classes populaires » (Paris était encore, dans les années cinquante, une ville en partie industrielle, ce qu’elle ne cessera d’être que plus tard). Une certaine aisance permet en effet de s’isoler, à la fois spatialement, mais également « acoustiquement »: c’est là l’apanage des « riches » contre les « pauvres », ces derniers étant réduits à la promiscuité :

Or, Déserts fourmille de bruits, à la fois dans ses parties pour « sons organisés », mais également du fait de l’utilisation massive d’instruments à percussion issus d’autres continents que le nôtre. On a vu plus haut le sort réservé au Guiro ou aux « blocs chinois ».

Enfin, on peut remarquer, dans notre exploration des facteurs immédiats de déclenchement du scandale, que les sons produits par la musique de Varèse ne sont pas « reconnaissables » dans leur organisation. Même si la musique « signifie » considérablement moins que le langage parlé, il n’en demeure pas moins que l’on peut lui conférer un sens global, reconstituer un discours à partir de ce que l’on entend. La reconstruction, par l’oreille et le cerveau, de ce discours passe, d’après certains spécialistes, par la reconnaissance de phénomènes auditifs perçus et assimilés, notamment, durant l’enfance [69]. Robert Francès a ainsi mis en évidence, dans un ouvrage demeuré célèbre parmi les musicologues, que s’il était possible de ressentir intuitivement un « sentiment d’unité sous-jacent aux mélodies, aux harmonies ou aux combinaisons polyphoniques » dans lesquelles sont utilisés les principes de la tonalité, il était, en revanche, très difficile de mettre en évidence un tel phénomène dans la musique atonale [70]. Alain Daniélou va même jusqu’à affirmer : « les classifications purement extérieures de formes sonores sans contenu restent rudimentaires et passent par des circuits cérébraux très différents de ceux de la pensée proprement musicale. C’est l’ignorance de cet aspect de notre fonctionnement mental qui rend tant d’expériences musicales modernes si profondément ennuyeuses parce que les rapports abstraits sont faits selon des formules mathématiques qui ne correspondent pas à celles de notre mécanisme perceptif ». Ces propos, auxquels il ne saurait être question de conférer une quelconque universalité, sont toutefois particulièrement éclairants si on les ramène aux années cinquante, période durant laquelle l’éducation musicale était peu développée [71]. Les sons de Déserts, dans leur organisation d’ensemble, ne pouvaient pas être reconnus, donc ne pouvaient pas être compris par une grande majorité du public, d’où, certainement, un sentiment de frustration générateur de violence, une violence dont il nous faut désormais dégager les formes.

La violence, au même titre que la plupart des faits sociaux, peut se rapporter à une forme de communication, donc à un langage. Elle signifie quelque chose et, pour ce faire, utilise un certain nombre de modes d’expression. En effet, face à une situation d’agression – ou ressentie comme telle –, un individu n’a que deux alternatives (à moins qu’il ne reste neutre et se retire du « jeu »):

perdre la face ou faire bonne figure [72]. Perdre la face, cela pourrait signifier, ici, se soumettre à l’agression « sonore », donc se taire. Faire bonne figure, ce serait refuser de se soumettre. Or, il faut que ce refus se manifeste de façon visible et proportionnée (relativement) à ce qui est ressenti comme une attaque. Si cette dernière est sonore, il est peut-être considéré comme logique que la réponse le soit aussi. Enfin, si l’agression est vécue non seulement comme telle, mais également comme une transgression, d’autant plus forte qu’elle a lieu dans un contexte extrêmement codifié, il paraît normal que la réaction du public soit très violente, car elle est alors considérée, par ce dernier, comme légitime : il s’agit donc d’un comportement d’indignation. Que cette dernière soit, au départ, feinte ou réelle, cela revient au même puisqu’en définitive, c’est une grande partie du public qui, par diffusion de proche en proche, va s’indigner.

Ce « processus » d’indignation qui préside à la réalisation du scandale est, tout d’abord, le fait de quelques individus isolés, qui ont le « courage de dire tout haut ce que les autres pensent tout bas » (selon la formule consacrée).

C’est une attitude qui est, traditionnellement, considérée comme masculine, virile, surtout dans une société où le modèle patriarcal est encore très prégnant dans la plupart des familles. Ce sont donc des hommes que l’on entend s’exprimer bruyamment dans l’enregistrement. Leur « rhétorique » agressive utilise alors largement les ressources de l’insulte dégradante (au sens propre du terme, c’est-à-dire qui retire son « grade » d’œuvre d’art légitime à la musique de Varèse), qui tend à dévaloriser l’adversaire en l’identifiant : 1) soit à l’univers de la « rue » (par des jurons tels que « salaud », « connard », etc.), 2) soit à l’univers de la délinquance (par des expressions telles que « pendez-le » ou « décadence »… ), 3) soit à l’univers de l’animalité (par l’imitation de cris d’animaux).

