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Revue d’histoire moderne et contemporaine
Belin

I.S.B.N.2701137373
192 pages

p. 39 à 57
doi: en cours

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L'invention d'un art

n^o51-4 2004/4

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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De l’œuvre de Victor Hugo à ses adaptations : une histoire de filiations

Delphine Gleizes Delphine GLEIZES Université Lyon 2 Faculté des Lettres 18 quai Claude Bernard, 69007 Lyon

Résumé de l'article

Delphine GLEIZES De l’oeuvre de Victor Hugo à ses adaptations: une histoire de filiations L’oeuvre de Victor Hugo s’inscrit dans un contexte de mutation des modes de diffusion de l’écrit à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Le livre cesse d’exister sous sa seule forme originale pour se condenser et se fragmenter en une multitude de représentations textuelles et visuelles, par le biais de l’édition populaire illustrée, de la presse à grand tirage ou de l’affiche de spectacle et de librairie. Il s’agirait de montrer comment l’adaptation cinématographique s’inscrit clairement dans cette filiation et obéit à cette logique de diffusion. Inversement, l’oeuvre de Victor Hugo, par la réflexion esthétique qu’elle engage sur la notion de spectacle, anticipe sur le cinéma des premiers temps. Exploitant les ressources spectaculaires des romans hugoliens et prenant en charge un héritage formel qu’elle contribue par ailleurs à accroître, l’adaptation cinématographique se conçoit dès lors autour de deux principes qui en définissent le régime, la sérialité et le remploi, et dont elle tire, tout autant que son rapport au texte original, sa signification et sa portée. Victor Hugo’s novels are part of a cultural history that begins in the second half of the XIXth Century with the development of new media such as illustrated edition and popular press. The book is no longer the one and only way of spreading the text. Image and, at the beginning of the XXth Century, film, belong to that cultural process too, maybe because Victor Hugo’s work was essentially based on visual and spectacular effects. The extraordinary success of the movies based on the adaptation of the writer’s novels can be analysed following two principles, seriality and repetition of identical patterns, which are essential to understand the meaning of the films in their relationships with the novels.

Plan de l'article

• L’ŒUVRE DE VICTOR HUGO ET LA NOTION DE SPECTACLE : « UNE LITTÉRATURE DE PEUPLE »

• FRAGMENTATION, CONDENSATION, SÉQUENTIALITÉ : CONTINUITÉ DES MODES DE DIFFUSION

• SÉRIALITÉ ET REMPLOI : LES RÉGIMES DE L’ADAPTATION

« Il faut traduire, commenter, publier, imprimer, réimprimer, clicher, stéréotyper, distribuer, crier, expliquer, réciter, répandre, donner à tous, donner à bon marché, donner au prix de revient, donner pour rien, tous les poëtes, tous les philosophes, tous les penseurs, tous les producteurs de grandeur d’âme » [1].

À cette longue énumération par laquelle Victor Hugo, dans William Shakespeare, exhortait à la propagation des chefs-d’œuvre, sans doute faudrait-il ajouter, aux côtés de la traduction, de l’impression et du stéréotype, l’adaptation cinématographique qui reflète et prolonge les modes de diffusion et d’appropriation de l’œuvre tels qu’ils apparaissent dans la deuxième moitié du XIX ^e siècle. L’époque se caractérise alors par une mutation médiatique considérable [2] qui voit se diversifier les supports et les formes de diffusion de l’écrit. Les journaux et éditions populaires procèdent à une dissémination massive du texte littéraire tandis que s’inventent ou se développent par le biais du feuilleton et de l’illustration des phénomènes de condensation, de fragmentation et de transfert de l’écrit via la lithographie, la gravure sur bois de bout, l’émergence de formes hybrides et l’apparition, au départ assez timide, de la photographie. Dans cette perspective, l’adaptation cinématographique, puis télévisuelle de l’œuvre littéraire trace donc sa route dans cette ère de la « reproduction mécanisée » [3], qui interroge le statut de l’œuvre à partir de ses nouveaux modes de diffusion et bien sûr de réception. Perte d’une singularité qui participait selon Walter Benjamin de l’aura de l’œuvre d’art, mais développement considérable et polymorphe, qui confère sans doute – ou aide à conférer – une autre valeur à l’œuvre au sein de l’imaginaire collectif. Il s’agirait dès lors de tenter de décrire et d’interpréter ces processus de transfert en envisageant la manière dont l’œuvre de Victor Hugo, dépendante d’un contexte historiquement daté, les anticipe et les autorise. Entre l’édition illustrée, le journal parodique et l’adaptation cinématographique, il n’existe pas de solution de continuité mais bien au contraire une logique de diffusion populaire qui emprunte ses modes de fonctionnement à des structures primitives dont le mythe pourrait sembler le plus ancien modèle.

L’ŒUVRE DE VICTOR HUGO ET LA NOTION DE SPECTACLE : « UNE LITTÉRATURE DE PEUPLE »

À bien des égards, l’œuvre de Victor Hugo a développé un discours et une esthétique qui ont assuré sa diffusion massive, jusque dans le public populaire, au XIX ^e siècle et au-delà. La position de l’écrivain par rapport à la postérité de son œuvre peut paraître pourtant paradoxale : elle postule et affirme la haute main du créateur sur la forme et la signification qu’il entend donner à son œuvre; elle accepte en même temps et suscite parfois son appropriation par un public susceptible d’en gauchir le sens et la portée.

Hugo, dans un épisode de Quatrevingt-treize [4], avait trouvé à figurer assez exactement le devenir du livre dans les mains du public, et précisément du public populaire. Les trois petits enfants René-Jean, Gros-Alain et Georgette, otages innocents d’une tour incendiée, s’y livrent au hasard de leurs découvertes au dépeçage de « l’in-quarto magnifique et mémorable » de Saint-Barthélemy, livre richement orné d’estampes, volume « plein de gravures sur bois et sur cuivre et de figures géographiques de beaucoup de pays ». Ces pratiques iconoclastes paraissent à certains égards emblématiques de la manière dont Hugo envisage la diffusion de ses propres ouvrages. Publier, c’est courir le risque de la dénaturation, du démembrement, du gauchissement de sens. Et l’écrivain indique – peut-être avec quelque résignation satisfaite – qu’il accepte la dissémination de l’œuvre en de multiples « papillons », « essaims de petits papiers blancs » que les enfants déchiquettent par la croisée, « l’antique livre » achevant ainsi sa destinée « par un évanouissement dans l’azur ».

