Revue d’histoire moderne et contemporaine
Belin
I.S.B.N.2701137357
256 pages
p. 7 à 37
doi: en cours
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Les mondes savants
no51-2 2004/2
Figurer la mécanique : l’énigme des théâtres de machines de la Renaissance
Luisa Dolza Luisa DOLZACentro Museo, Politechico di Torinovia Cavalli, 22/H10100 Turin, Italie. Hélène Vérin Hélène VÉRIN CNRS, Centre A.Koyré, MNHN Pavillon Chevreul 57 rue Cuvier 75231 Paris cedex 05
Luisa DOLZA, Hélène VÉRIN
Figurer la mécanique: l’énigme des théâtres de machines de la Renaissance
À partir des années 1570, un nouveau
genre littéraire se répand en Europe, celui des
«théâtres de machines».Ces livres in-foliosont
des recueils de planches commentées qui présentent les inventions mécaniques de leurs
auteurs: experts mécaniciens, ingénieurs,
mathématiciens. La multitude et la diversité
des machines mises en scène n’ont cessé de
fasciner le lecteur et ont assuré la fortune du
genre. Longtemps, ces planches ont constitué
la principale source des études sur la mécanique pratique avant la révolution scientifique. Les historiens y ont cherché des
références sûres pour dater les inventions, ou
encore pour étudier les progrès de l’efficacité
technique et de l’application des sciences
mathématiques et mécaniques. Mais les
théâtres de machines n’apportaient pas de
réponse satisfaisante à leurs questions et, la
déception aidant,c’est presque toujours négativement que ces ouvrages ont été appréciés.
Cet article étudie les espoirs et les déboires de cet usage des théâtres de machines
comme sources de l’histoire des techniques.
Il met en jeu trois niveaux d’analyse: celui,
descriptif, du genre; celui du bilan historiographique qui dégage et thématise les critiques adressées aux théâtres de machines;
enfin, les éléments de réponses que l’on
trouve sous la plume de leurs auteurs et aussi
dans leur mode d’expression iconique.Ce travail critique vise à dégager l’étude des théâtres
de machines de la pesanteur des idées reçues
et à en rendre possibles d’autres lectures.
From the 1570s, a new literary genre,
the théâtres de machines,spread in Europe.
These in-folio books contain commented
plates featuring mechanical inventions by
their authors, technicians, engineers, and
mathematicians. Since then, the variety and
diversity of the machines displayed in the
théâtreshave fascinated the reader, ensuring
the genre’s popularity. For a long time these
plates have been the main source for studying
practical mechanics before the Scientific
Revolution. Scholars have considered them as
trusty sources for dating the inventions, as
well for gauging progress in mastering technical efficiency and applying mathematical
and mechanical sciences. As the théâtres,
however,did not provide a satisfactory answer
to such questions, a certain deception has
arisen and such texts came to be seen almost
under a negative light.This paper focuses on
the hopes and delusions born out of this use
of the théâtres as sources in the history of
technology.
It follows there different levels of analysis: that, descriptive, of the genre, that of the
historiographical balance that is brought
about by the criticisms levied at the théâtres,
and finally the clarifying elements that their
authors themselves provided, including under
the iconical angle.This critical effort tries to
free the scholarship on the théâtresfrom the
burden of conventional wisdom and provide
new forms for analyzing them.
Il y a plus de soixante ans, les Annales consacraient un numéro spécial à une
réflexion sur la situation de l’histoire des techniques dans l’histoire générale. Marc
Bloch y dénonçait le silence des historiens sur l’équipement technique avant le
XIXe siècle. Lucien Febvre recommandait le développement d’une « histoire technique des techniques », appuyée sur des études précises et approfondies des
diverses sources : textes, objets, archives. Ce travail devait être la première phase
d’une intégration de l’histoire des techniques dans l’histoire générale. En 1978,
Bertrand Gille, avec son Histoire des techniques, engageait une « entreprise critique »
d’envergure, qui prenait pour point de départ les réflexions et les propositions de
Bloch et de Febvre
[1]. Il disposait alors des nombreuses études qui avaient déjà
considérablement enrichi « l’histoire technique des techniques ». Elles se sont multipliées depuis.
Il demeure néanmoins un objet de cette histoire, une source qui a résisté aux
efforts des historiens pour l’analyser et définir son statut, c’est le « théâtre de
machines ». C’est particulièrement vrai des « théâtres », nombreux et fort prisés,
qui fleurirent entre les années 1570 et 1620. Alors même que ces ouvrages constituaient une des principales sources de connaissance sur les techniques mécaniques au début de l’époque moderne, pour différentes raisons que cette étude
analyse, c’est presque toujours négativement qu’ils ont été appréciés. Les théâtres
de machine ne répondaient pas aux questions que leur posaient les historiens, de
sorte qu’ils ont traversé quatre siècles de notre histoire comme une énigme
[2].
Traduits, réédités, étudiés, critiqués, cités, pillés et plagiés, les « théâtres » ont
conservé leur charge presque inentamée de promesses et de demandes insatisfaites. C’est à propos de l’un d’entre eux, les Raisons des forces mouvantes de
Salomon de Caus, que François Arago écrivait :
« N’oublions pas qu’on ne peut juger sainement du mérite d’une invention qu’en se transportant, par la pensée, au temps où elle naquit; qu’en écartant momentanément de son esprit
toutes les connaissances que les siècles postérieurs à la date de cette invention y ont versé » [3].
Ce que François Arago lui-même y a versé est le principe de progrès qui justifiait sa posture moralisante
[4]. Ce principe continue d’animer nombre de critiques adressées jusqu’à présent aux théâtres de machines, alors même que, peu
ou prou, elles prétendent s’écarter d’une vision progressiste. Pour le montrer et
contribuer ainsi à une autre histoire des inventions, nous adopterons une
démarche inverse de celle que prônait Arago. Loin de nous détourner de ce que
les connaissances des siècles postérieurs y ont versé, notre choix est d’y séjourner, de dessiner quelques grands traits du « dossier généalogique en règle » que
proposait Lucien Febvre, en vue de dénouer « des assemblages devenus classiques d’idées et de documents »
[5]. Nous nous efforcerons de dégager, sous les
grands thèmes récurrents qui structurent les critiques faites aux théâtres de
machines, la variété des présupposés, historiquement datés, qui les animent. Ces
critiques, nous les mettrons à l’épreuve des raisons invoquées par les auteurs de
théâtres, pour expliquer et justifier leurs inventions, afin de dégager de nouvelles
pistes de recherche.
QUE SONT LES THÉÂTRES DE MACHINES ?
« Voici un théâtre de labeur immense, rempli de machines et d’instruments
plaisants à considérer et très-utiles à pratiquer »
[6]. C’est ainsi que l’érudit,
François Beroald, présente le premier théâtre de machines imprimé sous ce
titre : celui, posthume, de Jacques Besson, publié par ses soins en 1578 :
Théâtre des instruments mathématiques et méchaniques de Jacques Besson
Dauphinois, avec l’interprétation des figures d’iceluy par François Beroald
[7].
Il nous faut d’emblée lever une confusion possible : les théâtres de machines
dont il va être question ici ne sont pas des machines de théâtre; ce ne sont pas
davantage des cabinets ou musées, scènes ou amphithéâtres où des machines
sont disposées à des fins didactiques ou de curiosité. Les théâtres de machines,
mieux connus du public aujourd’hui grâce aux nombreuses éditions en facsimilé et à leur fréquente citation dans les ouvrages d’histoire, sont des livres
imprimés, in-folio, qui présentent successivement un frontispice gravé, une
dédicace à quelque grand personnage et un avis au lecteur qui annonce les
intentions et expose les idées que l’auteur va mettre en œuvre dans la suite de
l’ouvrage
[8]. Celui-ci se compose d’une suite de figures en pleines pages, souvent
de très belle facture, accompagnées d’une légende et d’un bref commentaire.
Chaque planche, gravée sur bois ou sur cuivre, représente une machine ou un
instrument en perspective dans un paysage, un atelier ou un espace abstrait.
L’auteur y présente « divers secrets grandement nécessaires à toutes
Républiques non moins utiles que délectables » dont il se déclare l’inventeur
[9].
La publication des théâtres de machines s’étend entre les années 1570
et 1770. Durant cette longue période, le genre naît, se modifie, s’étiole et disparaît. Un premier ensemble est publié entre les années 1570 et 1620. Seuls,
certains d’entre eux s’intitulent « théâtres »; les autres répondent tous à la description ci-dessus, mais s’annoncent comme des Livres, des Recueils, des
Modelles, des Dessins, des Inventions. Ils sont, à l’exception d’un seul, italiens ou
français
[10]. Écrits pour la plupart en langue vulgaire, ils ont souvent été traduits
dans d’autres langues et en latin.
À partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle, les « théâtres » de machines, ou
plutôt les theatrum machinarum, sont allemands ou flamands. Sont allemands :
après ceux de Georg Andrea Boeckler qui publie en 1662 le Theatrum machinarum
novum et, en 1673, le Theatrum machinarum generale; les dix Theatrum machinarum de Jacob Leupold et ses collaborateurs, consacrés à différents types de
machines, publiés et réédités de 1724 à 1774. Sont flamands, celui de Van Zyl, le
Theatrum machinarum universale paru en 1734 ( 2e éd. en 1761) et celui de Van
der Horst Tileman, un Theatrum machinarum universale publié en 1736 et
réédité en 1737 et 1761. Dans les théâtres de machines du XVIIIe siècle, le texte
s’étoffe, devient parfois plus important que les figures, qui prennent une valeur
illustrative. Ces ouvrages se rapprochent en effet davantage des descriptions
contemporaines d’outils, instruments et machines utilisés dans les arts et
métiers, à l’instar de celle que Colbert demanda à l’Académie royale des sciences
et dont la réalisation s’acheva en 1789
[11], ou des Machines et inventions approuvées
par l’Académie Royale des Sciences
[12] réalisées par Gallon, ou encore des 3129
planches illustrant les articles de l’Encyclopédie
[13]. L’esthétisation théâtrale de la
machine s’efface devant le sérieux de l’inventaire des arts et métiers. Au service
des royaumes et de leurs préoccupations mercantilistes, au service de l’administration camérale allemande ou encore, avec l’Encyclopédie de Diderot et
d’Alembert, dans des vues de progrès de l’industrie humaine, les répertoires de
machines du XVIIIe siècle sont des œuvres collectives qui ont pour but de faire et
de présenter un état de la situation des arts mécaniques. Nous bornerons notre
examen au premier groupe de théâtres de machines, édités entre 1570 et 1620.
LA FORTUNE HISTORIQUE DES THÉÂTRES DE MACHINES
Dès leur apparition en France, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, ces
livres obtinrent un vif succès, tant auprès des bibliophiles que des experts
mécaniciens, des savants et des érudits
[14]. Ils se voulaient en effet délectables
autant qu’utiles, par la beauté des gravures et par la diversité des machines
présentées, afin que « ceux qui aimaient les choses figurantes s’y arrêtassent, et
ceux qui aimaient les choses figurées les y vissent »
[15]. Grâce à l’imprimé, les
auteurs pouvaient témoigner, devant un public élargi, de leur capacité à multiplier les inventions mécaniques. C’est en effet leur ambition, déclarée dans les
dédicaces et les avis au lecteur, que vient encore souligner la mention d’inventeur notée au bas des planches.
Si l’on s’en tient seulement à des considérations d’éditeur, on dispose de
deux indices pour comprendre la floraison du genre. Tout d’abord, il participe
du succès éditorial des « théâtres » en général, genre prisé jusqu’au XVIIe siècle,
qui ne privilégie pas nécessairement l’expression iconique. Ces théâtres apparaissent, timidement, au début du XVIe siècle
[16] et ne prennent leur essor qu’à
partir des années 1550, avec la publication de l’Idea del Teatro de Giulio
Camillo, un système mnémotechnique qui connut treize éditions en 34 ans
[17].
Le nombre de publications annuelles de ces ouvrages qui peuvent concerner la
morale, la religion, la généalogie, les arts et leurs classifications, le monde
céleste ou terrestre, augmente progressivement jusqu’au XVIIe siècle.
Les théâtres de machines bénéficient également du succès des livres illustrés. Au XVIe siècle, on assiste à une explosion des images imprimées. Un
réseau international d’éditeurs et de graveurs s’active à la fabrication et au
commerce des livres d’emblèmes, d’emprises, de hiéroglyphes, d’inscriptions
et de médailles antiques, d’architecture, d’anatomie, de botanique, et aux
théâtres du monde. Leur multiplication est bien évidemment liée au développement des techniques d’imprimerie, aux perfectionnements et au développement de la gravure sur bois dans de nouveaux ateliers, et de la gravure sur
cuivre que favorisent bientôt les nouveaux procédés de laminage. Même si l’on
s’en tient à ces seuls aspects technico-économiques, les raisons du phénomène
ne manquent pas. Le développement de ces ouvrages résulte sans doute de la
fièvre éditoriale qui s’empara des libraires, attentifs au caractère porteur du
titre et à un intérêt répandu pour les recueils d’inventions et d’images.
Cet intérêt trouve son compte dans la collation de fables, de récits,
d’exemples, de figures, c’est-à-dire d’expériences au sens de rencontres et de
confrontations avec ce qui était jusque-là inconnu, caché, secret, ou simplement lointain, inaccessible. Les dédicaces, préfaces, avis au lecteur l’annoncent
clairement : ces livres recueillent, ramassent, rassemblent et surtout ordonnent
« comme en un théâtre » pour l’œil de l’esprit; ils nourrissent l’imagination et la
mémoire du lecteur. Si l’écrit est susceptible de faire naître les images mentales
recherchées, on comprend que le support figuré, qui permet de rapporter
directement le vu à la vision intérieure, jouisse d’une faveur singulière.