Ensuite, dès lors que la musique décriée ne cesse pas pour autant, contrairement à ce qui est explicitement réclamé par la « foule », le scandale peut se diffuser et gagner des agents restés jusque-là silencieux. L’arme utilisée est alors plutôt la raillerie, le rire « gras », le même qui fut utilisé par les colons pour exorciser leur peur de ces « sauvages presque nus » qu’ils rencontrèrent lors de leur « conquête » de l’Afrique (on utilise cette image un peu facile afin de montrer que ce qui choqua dans Déserts, ce qui fut mal compris ou, peut-être, trop bien compris, c’est précisément son apparente « primitivité »).

Le tumulte, donc, se diffuse de proche en proche, mais de façon « organisée ». Il n’y a rien d’anarchique dans ce phénomène, contrairement à ce que l’on pourrait penser, puisqu’en l’occurrence, à l’écoute de l’enregistrement, on se rend très bien compte que les réactions du public se calquent sur le déroulement de la musique. À chaque « effusion » orchestrale ou électroacoustique répond une « effusion » de paroles et d’onomatopées lancées par l’auditoire.

Ceci entraîne l’apparition, en fait, de deux « musiques » qui se superposent et s’accompagnent en une sorte de contrepoint improvisé. Les manifestations sonores créées par la foule peuvent donc se lire comme des figures, des mouvements caractérisés 1) par une initialisation (un son « désagréable » – un signal – produit par la musique enregistrée provoque un rire ou une insulte – une réponse), 2) par une diffusion par amplification de la réponse initiale (vagues de huées ou de jurons), 3) un apex (le phénomène sonore étant alors à son apogée : les vagues de huées sont à leur maximum d’intensité et sont, en outre, contrariées – diffractées – par des vagues opposées d’applaudissements), 4) puis par un reflux. La figure qui exprime le mieux ce type de manifestation sonore est alors la sinusoïde, sinusoïde dont la longueur d’onde serait bien évidemment sensiblement irrégulière [73]. Lorsque l’on se trouve au sommet de cette figure, donc à l’apex du mouvement oscillatoire, on est confronté à un moment d’excitation intense qui peut déboucher sur une violence non plus verbale, mais physique. C’est ce qui paraît expliquer que l’on se soit battu lors du concert, si l’on en croit les témoignages que l’on a recueillis. Françoise Xenakis, Pierre Boulez et Odile Vivier nous ont ainsi affirmé avoir vu des « jeunes » se « déchaîner »: « les gens qui approuvaient sont descendus du balcon pour taper sur la gueule de ceux du rez-de-chaussée », tandis « qu’Odile Vivier tapait avec son escarpin sur une femme qui lui tapait dessus avec un parapluie », toutes ces « réactions irrationnelles et épidermiques » étant provoquées par la nervosité générale [74]. Il nous paraît toutefois nécessaire (c’est là une précaution méthodologique) de relativiser cette violence physique. Ceux qui en ont fait état, vu la place qui était alors la leur dans le champ musical de l’époque (située dans le camp des « novateurs » soutenant l’œuvre de Varèse), ont peut-être tout intérêt à « en rajouter » à ce sujet afin de mettre en exergue la « puissance provocatrice » de Déserts, valeur conférant à l’œuvre une légitimitésupplémentaire.

Dans tous les cas de figure, on constate que le vœu de Varèse (provoquer une réaction de la part du public), fut pleinement réalisé. Pourtant le compositeur fut très affecté par le scandale, certainement parce que la finalité du chahut dépassait de beaucoup la simple « réaction épidermique ».

En outre, comme nous l’a affirmé René Batard, ancien régisseur de l’Orchestre National de France, les insultes n’étaient pas sans destinataire réel.

On ne s’en prend pas, si l’on est en colère, à une entité aussi abstraite qu’une musique. Il faut toujours que l’on trouve un exutoire, ou plutôt un récepteur, de notre trop-plein d’agressivité. En l’occurrence, toujours selon M. Batard, ce destinataire était le chef d’orchestre, Hermann Scherchen [75]. Ce dernier, en effet, ne pouvait être considéré que comme le « fauteur de troubles » de la soirée, puisqu’il présidait directement à la diffusion des sons incriminés dans le déclenchement du scandale. Il fut en somme désigné comme une sorte de « boucémissaire ». Il convient alors de remarquer que, par ces perturbations mêmes, le chahut constitua une sorte de « contre-rituel ». On pourrait presque proposer l’interprétation suivante : la « transgression symbolique » effectuée par la musique de Varèse, vécue comme « hors-cadre », signalerait ou informerait son auditeur que l’expression d’une certaine violence est exceptionnellement autorisée, cette expression ayant pour objet d’exorciser la transgression initiale en la vidant de son contenu scandaleux, c’est-à-dire en la neutralisant [76]. Dans cette opération, un bouc-émissaire (en l’occurrence Hermann Scherchen) serait offert, en quelque sorte, en sacrifice à la vindicte populaire afin de l’apaiser.