La parabole n’est pas exempte de paradoxes. Certes, Victor Hugo accepte le risque encouru par la large diffusion de son œuvre. Mais il revendique en même temps la maîtrise du sens, par le contrôle des conditions et du contexte de publication [5], par la minutie avec laquelle il s’assure des moindres détails typographiques de ses éditions originales [6], par l’affichage, que ses détracteurs considèrent souvent comme par trop volontariste, des intentions de l’auteur dans des préfaces qui explicitent et condensent la tendance générale de l’œuvre [7]. Cet écrivain est pourtant le même que celui qui regarde avec amusement les parodies dont son travail fait l’objet [8], qui dans certains cas bien précis comme le combat contre la peine de mort accepte même que d’autres signent en son nom des textes qu’il n’a pas écrits en déclarant que « quand il s’agit de sauver des têtes, [il] trouve bon qu’on use de [s]on nom, et même qu’on en abuse » [9]. Hugo acceptant d’être une chose publique, soumise à des appropriations qui dépassent son intention, mais ne la contredisent nullement. Et l’écrivain de souligner, à travers les multiples représentations de lecteurs dans son œuvre romanesque, les libertés que prend le public avec le livre qu’il s’approprie. Lecteurs tour à tour animés de sentiments galvaudés, comme la Thénardier, grande lectrice de ces romans sentimentaux qui « incendiai[ent] l’âme aimante des portières de Paris et ravageai[ent] même un peu la banlieue » [10] ou attirés par la profondeur méditative, tels Mabeuf ou Mgr Myriel qui, dans Les misérables, portent leur pensée en marge du texte qu’ils sont en train de lire. Le public de l’œuvre hugolienne, jusque dans la représentation que l’écrivain lui-même lui réserve, se livre à ce « braconnage » emblématique, selon Michel de Certeau, des pratiques de lecture [11]. Et de toutes, c’est sans doute la lecture populaire qui correspond le plus à ce modèle d’appropriation.

Au risque de sa dénaturation, l’œuvre accepte la chance de sa popularité, selon une démarche que l’écrivain revendiquait dans William Shakespeare : « Comprend-on cette chose étrange, une littérature qui est un aparté ! Il semble qu’on lise sur le fronton d’un certain art : On n’entre pas. Quant à nous, nous ne nous figurons la poésie que les portes toutes grandes ouvertes. L’heure a sonné d’arborer le Tout pour tous. Ce qu’il faut à la civilisation, grande fille désormais, c’est une littérature de peuple » [12].

Les enfants, bourreaux innocents du Saint-Barthélemy, dessinent l’ébauche, à travers leur approche « littérale » de l’œuvre, d’une lecture populaire dont Carlo Ginzburg [13] a pu cerner, dans un contexte certes bien éloigné du XIX ^e siècle et de Victor Hugo, les principes : la fragmentation des textes, la décontextualisation de ces fragments et la littéralité avec laquelle ils sont interprétés. La postérité de l’œuvre de Victor Hugo, la richesse de ses modes de diffusion, illustrent le détail de ces pratiques, sans doute parce que l’œuvre elle-même se prête par nature très largement au braconnage indiscipliné de son public. Elle s’édifie sur différents niveaux de lecture qui coexistent dans le texte sans s’exclure. La fameuse digression, miroitement retors de la signification au cœur de l’œuvre, peut néanmoins être éludée sans que la fable du texte en subisse une altération préjudiciable. L’érudition affichée de certains passages sert la profondeur et le « feuilletage » de la signification, mais elle peut rester latente et ne s’activer qu’au gré des compétences du lecteur. Autant d’éléments qui ouvrent très largement l’éventail des publics du texte hugolien et qui en définissent des contours très variés.

L’auteur de Ruy Blas indiquait déjà, dans sa préface, la conscience aiguë qu’il avait de la diversité des spectateurs auxquels il s’adressait : la foule préoccupée de l’« action », le public féminin attaché à la représentation des « passions », d’autres enfin, esprits « penseurs », recherchant prioritairement l’inflexion des « caractères » [14]. Ces distinctions en apparence schématiques pourraient prêter à sourire si l’on n’en retrouvait la trace dans les catégories contemporaines du cinéma d’action, de la comédie sentimentale ou bien encore du cinéma d’auteur. Elles sont en tout cas l’indice de la réflexion de Victor Hugo sur les mécanismes de réception, réflexion qui se cristallise autour de la notion de spectacle. C’est qu’en effet, l’œuvre de Victor Hugo, qu’elle soit romanesque ou théâtrale, intègre et met à contribution un art du spectaculaire qui l’inscrit directement dans son époque. Cette influence peut parfois en rester au niveau allégorique : la fantasmagorie sert ainsi, comme l’a souligné Donata Pesenti Compagnoni, de métaphore de la conscience dans l’écriture romanesque hugolienne à travers les expériences des personnages de Claude Frollo dans Notre-Dame de Paris et de Jean Valjean [15]. Plus généralement, ces arts du spectacle, s’ils sont parfois mis à distance de façon critique à l’intérieur de l’œuvre de Victor Hugo, n’en sont pas moins intégrés, voire exploités par l’écrivain. Citons par exemple ce dessin caricatural des années 1830 intitulé « LANTERNE /MAGIC » [16]. Un individu, résumé à son œil énorme agglutiné à la lucarne d’une lanterne magique, est désigné plaisamment comme « L’homme qui voit Constantinople ». Pouvoir de représentation de ces projections qui, pour la première fois, donnaient à voir ce qui est absent. La mise en scène spectaculaire devient partie intégrante des dispositifs inventés par l’écrivain. Telle digression du Rhin semble ainsi anticiper sur les tableaux de cire du musée Grévin : l’écrivain imagine en effet de reconstituer le tombeau de Charlemagne à Aix-la-Chapelle de manière à replacer le spectateur dans la situation de ceux qui, les premiers, ouvrirent la sépulture :

«[… P]ar quelque lucarne étroite taillée dans l’épaisseur du mur et croisée de barreaux de fer, à la lueur d’une lampe suspendue à la voûte du sépulcre, le passant agenouillé pourra voir au haut de ces quatre marches blanches qu’aucun pied humain ne touchera plus, sur un fauteuil de marbre écaillé d’or, la couronne au front, le globe à la main, resplendir vaguement dans les ténèbres ce fantôme impérial qui aura été Charlemagne » [17].