Plus généralement, cette profusion des images dans les livres exprime une
confiance euphorique dans le pouvoir de la transmission « non verbale »
[18]. On
se prend à croire que le langage de la représentation figurée, accessible à tous
les hommes de toutes nations, pourrait conduire à « l’unité universelle » préconisée par les humanistes. Cette vertu des images, Agricola, dans son De Re
metallica, en souligne l’intérêt tout particulier pour la transmission des
connaissances techniques, qui concernent aussi bien les hommes sans lettres
que les doctes, « les gens d’aujourd’hui ou des temps à venir »
[19].
Le succès éditorial des théâtres de machines donna lieu immédiatement à
des copies et à des critiques féroces. Les auteurs s’y attendaient si bien qu’ils
avaient pris soin de mettre en place, dans leurs ouvrages, tout un système de
défense. C’est d’abord leur qualité d’inventeur qu’ils défendent. Suivant une
pratique répandue, ils dédicacent leurs ouvrages à un grand personnage, dont
ils attendent protection « contre la dent venimeuse des envieux », « l’envie des
indiscrets et des médisants », jusqu’à dire comme le fait Besson, que l’appui du
roi « clourra la bouche à tous envieux qui me voudroyent calomnier, & qui se
sont par cy devant efforcez, mesme de violence, de frustrer vostre Majesté de
tous mes labeurs & estudes »
[20].
Également, dans les avis au lecteur et les préfaces, les auteurs affirment
hautement leur bonne foi ou, plus subtilement, laissent une porte ouverte à des
critiques bien fondées.
« J’advoue, précise Jean Errard, que ce que je tiens pour mien a peu par cy devant estre
faict ou inventé (comme il est possible & se faict ordinairement que deux personnes se
re[n]contrent en mesme invention) mais puisqu’il sort premier de ma boutique je me l’attribueray à bon droit jusques à ce qu’un aultre en descouvre l’emprunct » [21].
Pour rendre crédibles leurs inventions, les auteurs se réclament de l’expérience qu’ils en ont faite. Plus savamment, ils affirment poursuivre la tradition
des grands mécaniciens, Archimède, Pappus, Héron, Vitruve qui, comme eux,
insistent-ils d’une seule voix, étaient au service du bien public; parfois, ainsi
que le fait Ramelli
[22], ils n’hésitent pas à convoquer Aristote et Platon,
Pythagore et les Sages égyptiens, dans tous les cas, Euclide. De façon plus
pragmatique et pour se prémunir, tant de la critique que du pillage, les auteurs
et les éditeurs s’efforcent d’obtenir un privilège qui protège les « inventions »
présentées pour un temps donné. Ce qui n’arrêta pas le flot des dénonciations.
Elles se sont poursuivies jusqu’à nos jours.
En confrontant les critiques des contemporains et celles que développèrent
les historiens des techniques sur le sujet, on s’aperçoit qu’elles se recoupent selon
trois grands thèmes. Le premier relève de la critique érudite et pose la question
du plagiat; le deuxième, technique, concerne la fiabilité opératoire des machines
proposées et le rôle des théâtres dans l’histoire des innovations mécaniques. Le
dernier thème enfin est centré sur le contenu scientifique de ces ouvrages et, à
partir du XVIIe siècle, sur la question de l’application de la mécanique.
LA CRITIQUE ÉRUDITE
La critique érudite s’engagea de façon systématique à la fin du XIXe siècle.
Stimulée par l’intérêt du public pour les inventions mécaniques, elle trouvait
ses raisons d’être dans la philosophie positive régnante et s’exprima, entre
autres, dans les travaux de Franz Reuleaux, Theodor Beck et Marcellin
Berthelot
[23]. On était alors tout à la fois, et selon un paradoxe qui n’est qu’ap-parent, avide de découvrir des généalogies prestigieuses pour les machines et
pour leurs inventeurs, et soucieux d’apporter des preuves des progrès réalisés
depuis la Renaissance.
Techniquement, à la fin du XIXe siècle, les historiens bénéficiaient de
conditions de recherche facilitées par l’effort d’archivage qui avait marqué le
siècle, la possibilité qu’offrait la photographie de confronter des figures dispersées dans toute l’Europe, et enfin les possibilités nouvelles de la photogravure.
Celle-ci permettait de reproduire à peu de frais ces figures et de mettre le lecteur en mesure d’en apprécier de visu les filiations. Le motif, tout scientifique,
d’établir des chronologies se doublait de l’espoir de découvrir un nouveau
Léonard. Les historiens avaient dorénavant les moyens de voir et de faire voir
les emprunts des prétendus « inventeurs » des XVIe et XVIIe siècles. La tentation
était forte de tourner l’enquête technologique en enquête policière.
La question du plagiat
Après la découverte et la publication d’importants traités manuscrits du
XVe siècle durant ces dernières décennies, les historiens sont arrivés à la
conclusion que presque tous les dispositifs mécaniques présentés dans les
théâtres étaient connus bien avant d’y être mis en scène dans leurs planches.
Dans le célèbre article qui relança ces investigations, « Francesco di Giorgio
Martini’s Treatise on Engineering and Its Plagiarists »
[24], Ladislao Reti crut
pouvoir montrer, figures à l’appui, que les auteurs de théâtres de machines des
XVIe et XVIIe siècles avaient copié des dessins d’un manuscrit de la fin du
XVe siècle, celui de l’architecte et ingénieur Francesco di Giorgio Martini.
Après la découverte de nouveaux manuscrits de Léonard à Madrid, il procéda
au même travail dans son article sur « Leonardo and Ramelli »
[25]. Reti a senti la
nécessité de distinguer deux types de plagiats : plagiat des machines et des dispositifs mécaniques d’une part, des dessins proprement dits d’autre part. Mais
son objectif essentiel, qui demeurait celui d’un historien des techniques mécaniques soucieux d’établir la chronologie de leurs inventions et de leurs progrès, rendait cette distinction délicate, de sorte que son lecteur s’y perd.
On ne peut que constater la déception qui s’exprime depuis dans la plupart
des commentaires des historiens. Bertrand Gille parle de « puérilité » et des jeux
imaginatifs de ces « florilèges des mécaniques les plus diverses »
[26]. Samuel
Edgerton Jr. ne voit dans ces ouvrages de pure fantaisie, que des « coffee-table
books» destinés aux Princes et à leurs Cours aristocratiques
[27]. Leur succès ne
serait dû qu’à la beauté des gravures, et ils ne devraient plus guère intéresser
que les amateurs de beaux livres ou trôner sur les étagères des antiquaires, dans
le meilleur des cas, leurs gravures pourraient continuer à alimenter les fonds
des documentalistes et à illustrer des ouvrages d’histoire des techniques.
L’ensemble de ces recherches a permis de réunir des informations nouvelles
et, à ce titre, elles demeurent précieuses. Mais leurs effets limitant et même négatifs invitent à la vigilance sur les pratiques qu’elles ont justifiées. Avant tout,
portés par la bonne conscience de mener une enquête approfondie et rigoureuse
sur les progrès de la mécanique, presque tous les historiens se sont permis de
démembrer les ouvrages, en vue de procéder à des comparaisons de figures et
afin de reconstruire la chronologie des inventions. Ce faisant, ils ont avalisé l’hypothèse que ces gravures pouvaient être traitées séparément des ouvrages auxquels elles appartenaient. Martha Gnudi, par exemple, enquêtant sur le vol de
dessins dont se plaint Ramelli qui affirme qu’ils ont été publiés par un autre,
après avoir été modifiés pour couvrir le larcin, émet l’hypothèse que cette indélicatesse soit le fait d’Ambroise Bachot, son assistant. Martha Gnudi s’appuie en
particulier sur des analyses mécaniques des dessins de Bachot et de Ramelli et
sur la construction de modèles réduits par Dante Gnudi
[28]. L’hypothèse est tout
à fait plausible. Néanmoins, un examen comparé des livres de Bachot et de
Ramelli, prenant en compte la logique qui préside à l’ordonnance des gravures
et la teneur des textes, témoigne de deux projets différents
[29].
Qu’est-ce qu’un « inventeur » au XVIe siècle ?
La dénonciation du plagiat, faite par les historiens, a son origine dans le
nom d’inventeur que les auteurs de théâtres « s’arrogeaient » dans le titre ou
le texte, et dans le corpus des planches. L’erreur qui a été au point de départ
de nombreux travaux consistait à croire qu’au XVIe siècle, un inventeur était,
comme au XXe siècle, celui qui a créé quelque chose qui n’existait pas. Le
sens du mot inventeur aux XVIe et XVIIe siècles méritait sans doute une
réflexion plus attentive
[30].
Un bon point de départ pour comprendre ce qu’il en est pourrait être le cas
du médecin Ceredi qui publiait en 1567 Trois discours sur les méthodes d’élever les
eaux, dans lesquels il analysait les avantages que procure un dispositif que son
nom même liait à un autre inventeur, la vis d’Archimède
[31]. Pour l’avoir étudiée,
expérimentée et présentée dans son ouvrage, Ceredi obtint un privilège dans la
République de Venise, dans le duché de Parme et dans l’État Pontifical.
L’idée que l’inventeur est celui qui a redécouvert un dispositif mécanique
ancien, et a su l’extraire, le « polir », l’améliorer, parce qu’il en comprend les
« raisons », est tout à fait explicite chez Ceredi. Mais c’est aussi le cas chez
Besson, l’initiateur du genre « théâtres de machines », qui expose très clairement ce même point de vue dans ses différents ouvrages. Il déclare, dans la
préface de son Livre d’instruments, avoir employé « la plupart de (son) âge, à
rechercher & épuiser des plus profondes cachettes des Mathematiques, choses
qui peuvent proffiter au public »
[32]. « Je prie un chascun, dit-il, se contenter de
ce qu’avons peu maintenant exhiber & produire en lumiere, vous asseurant,
qu’il n’y a icy aucun instrument ny machine pourtraite, qui ne soit nouvelle-ment inventée, & enrichie par nous »
[33]. L’inventeur est celui qui sait mettre en
lumière et en pratique les inventions des mécaniciens de l’Antiquité, pour les
avoir relues, étudiées et vérifiées par des expériences. Parlant du treuil à vis
sans fin, Besson explique que
« cet artifice do[n]t usa Archimede, fut si bien inventé en toute perfection que l’histoire
nous en est demouree escrite en divers auteurs, mais la pratique de la science en ha esté
iusques icy inconnue, ou si elle ha esté conçue, ell’ha esté plus cachée, que publiée & pratiquée : de sorte qu’il n’est resté qu’un seul d’entre plusieurs, qui en ait laissé à la posterité
quelque rude delineatio[n], selo[n] que nous en avo[n]s peu recueillir : qui est Pappus, en ses
Mechaniques » [34].
L’humaniste Juan Luis Vivès nous donne le moyen de comprendre ce que
signifie le nom d’inventeur. « Alors que la plupart des hommes sont myopes,
écrit-il, les inventeurs se distinguent par l’acuité de leur regard », de sorte qu’ils
sont nommés inventeurs, « non pour avoir eux-mêmes créé une chose qui
n’existait pas, mais pour l’avoir découverte alors qu’elle était cachée »
[35]. C’est
dire que l’inventeur est celui qui découvre et qui montre, qui voit et qui fait
voir ce qui était caché, et plus encore que simplement caché, ce qui était
occulte, dissimulé dans les replis secrets de la machine du monde et dans les
sciences et les arts hérités des Anciens.
C’est bien ce qu’expliquait Besson, et il nous faut admettre qu’en se déclarant « inventeurs », les auteurs de théâtres de machines signalent et affirment
une conception de la connaissance qui se nourrit des expériences qu’ils ont
faites ou vu faire, confrontées aux savoirs théorisés auxquels ils commencent à
avoir plus facilement accès. Cette confrontation se réalise dans leur esprit.
L’image mentale s’y forme, s’y rectifie, intègre des données hétérogènes,
quelque chose s’invente, se crée, que le dessin rendra infiniment mieux que le
discours. Il est entendu en effet que « les sciences et les arts qu’étudient les
hommes ne sont que des images et des figures que les esprits ont engendré
dans leur mémoire »
[36]. Cet engendrement de l’idée – image du dispositif
mécanique, recueillie « de la precognoissance des choses & presceu & ratiocination & meditation d’un certain modelle »
[37] – est ce qui distingue l’inventeur.
Pour parvenir à la parfaite idée avec laquelle il doit former son modèle, il lui
« est necessaire de faire auparavant mille traits en l’air, de bastir force modelles
& à la fin, mettre la main à l’œuvre pour leur donner ce qu’il leur faut »
[38].
L’inventeur d’un mécanisme est celui qui, « pour la clarté de son intelligence, &
selon la cognoissance des choses, soit vray soit errante, laquelle il s’est acquis,
& selon le jugement de sa raison, il le feint, & par l’experience, de l’accident ou
d’ailleurs, il le refait par meilleure cognoissance »
[39].