Cette interprétation n’a cependant aucune valeur universelle. Si, par exemple, Déserts avait été créé dans le cadre des concerts du Domaine musical, on peut, sans beaucoup hésiter, penser que l’accueil eût été tout autre. Souvenons-nous, en effet, que, comme l’a montré Pierre Bourdieu tout œuvre d’art est, d’une manière ou d’une autre, codée [77]. Dans certains milieux « cultivés », il est parfaitement admis qu’une musique « novatrice » soit « transgressive »; c’est même là l’un des signes de sa valeur culturelle. Elle ne peut donc qu’être reçue favorablement. En revanche, si cette musique est transférée (avec, comme nous l’avons vu, un « effet de surprise ») dans un autre univers social, où les conceptions artistiques sont fondées sur la notion de « plaisir », « d’utilité », « d’éthique », elle ne peut qu’être prise au pied de la lettre (ou plutôt de la note, si l’on peut dire), c’est-à-dire comme une transgression pure, donc à traiter comme telle.

* * *

En fin de compte, le 2 décembre 1954, on fit comprendre à Edgar Varèse qu’il n’était pas à sa place en tant que compositeur à Paris. Il comprit fort bien le message, puisqu’il repartit aussitôt pour les États-Unis. Quant aux réactions que le scandale suscita dans la presse, elles furent, on s’en doute, violentes, même s’il faut relativiser leur portée. On y condamna ainsi « l’immoralité » du compositeur, son « irresponsabilité », etc. Toutefois, la colère retomba assez vite, « l’affaire » n’étant manifestement jamais « remontée jusqu’à l’Assemblée Nationale », comme certains l’ont prétendu. Quelle fut alors la « portée » de l’événement ? Globalement faible dans le grand public, du fait, notamment, de la « discrétion » bien compréhensible des dirigeants de la RTF à ce sujet [78]. Demeure finalement ce que les musiciens contemporains en ont fait, à savoir une sorte de « geste héroïque » de la musique atonale. Émerge ainsi, au fur et à mesure que l’on s’éloigne chronologiquement de l’événement, le mythe (très romantique, en définitive) du « génie incompris », victime de la « stupidité des foules », mythe renforcé par le fait que Varèse fut – et c’est bien compréhensible– très affecté par les réactions que sa musique suscita [79]. Comparé au Sacre du printemps et à Pelléas et Mélisande, Déserts entrait alors dans la « Grande Histoire » de la musique, invoqué dès lors que l’on recherchait une légitimité par le soufre du scandale. Parce que Déserts est devenu un mythe, parce que l’œuvre symbolise le « combat » du génie novateur contre les « masses stupides et rétrogrades », il est devenu intéressant de l’invoquer rituellement afin que, par une sorte de phénomène purement magique, sa « force » de provocation « déteigne » sur celui qui l’évoque [80]. Dès lors, on ne comptera plus les publications où des compositeurs, sous couvert d’hommages rendus à Varèse (et en dehors de goûts esthétiques que l’on n’a aucun mal à supposer réels), se positionneront dans le champ musical de leur époque. Cette instrumentalisation a été notamment mise en évidence par Pascal Dusapin : « Quel compositeur n’a pas cédé à la tentation de spéculer ou même de rentabiliser l’histoire ? Comme s’il fallait à tout prix que les œuvres du passé aient définitivement leur place pour accréditer, justifier les nôtres » [81]. En fin de compte, on a beaucoup parlé du compositeur, l’invoquant comme un « sorcier » incontournable de la musique « moderne », mais il demeure paradoxalement peu écouté. Quelque part, c’est plus le « sacrifice » de sa musique organisé le 2 décembre 1954 qui est passé à la postérité. Par son immolation nécessaire sur l’autel de la modernité, Varèse aurait alors permis à ses successeurs d’imposer leurs œuvres, institutionnalisant alors la transgression initiale, peu à peu transformée en loi musicale. Les problèmes actuels de la musique contemporaine seraient-ils alors dus au fait que l’on n’arriverait plus à transgresser quoi que ce soit ?

On espère, à travers ces quelques propositions partielles et forcément discutables, avoir pu convaincre que porter un regard historique et social sur la musique, c’est-à-dire l’insérer dans son contexte d’émergence, n’avait pas forcément pour effet de détruire son pouvoir d’attraction. En d’autres termes, on a cherché à montrer ici que désacraliser quelque peu la musique « savante » n’était pas la déshumaniser, bien au contraire, nous semble-t-il.