Le spectacle est conçu comme un art de l’adhésion immédiate, capable de mouvoir et d’émouvoir les foules par ses vertus didactiques et son pouvoir magique de présence, faisant parfois bon marché du voyeurisme. Le spectateur, Hugo le souligne à loisir, y est tout à la fois peuple et enfant, placé sous les séductions impérieuses d’une représentation dont il perçoit le caractère irréel, à l’instar de ce qu’éprouvera le spectateur des premiers films muets [18]. La réflexion hugolienne s’approfondit ainsi dans l’étude du lien inextricable qui unit le goût de la morbidité, la pulsion scopique et l’esprit d’enfance du public. Le « spectacle » de l’exécution capitale [19], dans toute son horreur, devient ainsi un analogue pour Hugo du spectacle de la morgue pour Zola [20], une mise en scène urbaine qui, comme l’a montré Vanessa Schwarz, transforme la réalité de la mort en grand spectacle [21]. L’exécution, mélange de frayeur et de jouissance pour le spectateur des rues, pour la foule qui se presse en place de Grève, est un spectacle médusant. Hugo multiplie les dessins représentant les visages, effrayés ou fascinés, de l’assistance : « Gens dans la foule qui assistent au supplice », « Spectatrice qui s’intéresse », « Attentif », « convaincue et chantante » [22]. Le gamin de Paris se passionne pour la guillotine dans Les misérables: « Assister aux exécutions constitue un devoir. On se montre la guillotine et l’on rit. [… ] Pour ne rien perdre de la chose, on escalade les murs, on se hisse aux balcons, on monte aux arbres, on se suspend aux grilles, on s’accroche aux cheminées » [23].

L’œuvre de Victor Hugo intègre donc largement une réflexion sur le spectacle, sur ses publics, sur ce qui motive l’attrait des foules pour les représentations urbaines. Avant Baudelaire et son flâneur des barrières parisiennes [24], Hugo met en scène les spectacles populaires comme le champ de foire de Southwark dans L’homme qui rit ou le parvis de Notre-Dame sur lequel se produit Esmeralda. Rien d’étonnant dès lors à ce que le cinéma, qui fut à ses débuts une attraction de foire, intègre, dans une sorte de redoublement, ces morceaux de bravoure comme autant de spectacles filmés. La part consacrée aux danses de la bohémienne dans les premières adaptations de Notre-Dame de Paris [25] est tout à fait considérable et cette tradition ne se perd pas si l’on en juge par les démonstrations de Gina Lollobrigida dans la version de Jean Delannoy [26]. Paul Leni accorde de nombreuses séquences à la présence du peuple en fête autour des saltimbanques dans The Man Who Laughs [27] en 1928.

C’est toute une tradition populaire qui se trouve ainsi véhiculée par les adaptations de l’œuvre d’Hugo : la pantomime, la danse et la chanson [28]. Ces fragments de spectacle dans le spectacle mettent également l’accent sur des procédures de monstration : l’élection du pape des fous à laquelle participe le bossu Quasimodo, la pièce de théâtre que joue Gwynplaine, l’acteur défiguré de L’homme qui rit, mettent en scène des monstres, que la caméra sera mise au défi de donner à voir. Mais cette part de morbidité est à replacer dans un contexte plus vaste, propre au XIX ^e siècle pré-cinématographique. Anticipant en quelque sorte sur le cinéma comme « attraction » [29], l’œuvre de Victor Hugo questionne le statut des arts populaires sans complaisance et intègre également le spectacle comme valeur problématique – à la fois édifiant et morbide, vecteur d’émancipation et d’aliénation – tout en participant à l’ébauche de ce spectateur nouveau, ductile, malléable et autonome en même temps, dont Jonathan Crary [30] a décrit l’émergence au cours du XIX ^e siècle.

FRAGMENTATION, CONDENSATION, SÉQUENTIALITÉ : CONTINUITÉ DES MODES DE DIFFUSION

Si l’œuvre de Victor Hugo prépare, par son contenu et ses réflexions esthétiques, son appropriation par l’adaptation cinématographique, elle participe également en amont d’un vaste mouvement continu de diffusion dont le cinématographe ne fut que le terme provisoire. Les années 1860 ont ainsi été marquées, pour reprendre les termes de Dominique Kalifa, par « l’entrée de la France dans le régime médiatique » [31]. Cette mutation se manifesta par la massification de pratiques culturelles largement standardisées mais également par des modes d’appropriation de la culture extrêmement labiles et individualisés.

Et l’œuvre de Victor Hugo se prêta plus qu’une autre à cette transformation populaire de la matière littéraire.

La fragmentation du texte, sous forme de morceaux choisis [32], de feuilletons ou d’illustrations a sans doute été la première étape de cette mutation qui devait mener à l’émergence d’un spectateur nouveau, capable, à terme, de s’approprier l’œuvre littéraire par l’image en mouvement. À certains égards en effet, l’édition populaire illustrée a pu apparaître au XIX ^e siècle comme un lointain ancêtre, dans les principes qui la régissent, des premières adaptations cinématographiques. L’un des grands succès de librairie des années 1870-1880 fut le « Victor Hugo illustré » [33], œuvres complètes de l’écrivain publiées dans une édition économique, sur deux colonnes et assorties d’illustrations gravées sur bois de bout, dont nombre étaient des remplois d’éditions antérieures. Or comment l’illustration procède-t-elle ? Outre les gravures de titre, frontispices et culs-de-lampe, elle présente trois types d’images, insérées à espace régulier dans le corps du texte : des portraits en buste ou en pied, des paysages, des scènes qui reprennent les moments saillants de l’action [34]. Ces dispositions du livre illustré imposent plusieurs remarques incidentes pour l’adaptation cinématographique.

Cette division tripartite élabore un protocole dans la représentation et le déroulement du récit, protocole qui se trouve ensuite transféré du livre illustré vers le cinéma des premiers temps. La succession des portraits en pied trouve ainsi un équivalent dans la présentation liminaire des personnages [35] à l’écran, assortie parfois du nom des acteurs, avant que ne se déroule la scène proprement dite. Du point de vue scénarique, le découpage du roman suscite également une sélection des scènes à représenter qui se retrouve au cinéma dans une tradition des scènes « à faire », souvent reprises d’une adaptation à l’autre [36]. Telle illustration de François Chifflart pour Les travailleurs de la mer se trouve inspirer directement André Antoine pour son film en 1917 (illustrations n° 1 et 2, voir p. 48-49). La scène de la mort de Claude Frollo dans Notre-Dame de Paris, jeté par Quasimodo des tours de la cathédrale, fait très rapidement l’objet d’une représentation figée dans le livre illustré et au cinéma.