Ce qui ressort par conséquent, malgré les évidentes disparités entre les
auteurs de théâtres, relativement aux savoirs théoriques dont ils se réclament, est
leur aspiration commune à inscrire leurs labeurs et leur profession dans le
domaine fécond de l’invention éclairée par la science, surtout les mathématiques,
et toujours, comme ils y insistent, au service du bien public : « tant pour administrer les choses publiques et privées, que pour rendre notre esprit parfait, ainsi on
ne peut imaginer aucune chose plus honneste, ni plus utile, ni plus necessaire au
genre humain, que les disciplines mathematiques », déclare Ramelli
[40].
LA CRITIQUE TECHNIQUE
Stimulé par les titres, les dédicaces et les préfaces, et surtout par la variété
des machines proposées, plus d’un lecteur, à différentes époques, a cherché à
vérifier s’il était possible de les reproduire. Nous avons choisi deux témoignages du XVIIe siècle qui le confirment.
Alessandro Capra, « architecte et citoyen de Crémone », suggère que de
telles tentatives ont eu lieu, lorsqu’il écrit :
« il n’y a aucun doute que plusieurs auteurs ont été dignes de louanges pour leurs ingénieuses inventions dans les disciplines géométriques et mathématiques, honorant l’imprimerie et enrichissant le monde d’infinies redécouvertes de machines. Mais ces machines,
pour la plupart, ont été plus facile à dessiner sur papier qu’à mettre en pratique, aussi bien
à cause des nombreuses difficultés rencontrées dans leur construction, qu’à cause de leur
coût exorbitant » [41].
À la même époque, en 1683, a lieu à Paris, rue de la Harpe, une exposition
de dix-neuf modèles de machines « à six pieds »
[42]. Onze d’entre elles sont présentées comme des modèles tirés de Besson, Ramelli, Strada, de Caus et
Boeckler. Le catalogue de l’exposition justifie cette reproduction de modèles,
faite « dans l’intérêt d’un public auquel les Anciens avaient bien laissé leurs
idées, mais sans les proportions, et les modernes avaient toujours dérobé
quelque chose à la réalité de leurs Essais ». « On s’est attaché à bien interpréter
les uns et à bien examiner les autres, afin que le public puisse se satisfaire dans
ses recherches, sans hasarder des Essais, et pour donner à ses projets des
succès infaillibles »
[43].
Depuis lors, les historiens des techniques des XIXe et XXe siècles ont
consacré plusieurs études à vérifier s’il était possible de reproduire une
machine dessinée, et dans l’affirmative, si la publication des théâtres a, en
quelque manière, affecté la technologie ultérieure. Dès l’instant où la reproduction d’un mécanisme représenté permettait de dire qu’il pouvait fonctionner, il y eut de grands enthousiasmes. « Les dessins de Ramelli sont réalisables
et ils donnent suffisamment de détails pour répondre à la plupart des questions de construction et de mécanisme »
[44], écrit Reti, tout en ajoutant que l’extrême complication de ses machines rend parfois difficile l’identification du
principe qui détermine leurs opérations. L’enthousiasme laissait place à
d’amères critiques lorsque les tentatives de construction d’autres mécanismes
se révélaient impraticables. Selon A. Birembaut, « leurs auteurs (de théâtres)
avaient laissé libre cours à leur imagination pour combiner sur le papier l’assemblage d’éléments de machines, sans se préoccuper de vérifier le fonctionnement des ensembles représentés ni d’en apprécier l’intérêt »
[45].
On s’est depuis efforcé de reprendre la question de confiance concernant
les machines des théâtres, en prenant cette fois en compte leur coût et la
demande socio-économique. Bert S. Hall s’est illustré en tentant de faire la
part des choses possibles au XVIe siècle
[46]. Quelques années plus tard, un jugement sans appel d’« extravagance » tombait sous la plume de E. S. Ferguson,
pour lequel, à feuilleter l’ouvrage de Ramelli avec sa centaine de machines
hydrauliques, la conviction grandit que l’auteur répondait à des questions
« qui n’avaient jamais été posées, résolvant des problèmes que personne, sauf lui ou
peut-être un autre technicien avait pu se poser. Rien ne laisse suggérer que les besoins économiques avaient suscité ces inventions [… ]. Ces machines, conclut Ferguson, étaient clairement des fins et non des moyens » [47].
Pourtant, des projets de systèmes extrêmement complexes d’élévation des
eaux existaient, comme le laisse à penser Montaigne. Il décrit une machine en
cours de construction à Constance. On est le 8 octobre 1580 :
« Ils dressent sur le bord du Rhin un grand batiment couvert, de cinquante pas de long et
de quarante de large ou environ; ils mettront là douze ou quinze grandes roues, par le moyen
desquels ils esleveront sans cesse grande quantité d’eau sur un planchié qui sera un estage audessus, et autres roues de fer en pareil nombre; car les basses sont de bois, et releveront de mesme
de ce planchié à un autre audessus cest’eau, qui estant montée à ceste hauteur, qui est environ de
cinquante piés ( 16 m), se degorgera par un grand et large canal artificiel, et se conduira dans leur
ville pour y faire moudre plusieurs moulins. L’artisan qui conduisoit ceste maison, seulement
pour sa main, avoit cinq mille sept cents florins, et fourni outre cela de vin. Tout au fond de l’eau,
ils font un planchié ferme tout au tour, pour rompre, disent-ils, le cours de l’eau, et afin qu’elle
s’y puisse puiser plus aysement. Ils dressent aussi des engeins par le moyen desquels on puisse
hausser et baisser tout ce rouage, selon que l’eau vient à estre haulte ou basse » [48].
Gageons que si Ramelli avait présenté un tel dispositif, on l’aurait taxé
d’« extravagance », non sans raison peut-être. Le projet fut abandonné et son
« inventeur » dut s’enfuir
[49]. En revanche, la machine que Montaigne décrit un
peu plus loin est en usage à Augsbourg :
« Sous le pont où nous étions passés, il coule un grand canal d’eau qui vient du dehors
de la ville, et est conduit sur un pont de bois au-dessous de celui sur lequel on marche, et au-dessus de la rivière qui court par le fossé de la ville. Ce canal d’eau va bransler certaines
roues en grand nombre qui remuent plusieurs pompes, et haussent par deux canaux de
plomb l’eau d’une fontaine qui est en cet endroit fort basse, en haut d’une tour, cinquante
pieds de haut pour le moins. Là elle se verse dans un grand vaisseau de pierre, et de ce vaisseau par plusieurs canaus se ravale en bas, et de là se distribue par la ville qui est par ce seul
moyen toute peuplée de fontenes. Les particuliers qui en veulent un doit pour eus, il leur est
permis, en donnant à la ville dix florins de rente ou deux cents florins une fois païés. Il y a
quarante ans qu’ils se sont embellis de ce riche ouvrage » [50].
On ne peut douter que ces grandes machines répondaient à un besoin
économique.
La publication de fac-similés a stimulé d’autres recherches qui s’efforçaient d’aborder la question à partir d’études biographiques des auteurs de
théâtres de machines
[51]. Trop souvent, elles demeurent encore tributaires de la
conception classique des biographies scientifiques, dont le modèle canonique
reste le discours académique sur les grands noms de l’histoire du progrès.
S’agissant d’inventeurs, leur défense et illustration cède parfois encore à
l’image romantique du héros méconnu décrite par Robert Fox
[52]. Néanmoins,
une autre approche prend corps aujourd’hui, qui a suscité des recherches plus
fructueuses
[53], mais encore trop dispersées. Elles se donnent pour objectif de
connaître ce qu’était la formation de ces mécaniciens, les contacts qu’ils
avaient pu avoir (ou ne pas avoir) avec les travaux savants de leur époque, et
les conditions dans lesquelles ils avaient pu observer ou expérimenter les
machines reproduites dans leurs dessins.
Les théâtres proposent-ils des modèles à reproduire ?
La question de la validité des modèles de machines présentées dans les
théâtres demeure « l’une des nombreuses énigmes qui embarrassent l’histoire
de la technologie »
[54]. Mais, pour savoir si ces ouvrages proposent des modèles
à reproduire, il convient d’abord de revenir aux textes et de lire ce qu’en disent
les auteurs. Or, en règle générale, ils insistent sur le fait non seulement que les
machines qu’ils montrent ne sont pas des modèles à reproduire, mais encore
qu’ils se sont efforcés de les montrer dans les théâtres de manière telle, qu’elles
donnent au lecteur averti les moyens d’en concevoir et d’en projeter d’autres.
Le premier moyen de parvenir à ce résultat correspond à la caractéristique
principale des théâtres, la multiplication des planches. Si Boillot, par exemple,
propose « plusieurs façons d’instruments », c’est « comme les hommes sont de
diversité d’avis, afin de donner à choisir à chacun selon sa volonté. Car possible tel
me semblera estre propre, & bien asseuré, qu’un autre mesprisera. Qui est cause,
précise-t-il, que je ne veux m’opiniastrer & m’arrester à une seule invention »
[55].
L’argument est commun et se retrouve tel quel, non seulement dans les
théâtres de machines, mais dans les livres de fortification, d’architecture, de
jardins. Cependant, les raisons avancées pour justifier la multiplication des
« façons » d’instruments, de dispositifs et de machines vont plus loin que la
simple prise en compte de la diversité des avis possibles. Il s’agit d’abord de
placer le lecteur face à la diversité des situations possibles. En quelque sorte,
on rend compte ainsi dans le livre de ce qui constitue l’un des aspects de l’art
du mécanicien, qui est de savoir adapter un dispositif aux contraintes particulières de son fonctionnement, en sachant juger, à chaque fois, quel « différent »
est de bâtir en divers lieux.
La diversité des dispositifs proposés signifie au lecteur que toute solution
doit être profondément « excogitée ». Elle lui fournit la matière du travail de l’analogie, principal instrument de l’invention. Multiplier les figures et « façons » de
machines, c’est mettre en évidence le fait qu’il ne faut s’attacher à aucune
comme à un prototype, mais plutôt s’aider de leurs identités et de leurs différences pour trouver d’autres solutions. Ambroise Bachot, dans son Gouvernail,
l’explique clairement : « mon but n’est que pour vous rompre et adresser à toutes
sortes de declinaisons & constructions de divers propositions ». C’est pourquoi il
représente « ensuyvant un bon nombre de riches desseings, par lesquels on peut
avoir plusieurs belles intelligences de plusieurs riches particularitez »
[56]. Comme
« l’œil jugera avec l’intellect des amateurs de ces sciences »
[57], à la vue de ces dessins, l’ingénieur soucieux de son propre projet, garnissant ainsi « le magazin de sa
memoire », trouvera les « mutations quela necessité fera recognoistre »
[58].
Une autre preuve qu’il ne s’agit pas de proposer des modèles strictement
reproductibles, mais d’inciter à en découvrir qui soient susceptibles de
répondre à des contraintes particulières, est ce qu’écrit Bramerius, dans son
commentaire des Dessins artificiaux de plusieurs sortes de machines de Strada. Il
souligne que « pour faciliter l’intelligence des machines il n’y est faict mention
de quelque particuliere positure, ou aultres choses semblables, qui se notent
coutumierement ès fabrique »
[59]. Ne pas les indiquer correspond à un choix
dont les raisons sont données :
« J’ay voulu advertir le lecteur, que cela s’est faict de propos delibere : veu que comme
l’auteur n’oblige personne à la fabrique precise, se contentant de donner une instruction
generale, comme la chose peut se mettre en effect : ainsi ne veult aussi prescrire les positures
mesurez, ou aultres choses semblables, se remettant à l’industrie de l’expert ingenieur, qui se
saura tousjours accomoder aux lieux & places, esquelles il devra dresser son edifice, choisissant de ces figures, ce qui luy semblera estre le plus à propos pour son dessein » [60].
Autrement dit, il ne s’agit pas de reproduire, dans les théâtres de
machines, les figures qui accompagnent les devis de travaux des ingénieurs
qui, eux, indiquent les « positures mesurez » des dispositifs projetés. Il suffit
pour s’en convaincre de comparer des dessins de projets qui nous sont parvenus, avec les mêmes types de dispositifs proposés dans les livres. Il ne s’agit
donc pas de montrer des figures de machines à fabriquer, mais de produire
une « instruction générale » qui permette de recourir à des dispositifs comparables. Il n’y a de perfectionnement possible que si l’on se donne les moyens de
concevoir une machine comme un ensemble de rapports et non de grandeurs
et de figures fixées.
Les considérations concernant la recherche des proportions appropriées
sont donc présentes, mais l’essentiel du propos est de souligner les potentialités de la mécanique qui pourra « procéder comme en un infini »
[61]. Ces dessins
de machines sont, dirions-nous, des outils d’aide à la conception. C’est bien
ce que confirment les légendes des planches. Elles présentent en général les
figures comme des « moyens et machines » pour obtenir certains effets : élever
et conduire des eaux, déplacer des fardeaux, transformer des matières :
moudre, scier, fouler, presser, polir… à l’aide de forces naturelles domestiquées et démultipliées. Avec une intervention minimale des forces humaines,
leitmotiv obligé, les résultats obtenus sont « merveilleux », ce que la figuration
théâtralise. En portant l’accent, dans les légendes, sur la fin escomptée et la
maîtrise des moyens d’y parvenir, les auteurs de théâtres signalent, ici encore,
le statut de ces ouvrages. Ils relèvent de la définition même de l’art, partout
invoquée, qui veut que l’art se distingue en ce qu’il se propose une fin et dispose les moyens d’y parvenir, alors que le métier se caractérise par le travail
de et sur la matière. On soulignerait ainsi que l’art mécanique mis en œuvre
procède selon une démarche réglée par la causalité, en l’occurrence, la cause
finale, et donc participe de la science. Ce qui justifie la critique scientifique :
quels rapports les théâtres de machines entretiennent-ils avec la science
mécanique contemporaine ?
LA CRITIQUE SCIENTIFIQUE
S’il restait encore quelque espoir d’intéresser un lecteur moderne aux
théâtres de machines, la critique « scientifique » lui aurait donné le coup fatal.
Après avoir attendu des théâtres qu’ils offrent des références sûres concernant
la chronologie des inventions mécaniques, qu’ils proposent des modèles strictement réalisables, on y a cherché aussi des preuves de la capacité ou incapacité de leurs auteurs à comprendre, appliquer et transmettre un savoir
théorique concernant la mécanique. Ces enquêtes procèdent de deux
manières : soit on convoque la démarche scientifique et l’on conclut que les
théâtres témoignent d’une conception confuse et mal réglée de la mécanique;
soit, prenant acte des choix qui caractérisent le mode d’exposition de ces
ouvrages, on montre qu’ils excluent a priori une approche scientifique des dispositifs mécaniques.
La question de l’application de la science des mécaniques
Cette critique s’engage avec Salomon de Caus, un ingénieur hydraulicien,
spécialiste des techniques liées à l’art des jardins. Il connaît Vitruve, dont il a
commencé un commentaire, mais il est aussi un lecteur averti des Problèmes
mécaniques du pseudo-Aristote, d’Archimède, de Héron d’Alexandrie
[62]. De
Caus intitule son ouvrage Les Raisons des Forces Mouvantes, afin d’en souligner
le caractère scientifique. Dans son Epistre au lecteur, il situe son propos dans
la tradition des mathématiciens et des mécaniciens de l’Antiquité. Selon lui,
cette tradition a été reprise et développée par les mathématiciens, les peintres
et les architectes modernes. En revanche, parmi
« ceux qui ont eu cognoissance des Machines mouvantes & Hidrauliques, peu en ont
escrit de nostre temps, bien est vrai que Jacob Besson, Augustin Ramelly, & quelques autres
ont mis en lumière quelques Machines par eux inventés sur le papier, mais peu d’icelles peuvent avoir aucun effect, & ont creu que par une multiplication de roues dentelées lesdites
machines auroient effect, selon leur pensée, & n’ont pas considéré que la dite multiplication
est liée avec le temps » [63].
Plus loin, il précise qu’« aucuns hommes se sont fort abusés en la construction de plusieurs machines, lesquelles après avoir été faites n’ont point réussi
ni fait l’effet ainsi qu’ils en pensaient, d’autant qu’ils ont ignoré les raisons des
forces mouvantes »
[64]. Ces raisons, selon le vocabulaire technique de l’époque,
sont les proportions mathématiques qui président aux effets des forces mouvantes. Ce jugement, sévère, a été souvent cité. Pourtant, en apprécier la teneur
n’est pas évident.
En 1948, dans un article consacré aux théâtres de machines, l’historien
des techniques François Russo reprend la critique de « l’austère Salomon de
Caus » sur les défaillances scientifiques de Besson et de Ramelli, et confirme
que « la technique exposée dans ces ouvrages fait appel évidemment assez largement à la géométrie, mais nullement à la science mécanique. Rien n’y manifeste la préoccupation de se rattacher à des principes scientifiques, d’appliquer
des lois de la dynamique ou de la résistance des matériaux »
[65].
Que peut bien signifier un pareil anachronisme ? Nous retiendrons que sa
brutalité même est une invitation à se détourner de ce lieu commun du positivisme, pour tenter une première exploration sur les auteurs, Besson et Ramelli,
à laquelle se livre en effet François Russo.
C’est pourtant à une autre exploration que nous conviait Salomon de
Caus. Comme on peut le voir dans le passage cité, il signale en effet que
d’autres domaines de la technique ont bénéficié, dès le XVIe siècle, du travail
qu’il se propose d’accomplir pour les machines mouvantes et hydrauliques.
On sait que la publication des théâtres de machines se développe durant la
même période que celle de livres d’architecture civile et militaire, de traités de
peinture et de perspective, de livres sur l’art des jardins, les instruments de
mesure et de dessin. Tous ces ouvrages se donnent explicitement pour but de
« réduire en art » les pratiques empiriques et de réduire en meilleure méthode la
science des architectes et mécaniciens de l’Antiquité. Cette réduction en art
doit offrir au concepteur des garanties pour calculer les proportions requises,
selon des « raisons » justifiées par les principes de la mécanique et les maximes
de l’art. Le principe général retenu qui permet ces calculs est que l’art procède
comme la nature qui « ne fait rien en vain, ni en deçà, ni au-delà du nécessaire ». Le « nécessaire » est la juste pondération d’effets concertés. On se réfère
toujours à l’idée que l’art agissant selon des vues humaines, « contraires aux
lois de la nature », entendons, à la tendance des corps à retourner vers leurs
lieux naturels, doit ruser. La mécanique est à la fois la « ruse de la géométrie »
et l’application aux corps physiques de la « vertueuse géométrie ». La réduction
en art vise, en outre, à constituer un domaine de savoir particulier susceptible
d’être transmis par le livre et par l’enseignement scolaire. Elle fait ainsi accéder
les mécaniques au statut d’une science pratique qui peut faire l’objet de délibérations instruites en vue d’augmenter le bien général.
Faut-il suivre jusqu’au bout le jugement de Salomon de Caus et considérer
que les théâtres de machines n’ont pas contribué à l’élaboration de ce domaine
de savoir ? À la fin des années 1560, alors que Jacques Besson travaille à son
Livre d’instruments, Philibert de l’Orme publie le premier grand ouvrage français de réduction en art de l’architecture. Pourquoi le « dur labeur » de Besson
sur les machines n’a-t-il abouti qu’à un théâtre, alors que sa dédicace et son
avis au lecteur annoncent des ambitions qui recoupent très largement celles de
Philibert de l’Orme ? Celui-ci écrivait : « J’employerai mon temps à revoir
Euclide et à accommoder sa theorique avec la pratique d’Architecture, lui
accompagnant Vitruve et le reduisant à une certaine methode laquelle j’aperçois en ses livres estre fort indigeste et confuse »
[66]. Besson ne vise-t-il pas également, comme il l’expose dans le passage cité plus haut, à développer la
science mécanique des anciens, « plus cachée que publiée » et qui n’a laissé à la
postérité que « quelques rudes delineations », jusqu’au point où elle puisse
fournir aux choix pratiques des mécaniciens les garanties nécessaires ? Ne se
donne-t-il pas pour tâche de les soumettre à l’expérience et de les rendre
accessibles à tous ?
Le cas de Besson est particulièrement intéressant pour l’historien, depuis
la découverte par Alexandre Keller d’un manuscrit de son ouvrage
[67]. Grâce à
ce document de 118 feuillets, nous savons que Besson avait pris la peine de
développer ses idées sur la théorie des mécaniques, dans un exposé général qui
devait précéder la présentation des machines : « Principes nommés petitions
servans aux preuves des effectz des choses contenues en ce livre » et par des
descriptions plus argumentées que celles qui ont été publiées. Les « Pétitions »
sont tout empreintes de la philosophie mécanique du Pseudo-Aristote
[68];
d’après Alexandre Keller, Besson connaissait l’ouvrage du Pseudo-Euclide, Du
léger et du pesant, et le Livre d’Archimède des pois
[69], et nous avons vu qu’il cite
Pappus. Néanmoins ce document témoigne, non sans pathétique, d’un effort
inabouti pour faire converger ses expériences de praticien avec les savoirs des
Anciens. Besson renonça à publier ses « Principes et pétitions » pour des raisons
qui n’ont pas été complètement éclaircies. Est-ce conscience des limites de ses
résultats, crainte de ne pas pouvoir faire face aux critiques que son manuscrit
semble avoir déjà suscitées
[70] ou, plus simplement, exigences de son éditeur ?
Besson serait ainsi l’initiateur d’un genre d’ouvrages dont les caractéristiques
essentielles vont à l’encontre de son projet initial, plus proche des exigences de
Salomon de Caus.
Il ne faut cependant pas oublier que le nom de théâtre de machines est une
trouvaille de François Beroald. Celui-ci fait partie de ces érudits ou mathématiciens auxquels les éditeurs de ces ouvrages firent appel. C’est le cas aussi du
« philomathematicus » Benjamin Bramer, qui commenta les figures de Strada.
La pratique est commune et les auteurs eux-mêmes font appel à de tels collaborateurs et parfois leur font relire leurs manuscrits
[71]. Non seulement les
auteurs de théâtres n’étaient pas ignorants de la réduction en art contemporaine, mais ils ont parfois eux-mêmes contribué dans d’autres écrits, au travail
« théorique » auquel Salomon de Caus fait allusion, comme Jean Errard, auteur
d’une Fortification reduicte en art et demonstree. Ils appartiennent en tout cas au
même monde d’architectes, ingénieurs, maîtres maçons et peintres du roi,
hydrauliciens, imprimeurs, antiquaires, mathématiciens. En témoignent les
premières recherches engagées : on y trouve ses témoins de mariage, on s’y
marie, on y choisit les parrains et marraines des enfants, on entre en procès.
Tous participent avec des exigences et des compétences diverses à l’émergence de la culture mécanique qui précède la révolution scientifique du
XVIIe siècle. C’est dans ce milieu que s’élabore et qu’on met déjà en œuvre ce
qui, par bien des traits, ressemble au grand projet que Francis Bacon proposera à Elisabeth et à Jacques Ier.
Ce projet philosophique prend ainsi toute son épaisseur historique. Des
travaux récents ou en cours commencent à en découvrir les ancrages dans la
société contemporaine. À la cour d’Elisabeth, toutes sortes de projets techniques passent par les mains du premier ministre, William Cecil et de
Walsingham, un ami de Bacon. Sir Hugh Platt organise en 1592 une exposition réunissant toute une série d’inventions mécaniques. Elle est destinée aux
seuls conseillers privés du royaume. Platt, auteur de nombreux ouvrages
consacrés à différentes techniques, écrit la Jewel House of art and nature, containing diverse rare and profitable inventions, « où apparaissent pour la première fois
publiquement les propositions réformatrices de Bacon »
[72]. En France, la
guerre de religion qui sévit à la fin du XVIe siècle affecte particulièrement le
milieu des mécaniciens où les protestants font nombre. Reste que le projet
qu’ils mettent en œuvre dans leurs écrits se distingue de celui que proposera
Bacon qui préconise, lui, une organisation concertée et centralisée. Les Princes
et les Grands n’y sont pas prêts. Faut-il admettre que les théâtres de machines,
leur étant surtout destinés, ont fait la part des choses et flatté leur frivolité ?
Tout nous invite à poursuivre autrement nos investigations.
Un mode d’exposition a-scientifique
Sur ce point, études et critiques sont fermement d’accord et s’appuient sur
de fortes raisons. Quant aux commentaires des figures, la brièveté est la règle
absolue. Les auteurs, cependant, se sentent obligés de la justifier. Bramerius
revendique l’efficacité : « Ains me suis attenu, autant qu’il a esté possible à la
briefveté, pour ne point confondre par la longueur d’une laborieuse declaration, ce qui peut estre demonstré ou expliqué par peu de mots »
[73]. Fausto
Veranzio évoque une aristocratique langueur : « Je m’ennuy d’en parler davantage. Suffise seullement avoir contente mon esprit, & donné subject de discourir à ceulx qui se plaisent en telles et semblables speculations »
[74]. Notons que
cette brièveté marque également d’autres genres de théâtres. Ainsi Ortelius,
dans son Théâtre de l’Univers, fait appel à des considérations esthétiques et se
garde avec une emphatique humilité de toute pédanterie : « Quant au revers des
Cartes, nous ne les avons pas voulu mettre ainsi blancs et vuydes au-devant des
yeux du Lecteur, ains nous les avons rempliz d’une petite description, selon
notre petit entendement ». Et, ajoute-t-il, puisque les gravures représentent des
cartes qu’il faut parcourir, fût-ce du regard, il a disposé ces petits textes, pour
servir « de soulagement, ou repos, aux Lecteurs, estant las du chemin, pour
reprendre un peu leur haleine devant de passer outre en cheminant »
[75].
Ces grâces rhétoriques ne sont pas du goût de tous. Salomon de Caus
renonce à la brièveté de rigueur, pour inciter son lecteur à prendre le temps
d’« entendre » ce que montrent les figures.
« Quant aux discours que j’ay fait sur chacune figure, explique-t-il, aucuns le pourroient
trouver un peu trop prolixe, d’autant que je recite quelquefois mesme chose deux fois, cela
ay-je mieux aimé le faire, que de laisser aucune chose qu’elle ne soit parfaitement entendue,
car si le lecteur n’entend la chose estant proposee d’une façon, il entendra peut estre de
l’autre proposition » [76].
Salomon de Caus aurait-il convaincu son éditeur de la nécessité de cette
prolixité par la disposition savante de son ouvrage en définitions, théorèmes et
problèmes ?
Quant aux planches, leur teneur a été considérée comme une des preuves
du caractère préscientifique des théâtres de machines. Cette critique s’impose
au XIXe siècle et se manifeste dans toute la fraîcheur de sa naïveté positiviste
chez l’éminent mécanicien que fut Franz Reuleaux. Nous indiquions ci-dessus
que les auteurs de théâtres accompagnaient leurs figures de légendes qui, en
général, ne se contentaient pas d’indiquer le nom du dispositif proposé, mais
recouraient à différentes périphrases. Celles-ci soulignaient que l’on devait
voir dans ces figures des « moyens » pour obtenir certains effets, ce qui est
conforme à l’art de l’ingénieur mécanicien, réglé par la cause finale.