Cette mise en images de la matière romanesque impose aussi un travail de condensation visible à travers la pratique de l’illustration et de l’adaptation théâtrale des romans hugoliens. Le processus se trouve engagé très tôt : Notre-Dame de Paris est adapté dès 1832 par Dubois pour la scène du théâtre du Temple, puis par Paul Foucher, en 1850, au théâtre de l’Ambigu-Comique dans un « drame en 5 actes et 15 tableaux », repris et modifié en 1879 par Paul Meurice au théâtre des Nations. Les misérables, adaptés par Charles Hugo et Paul Meurice, sont interdits sous le Second Empire et donnés à Bruxelles en 1863, avant d’être remaniés en 1878 et 1889 pour le théâtre de la porte Saint-Martin [37]. Et le phénomène est loin de ne concerner que Victor Hugo : La terre de Zola est adaptée au théâtre puis au cinéma par André Antoine et Germinal, avant de connaître l’adaptation cinématographique, fait l’objet d’une mise en scène au musée Grévin [38]. Ces adaptations constituent un point de passage vers le film, qui dans le premier cinéma muet, emprunte comme on sait nombre de ses techniques au théâtre. Ici la filiation laisse d’indéniables traces en matière d’esthétique : huis clos, point de vue frontal de la caméra, « uniponctualité » [39], théâtralité du jeu des acteurs, maintenus à distance par le cadrage : tout participe, dans ce premier cinéma, d’un spectacle au sens théâtral du terme. L’adaptation cinématographique se considère même parfois à ses débuts comme un moyen de transposer un roman en termes dramaturgiques. Témoin cette présentation publicitaire du Notre-Dame de Paris de Capellani : « Le cinématographe seul pouvait, grâce à ses ressources uniques, transposer cette œuvre en une pièce de théâtre. On y verra réunies sur la même affiche, des artistes qui ne pourraient se rencontrer dans aucune interprétation théâtrale, Mlle Napierkowska, de l’Opéra, jouant avec L. Garry, de la Comédie Française » [40].

L’adaptation théâtrale, et a fortiori l’adaptation cinématographique qui en découle, se construit autour d’une esthétique du tableau, au sens dramaturgique et pictural du terme. En témoignent les affiches de ces spectacles qui exposent sous forme de vignettes les scènes remarquables de la représentation.

Le travail de condensation y est tel qu’un Champfleury a pu lancer, à propos des affiches de spectacle, cette remarque aux allures de boutade : « Le chiffonnier Topino ne se souciait pas d’aller au spectacle, voyant par avance la scène principale du drame et il avait assez d’intelligence pour reconstruire toute une pièce à partir de personnages coloriés » [41].

L’affiche de spectacle est en effet un des lieux où la synthèse du texte romanesque par l’image débouche sur la construction d’une narrativité particulière. Elle conçoit souvent, autour d’une scène centrale, toute une prédelle de scènes secondaires, offrant ainsi une mise en relation des épisodes qui fait voler en éclats le principe de linéarité textuelle. Ce procédé héritait lui-même largement des techniques du livre illustré et particulièrement du frontispice, qui concentre l’action du roman et les silhouettes des personnages, en redistribuant la matière narrative de manière spatiale. L’archétype en a longtemps été le frontispice « à la cathédrale » conçu pour Notre-Dame de Paris [42] (illustration n° 3 p. 50): chaque partie de la cathédrale renvoie à un personnage et à un épisode de l’action. De ce modèle a ensuite dérivé la construction des frontispices en différents registres permettant, là encore, de « raconter » une partie de l’histoire par la disposition des images.

Illustration n°

1 : François Chifflart, gravure pour Les travailleurs de la mer,

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2 : André Antoine, Les travailleurs de la mer, 1917, France, SCAGL, Pathé.

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Illustration n°

3 : A. de Lemud, frontispice pour Notre-Dame de Paris,

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Illustration n°

4 : « Les travailleurs de la mer travaillés par Gill», La Lune, mars-avril 1866.

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Cette mise en espace va même jusqu’à la construction de séquences dans le cas du livre illustré : l’insertion des gravures à intervalles réguliers dans le texte écrit produit un effet d’enchaînement tout à fait perceptible à la lecture, et qui parfois se combine avec des effets télescopiques (alternance et succession de plans généraux – scène ou paysage – et de plans rapprochés ou de portraits). Le même effet se retrouve dans les dessins de revues parodiques qui découpent, condensent et enchaînent les éléments de l’intrigue romanesque (illustration n° 4 p. 51). Ces nouveaux modes de diffusion construisent le regard en modifiant l’approche du spectateur avant l’avènement du cinéma [43].

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que dans les premières décennies du siècle se trouve entérinée l’idée que l’œuvre originale ne peut exister qu’à travers ce réseau polymorphe de diffusion. Et ce n’est pas un hasard si l’exemple qui vient sous la plume des journalistes est celui de Victor Hugo. Dans Filma, revue certes intéressée à la promotion commerciale des films, le débat se porte sur le rôle du cinéma dans la diffusion d’un auteur. Le film enlève-t-il des lecteurs au roman ?

« C’est par éditions entières que se sont enlevés les volumes pendant l’exploitation du film. Demandez à un grand éditeur de la Chaussée-d’Antin, vendeur des œuvres illustrées de Victor Hugo, et il vous dira le nombre de souscriptions à l’œuvre totale du grand maître qu’il

a reçues lors de la sortie de ces films sensationnels.

Autre caractéristique de ce phénomène : combien de fois n’avons-nous pas vu le théâtre passer après le cinéma, comme les glaneuses après les moissonneurs, et afficher : “Cette semaine, Les Misérables: ceci n’est pas du cinéma, c’est du théâtre !”et y faire de l’argent » [44].

L’article souligne l’intrication de l’art et des intérêts économiques. La littérature tire profit, pour l’œuvre originale, du levier de promotion que constitue le cinéma. Inversement, le cinématographe bénéficie en retour des prestiges du livre; des sociétés comme la SCAGL ou le Film d’Art avaient tiré argument, à leur création, de cette plus-value culturelle que l’adaptation des œuvres littéraires apportait au cinéma. En quelques décennies, l’œuvre littéraire est devenue, de l’objet quasi immatériel qu’elle était depuis des siècles, une matière malléable, fortement tributaire d’un contexte économique et médiatique qui échange ses valeurs avec la sphère littéraire.

SÉRIALITÉ ET REMPLOI : LES RÉGIMES DE L’ADAPTATION

Quel statut, dès lors, accorder à l’adaptation dans une histoire culturelle qui prendrait le livre comme point de départ ? L’examen du présent corpus a pu montrer que la diffusion de l’œuvre littéraire devait se comprendre dans un continuum de supports et de formes différents, structuré par des lois de réduplication et de sérialité. L’adaptation ne se construit pas dans une relation univoque au texte adapté, mais dans un réseau de formes, de genres, de références qu’elle emprunte et transforme. Le cinématographe conserve la mémoire du théâtre et de l’édition illustrée, les silhouettes romanesques fixées par les affiches de librairie marquent de leur prégnance le choix des premiers acteurs. Claude Lévi-Strauss, en comparant le phénomène du roman-feuilleton dans les sociétés industrielles au XIX ^e siècle au mode de transmission du mythe dans les civilisations américaines primitives avait souligné la spécificité de ce « genre littéraire qui tire sa substance dégradée de modèles, et dont la pauvreté s’accroît à mesure qu’il s’éloigne des œuvres originales. Là, comme ici, la création procède d’imitations dénaturant progressivement leur source » [45]. Régies par le principe de répétition, ces formes narratives voient leur structure se « dégrader en sérialité »: « Cette dégradation commence quand des structures d’opposition font place à des structures de réduplication : épisodes successifs, mais tous fondus dans le même moule. Et elle s’achève au moment où la réduplication elle-même tient lieu de structure » [46]. Dans une certaine mesure, ce processus est bien à l’œuvre dans le mécanisme de l’adaptation : le travail d’analyse du texte original qui devait présider aux premiers transferts médiatiques [47] se voit substituer une logique de répétition des formes; c’est moins, dès lors, la signification de l’œuvre originale qui se trouve reproduite que la mémoire plurielle des adaptations précédentes dont la nouvelle version se différencie par une sorte d’écart signifiant. Cette inertie des représentations est particulièrement sensible s’agissant du choix des acteurs, lui-même tributaire des stéréotypes largement diffusés dans la presse et l’édition populaire [48]. Qu’on songe par exemple, depuis les silhouettes esquissées par Gustave Brion, aux acteurs qui ont incarné Jean Valjean dans la tradition française : Henry Krauss (Capellani), Harry Baur (Bernard), Gabriel Gabrio (Fescourt), Jean Gabin (Le Chanois), Lino Ventura (Hossein), Jean-Paul Belmondo (Lelouch), Gérard Depardieu (Dayan) [49].

Cette sérialité, force structurante de l’adaptation, est cependant loin d’être toujours inconsciente et se trouve même à la source d’une certaine pratique réflexive. Henry Krauss qui assume le rôle de Jean Valjean dans le film d’Albert Capellani, endosse, dans la version de Raymond Bernard vingt-deux ans plus tard, celui de Mgr Myriel, l’évêque qui permet à Jean Valjean, joué par Harry Baur, de s’engager sur la voie de la rédemption. Il est plus que probable que le choix du même acteur pour incarner ces deux rôles symboliques soit voulu, et qu’il joue sur la mémoire du spectateur, d’une adaptation à l’autre. De même, Claude Lelouch intègre à son film une séquence du film de Raymond Bernard et met en scène Jean-Paul Belmondo en train de contempler son prédécesseur Harry Baur dans le rôle de Jean Valjean. Il ne s’agit pas ici seulement de la reconnaissance d’une filiation, mais d’une allusion directe, dans un film qui évoque la Seconde Guerre mondiale, au destin tragique de l’acteur, arrêté par les Allemands en 1943. L’adaptation, tout en se construisant sur une logique de réduplication de plus en plus éloignée du modèle original, possède donc une force de signification qui tient parfois, comme le soulignait Claude Lévi-Strauss, au principe de sérialité lui-même. D’autant que l’ethnologue indiquait par ailleurs deux manières par lesquelles mythe, roman-feuilleton – et ajouterait-on adaptation cinématographique – se renouvellent et s’accroissent, malgré le risque d’amenuisement et de répétition.

D’une part, ces productions sont soumises à une certaine périodicité, qu’elle soit naturelle ou économique, qui leur impose de se développer, sinon de s’accroître mécaniquement. Pour le roman-feuilleton, c’est la contrainte d’une publication quotidienne, pour l’adaptation cinématographique, ce sont les progrès techniques qui suscitent une nouvelle réalisation : les premières productions de métrages très courts construits autour d’une scène remarquable et spectaculaire, comme la danse d’Esmeralda ou l’épisode des chandeliers de l’évêque dans Les misérables [50], ont cédé la place aux longs métrages muets [51] conçus comme des productions de grande envergure. L’avènement du parlant [52], puis de la couleur [53] imposa ensuite la nécessité de renouveler les adaptations avant que la concurrence de la télévision et du dessin animé n’ouvre la production vers d’autres publics.

Claude Lévi-Strauss indique d’autre part que des formes narratives construites par dérivation comme le mythe ou le roman-feuilleton se développent « en accueill[a]nt dans leurs rangs d’autres épisodes du même type, en nombre théoriquement illimité. Le mythe s’agrège ainsi des éléments provenant d’autres mythes, et qui s’en détachent d’autant plus aisément qu’ils faisaient eux-mêmes partie d’ensembles paradigmatiques très riches » [54]. Dans le cas de l’adaptation, le renouvellement peut se faire de manière pour ainsi dire interne : par l’agglomération d’épisodes tirés des multiples œuvres de Victor Hugo [55] ou par interférences avec l’œuvre du réalisateur [56]. Plus largement, le renouvellement s’effectue également de manière externe en opérant par « transfert historico-culturel » [57]. L’adaptation trouve ainsi à s’enrichir du contexte historique, culturel et géographique [58] dans lequel elle s’inscrit.

L’adaptation par William Dieterle de Notre-Dame de Paris [59] en 1939 laisse transparaître derrière la question des Bohémiens de 1482 la situation politique des Juifs face au nazisme, tout comme le fera Claude Lelouch dans son adaptation des Misérables; Marcel Bluwal offre à travers son adaptation des Misérables en 1972 [60] une relecture des événements de 1968. L’adaptation est alors, selon l’expression de Michel Serceau, l’œuvre dans laquelle dialogue un « sujet présent » et un « discours passé » [61]. Comme production historiquement datée, elle est dépendante de ce contexte.

Enfin, l’adaptation peut encore se renouveler par transformation générique. Le texte hugolien lui-même se construit consciemment par rapport à des genres tour à tour empruntés, abandonnés, transformés : le mélodrame dans Les misérables, le roman policier dans Les travailleurs de la mer, le roman historique dans Notre-Dame de Paris et Quatrevingt-treize, le roman noir dans Han d’Islande. Hugo instrumentalise les genres romanesques : il ne les développe pas systématiquement dans leurs conséquences narratives mais s’en sert de révélateur pour comprendre le texte au-delà de sa grille de lecture attendue. Cette pratique entre en confluence avec celle de l’adaptation cinématographique qui joue elle aussi des emprunts génériques. Certaines versions se nourrissent du motif de la chasse à l’homme pour structurer la confrontation entre Javert et Jean Valjean dans Les misérables [62]; d’autres empruntent les codes des films d’aventure ou de cape et d’épée, voire du western, telle l’adaptation des Misérables par Ricardo Freda [63] et dans une certaine mesure celle de Ruy Blas par Pierre Billon [64]. L’idylle entre jeunes premiers et le happy end sont également des moyens pour produire cet « écart différentiel » évoqué par Claude Lévi-Strauss, écart qui régénère le film tout en le conformant aux exigences pressantes de la production [65]. L’adaptation cinématographique apparaît donc comme le lieu d’une redistribution générique qui prend sa source dans la pratique romanesque de l’écrivain mais qui doit aussi s’interpréter plus globalement dans le cadre du système médiatique auquel elle appartient.