L’interprétation de Reuleaux est tout autre. Constatant que Ramelli présente
différentes sortes de pompes par des périphrases qui indiquent leurs effets
[77],
il en déduit sans ambages que
« la notion de pompe manquait complètement, et par suite le mot pour l’exprimer. C’est
qu’en réalité, poursuit-il, il faut que la pensée sur un sujet donné ait déjà fait bien des progrès
pour être à même de distinguer ce qu’il y a de général dans ce qui est propre à ce sujet; c’est
la première distinction entre la pensée scientifique et la pensée ordinaire » [78].
Les théâtres de machines témoigneraient ainsi d’une incapacité de leurs
auteurs : celle d’abstraire la notion générale. Ce qui confirme l’hypothèse des
progrès de l’esprit humain, mais rapproche un peu vite les auteurs de théâtres
de machines de l’homme primitif cher aux anthropologues contemporains de
Reuleaux
[79].
Leur manière de figurer les machines en serait la preuve :
« Dans les premiers temps, explique Reuleaux, chaque machine était considérée comme
un tout composé de parties qui lui étaient propres. À de rares exceptions près, les yeux de
l’esprit ne distinguaient pas encore, dans les machines, les groupes de pièces que nous désignons aujourd’hui sous le nom de mécanismes. Un moulin était un moulin, un bocard était
un bocard et pas autre chose. C’est pour cette raison que, dans les anciens traités, chaque
machine se trouve décrite entièrement, du commencement jusqu’à la fin » [80].
Autrement dit, la présentation des machines en pleines pages prouverait
une totale absence d’esprit d’analyse. Il est regrettable que Reuleaux, qui a si
fortement marqué sa science, ne se soit pas mieux intéressé aux théâtres du
XVIe siècle. La décomposition des machines que lui-même propose lui aurait
permis d’apprécier, en expert averti, comment nos auteurs exploitent et expriment leur conception de la machine – celle d’une disposition concertée de
machines simples – qu’ils empruntent à Vitruve et perfectionnent.
* * *
Cette analyse des « assemblages classiques d’idées et de documents » qui
ont entravé l’étude des théâtres de machines, non seulement nous incite à
orienter nos recherches vers d’autres questionnements, mais encore elle
devrait nous permettre de reprendre plus librement et avec un autre regard ce
qu’il y avait de pertinent dans les thèmes retenus par l’historiographie.
Quant aux nouvelles approches à développer, certaines vont aujourd’hui
de soi, étant à l’œuvre dans d’autres domaines de l’histoire. La première est
l’histoire du livre, de l’écriture et de la lecture
[81]. Il conviendrait d’appliquer
aux théâtres de machines des modes d’enquête qui ont fait leurs preuves pour
l’examen d’autres genres littéraires
[82]. La deuxième approche, qui a pris
aujourd’hui un grand essor, est l’histoire sociale, économique, institutionnelle,
des inventions, et, plus généralement, des savoirs. L’objectif serait de mieux
comprendre la naissance et les succès des théâtres de machines, grâce à une
meilleure connaissance des milieux qui y ont contribué, de la place que s’y
sont faite, par leur œuvre et au cours de leur vie, les auteurs de ces livres
[83].
Le milieu des experts mécaniciens contribue au développement d’une
nouvelle forme de production où l’entreprise et la forme d’engagement à prix
fait prennent une place grandissante. Les garanties exigées par les commanditaires – princes ou villes – ne sont plus celles qu’offrait traditionnellement l’organisation des métiers
[84]. Ces garanties impliquent une rationalisation des
projets – devis, dessins, maquettes – marquée par la nécessité d’anticiper et de
régler au plus près dépense et effets obtenus. Essais, expériences, expertises,
négociations sont multipliés, dans le contexte d’une concurrence exacerbée
des experts pour obtenir des privilèges d’invention et, dans le meilleur des cas,
le statut, envié et presque toujours provisoire, d’ingénieur attaché à l’une des
cours européennes. En quoi, comment, les caractéristiques formelles du genre
« théâtre de machines » répondent-elles aux exigences du statut d’expert
[85] ?
Par ailleurs, dans le contexte des affrontements politico-religieux de
l’époque, nos auteurs sont partie prenante : Besson, Errard, de Caus, comme
beaucoup d’autres ingénieurs, étaient protestants, alors que Ramelli était lié à
la Contre-Réforme. Non seulement leurs carrières en furent affectées, mais
encore, dans leurs écrits, on peut en déceler la marque. Ce qui invite à une
relecture des littératures protestantes et catholiques liées aux thèmes du travail
et des arts mécaniques.
C’est dans le contexte de ces exigences et obligations socioprofessionnelles, mais aussi religieuses et intellectuelles, que se développe la littérature
technique que nous avons évoquée : livres d’architecture, de fortification, de
géométrie pratique, de mécanique et d’hydraulique. On peut parler de la
constitution d’une littérature sur les arts mécaniques dans la mesure où ces
ouvrages se répondent et adoptent des modes de présentation, des types spécifiques de discursivité, qui définissent leur « économie » au sens rhétorique du
terme. L’économie d’un livre est la disposition et la distribution des différents
modes d’argumentation propres à persuader le lecteur. C’est dans l’ensemble
de cette littérature, et suivant des « économies » différentes selon qu’il s’agit
d’architecture, de fortification, de géométrie pratique, d’instruments ou de
machines, que s’exprime le grand débat sur les arts mécaniques qui caractérise
cette période.
L’économie des théâtres de machines s’y singularise par le recours
presque exclusif à la figuration de machines particulières. Ils ne fournissent
donc pas au lecteur les mêmes moyens de distinguer, dans les dispositifs proposés, ce qui relève des données de la « théorique », dont, disent-ils, ils font
grand cas, et des données « communément reçues » relevant de l’expérience
empirique. C’est de cette singularité qu’il nous faut partir pour essayer de
comprendre les raisons et les effets de ce choix figuratif, pour essayer de déterminer où se situent les théâtres de machines dans ce grand débat sur les arts
mécaniques, mais aussi, comment les différents « théâtres » se distinguent les
uns des autres. Dans le cadre de ce même mode d’exposition, fortement codifié, Besson, Ramelli, Zonca s’appliquent-ils à faire voir la même chose
[86] ?
Ainsi se dessine le cadre dans lequel nous pourrions, comme nous l’indiquions au début de cette conclusion, reprendre les questions prises au piège des
présupposés historiographiques étudiés. Il est légitime de se demander quelles
conceptions de l’invention, de la valeur technique et scientifique des inventions,
sont à l’œuvre dans les théâtres de machines. Encore faut-il interroger la totalité organique que constitue chacun de ces ouvrages et le genre littéraire dans
son ensemble. Autrement dit, c’est bien un nouvel objet d’étude qui apparaît,
qui prend en compte la structure formelle de ces écrits, pour la confronter,
tant aux intentions déclarées des auteurs, qu’aux modes d’expression livresque
contemporains. Ce qui suppose que l’on reprenne le dossier des relations entre
figures et textes, si important pour éclairer non seulement les modes de diffusion des savoirs techniques, mais aussi la question, très présente, des rapports
entre conception et exécution. Leur séparation est la marque de la pensée
technique de la Renaissance, pour des raisons complexes, qui impliquent des
prises de position philosophiques sur le statut de l’Idée et donc la paternité
d’une invention : est-elle le fruit de la science ? de l’art ? des facultés inventives
de l’auteur ? Selon la réponse, les revendications des inventeurs seront diversement appréciées.
On a plutôt vu dans les références savantes des auteurs de théâtres de
machines, une rhétorique plus ou moins bien réglée qui dissimulait une essentielle carence. Mais si l’on cesse de voir dans ces écrits de praticiens le sous-produit d’une mécanique savante mal assimilée, pour essayer de comprendre
ce qu’ils essaient, dans leurs pratiques, de rendre calculable et donc anticipable, on s’aperçoit qu’ils procèdent à un travail de mathématisation des problèmes mécaniques, distinct des grandes questions alors agitées par les
théoriciens, mais qui néanmoins doit permettre d’accéder à des solutions calculables, ce qui leur est commun. Mais est-ce la même conception de la
machine, de l’évaluation de son efficacité qui est mise en jeu par les savants et
les praticiens ? Par exemple, qu’est-ce qui fait la valeur d’une invention mécanique selon les auteurs de théâtres de machines ? Pour Galilée selon ses
Mécaniques?
Robert Mandrou, étudiant la vie intellectuelle au XVIe siècle, signale sa
régression pendant la seconde moitié du siècle et affirme qu’elle ne présente
pas grande originalité, mais « prolonge le mouvement antérieur, donnant l’impression d’un essoufflement sur la lancée tracée par les générations antérieures »
[87]. Ce qui appelle deux remarques : si l’on admet que les écrits sur les
arts mécaniques participent de la vie intellectuelle de l’époque, alors on s’aperçoit qu’à partir des années 1550, ils connaissent un essor sans précédent, mais
aussi qu’ils se situent clairement dans la tradition de diffusion des savoirs qui
distingue le courant humaniste. Ainsi affirment-ils se donner pour projet de
présenter dans des livres, en une forme ordonnée, brève et facile, et en un langage accessible à tous, des savoirs jusqu’alors épars et fragmentaires, afin de
mettre en lumière ce qui était caché, tant dans les replis de la nature, dans les
textes des anciens, que dans le secret des pratiques empiriques, et enfin ne travailler à la renommée de l’auteur qu’en vue du bien public. Nous avons vu, au
cours de cette étude, ces thèmes à l’œuvre dans les théâtres de machines.
Ensemble ils déterminent le projet humaniste de « réduire en art et méthode »
les savoirs, tant théoriques que pratiques, en vue de faciliter l’action
[88]. Si nul
ne nie aujourd’hui que le XVIe siècle fut le siècle de la méthode et que ce travail
de « réduction » est la marque du projet humaniste sur la vie intellectuelle de
l’époque, les études jusqu’à présent se sont bornées aux domaines du trivium
et du quadrivium
[89]. C’est également le cas de l’étude de Robert Mandrou. De
sorte que l’apport spécifique des experts mécaniciens, des ingénieurs, n’a pas
été pris en compte, est resté en friche
[90]. Réinsérer cet apport, et en particulier
celui des théâtres de machines dans ce grand projet intellectuel, en suivant ses
modifications, ses inflexions, devrait donner un nouveau souffle à l’étude des
relations entre science et technique à l’époque moderne.
figure
tagliate in rame e la dichiarazione e dimostrazione di ciascuna, opera necessario ad architetti
THÉÂTRES DE MACHINES 1570-1630
figure
NOTES
[1]
Annales d’histoire économique et sociale, nËš36,1935; Bertrand GILLE (dir.), Histoire des techniques, technique et civilisations, technique et sciences, Paris, Gallimard-Pléiade, 1978.
Annales d’histoire économique et sociale, nËš36,1935; Bertrand GILLE (dir.), Histoire des techniques, technique et civilisations, technique et sciences, Paris, Gallimard-Pléiade, 1978.
[2] Nous tenons à remercier pour leur lecture, leurs remarques et leurs suggestions : Egidio Festa, André
Grelon, Liliane Hilaire-Pérez, Philippe Minard, Marcus Poplow, Antonella Romano et Sophie Roux. Les
auteurs ont travaillé depuis plusieurs années sur le sujet. Voir Luisa DOLZA, « A gloria di Dio. a beneficio
degli studiosi e servitio di vostra Altezza. I primi teatri di macchine nella cultura del tardo Cinquecento »,
doctorat d’histoire des sciences, Université de Florence, 1999. Hélène VÉRIN a publié : La gloire des ingénieurs.
REVUE D’HISTOIRE MODERNE ET CONTEMPORAINE
51-2, avril-juin 2004.
L’intelligence technique du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1993; « La réduction en art et la science
pratique au XVIe siècle », Raisons pratiques, 9,1998, p. 119-144;« Les machines hydrauliques dans les théâtres
de machines (XVIe-XVIIe siècles)», Archives, objets et images des constructions de l’eau du Moyen Âge à l’ère industrielle, Cahiers d’histoire et de philosophie des sciences, 51, septembre 2002, p. 103-119. Une partie du présent
article a été publiée dans « Dal livre al Theatrum di Jacques Besson », Il Theatrum instrumentorum et machinarum di Jacques Besson, Roma, ed. dell’Elefante, 2001, p. 8-49.
Nous tenons à remercier pour leur lecture, leurs remarques et leurs suggestions : Egidio Festa, André
Grelon, Liliane Hilaire-Pérez, Philippe Minard, Marcus Poplow, Antonella Romano et Sophie Roux. Les
auteurs ont travaillé depuis plusieurs années sur le sujet. Voir Luisa DOLZA, « A gloria di Dio. a beneficio
degli studiosi e servitio di vostra Altezza. I primi teatri di macchine nella cultura del tardo Cinquecento »,
doctorat d’histoire des sciences, Université de Florence, 1999. Hélène VÉRIN a publié : La gloire des ingénieurs.
REVUE D’HISTOIRE MODERNE ET CONTEMPORAINE
51-2, avril-juin 2004.