Sans doute pourrait-on conclure que l’adaptation des œuvres de Victor Hugo se trouve aux antipodes des ambitieuses collaborations que le Nouveau Roman avait entreprises avec le cinéma. Et il n’y aurait à cela rien d’étonnant, dans la mesure où l’adaptation s’insère dans une histoire culturelle qui la fait globalement ressortir au champ du populaire. Pratique contingente, largement tributaire des moyens de production et d’un vaste public habitué, dès la seconde moitié du XIX ^e siècle, à s’approprier la littérature sous forme fragmentaire et imagée, l’adaptation s’éloigne de l’œuvre originale qu’elle contribue pourtant à diffuser. En retour, elle reçoit en partage un large héritage formel qu’elle reduplique indéfiniment, l’enrichissant de codes génériques et culturels qui marquent par leur variation, au fil du temps, l’état de la réception populaire.

En ce sens, il faut reconnaître à l’adaptation l’importance de ses Viollet-le-Duc, architectes cédant eux aussi à la tentation romantique de la reconstitution historique jusque dans ce qu’elle peut avoir de parcellaire et de superficiel. La fameuse théorie des équivalences, supposée depuis des décennies présider aux destinées de l’adaptation cinématographique et servant d’argument imparable à ses détracteurs, est bien cette pratique empirique du transfert médiatique par compensation qui doit se comprendre dans une économie globale des modes de transmission populaires. Elle est à la lettre un « bricolage », au sens où l’entendait Claude Lévi-Strauss [66], un travail d’inventaire et de reconstruction à partir d’un « ensemble déjà constitué » de formes, d’outils et de matériaux. Et peut-être l’adaptation relève-t-elle de cette « pensée sauvage » qui trouve dans le bricolage le moyen provisoire, et toujours contingent, de faire signifier l’univers des formes qui l’environne.

NOTES

[1]

Victor HUGO, William Shakespeare, II, V, 2, Paris, Éditions Robert Laffont, « Bouquins », 1985, « Critique », p. 390. Toutes les références empruntées à Hugo, sauf indication contraire, seront données à partir de cette collection.

[2]

Jacques MIGOZZI (dir.), De L’écrit à l’écran. Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, PULIM, « Littératures en marge », 1999.

[3]

Walter BENJAMIN, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », [ 1936], in Écrits français, Jean-Maurice MONNOYER (dir.), Paris, Gallimard, 1991, p. 115-192.

[4]

Quatrevingt-treize, III, III, 1-7, Paris, Bouquins-Laffont, « Romans III », 1985, p. 973-983.

[5]

Bernard LEUILLIOT, Victor Hugo publie Les misérables, correspondance avec Albert Lacroix, août 1861-juillet 1862, Paris, Klincksieck, 1970.

[6]

Cf. par exemple ces quelques recommandations à l’éditeur à propos des Travailleurs de la mer : « Typographiquement, il faut se régler en tout sur l’édition belge princeps des Misérables, en dilatant plutôt qu’en resserrant ». (Lettre de Victor HUGO à VERBOECKHOVEN, le 26 novembre 1865, Œuvres complètes, Jean MASSIN [dir.], Paris, Club Français du Livre, 1967-1970, t. XIII, p. 735-736.)

[7]

On peut citer la fameuse préface des Misérables: «… tant qu’il y aura sur la terre ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles ».

[8]

Cf. Pierre GEORGEL (dir.), La gloire de Victor Hugo, Paris, RMN, 1985, ouvrage qui analyse la fortune de Victor Hugo depuis le XIX e siècle.

[9]

Actes et paroles, II, « Les condamnés de Charleroi », 21 janvier 1862, Bouquins, « Politique », p. 529.

[10]

Les misérables, I, IV, 2, éd. Bouqins, op. cit., p. 124.

[11]

Michel DE CERTEAU, « Lire, un braconnage », in L’invention du quotidien, I. Arts de faire, [ 1980], Paris, Gallimard, « Folio », 1990.

[12]

William Shakespeare, II, V, 5, éd. Bouquins, op. cit., p. 394.

[13]

Carlo GINZBURG, Le fromage et les vers. L’univers d’un meunier du XVIe siècle, Paris, Flammarion, 1980. Sans doute y a-t-il loin des recherches de l’historien sur un obscur ouvrier du Frioul à la Renaissance aux phénomènes de lecture et de diffusion du roman au XIX e siècle. Pourtant, les enseignements que Ginzburg tire de son enquête permettent d’esquisser le fonctionnement de la lecture. Pour l’historien en effet, ce qui est populaire, ce n’est pas le livre en lui-même, mais la façon dont il est lu et appréhendé. Menocchio, meunier du peuple, lisait des ouvrages savants, des sommes théologiques, mais il ne les lisait pas comme un lettré; la perception qu’il en avait avait partie liée avec sa culture orale et populaire. Le lecteur engage avec le texte un dialogue peuplé d’analogies, de rapprochements imaginaires. Il reconstruit à sa mesure le livre savant, oublieux de la gnose qui le corsète, se réapproprie son contenu et l’intègre à sa culture en formulant des thèses qui, aux yeux des autorités religieuses du temps, passent pour hérétiques.

[14]

Ruy Blas, préface [ 1838], éd. Bouquins, « Théâtre II », p. 3.

[15]

Donata PESENTI COMPAGNONI, « Les machines d’optique comme métaphore de l’esprit », in Donata PESENTI COMPAGNONI et Paolo TORTONESE (dir.), Les arts de l’hallucination, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 126-127. « Il s’agit d’images qui nous posent face à une réalité vécue comme représentation et, vice versa, à une représentation vécue comme réalité ».

[16]

Victor HUGO, « LANTERNE /MAGIC. L’homme qui voit Constantinople », [Dessin à la plume, Maison de Victor Hugo, n° 292], Œuvres complètes, Club Français du Livre, t. XVII, n° 70.

[17]

Le Rhin, Lettre neuvième, Bouquins, « Voyages », p. 68.

[18]

Jacques RITTAUD -HUTINET, « La magie et la peur : les premières projections publiques de cinéma en France ( 1896-1897)», in Les arts de l’hallucination, op. cit., p. 141-160.

[19]

Delphine GLEIZES, « L’acte et la parole. Les stratégies de Victor Hugo contre la peine de mort », in Victor Hugo contre la peine de mort, Jérôme PICON et Isabel VIOLANTE (dir.), Paris, Textuel, 2001, p. 15-41. Cf. également Daniel ARASSE, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, et Christine MARCANDIER -COLARD, Crimes de sang et scènes capitales, essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris, PUF, 1998.

[20]

Émile ZOLA, Thérèse Raquin, in Œuvres complètes, Henri MITTERAND (dir.), Paris, Cercle du Livre précieux, Hachette, 1962, t. I, ch. XIII, p. 576-579 : « La morgue est un spectacle à la portée de toutes les bourses que se payent gratuitement les passants pauvres ou riches. La porte est ouverte, entre qui veut. Il y a les amateurs qui font un détour pour ne pas manquer une de ces représentations de la mort. Lorsque les dalles sont nues, les gens sortent désappointés, volés, murmurant entre leurs dents. Lorsque les dalles sont bien garnies, lorsqu’il y a un bel étalage de chair humaine, les visiteurs se pressent, se donnent des émotions à bon marché, s’épouvantent, plaisantent, applaudissent ou sifflent, comme au théâtre, et se retirent satisfaits, en déclarant que la morgue est réussie ce jour-là ».

[21]

Vanessa R. SCHWARZ, Spectacular Realities : Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1998, ch. II, p. 45-88 : « La morgue is a paragraph of an exciting novel, an entire series of effect-filled closing chapters».

[22]

Œuvres complètes, Club Français du Livre, t. XVII, respectivement n° 946 [MVH 317], plume; n° 953 [BnF, Album ms. de « Choses à la plume », NAF 13355, fol. 155], plume; n° 949, [MVH 317], crayon rouge; n° 956, [Coll. Jean Hugo], plume et lavis.

[23]

Les misérables, III, I, VII, éd. Bouquins, p. 464.

[24]

Qu’on songe par exemple au spectacle de foire du « Vieux saltimbanque » (XIV) des Petits poèmes en prose ( 1869).

[25]

Esmeralda, version de Victorin Jasset et Alice Guy en 1906 (France, Gaumont), Notre-Dame de Paris, version d’Albert Capellani en 1911 (France, SCAGL, Pathé), avec Stacia Napierkowska, The Darling of Paris, version de James Gordon Edwards en 1917 avec Theda Bara (USA, Fox Film).

[26]

Notre-Dame de Paris, réal. Jean Delannoy, 1956, France, Hakim production.

[27]

The Man Who Laughs, réal. Paul Leni, 1928, USA, Universal Pictures.

[28]

Dans le Notre-Dame de Paris de Delannoy, les chansons de Prévert sont interprétées par Damia, dans la tradition de la chanteuse de rue. Lelouch retiendra l’exemple pour ses Misérables ( 1995, France, Films 13) dans lesquels il met en scène la chanteuse Nicole Croisille.

[29]

Tom GUNNING, « The Cinema of Attraction : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde », Wide Angle, 1986, n° 3 /4, vol. VIII, p. 63-70.

[30]

Jonathan CRARY, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIX e siècle, [ 1990 pour l’édition américaine], Nîmes, Jacqueline Chambon (éd.), 1994.

[31]

D. KALIFA, « L’entrée de la France dans le régime médiatique : l’étape des années 1860 », in De L’écrit à l’écran…, op. cit., p. 39-51.

[32]

Les journaux des années 1860, et particulièrement la presse populaire, ont généralisé cette pratique : la publication de morceaux choisis accompagnant la parution de l’œuvre intégrale en volume en librairie.

[33]

Il s’agit de l’édition Eugène Hugues dont la publication s’échelonne de la fin des années 1870 aux années 1880. On peut également citer, quoique plus sporadiques, les publications de la Librairie illustrée. Cf. par exemple Les travailleurs de la mer, illustrations de Daniel Vierge, Paris, Librairie illustrée, 1876, gr. in-8° de 4 ff. et 504 p. et Les travailleurs de la mer, Paris, Eugène Hugues, 1882, in-8° de 4 ff. et 518 p., contenant 152 dessins de Daniel Vierge, François Chifflart et Victor Hugo.

[34]

Sur cette typologie, cf. les analyses de Ségolène Le Men, « L’édition illustrée, un musée pour lire », in P. GEORGEL (dir.), La gloire de Victor Hugo, op. cit., p. 527-568 et « La vignette et la lettre », in Histoire de l’édition française, Paris, Promodis, 1985, t. III, p. 312-327.

[35]

Cf. par exemple, Victor Hugo et les principaux personnages des Misérables, 1897, France, Lumière.

[36]

Pour de semblables analyses, cf. Herbert REYNOLDS, « From the Palette to the Screen : The Tissot Bible as Sourcebook for From the Manger to the Cross», in Roland COSANDEY, André GAUDREAULT, Tom GUNNING (dir.), Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, Presses de l’Université de Laval, Éditions Payot, 1992, p. 275-310. Herbert Reynolds a montré comment l’ouvrage de James TISSOT, La vie de Notre Seigneur Jésus-Christ (Tours, Alfred Mame et fils, 1896-1897,2 vol., édition américaine : The Life of Our Saviour Jesus Christ, trad. Mrs Arthur Bell, New York, McClure-Tissot Co., 1899,4 vol.) s’est trouvé exploité par le cinéma pour la réalisation du film From the Manger to the Cross or Jesus of Nazareth : A Drama in Five Acts (USA, Kalem Company, 1912), le film s’inspirant directement des illustrations du livre, l’illustration fixant les scènes à faire et leur mise en scène.

[37]

P. GEORGEL (dir.), La gloire de Victor Hugo, op. cit., p. 756-762.

[38]

Vanessa R. SCHWARZ, Spectacular Realities…, op. cit., ch. III, p. 89-148.

[39]

Pour reprendre la terminologie d’André GAUDREAULT, Du littéraire au filmique, système du récit, Paris, Armand Colin, 1999.

[40]

Didier NOURRISSON, « La caméra explore le temps : Notre-Dame de Paris », in Littérature et cinéma. Écrire l’image, CIEREC, Travaux XCVII, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 1999.

[41]

CHAMPFLEURY, La mascarade de la vie parisienne, ouvrage cité par Ségolène LE MEN, « L’affiche et le livre illustré », in Réjane BARGIEL et Ségolène LE MEN (dir.), L’affiche de librairie au XIX e siècle, Paris, RMN, 1987, p. 16.

[42]

Célestin Nanteuil, frontispice pour Notre-Dame de Paris, Paris, Renduel, 1833. Le motif se trouva exploité plus tardivement par A. de Lemud, Notre-Dame de Paris, Paris, Perrotin, 1844, repris dans l’édition Eugène Hugues, Paris, 1876-1877, voir illustration n° 3 p. 50.