L’intelligence technique du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1993; « La réduction en art et la science
pratique au XVIe siècle », Raisons pratiques, 9,1998, p. 119-144;« Les machines hydrauliques dans les théâtres
de machines (XVIe-XVIIe siècles)», Archives, objets et images des constructions de l’eau du Moyen Âge à l’ère industrielle, Cahiers d’histoire et de philosophie des sciences, 51, septembre 2002, p. 103-119. Une partie du présent
article a été publiée dans « Dal livre al Theatrum di Jacques Besson », Il Theatrum instrumentorum et machinarum di Jacques Besson, Roma, ed. dell’Elefante, 2001, p. 8-49.
[3] François ARAGO, « James Watt, biographie lue en séance publique de l’Académie des sciences,
le 8 décembre 1834 », Œuvres complètes, Paris, 2e édition, sd t. I, p. 398.
François ARAGO, « James Watt, biographie lue en séance publique de l’Académie des sciences,
le 8 décembre 1834 », Œuvres complètes, Paris, 2e édition, sd t. I, p. 398.
[4] Moralisante, car en réalité, Arago dans ce texte défend une position « nationaliste », prenant
parti pour la France et contre l’Angleterre en attribuant la priorité de la découverte de la force motrice
de la vapeur à Salomon de Caus.
Moralisante, car en réalité, Arago dans ce texte défend une position « nationaliste », prenant
parti pour la France et contre l’Angleterre en attribuant la priorité de la découverte de la force motrice
de la vapeur à Salomon de Caus.
[5] « D’une façon générale, un grand pas sera fait le jour où toute question d’histoire de quelque
importance se présentera munie d’un dossier généalogique en règle. Nous ne nous trouvons pour ainsi
dire jamais devant des faits impartialement classés, que nous soyons libres de combiner à notre guise.
Nous nous heurtons à d’anciennes sélections, plus ou moins arbitraires, d’événements et d’interprétations – à des assemblages devenus classiques d’idées et de documents : bref, à de “grands problèmes”
posés, il y a parfois des siècles, sous l’empire d’habitudes, d’idées et de besoins qui ont cessé d’être
les nôtres» : L. FEBVRE, « Une question mal posée : les origines de la Réforme française et le problème
des causes de la Réforme », Au cœur religieux du XVIe siècle, Paris, SEVPEN, 1957, p. 7.
« D’une façon générale, un grand pas sera fait le jour où toute question d’histoire de quelque
importance se présentera munie d’un dossier généalogique en règle. Nous ne nous trouvons pour ainsi
dire jamais devant des faits impartialement classés, que nous soyons libres de combiner à notre guise.
Nous nous heurtons à d’anciennes sélections, plus ou moins arbitraires, d’événements et d’interprétations – à des assemblages devenus classiques d’idées et de documents : bref, à de “grands problèmes”
posés, il y a parfois des siècles, sous l’empire d’habitudes, d’idées et de besoins qui ont cessé d’être
les nôtres» : L. FEBVRE, « Une question mal posée : les origines de la Réforme française et le problème
des causes de la Réforme », Au cœur religieux du XVIe siècle, Paris, SEVPEN, 1957, p. 7.
[6] Jacques BESSON, Théâtre des instruments mathématiques et méchaniques, préface. Selon l’indication donnée sur le frontispice, l’ouvrage est publié à Lyon. Eugénie DROZ a démontré qu’il fut en
réalité fabriqué à Genève : « Jacques Besson ministre de Dieu et ingénieur », Chemins de l’hérésie, Genève,
Slatkine, 1976, IV, p. 271-372. Besson a été étudié aussi par Denise HILLARD, « Jacques Besson et son
Théâtre des instruments mathématiques», Revue française d’histoire du livre, 48,1979, p. 5-38; et id.,
« Jacques Besson et son Théâtre des instruments mathématiques, recherches complémentaires », Revue française d’histoire du livre, 50,1981, p. 47-77; Alexandre KELLER, « The missing years of Jacques Besson,
inventor of machines, teacher of mathematics, distiller of oils and huguenot pastor », Technology and
Culture, vol. 14,1973, p. 28-39, et id., « A Manuscript Version of Jacques Besson’s book of Machines »,
On Pre-Modern Technology and Science. A Volume of Studies in Honor of Lynn White Jr, sous la direction
de Bert HALL et Delno C. WEST, Malibu, 1976, p. 75-103.
Jacques BESSON, Théâtre des instruments mathématiques et méchaniques, préface. Selon l’indication donnée sur le frontispice, l’ouvrage est publié à Lyon. Eugénie DROZ a démontré qu’il fut en
réalité fabriqué à Genève : « Jacques Besson ministre de Dieu et ingénieur », Chemins de l’hérésie, Genève,
Slatkine, 1976, IV, p. 271-372. Besson a été étudié aussi par Denise HILLARD, « Jacques Besson et son
Théâtre des instruments mathématiques», Revue française d’histoire du livre, 48,1979, p. 5-38; et id.,
« Jacques Besson et son Théâtre des instruments mathématiques, recherches complémentaires », Revue française d’histoire du livre, 50,1981, p. 47-77; Alexandre KELLER, « The missing years of Jacques Besson,
inventor of machines, teacher of mathematics, distiller of oils and huguenot pastor », Technology and
Culture, vol. 14,1973, p. 28-39, et id., « A Manuscript Version of Jacques Besson’s book of Machines »,
On Pre-Modern Technology and Science. A Volume of Studies in Honor of Lynn White Jr, sous la direction
de Bert HALL et Delno C. WEST, Malibu, 1976, p. 75-103.
[7] Sur François Beroald, plus connu sous le nom de Beroald de Verville, traducteur du Songe de
Poliphile, et auteur de nombreux écrits, cf. Beroald de Verville 1556-1626, sous la direction du Centre
V. L. Saulnier, Paris, Presses de l’ENS, 1996.
Sur François Beroald, plus connu sous le nom de Beroald de Verville, traducteur du Songe de
Poliphile, et auteur de nombreux écrits, cf. Beroald de Verville 1556-1626, sous la direction du Centre
V. L. Saulnier, Paris, Presses de l’ENS, 1996.
[8] Depuis les années 1970, ont paru plusieurs fac-similés. cf. infra, p. 35-37. Nous y renvoyons
dans les notes, pour les références complètes des ouvrages.
Depuis les années 1970, ont paru plusieurs fac-similés. cf. infra, p. 35-37. Nous y renvoyons
dans les notes, pour les références complètes des ouvrages.
[9] Jacques BESSON, Premier Livre des instruments, op. cit., Préface.
Jacques BESSON, Premier Livre des instruments, op. cit., Préface.
[10] Le Theatri Machinarum de Heinrich ZEISING en 1607 puis 1612-14, publié à Leipzig.
Le Theatri Machinarum de Heinrich ZEISING en 1607 puis 1612-14, publié à Leipzig.
[11] Description des arts et métiers, faite et approuvée par Messieurs de l’Académie Royale des Sciences
avec figures en taille-douce, Paris, chez Desaint et Saillant, 1761-1789,76 vols in-folio.
Description des arts et métiers, faite et approuvée par Messieurs de l’Académie Royale des Sciences
avec figures en taille-douce, Paris, chez Desaint et Saillant, 1761-1789,76 vols in-folio.
[12] Jean GALLON, Machines et Inventions approuvées par l’Académie Royale des Sciences depuis son
établissement jusqu’à présent; avec leur Description. Dessinées et publiées du consentement de l’Académie, par
M. Gallon, Paris, Antoine Boudet, 1735-1777,7 volumes in-quarto, 495 planches.
Jean GALLON, Machines et Inventions approuvées par l’Académie Royale des Sciences depuis son
établissement jusqu’à présent; avec leur Description. Dessinées et publiées du consentement de l’Académie, par
M. Gallon, Paris, Antoine Boudet, 1735-1777,7 volumes in-quarto, 495 planches.
[13] Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers par une société de gens
de lettres, Briasson, David, Lebreton, Durand, éditeurs, Paris, 1751-1777.
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers par une société de gens
de lettres, Briasson, David, Lebreton, Durand, éditeurs, Paris, 1751-1777.
[14] D. Hillard, dans le premier des deux articles cités (note 6) a procédé à une enquête approfondie pour découvrir où l’on pouvait trouver les éditions des ouvrages de Besson dans les bibliothèques françaises. Elle a pu en déduire l’importance de son succès éditorial. Dans l’état des archives
concernant cette époque, il serait très difficile de connaître plus précisément les premiers possesseurs
des ouvrages.
D. Hillard, dans le premier des deux articles cités (note 6) a procédé à une enquête approfondie pour découvrir où l’on pouvait trouver les éditions des ouvrages de Besson dans les bibliothèques françaises. Elle a pu en déduire l’importance de son succès éditorial. Dans l’état des archives
concernant cette époque, il serait très difficile de connaître plus précisément les premiers possesseurs
des ouvrages.
[15] Blaise PASCAL, Pensées.Œuvres complètes, Paris, Gallimard-Pléiade, 1957, fragment 523, p. 1274.
Blaise PASCAL, Pensées.Œuvres complètes, Paris, Gallimard-Pléiade, 1957, fragment 523, p. 1274.
[16] D’après un premier répertoire des théâtres publiés entre 1500 et 1610. Cf. L. DOLZA, « A gloria
di Dio », op. cit, Appendice II.
D’après un premier répertoire des théâtres publiés entre 1500 et 1610. Cf. L. DOLZA, « A gloria
di Dio », op. cit, Appendice II.
[17] L’Idea del Teatro, publié après la mort de l’auteur, se présente comme une brève description
du théâtre de mémoire en bois dont il commença la construction. À partir de l’Idea del Teatro, Frances
Yates a proposé un plan de l’édifice de bois. Frances YATES, L’art de la mémoire, trad. fr. Paris,
Gallimard, 1975, p. 150 et planche hors texte. Pour des travaux plus récents sur le sujet, cf. Lina
BOLZONI, La stanza della memoria, Turin, Einaudi, 1995.
L’Idea del Teatro, publié après la mort de l’auteur, se présente comme une brève description
du théâtre de mémoire en bois dont il commença la construction. À partir de l’Idea del Teatro, Frances
Yates a proposé un plan de l’édifice de bois. Frances YATES, L’art de la mémoire, trad. fr. Paris,
Gallimard, 1975, p. 150 et planche hors texte. Pour des travaux plus récents sur le sujet, cf. Lina
BOLZONI, La stanza della memoria, Turin, Einaudi, 1995.
[18] Selon l’expression de Eugene S. FERGUSON, « The Mind Eye : Nonverbal Thought in
Technology », Science, août 1977, vol. 197, nËš4306, p. 827-836.
Selon l’expression de Eugene S. FERGUSON, « The Mind Eye : Nonverbal Thought in
Technology », Science, août 1977, vol. 197, nËš4306, p. 827-836.
[19] Georg AGRICOLA, De Re metallica. Libri XII, Bâle, Froben, 1556, Préface.
Georg AGRICOLA, De Re metallica. Libri XII, Bâle, Froben, 1556, Préface.
[20] Joseph BOILLOT, Modelles et artifices de feu, Préface. Jean ERRARD, Le Premier Livre des instruments, « Au Lecteur » J. BESSON, Livre Premier des Instruments, Au Roy.
Joseph BOILLOT, Modelles et artifices de feu, Préface. Jean ERRARD, Le Premier Livre des instruments, « Au Lecteur » J. BESSON, Livre Premier des Instruments, Au Roy.
[21] J. ERRARD, Le premier livre des instruments, Au lecteur.
J. ERRARD, Le premier livre des instruments, Au lecteur.
[22] A. RAMELLI, Le diverse et artificiose machine, Préface.
A. RAMELLI, Le diverse et artificiose machine, Préface.
[23] Franz REULEAUX, Cinématique. Principes fondamentaux d’une théorie générale des machines,
Paris, F. Savy, 1877; T. BECK, Beiträge zur Geschichte des Machinenbaues, Berlin, 1899; Marcellin
Berthelot, entre 1891 et 1905, dans plusieurs articles publiés dans les Annales de chimie et de physique
et dans le Journal des Savants, publia 226 figures photogravées tirées de compilations médiévales et
de manuscrits allemands et italiens des XIVe et XVe siècles, et procéda à des comparaisons avec des
ouvrages imprimés du XVIe siècle et avec des bas-reliefs de monuments antiques.
Franz REULEAUX, Cinématique. Principes fondamentaux d’une théorie générale des machines,
Paris, F. Savy, 1877; T. BECK, Beiträge zur Geschichte des Machinenbaues, Berlin, 1899; Marcellin
Berthelot, entre 1891 et 1905, dans plusieurs articles publiés dans les Annales de chimie et de physique
et dans le Journal des Savants, publia 226 figures photogravées tirées de compilations médiévales et
de manuscrits allemands et italiens des XIVe et XVe siècles, et procéda à des comparaisons avec des
ouvrages imprimés du XVIe siècle et avec des bas-reliefs de monuments antiques.
[24] L. RETI, « Francesco di Giorgio Martini’s Treatis on Engineering and Its Plagiarists »,
Technology and Culture, IV/3, Summer 1963, p. 287-298. L. Reti, ingénieur chimiste de renommée
internationale, devint un spécialiste de la technique de la Renaissance, en particulier de Léonard de
Vinci.
L. RETI, « Francesco di Giorgio Martini’s Treatis on Engineering and Its Plagiarists »,
Technology and Culture, IV/3, Summer 1963, p. 287-298. L. Reti, ingénieur chimiste de renommée
internationale, devint un spécialiste de la technique de la Renaissance, en particulier de Léonard de
Vinci.
[25] L. RETI, dans Technology and Culture, XIII/4, octobre 1972, p. 577-603.
L. RETI, dans Technology and Culture, XIII/4, octobre 1972, p. 577-603.
[26] Bertrand GILLE, successivement dans Les ingénieurs de la Renaissance, Paris, Hermann, 1964,
p. 121 et Histoire des techniques, op. cit., p. 602.
Bertrand GILLE, successivement dans Les ingénieurs de la Renaissance, Paris, Hermann, 1964,
p. 121 et Histoire des techniques, op. cit., p. 602.
[27] Samuel Y. EDGERTON Jr, The Heritage of Giotto’s Geometry. Art and Science on the Eve of the
Scientific Revolution, Cornell University Press, Ithaca and London, 1991, p. 187.
Samuel Y. EDGERTON Jr, The Heritage of Giotto’s Geometry. Art and Science on the Eve of the
Scientific Revolution, Cornell University Press, Ithaca and London, 1991, p. 187.
[28] Martha TEACH GNUDI, « Agostino Ramelli and Ambroise Bachot », Technology and Culture,
vol. 15, nËš4, octobre 1974, p. 614-625.
Martha TEACH GNUDI, « Agostino Ramelli and Ambroise Bachot », Technology and Culture,
vol. 15, nËš4, octobre 1974, p. 614-625.
[29] Contrairement à ce que répètent les historiens depuis le XIXe siècle, le premier ouvrage français consacré à la fortification moderne n’est pas La fortification reduicte en art et demonstree de Jean
Errard ( 1604), mais le Timon, d’Ambroise Bachot ( 1587).
Contrairement à ce que répètent les historiens depuis le XIXe siècle, le premier ouvrage français consacré à la fortification moderne n’est pas La fortification reduicte en art et demonstree de Jean
Errard ( 1604), mais le Timon, d’Ambroise Bachot ( 1587).
[30] Dans Inventions et découvertes au temps de la Renaissance, sous la direction de M. TH. JONES -
DAVIES, Paris, Klincksiek, 1994, cf. Jean CÉARD, « Invention et inventeur selon Polydore Virgile », p. 109-121 et surtout, Jean-Claude MARGOLIN, « Inventer et découvrir à la Renaissance », p. 123-145. Dans
les métiers du livre, « inventeur » est attribué à l’auteur du dessin original à partir duquel la gravure
est faite. De sorte que le plagiat dénoncé peut porter soit sur la machine, soit sur le dessin lui-même.
Le privilège accordé à Jacques Besson ( 1569) porte sur les deux sortes « d’inventions »: « Defences sont
faictes à toutes personnes, de quelque qualité ou condition qu’ils soyent, de ne faire, contrefaire, graver, vendre, ny à ce consentir : tant à la peinture qu’en la fabrique des inventions contenues ».
Dans Inventions et découvertes au temps de la Renaissance, sous la direction de M. TH. JONES -
DAVIES, Paris, Klincksiek, 1994, cf. Jean CÉARD, « Invention et inventeur selon Polydore Virgile », p. 109-121 et surtout, Jean-Claude MARGOLIN, « Inventer et découvrir à la Renaissance », p. 123-145. Dans
les métiers du livre, « inventeur » est attribué à l’auteur du dessin original à partir duquel la gravure
est faite. De sorte que le plagiat dénoncé peut porter soit sur la machine, soit sur le dessin lui-même.
Le privilège accordé à Jacques Besson ( 1569) porte sur les deux sortes « d’inventions »: « Defences sont
faictes à toutes personnes, de quelque qualité ou condition qu’ils soyent, de ne faire, contrefaire, graver, vendre, ny à ce consentir : tant à la peinture qu’en la fabrique des inventions contenues ».
[31] Giuseppe CEREDI, Tre discorsi sopra il modo d’alzare acque da luoghi bassi, per adacquar terreni, per levar l’acque sorgenti, & piovute dalle campagne, che non possono naturalmente dare loro il decoro,
per mandare l’acqua da bere alle Città, che n’hanno bisogno, & per altri simili usi, opera non più stampata,
Parma, Seth Viotti, 1567.
Giuseppe CEREDI, Tre discorsi sopra il modo d’alzare acque da luoghi bassi, per adacquar terreni, per levar l’acque sorgenti, & piovute dalle campagne, che non possono naturalmente dare loro il decoro,
per mandare l’acqua da bere alle Città, che n’hanno bisogno, & per altri simili usi, opera non più stampata,
Parma, Seth Viotti, 1567.
[32] J. BESSON, op. cit., Dédicace. Il s’agit de la première version de son Théâtre d’instruments
mathématiques…, publié du vivant de Besson, qu’il avait intitulé Livre des instruments mathématiques et
méchaniques… Giulio Pascali, dans la traduction italienne, insiste sur le fait que Besson a su puiser
dans les sources très occultes des arts mathématiques : « Messer Iacopo Bessone del delfinato, ingeniosissimo mathematico della Maestà del re di Francia, per ben attingere dalle occultissime fonti delle arti matematiche… e per ben ancora polire e avanzare le cose, [… ] senza le quali non si sarebbe giammai avuto quella
rara conoscenza delle occulte cose che di a suo potere fa lungamente professione con cotanto utile di tutti »,
Jacques Besson, Teatro, op. cit., 1582, au lecteur.
J. BESSON, op. cit., Dédicace. Il s’agit de la première version de son Théâtre d’instruments
mathématiques…, publié du vivant de Besson, qu’il avait intitulé Livre des instruments mathématiques et
méchaniques… Giulio Pascali, dans la traduction italienne, insiste sur le fait que Besson a su puiser
dans les sources très occultes des arts mathématiques : « Messer Iacopo Bessone del delfinato, ingeniosissimo mathematico della Maestà del re di Francia, per ben attingere dalle occultissime fonti delle arti matematiche… e per ben ancora polire e avanzare le cose, [… ] senza le quali non si sarebbe giammai avuto quella
rara conoscenza delle occulte cose che di a suo potere fa lungamente professione con cotanto utile di tutti »,
Jacques Besson, Teatro, op. cit., 1582, au lecteur.
[33] J. BESSON, Théâtre, op. cit., « Epistre de l’auteur à tous benevoles Lecteurs ».
J. BESSON, Théâtre, op. cit., « Epistre de l’auteur à tous benevoles Lecteurs ».
[34] J. BESSON Le Cosmolabe ou Instrument Universel concernant Toutes Observations qui se peuvent
faire par les sciences mathematiques tant au ciel, en la terre comme la mer, Paris, Ph. G. de Rouille, 1567,
p. 242-243.
J. BESSON Le Cosmolabe ou Instrument Universel concernant Toutes Observations qui se peuvent
faire par les sciences mathematiques tant au ciel, en la terre comme la mer, Paris, Ph. G. de Rouille, 1567,
p. 242-243.
[35] J. L. VIVÈS, De Disciplinas, Libro I, part. II, ch. 2, Obras completas, t. II, Madrid, 1948, p. 531.
J. L. VIVÈS, De Disciplinas, Libro I, part. II, ch. 2, Obras completas, t. II, Madrid, 1948, p. 531.
[36] Juan HUARTE, Examen des esprits pour les sciences, trad. Dalibray, Paris, 1668, p. 8.
Juan HUARTE, Examen des esprits pour les sciences, trad. Dalibray, Paris, 1668, p. 8.
[37] MERCATOR -HONDIUS, Atlas ou méditation cosmographique de la fabrique du monde et figure
d’iceluy commencé en latin par le très-docte Gerard Mercator parachevé par Focondus Hondius, traduit en
françois par le sieur de la P(opelinière), 2e éd., 1609, p. 10.
MERCATOR -HONDIUS, Atlas ou méditation cosmographique de la fabrique du monde et figure
d’iceluy commencé en latin par le très-docte Gerard Mercator parachevé par Focondus Hondius, traduit en
françois par le sieur de la P(opelinière), 2e éd., 1609, p. 10.
[38] Juan HUARTE, op. cit., p. 29-30.
Juan HUARTE, op. cit., p. 29-30.
[39] MERCATOR -HONDIUS, op. cit., p. 10.
MERCATOR -HONDIUS, op. cit., p. 10.
[40] A. RAMELLI, op. cit., « Aux benins lecteurs ».
A. RAMELLI, op. cit., « Aux benins lecteurs ».
[41] « non v’è dubbio alcuno, che molti sono stati degni di lode per le loro ingegnose invenzioni nelle discipline Geometriche, e Mathematiche, con le cui opere hanno onorate le Stampe, & arricchito il Mondo d’infiniti ritrovamenti di Macchine; ma la maggior parte di queste sono state più facili à delinerarsi in carta,
che ponerle in atto pratico, ò per le molte difficoltà che insorsero nell’operazione, o per l’esorbitante spesa »,
Alessandro Capra, La nuova architettura civile e militare di Alessandro Capra, Architetto e cittadino cremonese divisa in due tomi, Cremone, Pietro Ricchini, 1717.
« non v’è dubbio alcuno, che molti sono stati degni di lode per le loro ingegnose invenzioni nelle discipline Geometriche, e Mathematiche, con le cui opere hanno onorate le Stampe, & arricchito il Mondo d’infiniti ritrovamenti di Macchine; ma la maggior parte di queste sono state più facili à delinerarsi in carta,
che ponerle in atto pratico, ò per le molte difficoltà che insorsero nell’operazione, o per l’esorbitante spesa »,
Alessandro Capra, La nuova architettura civile e militare di Alessandro Capra, Architetto e cittadino cremonese divisa in due tomi, Cremone, Pietro Ricchini, 1717.
[42] Sur cette exposition, il existe un catalogue : Explication des modeles des machines et forces mouvantes, que l’on expose à Paris dans la rüe de la Harpe, vis-à-vis Saint-Cosme, Paris, 1683. Il a été étudié par Arthur BIRAMBAUD, « L’exposition de modèles de machines à Paris en 1683 », Revue d’histoire
des sciences et de leur application, t. 20,1967, p. 141-158. L’auteur de l’exposition était Jean-Baptiste
Picot, fourrier ordinaire des logis et lui-même inventeur d’une machine hydraulique.
Sur cette exposition, il existe un catalogue : Explication des modeles des machines et forces mouvantes, que l’on expose à Paris dans la rüe de la Harpe, vis-à-vis Saint-Cosme, Paris, 1683. Il a été étudié par Arthur BIRAMBAUD, « L’exposition de modèles de machines à Paris en 1683 », Revue d’histoire
des sciences et de leur application, t. 20,1967, p. 141-158. L’auteur de l’exposition était Jean-Baptiste
Picot, fourrier ordinaire des logis et lui-même inventeur d’une machine hydraulique.
[43] Ibid, p. 142.
Ibid, p. 142.
[44] L. RETI, « Leonardo and Ramelli », op. cit., p. 592.
L. RETI, « Leonardo and Ramelli », op. cit., p. 592.
[45] A. BIREMBAUT, op. cit., p. 145.
A. BIREMBAUT, op. cit., p. 145.
[46] Bert S. HALL, « A Revolving Bookcase by Agostino Ramelli » Technology and Culture, XI/3,
juillet 1970, p. 389-399.
Bert S. HALL, « A Revolving Bookcase by Agostino Ramelli » Technology and Culture, XI/3,
juillet 1970, p. 389-399.
[47] « By the time of Ramelli’s book, in 1588, there was a body of technological inventions that far exceeded society’s demands or needs. As one pages through the hundred varieties of water-lifting machines in
Ramelli’s book, the conviction grows that Ramelli was answering questions that had ever been asked, solving
problems that nobody but he, or perhaps another technologist, would have posed. There is no suggestion that
economic forces induced this inventions. The machines were clearly ends not means»: E. S. FERGUSSON,
« The mind’s eye »… , art. cit., p. 829.
« By the time of Ramelli’s book, in 1588, there was a body of technological inventions that far exceeded society’s demands or needs. As one pages through the hundred varieties of water-lifting machines in
Ramelli’s book, the conviction grows that Ramelli was answering questions that had ever been asked, solving
problems that nobody but he, or perhaps another technologist, would have posed. There is no suggestion that
economic forces induced this inventions. The machines were clearly ends not means»: E. S. FERGUSSON,
« The mind’s eye »… , art. cit., p. 829.
[48] Michel de MONTAIGNE, Voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne, dans Œuvres Complètes,
Paris, Gallimard-Pléiade, 1962, p. 1142.
Michel de MONTAIGNE, Voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne, dans Œuvres Complètes,
Paris, Gallimard-Pléiade, 1962, p. 1142.
[49] Communication de Marcus Poplow.
Communication de Marcus Poplow.
[50] M. de MONTAIGNE, op. cit., p. 1155-1156. Cette machine est sans doute celle que décrit
Cardan dans son De Subtilitate. L’eau était élevée à l’aide de plusieurs vis d’Archimède, qui avaient
fort impressionné Cardan. Tout artisan savait qu’on ne pouvait élever une colonne d’eau au-delà de
30 pieds ( 10 m.). Ce n’est que dans les années 1640 que l’on sut expliquer ce « principe connu de
tous » par les effets de la pression atmosphérique.
M. de MONTAIGNE, op. cit., p. 1155-1156. Cette machine est sans doute celle que décrit
Cardan dans son De Subtilitate. L’eau était élevée à l’aide de plusieurs vis d’Archimède, qui avaient
fort impressionné Cardan. Tout artisan savait qu’on ne pouvait élever une colonne d’eau au-delà de
30 pieds ( 10 m.). Ce n’est que dans les années 1640 que l’on sut expliquer ce « principe connu de
tous » par les effets de la pression atmosphérique.