[43]

Voir, par analogie, Marc-Emmanuel MÉLON (« Le voyage en train : une expérience cinématographique de la discontinuité et de la fragmentation », in François ALBERA, Marta BRAUN et André GAUDREAULT [dir.], Arrêt sur image, fragmentation du temps, Lausanne, Payot, 2002, p. 53). La méthode consiste à retrouver la continuité du processus de diffusion et de dynamisation des images : « Entre l’expérience visuelle du voyage en train et l’expérience spectactorielle du cinéma, un chaînon manque », que l’auteur retrouve à travers la publication des albums photographiques de voyages en train, à partir des années 1860 (notamment FURNE fils et H. TOURNIER (éd.), Chemin de fer du Nord. Ligne de Paris à Compiègne par Chantilly. Petites vues photographiques, Paris, v. 1860). Ces albums, composés de vues photographiques, spatialisent, à travers le livre, l’expérience visuelle du voyageur, mais en donnent également une interprétation qui la rend plus virtuelle, inventant ainsi une grammaire archaïque dans l’enchaînement des images et leur mise en relation qui préfigure, selon l’auteur, la première pratique cinématographique. Autant d’éléments : mise en relation, mise en série, fonction télescopique, qui sont également à l’œuvre dans l’édition illustrée.

[44]

VERHYLLE, Filma, « Le livre et l’écran », 1er-15 mars 1919, n° 43,11e année.

[45]

Claude LÉVI-STRAUSS, Mythologiques III, L’origine des manières de table, Paris, Plon, 1968, p. 105-106.

[46]

Ibid.

[47]

Par exemple le travail de Gustave Brion, dessinateur qualifié de « talent penseur » par Victor Hugo, pour l’illustration des Misérables (Paris, Hetzel et Lacroix, 1865) ou encore les recherches formelles de François Chifflart pour Les travailleurs de la mer (Paris, Hetzel et Lacroix, 1869). Cf. à ce propos les lettres de Victor Hugo (lettre d’Hugo à Hetzel, le 28 juin 1864, BnF, NAF 16959, f° 296, lettre citée par Jean GAUDON, « Illustration/Lecture », in Lire Les misérables, Paris, 1985, p. 241 et lettre d’Hugo aux éditeurs Hetzel et Lacroix, le 19 juillet 1863, in Œuvres, J. MASSIN [éd.], op. cit., XII, p. 1221).

[48]

Notons par ailleurs que cette diffusion stéréotypée n’a elle-même été possible que parce que le texte hugolien l’autorisait largement. Le système des personnages se construit en effet chez l’écrivain selon un principe d’identité et de différence dans la répétition. Sur les mises en série des personnages hugoliens : Myriam ROMAN, Victor Hugo et le roman philosophique, Paris, Champion, 1999.

[49]

De même on assiste à des filiations d’acteurs dans des emplois spécifiques : Olga Baclanova joue les femmes fatales (elle est la duchesse Josiane dans L’homme qui rit de Paul Leni ( 1928), mais aussi Cleo dans Freaks de Tod Browning). Brandon Hurst joue les traîtres de mélodrame : il incarne Claude Frollo, dans Le bossu de Notre-Dame de Wallace Worsley ( 1925), et Barkilphedro dans L’homme qui rit de Paul Leni.

[50]

Le chemineau de Capellani ( 1906, France, Pathé) ou bien encore The Bishop’s Candlesticks d’Herbert Brenon ( 1913, USA, Film IMP).

[51]

Citons par exemple en France les réalisations d’Albert Capellani, Les misérables, ( 1912, France, SCAGL, Pathé) véritable superproduction pour l’époque et Quatrevingt-treize ( 1914-1922, France, SCAGL, Pathé), dont le tournage, interrompu par la guerre et la censure, fut repris par André Antoine à l’été 1917. Ou un peu plus tard la version d’Henri Fescourt, Les misérables ( 1925, France, Les Films de France).

[52]

Pour n’évoquer que Les misérables, la version de Raymond Bernard, en 1934 (France, Pathé) est clairement conçue comme la version parlante qui doit remplacer le film d’Henri Fescourt.

[53]

Citons, toujours dans le domaine français, les films de Jean Delannoy, Notre-Dame de Paris, 1956 (France, Hakim production) et de Jean-Paul Le Chanois, Les misérables, 1957 (France, Pathé).

[54]

Claude LÉVI-STRAUSS, Mythologiques III…, op. cit., p. 105-106.

[55]

Un exemple significatif de ce phénomène est l’adaptation de L’homme qui rit par Sergio Corbucci ( L’Uomo che ride, 1965, Sanson Films/Rome – Cipra/Paris) qui procède par emprunts à Lucrèce Borgia, aux Jumeaux, à Angelo, tyran de Padoue et même aux Misérables.

[56]

Les misérables de Claude Lelouch se construisent tout à la fois en référence aux adaptations précédentes et en même temps par remplois des thématiques du cinéaste. The Hunchback of Notre Dame de Dieterle ( 1939, USA, RKO) retrouve l’obsession du cinéaste pour la question de l’avènement de la démocratie.

[57]

Linda COREMANS, La transformation filmique, Berne, Peter Lang, 1990.

[58]

Cf. par exemple Les misérables japonais, égyptiens ou mexicains, entre autres La légende des géants ( Kyojinden), Mansaku Itami ( 1938, Japon, Toho), Los Miserables, Fernando A. Rivero ( 1943, Mexique, Azteca Studios), El Boassa, Kamal Selim ( 1944, Égypte, Misr).

[59]

The Hunchback of Notre Dame, William Diertele, 1939, USA, RKO.

[60]

Les misérables, Marcel Bluwal, téléfilm, 1972, France, ORTF.

[61]

Michel SERCEAU, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, théories et lectures, Liège, Éditions du CEFAL, 1999.

[62]

Cf. par exemple la version de Richard Boleslawski, ( 1935, USA, Twentieth Century).

[63]

L’évadé du bagne, Ricardo Freda, 1947, Italie, Lux. La première partie du film est d’ailleurs intitulée « Caccia all’uomo », marque de ces emprunts génériques.

[64]

Ruy Blas, Pierre Billon, adaptation par Jean Cocteau, 1947, France.

[65]

C’est particulièrement sensible dans le système de production américain dont les adaptations de Notre-Dame de Paris (Worsley, Dieterle… Walt Disney) se concluent toutes par une fin heureuse qui contraste avec le parti pris de fidélité au roman adopté par Jean Delannoy en 1956.

[66]

Claude LÉVI-STRAUSS, La pensée sauvage, « La science du concret », Paris, Presses Pocket, « Agora », 1962, p. 22-31. Cf. également David CHARLES, La pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo, Paris, PUF, 1997.

L'invention d'un art

no51-4 2004/4

De l’œuvre de Victor Hugo à ses adaptations : une histoire de filiations

Delphine Gleizes Delphine GLEIZES Université Lyon 2 Faculté des Lettres 18 quai Claude Bernard, 69007 Lyon

L’ŒUVRE DE VICTOR HUGO ET LA NOTION DE SPECTACLE : « UNE LITTÉRATURE DE PEUPLE »

FRAGMENTATION, CONDENSATION, SÉQUENTIALITÉ : CONTINUITÉ DES MODES DE DIFFUSION

SÉRIALITÉ ET REMPLOI : LES RÉGIMES DE L’ADAPTATION

NOTES

n^o51-4 2004/4