[51] Cf. les études de Martha Gnudi et Carlo Poni pour les fac-similés de Ramelli et Zonca.
Cf. les études de Martha Gnudi et Carlo Poni pour les fac-similés de Ramelli et Zonca.
[52] R. FOX, « L’inventeur et l’invention. Une approche historienne entre continuité et discontinuité », Alliage, 20-21, aut.-hiv. 1994, p. 44.
R. FOX, « L’inventeur et l’invention. Une approche historienne entre continuité et discontinuité », Alliage, 20-21, aut.-hiv. 1994, p. 44.
[53] Cf. par exemple Georges COMET, « Un intermédiaire culturel : l’artiste-ingénieur, l’exemple
de Strada a Rosberg », Histoire et Société, Mélanges offerts à Georges Duby, Aix-en-Provence, 1992, vol. IV,
p. 163-171.
Cf. par exemple Georges COMET, « Un intermédiaire culturel : l’artiste-ingénieur, l’exemple
de Strada a Rosberg », Histoire et Société, Mélanges offerts à Georges Duby, Aix-en-Provence, 1992, vol. IV,
p. 163-171.
[54] « One of the many puzzles that embarrass the history of technology »: L. RETI, « Leonardo and
Ramelli », art. cit., p. 577.
« One of the many puzzles that embarrass the history of technology »: L. RETI, « Leonardo and
Ramelli », art. cit., p. 577.
[55] J. BOILLOT, Modelles, artifices de feu et divers instruments de guerre., op. cit., p. 60.
J. BOILLOT, Modelles, artifices de feu et divers instruments de guerre., op. cit., p. 60.
[56] A. BACHOT, Le Gouvernail…, Melun, chez l’auteur, 1598, p. 36.
A. BACHOT, Le Gouvernail…, Melun, chez l’auteur, 1598, p. 36.
[57] Ibidem, p. 29.
Ibidem, p. 29.
[58] Ibid. p. 36.
Ibid. p. 36.
[59] J. STRADA, op. cit., tome II, p. 4.
J. STRADA, op. cit., tome II, p. 4.
[60] Ibidem.
Ibidem.
[61] Ibid., p. 39.
Ibid., p. 39.
[62] À la bibliothèque municipale de Valenciennes se trouve un manuscrit de Salomon de Caus,
qui est le commentaire par un architecte, un ingénieur et un mathématicien des huit premiers chapitres du livre I des Dix livres d’Architecture de Vitruve et un petit traité de la mesure des lignes droites
avec les gonomètres, dédié au roi (ms 329).
À la bibliothèque municipale de Valenciennes se trouve un manuscrit de Salomon de Caus,
qui est le commentaire par un architecte, un ingénieur et un mathématicien des huit premiers chapitres du livre I des Dix livres d’Architecture de Vitruve et un petit traité de la mesure des lignes droites
avec les gonomètres, dédié au roi (ms 329).
[63] S. DE CAUS, Les Raisons des forces mouvantes…, op., cit., Epistre au lecteur.
S. DE CAUS, Les Raisons des forces mouvantes…, op., cit., Epistre au lecteur.
[65] F. RUSSO, « Deux ingénieurs de la Renaissance : Besson et Ramelli », Thalès, 1948, p. 110.
F. RUSSO, « Deux ingénieurs de la Renaissance : Besson et Ramelli », Thalès, 1948, p. 110.
[67] Alexandre KELLER, « A manuscript version », art. cit., p. 75-103.
Alexandre KELLER, « A manuscript version », art. cit., p. 75-103.
[68] Pour une étude approfondie sur les Mécaniques du pseudo-Aristote, cf. Gianni MICHELI, Le
origini del concetto di macchina, Florence, Olschki, 1995.
Pour une étude approfondie sur les Mécaniques du pseudo-Aristote, cf. Gianni MICHELI, Le
origini del concetto di macchina, Florence, Olschki, 1995.
[69] Traduit et commenté par Pierre Forcadel et publié à Paris, chez Charles Périer en 1565, à
la suite du Livre d’Archimède des pois qui aussi est dict des choses tombantes en l’humide.
Traduit et commenté par Pierre Forcadel et publié à Paris, chez Charles Périer en 1565, à
la suite du Livre d’Archimède des pois qui aussi est dict des choses tombantes en l’humide.
[70] D. HILLARD, « Jacques Besson. Recherches complémentaires », art. cit., p. 52.
D. HILLARD, « Jacques Besson. Recherches complémentaires », art. cit., p. 52.
[71] cf. l’introduction de Jeanne PEIFFER à sa traduction de la Géométrie de DÜRER, Paris, Seuil,
1995.
cf. l’introduction de Jeanne PEIFFER à sa traduction de la Géométrie de DÜRER, Paris, Seuil,
1995.
[72] Didier DELEULE, « L’éthique baconienne et l’esprit de la science moderne », Francis Bacon
science et méthode, sous la direction de M. Malherbe et J.-M. Pousseur, Paris, Vrin, 1985, p. 53-77.
Didier DELEULE, « L’éthique baconienne et l’esprit de la science moderne », Francis Bacon
science et méthode, sous la direction de M. Malherbe et J.-M. Pousseur, Paris, Vrin, 1985, p. 53-77.
[73] Démontré, c’est-à-dire montré en une figure. « Briefve et tre-utile declaration des figures »
dans J. STRADA, op. cit., np.
Démontré, c’est-à-dire montré en une figure. « Briefve et tre-utile declaration des figures »
dans J. STRADA, op. cit., np.
[74] F. VERANZIO, Machinae Novae, op. cit., « Declaration des machines, I », p. 1.
F. VERANZIO, Machinae Novae, op. cit., « Declaration des machines, I », p. 1.
[75] Abraham ORTELS, dit ORTELIUS, Théâtre de l’univers, contenant les cartes de tout le monde, avec
une brieve declaration d’icelles, par Abraham Ortelius. Le Tout revu, amendé et augmenté de plusieurs cartes
et déclarations par le mesme autheur, Anvers, C. Plantin, 1581. Cette édition est l’une des 73 qui parurent entre 1570 et 1597. Cf. Monique PELLETIER, « Les premiers atlas mondiaux : images et textes »,
L’image et la science, Paris, Éditions du CTHS, 1992, p. 39-52.
Abraham ORTELS, dit ORTELIUS, Théâtre de l’univers, contenant les cartes de tout le monde, avec
une brieve declaration d’icelles, par Abraham Ortelius. Le Tout revu, amendé et augmenté de plusieurs cartes
et déclarations par le mesme autheur, Anvers, C. Plantin, 1581. Cette édition est l’une des 73 qui parurent entre 1570 et 1597. Cf. Monique PELLETIER, « Les premiers atlas mondiaux : images et textes »,
L’image et la science, Paris, Éditions du CTHS, 1992, p. 39-52.
[76] S. DE CAUS, Les raisons des forces mouvantes, op. cit., Epistre au lecteur.
S. DE CAUS, Les raisons des forces mouvantes, op. cit., Epistre au lecteur.
[77] « Dans 113 chapitres sont répétées les périphrases que l’auteur est obligé d’employer pour désigner ce que nous nommons une pompe à eau. Par exemple, Chap. L : “cette cy est une sorte de machine,
par laquelle facilement et sans point de bruit, l’on peut faire monter l’eau d’une fontaine ou d’un fleuve
à une proportionnée haulteur… ”»: REULEAUX, op. cit., note 2, p. 625.
« Dans 113 chapitres sont répétées les périphrases que l’auteur est obligé d’employer pour désigner ce que nous nommons une pompe à eau. Par exemple, Chap. L : “cette cy est une sorte de machine,
par laquelle facilement et sans point de bruit, l’on peut faire monter l’eau d’une fontaine ou d’un fleuve
à une proportionnée haulteur… ”»: REULEAUX, op. cit., note 2, p. 625.
[78] Ibidem, p. 11. Le mot pompe était alors d’usage commun et divers types de pompes sont présentés sous ce nom dans les théâtres de machines. On peut se demander si Reuleaux a jamais pris la
peine d’en ouvrir un.
Ibidem, p. 11. Le mot pompe était alors d’usage commun et divers types de pompes sont présentés sous ce nom dans les théâtres de machines. On peut se demander si Reuleaux a jamais pris la
peine d’en ouvrir un.
[79] Cette question du nom des machines mériterait une étude particulière. Notons qu’au XVIIIe siècle,
dans le Recueil des machines approuvées par l’académie royale des sciences, les machines sont nommées à l’aide
des mêmes périphrases qu’utilisent les auteurs de théâtres. F. Brunot qui a montré l’absence d’invention
de noms pour des machines nouvelles en s’appuyant sur le Recueil évoque plusieurs hypothèses pour expliquer ce « fait négatif » et l’attribue essentiellement à un « purisme linguistique »: F. BRUNOT, Histoire de la
langue française, tome VI, 1re partie, fascicule 1, p. 416-422.
Cette question du nom des machines mériterait une étude particulière. Notons qu’au XVIIIe siècle,
dans le Recueil des machines approuvées par l’académie royale des sciences, les machines sont nommées à l’aide
des mêmes périphrases qu’utilisent les auteurs de théâtres. F. Brunot qui a montré l’absence d’invention
de noms pour des machines nouvelles en s’appuyant sur le Recueil évoque plusieurs hypothèses pour expliquer ce « fait négatif » et l’attribue essentiellement à un « purisme linguistique »: F. BRUNOT, Histoire de la
langue française, tome VI, 1re partie, fascicule 1, p. 416-422.
[80] Ibid., p. 10.
Ibid., p. 10.
[81] On ne peut ici que renvoyer à l’ensemble des travaux de Roger Chartier.
On ne peut ici que renvoyer à l’ensemble des travaux de Roger Chartier.
[82] Pour une bibliographie, cf. Nouvelle revue du XVIe siècle, 20/1,2002, p. 123-132.
Pour une bibliographie, cf. Nouvelle revue du XVIe siècle, 20/1,2002, p. 123-132.
[83] L. DOLZA, thèse, op. cit.
L. DOLZA, thèse, op. cit.
[84] Henry HELLER, Labour, Science and Technology in France, 1500-1620, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995.
Henry HELLER, Labour, Science and Technology in France, 1500-1620, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995.
[85] Nous avons ébauché une telle approche dans H VÉRIN et L. DOLZA, « Les théâtres de
machines. Une mise en scène de la technique », Alliage, nËš50-51, juin 2003 : « Le spectacle de la
Mécanique ».
Nous avons ébauché une telle approche dans H VÉRIN et L. DOLZA, « Les théâtres de
machines. Une mise en scène de la technique », Alliage, nËš50-51, juin 2003 : « Le spectacle de la
Mécanique ».
[86] Un essai de lecture comparée de la figuration de la mécanique chez Besson et Ramelli a été
tenté dans H. VÉRIN « Les machines hydrauliques dans les théâtres de machines. », art. cit.
Un essai de lecture comparée de la figuration de la mécanique chez Besson et Ramelli a été
tenté dans H. VÉRIN « Les machines hydrauliques dans les théâtres de machines. », art. cit.
[87] Robert MANDROU, Histoire de la pensée européenne, 3. Des humanistes aux hommes de sciences
XVIe et XVIIe siècles, Paris, Seuil, 1973, p. 107.
Robert MANDROU, Histoire de la pensée européenne, 3. Des humanistes aux hommes de sciences
XVIe et XVIIe siècles, Paris, Seuil, 1973, p. 107.
[88] R. Mandrou dégage ces thèmes caractéristiques de la vulgate humaniste dans le chapitre
« Nouveaux mondes, nouveaux intellectuels ( 1480-1520)», ibidem, p. 13-51.
R. Mandrou dégage ces thèmes caractéristiques de la vulgate humaniste dans le chapitre
« Nouveaux mondes, nouveaux intellectuels ( 1480-1520)», ibidem, p. 13-51.
[89] La thèse de Neal Ward GILBERT est à cet égard l’ouvrage fondamental : Renaissance Concepts
of Method, New York, Columbia University Press, 1960. Sur l’extension au domaine des arts – y compris des arts mécaniques – de ce modèle, cf. Robert KLEIN, « Deux modes de la connaissance. II, La
pensée figurée à la Renaissance », Diogène, 32, oct.-déc. 1960, p. 123-138.
La thèse de Neal Ward GILBERT est à cet égard l’ouvrage fondamental : Renaissance Concepts
of Method, New York, Columbia University Press, 1960. Sur l’extension au domaine des arts – y compris des arts mécaniques – de ce modèle, cf. Robert KLEIN, « Deux modes de la connaissance. II, La
pensée figurée à la Renaissance », Diogène, 32, oct.-déc. 1960, p. 123-138.
[90] H. VÉRIN, « Généalogie de la “réduction en art”. Aux sources de la rationalité moderne », Les
nouvelles raisons du savoir : vers une prospective de la connaissance, Colloque de Cerisy, Thierry GAUDIN,
Armand HATCHUEL (dir.), La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2002, p. 29-41.
H. VÉRIN, « Généalogie de la “réduction en art”. Aux sources de la rationalité moderne », Les
nouvelles raisons du savoir : vers une prospective de la connaissance, Colloque de Cerisy, Thierry GAUDIN,
Armand HATCHUEL (dir.), La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2002, p. 29-41.
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